Да, можно сколько угодно спорить, дорого ли это было, «чтоб американцам нос утереть», или «можно было бы построить десять школ вместо этого». Но факт остаётся фактом — СССР десятилетиями мечтал о пилотируемом многоразовом космосе. И вот он случился.

Но давайте вспомним ещё одну важную составляющую — то, чем мы дышали культурно.

📚 Советская фантастика и «Туманность Андромеды»: где мы видели будущее

Все ведь читали советскую научную фантастику? В отличие от западной, где космос часто был мрачным, опасным и корпоративно-захватническим, наши авторы писали о будущем, где человек стремится вверх — не только технически, но и духовно.

Особенно меня впечатлила «космическая серия» Ивана Ефремова.

Скажу честно: «Туманность Андромеды» далась не сразу — для неё действительно нужно созреть. Но когда созреваешь…

Ты начинаешь чувствовать время, масштабы, людей, цивилизацию будущего. Это не просто роман — это взгляд вперёд на несколько тысячелетий, где человечество свободно осваивает космос и живёт ради открытий, а не ради прибыли. У них даже была спиральная железная дорога по всей Земле. Хотели бы просто так в отпуске сесть на поезд и доехать до Ниагарского водопада, Большого каньона или в Италию на матч Интера и Милана за пару часов? В мире Ефремова так можно.

Автор показывал Землю, где космические программы — не временный проект, а ось цивилизации.

И тут возникал логичный вопрос, который многие задавали себе тогда («Туманность Андромеды» была написана в 1955-1956 годах, а Буран полетел больше чем через 30 лет):

«А может, и мы так сможем? Может, это не фантазия, а предчувствие?»

✨ Вопросы вечные

Но могло ли подобное стать явью?

Может, в этом мог помочь «Буран»?

Давайте порассуждаем, что было бы, если бы программу не закрыли.

🚀 Что планировали после первого полёта: реальные проекты, не фантазия

После 1988 г. «Буран» должен был стать лишь началом серии.

🛰 «Буря»

Предполагалось, что корабль совершит второй полёт в автоматическом режиме и осуществит стыковку с пилотируемой станцией «Мир». Был готов уже на 95%...

🛸 «Байкал»

Третий лётный экземпляр был готов на 30–50%, полёт намечался в 1994 году.

🚀 «Энергия-2» / «Вулкан»

Сверхтяжёлая ракета, которую до сих пор никто толком не повторил. С распадом СССР работы были свернуты. Несмотря на это, «Энергия-2» остается показателем того, что советская космонавтика стремилась к созданию многоразовых космических систем задолго до их реализации в других странах.

Даже те, кто кажется и выставляет себя суперпродвинутым — подсматривает в советские архивы.

♻️ Многоразовость как норма

Каждый «Буран» мог возвращаться, проходить ТО и снова лететь.

Да, это звучит как пресс-релиз SpaceX, но разница в том, что в 1988 это уже работало. Так что, товарищ Илон, вы точно не первооткрыватель в этом деле.

🧠 Почему «Буран» был техническим чит-кодом своего времени

Автопосадка в 1988 году

Американцы такие: «Да ладно, серьезно?».

«Буран»: держи мой гидразин.

Пять компьютеров, отказоустойчивость, распределённая система

И ни один не завис.

Потому что Windows не ставили.

Манёвренность ПО и корабля

Корабль сам понял, что заходит высоковато, ушёл на повторный заход и сел идеально.

Он был умнее автопилота в современных машинах.

Теплозащита лучше, чем у «Шаттла»

Плитки держались крепче, технологии — гибче.

Заимствований было минимум, но мемов про «списали» — максимум.

🎬 «Буран» в массовой культуре

Если бы программу продолжили, «Буран» точно стал бы звездой кино и мира видео-игр:

— появлялся бы в каждом втором фильме Нолана;

— был бы главной пасхалкой в Cyberpunk 2077;

— участвовал бы в коллаборации LEGO.

🌌 Глава: Кто-то снова поднимал тему возрождения

Несколько лет назад один из деятелей снова заводил разговор о том, что нужны новые орбитальные станции, пилотируемые корабли, многоразовые системы. И что идеи «Бурана», «Спирали» и других проектов актуальны до сих пор. И ведь это правда: задел советских инженеров до сих пор используют и за океаном.

А хотелось бы, конечно, чтобы и мы не отставали. Потому что простые инженеры — они ведь всегда готовы: ворваться, придумать, спроектировать, сделать. Им скажи: «Нужен корабль» — и понеслась.

📮 Буран на почтовых марках

Конечно, такой символ эпохи не мог пройти мимо филателистов. Существует целая серия марок, конвертов, почтовых листов, посвящённых кораблю и ракете «Энергия».

От строгих официальных выпусков до ярких художественных серий — настоящий мини-музей космической мечты в мини-формате.

🎤 Финал. Запоминающийся, но немного печальный

Мы однажды сделали невозможное — и могли бы сделать это ещё десять раз.

Могли бы дотянуться до того будущего, которое показывал Ефремов, и которое было уже не таким фантастическим. Но история пошла иначе.

А вы как думаете: если бы программу «Буран» не закрыли — где бы мы были сегодня?

И вообще: стоило ли доводить проект до полноценной серии, или время его всё равно бы пришло? Есть ли шанс на возобновление подобных проектов?

Пишите в комментариях! 🚀

Первыми инженерами этого гидроузла были отец и сын Али Януф и Ата Амр. Они точно оценили расчётные расходы воды и правильно рассчитали пропускную способность водосбросов, заложение откосов в условиях 9-балльной сейсмичности (что и обусловило надёжность сооружений гидроузла), а также ирригационные системы. И всё это задолго до формулы Шези, методов расчётов каналов и водосливов, устойчивости откосов, а также теории вероятности, которая используется в настоящее время для гидрологических прогнозов.

Первая плотина была простой земляной структурой, длиной 1900 фт (580 м) и высотой ок. 13 фт (4 м), построенной между скалами на южной стороне вади и скальным уступом на севере. Её расположение немного ниже по течению самой узкой точки вади высвободило пространство для постройки естественного водосброса и шлюзов. Около 500 г. до н.э. была построена вторая плотина высотой 23 фт (7 м). Она имела треугольное сечение; обе стенки имели наклон в 45°, а верхняя сторона была облицована камнем, уложенным в раствор.

Свой окончательный вид плотин Мариба приняла при химьяритах, которые построили новую облицованную камнем глинобитную стену длиной 2350 фт (720 м) и высотой 46 фт (14 м), включающую сложные гидравлические системы. При толщине почти 200 фт (60 м) у основания, она была построена на каменном фундаменте и образовывала озеро площадью около 1,5 кв. миль (4 кв. км). На каждом конце стены были шлюзы, через которые вода направлялась в обширные ирригационные сети по обе стороны дна долины. Южная система шлюзов с расходом воды до 15 куб. м/с имела водосброс шириной 10 фт (3,5 м) примерно на 23 фт (7 м) ниже вершины плотины. Северная система с расходом до 30 куб. м/с включала в себя катастрофический водосброс автоматического действия и массивный канал между водосбросом и земляной стеной. Он перенаправлял воду через 3300-фт (1-км), 40-фт (12-м) каменный глиняный канал, прямоугольный в поперечном сечении, к распределительному узлу, который питал 12 оросительных каналов. Сброс, шедший по трубопроводу, контролировался парой ворот; он также проходил через большой отстойник.

Сбросная вода направлялась в соседнюю долину, где орошала засеянную землю, что позволяло получать дополнительный урожай. Кроме водосброса автоматического действия, на обоих водовыпусках имелись водосбросные отверстия, сброс через которые регулировался каменными балками — шандорами. Гидроузел орошал 10 тыс. га земли.

По мере эксплуатации гидроузла наносы заиляли водохранилище. Иногда это вызывало экстремальные наводнения, особенно в эпоху войн химьяритов с Аксумом. Значительные ремонтные работы, тем не менее, старались проводить регулярно, как в 450, 542 и 557 гг. н. э. Время от времени сооружения наращивались.

В наши дни участок земляной плотины сохранился у северного (левобережного) водосброса. Плотина выполнена из супесчаного (по внешнему виду) материала с креплением верхового откоса каменной мостовой. На переднем плане хорошо видны каменный южный (правобережный) устой и водосброс; вдали профиль плотины и за ним северный водосброс. Даже учитывая, что Марибская плотина после 570 г. не восстанавливалась и простояла так почти полторы тысячи лет, этот памятник древней цивилизации имеет настоько высокую сохранность, что В.Г. Ганчиков и З.И. Мунавваров, обследовавшие Марибский гидроузел в конце прошлого века, предлагали его восстановить (это несмотря на то что в 3 км выше по течению в 1986 г. построена новая Марибская плотина высотой 40 м в составе гидроузла).

Телеграм канал "Механика истории".

Источники:

• Hubert Chanson. Hydraulics of Open Channel Flow. с.533-535.

• V. G. Ganchikov, Z. I. Munavvarov. The Marib dam (History and the present time), 1991.

• Marib Dam by architecturalguidance.blogspot.com.

• Dam Safety: General Considerations.

В сентябре 2021 года в Псковской области, на берегу Чудского озера, в деревне Самолва открыли памятник Александру Невскому. Красивый, высоченный, настоящее произведение искусства.

Но далеко не все знают, чьи на самом деле лица изображены на нём. Когда мы узнали, то были впечатлены находчивостью создателей. Если вы тоже не знаете, то обязательно дочитайте до конца.

Но обо всём по-порядку. Сначала о событиях на Чудском озере, для понимания контекста. Это невероятно важно.

Псковская область. Чудское озеро. Место легендарное. Именно там 5 апреля 1242 года Александр Ярославович Невский защитил нашу Родину от рыцарей Ливонского Ордена. Что за Орден такой? По сути - это крестоносцы, которые подчинялись Папе Римскому и Императору Священной Римской Империи. Полное название Ливонского Ордена - братство рыцарей Христа Ливонии. У них было своё государство, на территории сегодняшней Прибалтики, и оно подчинялось Риму и понтифику.

Что они хотели от Руси? Подчинить нашу землю и веру своей воле, то есть сделать нас частью Священной Римской Империи, запретить Православие и обратить население в католичество. И момент выбрали идеальный. Русь ослаблена после набегов татаро-монгольского ига. Да ещё и разобщена. И вот тут-то они и нарисовались.

Молодой Александр со своей дружиной вступает с ними в схватку. Что здесь важно? Ливонский Орден и все ливонские захватчики, имели лучшую в мире конницу. Что такое конница? Это, по сути, танк, в современном представлении. Для каждой боевой единицы, дополнительно было вооружено до 8 помощников (рыцарь на коне, пехота и вспомогательные силы).

Александр Невский с дружиной всех их перебил. После этого остатки бежали, а Ливонский Орден временно отполз от нас. Позже Рим и ливонцы были вынуждены заключить с нами соглашение о границах, но попытки подчинить нас своей воле так и не оставили. Кстати, русская дружина взяла ещё и пленных рыцарей, но убивать не стала. Знаете, что делали наши? Они этих рыцарей продавали за выкуп обратно. Рим вкладывал огромные деньги в свои конницы, поэтому с радостью выкупал их. А наши наполняли казну. Деньги тогда были очень нужны.

Теперь возвращаемся к памятнику. На нём изображён сам Александр Невский и ещё три всадника. Рядом шесть пеших бойцов.

Все они стоят на щитах поверженных врагов, которые покрыты змеиной чешуёй (отсылка к Георгию Победоносцу).

Сам Александр, и трое его всадников, изображены согласно описанию в летописях.

А вот ещё трое - это наши современники. Знаете, кто они? Псковские десантники из полка Александра Невского, которые в 2000 году в Аргунском ущелье вступили в неравный бой с террористами. Наших было 90 десантников, а террористов 2500. Наши перебили полтысячи террористов. После того боя, как вы помните, выживших десантников осталось всего 6.

Подтверждение

Так вот на памятнике Невскому и дружине, изображены лица нескольких псковских десантников. Их воссоздали по фотографиям.

По замыслу архитекторов - это связь поколений. Молодая дружина Александра Невского, защищавшая Русь почти 8 веков назад и псковские десантники, защищавшие Россию четверть века назад. И тем и другим было по 20 лет, и те и другие были из Пскова, и те и другие спасали Россию.

Вот какой смысл у этого памятника. Нерушимая связь поколений, сражавшихся за свою Родину.

В том числе и поэтому наши противники так не любят русские памятники. Они с большим смыслом и колоссальной историей, напоминающие им, что такое Россия и какие люди в ней живут.

Спасибо за внимание. Дорогие друзья, приглашаем вас заглянуть в наш телеграм.

Всем добра.

Актуальность темы исследования обусловлена несколькими факторами. Архитектурный стиль барокко, возникший в конце XVI в. в Италии, стал одним из самых ярких и выразительных явлений в европейской культуре. Его отличительными чертами являются пышность, драматичность, динамичность форм и богатое декоративное оформление. Барокко быстро распространилось по всей Европе, адаптируясь к местным условиям и приобретая национальные особенности. Интересным и уникальным вариантом адаптации барокко стало его воплощение в России в эпоху Петра I, получившее название петровского барокко. Петровская эпоха была временем значительных преобразований в политической, экономической и культурной жизни России. Петр I стремился модернизировать страну, приближая её к европейскому уровню развития, что привело к активному заимствованию западных культурных достижений, среди которых важное место занимало искусство и архитектура. Кроме того, петровское барокко представляет собой яркий пример синтеза западноевропейской традиции и русских национальных особенностей, что делает этот стиль уникальным и заслуживающим глубокого анализа. Наконец, исследование петровского барокко позволяет лучше понять процессы взаимодействия культур и их взаимного обогащения.

Раздел I. Барокко как художественное направление.

Барокко как художественный стиль зародился в конце XVI в. в Италии, когда художники, архитекторы и скульпторы начали отходить от строгих канонов Возрождения, стремясь к созданию более эмоционального и драматичного искусства. Первоначально термин "барокко" использовался в негативном смысле, обозначая нечто грубое и неправильное, однако со временем он закрепился как название нового художественного направления.

Одним из первых центров архитектуры барокко стала Римская школа, возглавляемая такими мастерами, как Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680) и Франческо Борромини (1599-1667). Их работы, такие как площадь Святого Петра в Ватикане и церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, стали яркими примерами стиля барокко, характеризующегося динамичными формами, сложными композициями и обильным декором.

Барокко охватывало многие сферы искусства, включая живопись, архитектуру, скульптуру и литературу, и его влияние ощущалось не только в Италии, но и в других европейских странах. Основными чертами стиля стали динамика форм, контраст света и тени, а также использование движения и экспрессии, что позволило создавать произведения, наполненные энергией и жизнью. Художники, такие как Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) и Джованни Лоренцо Бернини, использовали эти приемы для того, чтобы передать глубину человеческих эмоций, подчеркивая драматизм и напряжение в своих работах.

Италия оставалась главным центром барокко на протяжении всего XVII в., и ее влияние распространилось далеко за пределы Апеннинского полуострова. Однако, несмотря на своё итальянское происхождение, барокко быстро приобрело национальные особенности в разных странах Европы, адаптируясь к местным вкусам и традициям.

Стиль барокко стремительно распространился по всей Европе благодаря активной миграции художников и архитекторов, а также обмену идеями и проектами. Каждая страна вносила свои коррективы в исходный итальянский образец, создавая собственные версии барокко.

Во Франции искусство развивалось под сильным влиянием королевского двора и придворной культуры. Версальский дворец, созданный при Людовике XIV, стал символом французского барокко, демонстрируя величие и роскошь абсолютистской монархии. Французское барокко отличалось большей строгостью и симметрией по сравнению с итальянским, хотя и сохраняло присущую этому стилю пышность и декоративность.

В Германии и Австрии стиль барокко получил широкое распространение, охватывая не только церковную архитектуру, но и строительство величественных дворцов, что стало отражением культурных и политических изменений того времени. Барокко в этих странах стало символом не только религиозной преданности, но и политической власти, что особенно ярко проявилось в архитектуре, направленной на демонстрацию величия католической церкви и имперской власти.

Одним из ярчайших примеров архитектуры является Церковь Святого Михаила в Мюнхене. Этот храм, построенный в начале XVIII в., отличается своей грандиозной композицией и богатым внутренним убранством. Его фасад украшен сложными декоративными элементами, такими как колоннады, скульптуры святых и резные украшения, которые создают ощущение динамики и движения. Внутреннее пространство церкви изобилует фресками и золотыми деталями, что подчеркивает величие и торжественность богослужений, проводимых в этом святом месте. Церковь Святого Михаила стала не только важным религиозным центром, но и символом могущества Баварии.

Императорский дворец Хофбург в Вене также является выдающимся примером барокко, которое здесь проявляется в сочетании с другими архитектурными стилями, такими как ренессанс и неоклассицизм. Хофбург, служивший резиденцией австрийских монархов, впечатляет своим масштабом и роскошью. Его фасады украшены сложными рельефами, а внутренние залы – великолепными картинами и антикварной мебелью, что создает атмосферу величия и богатства. Архитектурные решения, использованные в Хофбурге, отражают стремление австрийских правителей продемонстрировать свою власть и статус на европейской арене.

Немецкое барокко, в отличие от итальянского, характеризовалось особой изысканностью и вниманием к деталям. Архитекторы и художники стремились создать гармоничные и выразительные пространства, используя сложные декоративные элементы, такие как лепнина, золочение и витражи. Эти элементы придавали зданиям особую пышность и великолепие, создавая впечатление, что архитектура сама по себе является произведением искусства. Кроме того, в немецком барокко наблюдается влияние народных традиций, что придаёт ему уникальный характер.

Таким образом, барокко в Германии и Австрии стало не только архитектурным стилем, но и отражением культурной идентичности, политической мощи и религиозной преданности. Величественные церкви и дворцы, построенные в этот период, продолжают восхищать своей красотой и грандиозностью, оставаясь важными памятниками истории и культуры этих стран.

Испания и Португалия также восприняли тенденции барокко, хотя их версия барокко была более сдержанной и менее экстравагантной. Испанское барокко, известное как "чурригереско", отличалось сложной орнаментикой и насыщенностью деталей, что особенно ярко проявилось в архитектуре колониальных владений Испании в Латинской Америке.

В Испании стиль барокко приобрел своеобразные черты, отличающиеся драматизмом, эмоциональностью и богатством декоративных элементов. Этот период в искусстве и архитектуре совпал с золотым веком испанской культуры, когда страна находилась на пике своего могущества и влияния в Европе и за ее пределами. Испанское барокко стало отражением как политических, так и религиозных устремлений, а также культурных изменений, происходивших в обществе.

Архитекторы, такие как Хуан де Херера (1530-1597) и его последователи, использовали массивные формы, контрастные цвета и сложные декоративные элементы, что делало здания не только впечатляющими, но и символичными. Хуан де Херера, известный своими проектами, такими как монастырь Сан-Лоренсо-эль-Эскориал, применял строгие геометрические формы и величественные фасады, которые отражали мощь и величие испанской империи. Его работы отличались симметрией и гармонией, что подчеркивало идею порядка и контроля, важные для времени, когда Испания стремилась утвердить свое влияние в мире.

Испанское барокко также проявилось в богатом оформлении интерьеров, где использовались резьба, золото и яркие цвета. Церкви и соборы, такие как Собор Святой Марии в Толедо и церковь Сан-Исидро в Мадриде, стали образцами этого стиля, с их сложными алтарями и великолепными фресками, которые создавали атмосферу торжественности и религиозного вдохновения.

Таким образом, барокко в Испании стало не только художественным стилем, но и мощным инструментом выражения культурной идентичности, политической силы и религиозной преданности. Оно остается важной частью испанского наследия, вдохновляя художников и архитекторов по всему миру.

Архитектурные формы и элементы архитектуры барокко отличаются своими выразительными и динамическими формами, которые часто контрастируют с более спокойными и симметричными структурами предшествующего Ренессанса. Основными характеристиками зданий являются – «симметрия и асимметрия» Хотя симметрия остается важным принципом композиции, она часто нарушается для создания эффекта движения и динамики. Купола и своды становятся одними из центральных элементов архитектуры барокко, придавая зданиям величественность и высоту. Колоннады и портики используются для придания зданию торжественности и масштабности. Ордерная система, унаследованная от античности, продолжает использоваться, но становится более декоративной и свободной. Фасады зданий часто украшены многочисленными скульптурами, рельефами и лепниной, что придает им богатый и сложный вид. Церковь Санта-Сусанна в Риме, спроектированная Карло Мадерно (1556-1629), демонстрирует использование куполов, колоннад и декоративных элементов.

Использование декоративных элементов Барокко характеризуется обилием декоративных элементов, которые служат для усиления эмоционального воздействия и создания ощущения богатства и роскоши. Среди них часто изображают сцены из Библии или мифологии, а также портреты святых и правителей. Лепнина и резьба покрывают стены и потолки, создавая сложные узоры и орнаменты. Золото и позолота широко используются для украшения интерьеров, придавая им блеск и сияние. Витражи и мозаики добавляют цвету и свету, создавая эффектное освещение внутри зданий. Интерьер собора Святого Петра в Ватикане является настоящим шедевром архитектурного искусства и декоративного оформления. Каждая деталь здесь продумана до мелочей и представляет собой синтез христианской символики и высокого искусства. Золотые элементы, излучающие теплый свет, привлекают внимание верующих и туристов, создавая атмосферу божественного величия. После входа в собор посетители сталкиваются с восторженным восприятием величественного купола, который, свисая над головами, словно охватывает всех находящихся внутри.

Символизм и религиозность барокко тесно связано с католической церковью и ее стремлением к утверждению своей власти и влияния. Поэтому символика и религиозность играют важную роль в искусстве – крест, нимб, ангелы и другие христианские символы часто встречаются. Аллегории и метафоры используются для передачи религиозных и моральных уроков. Контраст света и тени используется для создания драматического эффекта и привлечения внимания к ключевым элементам композиции. Например, фреска "Апофеоз святого Игнатия" Андреа Поццо (1642-1709) в церкви Сант-Игнацио в Риме, иллюстрирующая использование символов и аллегорий. Эти характеристики барокко делают его уникальным и узнаваемым стилем, который оставил значительный след в истории мировой архитектуры и искусства.

Эпоха барокко оставила неизгладимый след в истории мировой культуры, подарив миру множество гениальных произведений архитектуры и искусства. Эти шедевры продолжают завораживать нас своей красотой и величием даже спустя столетия. Давайте рассмотрим несколько наиболее значимых фигур этой эпохи и их бессмертные творения.

Италия стала настоящей колыбелью искусства барокко, и здесь трудились многие великие мастера того времени. Одним из таких гениев был Джованни Лоренцо Бернини – ведущий архитектор и скульптор итальянского барокко. Его творческое наследие включает в себя грандиозную площадь Святого Петра в Ватикане, поражающую своим размахом и великолепием. Кроме того, его работы украшены множеством скульптур, среди которых выделяется знаменитое произведение «Экстаз святой Терезы», воплощающее идеалы барочной пластики.

Франческо Борромини, другой знаменитый итальянский зодчий, прославился своими новаторскими архитектурными решениями. Его церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме известна своим необычным овальным планом и выразительным фасадом, который кажется буквально живым, пульсирующим ритмами жизни.

Франческо Борромини, как никакой другой архитектор своего времени, умел трансформировать традиционные формы в нечто совершенно новое и уникальное. Его смелые эксперименты с пространством и светом позволяли создавать динамичные, почти театральные интерьеры. В церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане Борромини использовал сложные геометрические приемы, чтобы подчеркнуть глубину и ритмичность пространства, заставляя посетителя чувствовать себя частью уникального архитектурного произведения.

Особое внимание стоит уделить фасаду, выполненному в строгих, но одновременно выразительных линиях. Невероятная игра света и тени на его поверхности создает эффект движения, как будто фасад живет своей жизнью, реагируя на окружающее пространство. Витражи и другие элементы декора не только дополняют, но и усиливают общее восприятие этого выдающегося творения.

Франция также сыграла важную роль в развитии стиля барокко, воплотив его идеи в одном из своих величайших символов – Версальском дворце. Этот грандиозный комплекс был спроектирован под руководством Луи Лево (1612-1670) и Жюля Ардуэна-Мансара (1646-1708), а затем доработан Анж-Жаком Габриэлем (1698-1782). Версаль стал символом абсолютной власти французского монарха и сочетал в себе строгость классической архитектуры с утончённым декором, что отражало дух эпохи правления Людовика XIV.

Версальский дворец не только служил резиденцией королевской семьи, но и стал ареной политической жизни Франции. Здесь проводились важные государственные события, балеты и театральные представления, что позволило Людовику XIV утвердить свой имидж как "короля-солнца". Огромные залы, такие как Зал зеркал, поражают роскошью и грандиозностью, демонстрируя богатство и мощь короны. Зеркала, отражающие свет, создавали иллюзию бесконечности пространства и подчеркивали великолепие интерьеров.

Кроме архитектуры, Версаль оказал значительное влияние на искусство и культуру. Вокруг дворца располагались обширные сады, спроектированные Андре Ленотром (1613-1700), в которых архитектура гармонично сочеталась с природой. Сады стали образцом французского садового искусства, представляя строгие геометрические формы и идеальные симметрии, что стало символом порядка и разумности.

Таким образом, Версальский дворец олицетворяет не только эстетику барокко, но и философию абсолютной власти, где искусство и политика переплетены в едином замысле. Его влияние ощущается до сих пор, так как он служит источником вдохновения для художников и архитекторов всего мира.

В мае 1717 г. Петр I находился в Париже и занимался осмотром достопримечательностей города. Он посетил обсерваторию, анатомический институт, на гобеленовую фабрику, картинную галерею и библиотеку. Затем он смотрел мастерскую, где делались статуи, гулял в Тюильрийском саду, наблюдал за строением моста, был в опере, в Доме Инвалидов, в разных замках, например, в Мёдоне, в Сен-Клу, в Исси, Люксембургском дворце, в Версале, Трианоне, Марли, Фонтенбло, Сен-Жермене и др. В Сен-Сире он осмотрел знаменитую женскую школу. Кроме того, Петр I посетил Сорбонну, королевскую типографию, был в коллегии, основанной кардиналом Мазарини, присутствовал при экзерцициях французской гвардии, в заседании парламента, был в Академии наук и др.

Немецкие земли и Австрия также внесли значительный вклад в развитие архитектуры, особенно в области строительства церквей и дворцов. Примером может служить Церковь Святого Михаила в Мюнхене, созданная Иоганном Михаэлем Фишером (1692-1766). Это здание гармонично объединяет немецкие и итальянские традиции, демонстрируя богатую палитру форм и декоративных элементов. Замок Нимфенбург, спроектированный Энрико Цукалли (1642-1724), представляет собой прекрасный образец немецкого барокко, где каждая деталь свидетельствует о высоком уровне мастерства архитектора.

Кроме того, дворец Шарлоттенбург в Берлине также заслуживает внимания как выдающийся образец архитектуры барокко. Построенный по заказу Софии Шарлотты, Курфюрстини Берлина, он поражает величественными фасадами и роскошными интерьерами, среди которых выделяются великолепные залы, оформленные золотом и мрамором. Дворец стал символом королевской власти и элегантности, играя важную роль в культурной жизни города.

Австрийская архитектура также внесла свой вклад в формирование стиля и эстетики, что особенно заметно в зданиях Вены. Собор Святого Стефана, с его характерной башней и многоцветной крышей, стал не только религиозным центром, но и символом столицы. Этот готический шедевр, с его детализированной каменной резьбой и витражами, продолжает привлекать туристов со всего мира.

Немецкие земли и Австрия представляют собой уникальное единство архитектурных стилей, где каждый элемент и сооружение рассказывают историю о времени и культуре, в которых они были созданы. Эти здания остаются вдохновляющим наследием для будущих поколений архитекторов и ценителей искусства.

Таким образом, барокко стало международным стилем, охватившим всю Европу и даже выходящим за её пределы. Его универсальность и гибкость позволили ему адаптироваться к различным культурным контекстам, создавая множество национальных вариаций, каждая из которых имела свои уникальные черты. Эпоха барокко представлена не только как время создания великих произведений искусства, но и как период, когда каждый регион вносил свои уникальные черты в общий культурный контекст.

Раздел II. Петровское барокко.

Конец XVII – начало XVIII вв. в России был периодом радикальных преобразований, вызванных реформаторской деятельностью Петра I. Пётр Великий стремился модернизировать страну, внедрить западные технологии и практики, чтобы вывести Россию на уровень ведущих европейских держав. Одной из областей, которая претерпела значительные изменения, стала архитектура. Пётр I понимал, что архитектура может стать символом новой эпохи, и потому активно привлекал иностранных специалистов для участия в проектах по строительству новых зданий и целых городских ансамблей, которые бы демонстрировали силу и величие молодой империи.

Одной из важнейших инициатив Петра I стало основание Санкт-Петербурга, который задумывался как окно в Европу и витрина достижений России. Город строился практически с нуля, что давало архитекторам свободу для экспериментов с новыми стилями и формами, заимствованными из лучших европейских образцов.

Санкт-Петербург стал настоящим символом преобразований, связанных с именем Петра I. Город, окружённый водами Невы, был запланирован как место, где должны были сосредоточиться важнейшие государственные учреждения, культурные центры и деловая жизнь империи. Архитекторы, такие как Доменико Трезини (1670-1734) и Жан-Батист Леблон (1679-1719), привнесли в проект европейские тенденции, создавая великолепные дворцы и церкви.

Параллельно с новыми строительными проектами происходила и трансформация существующих городов. Введение новых административных норм, законов и публичных зданий, таких как ратуши и суда, ознаменовало собой поворот к более организованному и структурированному общественному устройству.

В период правления Петра I Россия переживала бурные перемены, и одной из важных составляющих этого процесса стало активное привлечение иностранных специалистов для разработки и реализации архитектурных проектов. Многие зарубежные мастера были приглашены в Россию, чтобы внести свой вклад в создание нового архитектурного облика страны. Их опыт и знания помогли сформировать уникальный стиль петровского барокко, сочетавший в себе элементы европейских архитектурных направлений с русскими традициями.

Петровское барокко заметно отличалось от своего европейского прототипа. Оно совмещало в себе западноевропейские архитектурные идеи с русскими традициями, что позволило создать уникальный стиль, идеально подходящий для нужд и условий России. В отличие от пышного и богато украшенного европейского барокко, петровское барокко использовало более сдержанные и минималистичные декоративные элементы. Это могло быть вызвано необходимостью адаптации к суровым климатическим условиям и ограниченному доступу к строительным материалам.

При создании зданий в стиле петровского барокко большое внимание уделялось функциональности. Многие сооружения выполнялись с практической целью, такой как административные здания, военные укрепления и жилые дома. Умеренность в декоративных элементах петровского барокко не означала полного их отсутствия. Декор, хоть и был сдержаннее, чем в европейских аналогах, отличался особой тщательностью исполнения и продуманностью. Вместо обилия лепнины и позолоты, мастера предпочитали резьбу по дереву, искусную обработку камня, использование простых, но элегантных геометрических форм.

Часто встречались элементы классицизма, в виде пилястр, колонн дорического или ионического ордера, которые придавали зданиям строгую и торжественную внешность. Цветовая палитра была сдержана: преобладали пастельные тона – бежевый, серый, светло-зеленый, иногда разбавленные красным или синим цветом, использовавшимся акцентно, в декоративных вставках или на крыше.

Упрощенный дизайн не означал отсутствие архитектурной выразительности. Мастера петровского барокко достигали гармонии и красоты через простоту форм и чёткость линий. Они умело использовали приемы симметрии и пропорций, создавая впечатление монументальности и стабильности. Например, часто использовались прямоугольные окна с прямыми перемычками, строгие порталы входов, и массивные карнизы. Отсутствие излишних деталей делало здания более функциональными и удобными для использования.

Экономия ресурсов достигалась за счет оптимизации конструкций и использования местных строительных материалов, таких как кирпич и дерево. Вертикальная ориентация зданий была не просто стилистическим приёмом, но и отражением стремления к возвышенности и величеству. Удлиненные фасады, увенчанные сложными крышами с многочисленными башенками, создавали впечатление динамики и стремления вверх. Этот приём визуально увеличивал размеры зданий, придавая им более монументальный вид. Даже относительно небольшие по площади здания казались значительными и впечатляющими. В этом также проявлялось стремление к символической выразительности, подчеркивающей власть и величие государства.

Функциональный подход был определяющей чертой петровского барокко. Здания проектировались с учётом их целевого назначения, и архитектурные решения были подчинены практическим требованиям. Административные здания отличались рациональной планировкой и просторными помещениями, военные укрепления были массивными и надёжными, а жилые дома – удобными и эргономичными. Это отражало прагматизм эпохи Петра I и стремление к построению сильного и эффективного государства. Архитектура не была самоцелью, а служила решению конкретных задач и обслуживанию нужд общества. Все эти особенности свидетельствуют о том, что петровское барокко – это уникальное явление в мировой архитектуре, синтез европейских традиций и российских реалий, ориентированное на практичность и функциональность, но при этом не лишенное красоты и выразительности.

Важной чертой петровского барокко были большие дворы и сады, окружавшие здания. Это создавало иллюзию простора и свободы, что отвечало русским представлениям о пространстве и свете. Это органично сочеталось с традиционным русским подходом к пространственному планированию, где обширные открытые пространства играли важную роль в жизни общины. Однако, в отличие от замкнутых, часто оборонительных дворов традиционной русской архитектуры, дворы в петровском барокко служили не только утилитарным целям, но и стали элементом декоративного оформления, часто включали в себя парадные въезды, фонтаны и цветники, создавая впечатление торжественности и величия. Растительность, часто включавшая в себя экзотические для России растения, подчеркивала связь с европейскими садовыми традициями, формируя своеобразный симбиоз «русского простора» и «европейской изысканности».

Влияние местных традиций проявилось также в материалах. Несмотря на широкое использование камня, в особенности импортного, в петровском барокко продолжали применяться традиционные русские строительные материалы: дерево, кирпич и известь. Мастерство русских каменщиков и плотников, веками оттачивавшееся в строительстве церквей и крепостей, играло ключевую роль в реализации амбициозных проектов эпохи Петра I.

Особое внимание заслуживает использование разноцветной глазурованной кирпичной кладки, которая создавала яркие и динамичные фасады, отражая влияние голландского и итальянского барокко, но при этом органично вписываясь в российские ландшафты.

Интересно, что петровское барокко не только использовало местные материалы и техники, но и адаптировало их под новые стилистические требования. Например, традиционная русская резьба по дереву, ранее использовавшаяся главным образом для украшения церковных интерьеров и изб, получила новое дыхание в виде изысканных декоративных элементов на фасадах дворцов и общественных зданий. Мастера удачно сочетались традиционные мотивы с западноевропейскими орнаментами, создавая уникальный стиль, характерный именно для эпохи Петра I.

Аналогичным образом использовался и кирпич: традиционные русские техники кладки объединялись с европейскими приемами украшения фасадов, что приводило к появлению необычных и выразительных композиций. В итоге петровское барокко стало не просто копированием западных образцов, а оригинальным синтезом, где западноевропейские архитектурные принципы органично вплелись в ткань российских строительных традиций. Этот синкретизм свидетельствует о способности русских мастеров адаптировать и трансформировать иностранные влияния, создавая своеобразный и уникальный стиль, отражающий дух своей эпохи и национального самосознания. В этом гибридном искусстве проявляется не просто влияние Запада, но и особая способность России впитывать и перерабатывать чуждые культуры, придавая им свое уникальное лицо.

Санкт-Петербург действительно стал центральным местом развития петровского барокко. Здесь были возведены многие известные сооружения, которые до сих пор сохраняют свое значение как символы этого стиля.

Одним из ключевых участников формирования петровского барокко был швейцарский архитектор Доменико Трезини (1670-1734). Трезини был назначен главным архитектором при строительстве Петропавловской крепости, одного из первых крупных архитектурных комплексов в новом городе. Крепость, заложенная в 1703 г., должна была служить не только оборонительным сооружением, предназначенным защищать Санкт-Петербург от возможных нападений извне, но и представлять собой символ мощи и престижа новой столицы.

Летний дворец был построен по проекту Доменико Трезини в 1710-1714 гг. Он расположен в Летнем саду, рядом с «Большой Галереей» Зимнего дворца. Дворец выполнен в простом стиле с минимальным количеством декоративных элементов, что отличает его от других сооружений петровского барокко. Внутри дворца находятся комнаты, предназначенные для отдыха и развлечений. Дворец не украшен излишними декоративными элементами, что делает его более простым и функциональным по сравнению с другими сооружениями петровского барокко.

Трезини также занимался строительством Петропавловского собора в 1712-1733 гг., который стал ещё одним важным архитектурным объектом, выполненным в стиле барокко. Петропавловский собор Доменико Трезини стал не только центральной точкой города, но и важным символом российской власти. Его высокий шпиль и элегантные линии олицетворяли устремление России к величию.

Петропавловская крепость и собор, созданные Трезини, стали первыми крупными архитектурными объектами в Петербурге, выполненными в стиле барокко. Благодаря своему опыту и профессионализму, Трезини смог успешно адаптировать европейские архитектурные традиции к российским реалиям, заложив основу для развития петровского барокко.

Кроме того, Доменико Трезини совместно с Теодором Швертфегером (1680-1739), Джузеппе Трезини (1697-1768) и Михаилом Земцовым (1688-1743) в 1722-1742 гг. построили здание Двенадцати коллегий. Общий проект составил Доменико Трезини, верхние этажи проектировал Теодор Швертфегер, а Джузеппе Трезини и Михаил Земцов завершали строительство.

Это здание на Университетской набережной Васильевского острова в Санкт-Петербурге для размещения петровских коллегий стало крупнейший по размерам памятником петровского барокко, который состоит из двенадцати идентичных трёхэтажных секций.

Строительство здания Двенадцати коллегий началось как часть плана императора Петра I по созданию на Васильевском острове административного квартала. Предполагалось, что здесь разместятся Сенат, Синод и коллегии. Основное строительство было завершено к середине 1730-х гг. В 1737-1741 гг. с западной стороны здания была пристроена двухэтажная галерея.

Интерьеры зданий Двенадцати коллегий многократно перестраивали и ремонтировали. Начальную отделку сохранил только квадратный в плане, двусветный зал под названием Петровский (ранее Сенатский). Эта отделка предвещает рокайли елизаветинского периода.

Продолжение и список использованных источников и литературы здесь: https://vk.com/@pipka42-stil-petrovskogo-barokko-kak-unikalnoe-yavlenie-v-istorii-ru

Введение.

Актуальность темы обусловлена несколькими аспектами, которые подчеркивают значимость исследования данного исторического и культурного явления. Во-первых, отечественная война 1812 г. представляет собой важный этап в истории России, оказавший глубокое влияние на формирование национальной идентичности и общественного сознания. Искусство первой половины XIX в. стало не только зеркалом, отражающим события войны, но и мощным инструментом формирования исторической памяти, что делает его предметом особого интереса для исследователей. Скульптура и живопись этого периода являются яркими примерами того, как художественные формы могут передавать эмоциональную нагрузку и идеологические установки времени. Художники и скульпторы, обращаясь к теме войны, стремились не только запечатлеть события, но и выразить чувства патриотизма, героизма и трагедии, что позволяет глубже понять не только художественные тенденции того времени, но и социально-политический контекст. Исследование этих произведений может помочь выявить, как искусство реагировало на вызовы времени и как оно влияло на восприятие войны обществом. Кроме того, актуальность данной темы подчеркивается тем фактом, что в последние годы наблюдается возрастание интереса к исторической памяти и культурному наследию России. В условиях глобализации и изменения культурных ориентиров важно осмыслить и переосмыслить наследие отечественной войны 1812 г., что требует обращения к художественным источникам. Анализ скульптурных и живописных работ первой половины XIX в. позволит не только восстановить историческую правду о событиях войны, но и понять, как они были интерпретированы и восприняты современниками.

Раздел I. Память об Отечественной войне 1812 г. в живописи.

Отечественная война 1812 г. стала одним из ключевых событий в истории России, оставившим глубокий след не только в политической и социальной сферах, но и в искусстве. Война, объединившая народ против общего врага, породила мощный патриотический подъем, который нашел свое отражение в различных художественных направлениях первой половины XIX в. Это время стало периодом активного творческого поиска, когда художники, скульпторы и писатели стремились запечатлеть героизм и мужество русских людей, их борьбу за свободу и независимость. Особое внимание мастеров живописи и скульптуры привлекали образы русских военачальников, ставших символами мужества и стратегического гения. Фигуры таких полководцев, как М.И. Кутузов и П. Багратион, стали не только предметом восхищения, но и источником вдохновения для создания произведений, которые олицетворяли дух времени. Художники стремились передать не только внешние черты своих героев, но и их внутреннюю силу, решимость и преданность Родине.

Портрет М.И. Кутузова, созданный Р.М. Волковым в 1813 г., представляет собой значительное произведение искусства, выполненное на холсте маслом. Размер картины составляет 90,0х75,0 см, и в настоящее время она хранится в Федеральном государственном бюджетном учреждении культуры «Государственный Бородинский военно-исторический музей-заповедник».

На портрете изображен М.И. Кутузов, один из величайших полководцев России, ставший символом победы в Отечественной войне 1812 г. Он представлен в погрудном формате, с головой, повернутой на 3/4 влево. Полководец одет в двубортный мундир с высоким красным воротником и эполетами, украшенным золотым шитьем в виде лавровой ветви. Две верхние пуговицы мундира расстегнуты, что придает образу некоторую неформальность. Кутузов изображен как победитель, обладающий всеми высшими орденами Российской империи: портрет императора Александра I, усыпанный бриллиантами, что является знаком особого благоволения монарха к военачальнику, звезда ордена святого Георгия и звезда ордена святого Владимира. Лента ордена Святого Георгия I степени, которую он носит через плечо, стала символом российской военной доблести, в декабре 1812 г. светлейший князь стал первым в истории полным кавалером этого ордена. Военный орден Марии Терезии - золотой леопольдовский крест с белой эмалью и центральным медальоном, содержащим австрийский герб. Орден украшен зеленым лавровым венком и дополнен шелковой муаровой лентой красного цвета с широкой белой полосой. Он являлся высшей военной наградой Австрийской империи и также подчеркивает международное признание заслуг М.И. Кутузова.

Особое внимание привлекает отсутствие головного убора, что подчеркивает его статус и личность. Фон портрета выполнен в черном цвете, что усиливает акцент на фигуре М.И. Кутузова и его наградах. Волосы полководца седые, что символизирует его опыт и мудрость. Художник мастерски повернул фельдмаршала к зрителю левой стороной лица, скрыв правый глаз, который был травмирован во время русско-турецкой войны в 1774 г. Это решение позволяет сохранить достоинство образа М.И. Кутузова, так как он никогда не носил повязку на глазу. Портрет был написан незадолго до кончины великого полководца и стал одной из самых известных работ Р.М. Волкова.

Другой выдающийся художник того времени, О.А. Кипренский (1782-1836 гг.), по праву был назван певцом русской воинской доблести. Портрет лейб-гусарского полковника Е.В. Давыдова, созданный О.А. Кипренским в 1809 г., представляет собой выдающееся произведение русского романтизма. Этот холст, размером 162x116 см, выполнен в технике масла и в настоящее время хранится в Русском музее.

На протяжении более ста лет существовала путаница с атрибуцией данного портрета. Изначально он значился в описи как «Портрет Давыдова в гусарском мундире», что привело к ошибочному мнению о том, что на полотне изображен знаменитый герой-партизан Отечественной войны 1812 г., поэт Д. Давыдов. Однако в момент создания картины он уже носил другой мундир, так как был в чине ротмистра. Позже искусствоведы обнаружили инициалы «Е.В.», что привело к предположению о том, что художник мог писать Е.В. Давыдова, двоюродного брата Д. Давыдова.

Е.В. Давыдов проявил себя как герой наполеоновских войн и командовал эскадроном лейб-гвардии Гусарского полка. В 1813 г. он был награжден золотой шпагой и получил звание генерал-майора.

На картине герой изображен почти в полный рост, стоящим в небрежной, но уверенной позе с рукой, положенной на рукоять сабли. Эта поза передает одновременно мужество и достоинство образа, что было особенно актуально во времена военных конфликтов. На Е.В. Давыдове форма лейб-гвардии Гусарского полка. Ярко-красная гусарская куртка с золотой шнуровкой называется доломан, а также форменные гусарские рейтузы, украшенные шнурами, называются чакчиры. Рядом с полковником лежит его кивер - военный головной убор в форме цилиндра с плоским верхом, козырьком и украшением из перьев. О.А. Кипренский мастерски передал характер своего героя, раскрывая его серьезную и задумчивую натуру. Цветовая гамма картины включает ярко-красный, белый, черный и золотой цвета, создавая романтическое и мажорное настроение.

На фоне виден пейзаж с темным предгрозовым небом, однако сам герой ярко освещен, что подчеркивает его значимость и выделяет среди бушующей природы - характерного элемента романтического стиля. Одухотворенность мужественного воина усиливается атмосферой полумрака, пронизанного светом, что создает эффект динамики и эмоциональной напряженности.

Портрет Е. Давыдова не только является примером мастерства О.А. Кипренского, но и отражает дух времени, запечатлевая образ человека, который стал символом мужества и героизма русского офицерства начала XIX в.

Военная галерея Зимнего дворца была спроектирована К.И. Росси в 1826 г. в честь победы России над Наполеоном. На ее стенах находятся 332 портрета генералов, участвовавших в войне 1812 г. и заграничных походах 1813-1814 гг. Из них лишь 36 работ имеют датировку. Портреты были созданы английским художником Д. Доу с участием А.В. Полякова и В.А. Голике.

Зал, где расположилась галерея, был построен с июня по ноябрь 1826 г. и заменил несколько маленьких комнат в центральной части Зимнего дворца, между Белой галереей и Большим Тронным залом, недалеко от дворцовой церкви. Потолок с тремя световыми фонарями был оформлен по эскизам Д. Скотти. Открытие галереи состоялось 25 декабря 1826 г., но к этому времени многие портреты еще не были написаны, и на стенах находились рамы, затянутые зеленым репсом, с именными табличками. По мере завершения работ картины размещались на своих местах. Большинство портретов создавались с натуры, а для уже скончавшихся героев использовали ранее написанные изображения. Однако для тринадцати погибших участников войны 1812 г. не удалось найти подходящих портретов, поэтому их места так и остались затянуты зеленым шелком.

Стены галереи, расположенной в самом центре императорского дворца рядом с Тронным залом, украшены пятью рядами погрудных портретов. Монотонность этих рядов разнообразят семь крупных портретов, обрамленных коринфскими колоннами и ведущих в соседние залы. На двух из этих портретов изображены конные фигуры глав государств-союзников российского императора Александра I: прусского короля Фридриха-Вильгельма III и австрийского императора Франца I.

Пожар, который произошел в Зимнем дворце 17 декабря 1837 г., уничтожил внутреннее убранство всех залов, включая Военную галерею, но ни один из портретов не пострадал. Новая отделка галереи была выполнена по проекту В.П. Стасова, который внес изменения, придавшие помещению более торжественный и внушительный вид: длина галереи была увеличена почти на 6 метров, а над карнизом была устроена обходная галерея.

Художник Д. Доу создал цветной портрет М.И. Голенищева-Кутузова в 1829 г. В нижней части, чуть левее середины, расположены подпись и дата: «Geo Dawe R.A. Pinxt 1829». При написании этого портрета, вероятно, использовался в качестве образца работа Р.М. Волкова, выполненная в 1813 г. После смерти Д. Доу портрет был передан в Эрмитаж Т. Райтом.

На портрете М.И. Кутузов изображен в генеральском мундире и меховой шинели с лентой ордена Святого Андрея Первозванного на фоне сражения при Красном. У подножия дерева находится фуражная шапка лейб-гвардии Конного полка, которую Кутузов носил из-за ранения. На левой стороне груди виден портрет императора Александра I, украшенный алмазами, а также звезды орденов Святого Андрея Первозванного, Святого Георгия 1-го класса, Святого Владимира 1-й степени и австрийского Военного ордена Марии Терезии 1-й степени.

Другой портрет посвящен не менее важному человеку – М.Б. Барклаю де Толли. М.Б. Барклай де Толли (1757–1818 гг.) – это выдающийся генерал от инфантерии и военный министр в 1812 г., командовал 1-й Западной армией. Он принимал участие в ключевых сражениях при Смоленске и Бородино, за что был награжден орденом Святого Георгия 2-го класса. В сентябре 1812 г. он был уволен по болезни, однако с 1813 г. вновь возглавил 3-ю Западную армию и участвовал в осаде Торна. За свои заслуги он был награжден орденом Святого Андрея Первозванного, а в 1814 г. стал генерал-фельдмаршалом. Он также получил золотую шпагу за свои действия в битве при Бриенн-ле-Шато и княжеский титул за участие в военных действиях во Франции.

На портрете, который находится в Военной галерее Зимнего дворца, Барклай де Толли изображен на фоне Парижа в генеральском мундире, введенном для пехотных генералов 7 мая 1817 г. В руках он держит генеральскую шляпу, а через плечо у него переброшены ленты Владимирского, Георгиевского и Андреевского орденов. На его шее видны кресты австрийского военного ордена Марии Терезии 1-й степени, прусского ордена Красного Орла 1-й степени и нидерландского военного ордена Вильгельма 1-й степени. Справа на груди расположены серебряная медаль «В память Отечественной войны 1812 г.» на Андреевской ленте, звезды орденов Святого Андрея Первозванного, Святого Георгия 1-го класса и Святого Владимира 1-й степени, а также знак шведского военного ордена Меча 1-й степени. В нижней части портрета, под локтем, видны переброшенные через плечо ленты, скрепленные крестом ордена Святого Георгия 1-го класса, рядом с которым заметен эфес золотой шпаги.

Среди портретов также представлен А.А. Аракчеев (1769-1834 гг.), который в 1812 г. занимал должность начальника Департамента военных дел Государственного совета. Аракчеев находился при императоре Александре I в составе Императорской квартиры и отвечал за комплектование войск и ополчения. Он принимал участие в российско-шведских переговорах и сопровождал императора во время Заграничных походов 1813-1814 гг., исполняя обязанности начальника Императорской походной канцелярии. На портрете А.А. Аракчеев изображен на фоне казарм военных поселений в имении Грузино. Он в вицмундире, а на эполетах — вензель Александра I. На шейной Андреевской ленте — серебряная медаль «В память Отечественной войны 1812 г.» и жалованный медальон с миниатюрным портретом Александра I. На левой стороне его груди находится звезда ордена Святого Александра Невского.

Раздел II. Скульптура как памятник об отечественной войне 1812 г.

Скульптура, как одна из древнейших форм художественного выражения, занимает особое место в культурной жизни человечества. Она представляет собой трехмерное искусство, способное запечатлеть не только физическую реальность, но и эмоциональные состояния, исторические события и культурные идеалы. Скульптура выполняет множество функций: она служит средством самовыражения, инструментом социальной и политической пропаганды, а также важным элементом эстетического восприятия окружающего мира.

В зависимости от техники исполнения и назначения, скульптура может быть классифицирована на несколько видов: барельефы, рельефы, объемные фигуры, монументальные композиции и инсталляции. Барельефы, представляя собой полуплоскостные изображения, часто используются для украшения архитектурных сооружений и создания исторических нарративов в общественных пространствах. Объемные скульптуры, в свою очередь, могут быть как малых, так и крупных размеров и зачастую занимают центральное место в городских ансамблях или музеях, привлекая внимание зрителей своей выразительностью и динамикой форм. Монументальные скульптуры, такие как памятники и мемориалы, служат не только для увековечения значимых событий и личностей, но и для формирования коллективной памяти общества.

Особое значение скульптура приобретает в контексте исторических событий, когда она становится символом национальной идентичности и культурной памяти. Отечественная война 1812 г., являясь одним из ключевых моментов в истории России, нашла свое отражение в различных формах искусства, в том числе и в скульптуре. Памятники, возведенные в первую половину XIX в., стали не только данью уважения героям войны, но и важным элементом формирования общественного сознания, символизируя стойкость и мужество русского народа в борьбе за независимость. Скульптурные произведения того времени запечатлели не только события самой войны, но и идеалы патриотизма, героизма и жертвенности. Они служат визуальными метафорами для понимания исторического контекста и эмоциональной нагрузки того времени.

Таким образом, скульптура становится важным источником для изучения не только художественных традиций, но и социальной истории России начала XIX в. В этом разделе мы подробно рассмотрим, как отечественная война 1812 г. отразилась в скульптурном искусстве, проанализируем памятники, созданные в этот период, и выявим их значение для культурной идентичности русского народа.

В октябре 1812 г. в Санкт-Петербурге начал выходить еженедельный журнал «Сын Отечества», издаваемый Н.И. Гречем - писателем, переводчиком, секретарем Министерства внутренних дел и преподавателем словесности. В этом журнале была опубликована заметка о солдатах Наполеона. В ней рассказывалось о том, как французская армия клеймила своих новобранцев. Один крестьянин, попавший в плен к французам, был отмечен клеймом на руке. Когда он узнал, что это означает его вступление в службу Наполеона, он, не раздумывая, схватил топор и отрубил себе клейменую руку. Этот поступок стал символом его противления тирании Наполеона и проявлением героизма. Автор заметки задается вопросом: «Нужно ли сказывать, что сей новый Сцевола был русский? Одна мысль служить орудием Наполеону или принадлежать к числу преступных исполнителей воли тирана подвигла его к сему героическому поступку. Чтоб сделал сей русский, если б Провидение представило ему случай быть Курцием своего Отечества?».

В публикации также проводятся параллели с примерами самопожертвования из истории Древнего Рима, включая фигуры Гая Муция Сцеволы и Марка Курция. Согласно книге Ю.Б. Циркина «Мифы Древнего Рима», в 509 г. до нашей эры, во время осады Рима этрусками, Гай Муций проник во вражеский лагерь с намерением убить этрусского предводителя Порсену. Однако, будучи пойманным, он, чтобы избежать пыток, сам опустил свою правую руку в огонь и держал ее там до полного обугливания. Восхищенный стойкостью Муция, Порсена решил заключить мир с римлянами. После этой трагической утраты правой руки Гай Муций стал известен как Сцевола, что на латыни означает «левша». Этот акт героизма служит ярким примером преданности и мужества, которые вдохновляют на борьбу за свободу и защиту родины.

Скульптура «Русский Сцевола», созданная скульптором В.И. Демут-Малиновским в 1813 г. является выдающимся произведением искусства, выполненным в технике бронзового литья. Размеры скульптуры составляют 268 x131x92 см, и она находится в Санкт-Петербурге в филиале Русского музея - Михайловском дворце.

Скульптура изображает русского героя, который олицетворяет стойкость и самоотверженность. В соответствии с нормами классицизма, автор создает идеализированный образ героя. Черты лица персонажа исполнены с особой тщательностью: они правильные и гармоничные, что подчеркивает его благородство и мужественность. Спокойное выражение лица свидетельствует о внутреннем достоинстве и уверенности, что является характерной чертой классицистического подхода к изображению человеческой фигуры.

Тело героя также выполнено в соответствии с канонами классицизма - оно пропорционально и гармонично сложено, что подчеркивает физическую силу и красоту. Классицизм стремится к идеалу, и в этом произведении скульптор удачно передает эти ценности через форму и композицию. Однако, несмотря на классические элементы, в скульптуре присутствуют детали, которые указывают на ее русские корни. Крестик на шее героя является символом христианской веры и подчеркивает, что перед нами не просто античный воин, а настоящий русский герой. Этот элемент добавляет глубину образу и связывает его с историческим контекстом России начала XIX в.

«Русский Сцевола» также может быть интерпретирован как аллегория борьбы за свободу и независимость. Эта скульптура была значима для осознания национальной идентичности русского народа в первой половине XIX в., так как она олицетворяла идеалы мужества, самопожертвования и патриотизма, особенно в контексте войны 1812 г. Образ героя, который готов пожертвовать собой ради свободы и защиты Родины, стал символом национального единства и стойкости в трудные времена. Это способствовало формированию коллективного сознания и гордости за свою страну. Сегодня «Русский Сцевола» сохраняет свою значимость как памятник исторической памяти и культурного наследия. Он напоминает о важности патриотизма и гражданской ответственности, а также служит источником вдохновения для современных поколений, подчеркивая ценности, такие как мужество и преданность Родине. Скульптура продолжает быть актуальной в контексте обсуждения национальной идентичности и культурных традиций России.

Казанский собор, расположенный на Невском проспекте в Санкт-Петербурге, является одним из самых больших храмов города и ярким образцом русского классицизма. Его строительство велось в 1801-1811 гг. под руководством архитектора А. Воронихина. Собор был возведен для хранения почитаемого списка чудотворной иконы Божией Матери Казанской. После Отечественной войны 1812 г. он стал символом русской воинской доблести. В 1813 г. здесь был похоронен полководец М.И. Кутузов, а также были размещены ключи от завоеванных городов и военные трофеи.

В 1818 г. Александр I выразил необходимость увековечить память двух выдающихся российских полководцев, предложив установить памятники фельдмаршалам М.И. Кутузову и М.Б. Барклаю де Толли рядом с Казанским собором. В 1823 г. немецкому скульптору Н. Лауницу было поручено создание макета памятников, однако работа не удовлетворила высокую комиссию.

Возвращение к этой идее произошло при правлении Николая I, который инициировал конкурс среди скульпторов для создания памятников. Император настаивал на том, чтобы фигуры полководцев были изображены не как античные герои, а в тех мундирах, которые они носили при жизни. Это решение подчеркивало национальную идентичность и связь с российской военной традицией.

Победителем конкурса стал Б.И. Орловский (настоящая фамилия - Смирнов), которого специально пригласили из Италии. В 1830 г. начались работы над памятниками, а вместе с президентом Академии художеств А.Н. Олениным и архитектором О. Монферраном было выбрано место для их установки - напротив колоннады Казанского собора.

Б.И. Орловский, выходец из крепостных крестьян Орловской губернии, стал одним из самых известных скульпторов своего времени благодаря своему таланту и трудолюбию. При поддержке И.П. Мартоса Б.И. Орловский был освобожден от крепостной зависимости и в 1822 г. принят в Академию художеств. Позже он продолжил свое обучение у знаменитого датского скульптора Б. Торвальдсена в Риме, что значительно повлияло на его художественный стиль и подход к созданию памятников.

Статуя М.И. Кутузова была завершена к 1831 г., а М.Б. Барклая де Толли - к 1835 г. К 25-летию победы над Наполеоном в 1836 г. памятники были отлиты мастером В.П. Екимовым, затем установлены на пьедесталы, выполненные С. Сухановым.

Памятник фельдмаршалу князю М.И. Кутузову был открыт 25 декабря 1837 г. Он является выдающимся произведением монументального искусства, выполненным из бронзы, красного полированного гранита и чугуна. Скульптура, созданная Б.И. Орловским, отличается высокой художественной ценностью и реалистичностью портретного сходства с изображаемым военачальником. На плинте скульптуры справа можно увидеть подпись: «Делалъ / Б. Орловский», а с тыльной стороны — «Отливалъ / В. Екимовъ / 1836». На лицевой стороне постамента врезными золочеными знаками высечены слова: «Фельдмаршалу / князю / Кутузову Смоленскому / 1812». Титул «Смоленский» был дан М.И. Кутузову в декабре 1812 г. Александром I за выдающиеся военные заслуги и победу над французами под Смоленском, что привело к освобождению города.

Фигура М.И. Кутузова символизирует полную победу и динамику, что подчеркивается его позой: шпага в правой руке опущена, а в левой зажат поднятый фельдмаршальский жезл. Кроме того, князь попирает уже полностью свернутое знамя наполеоновской Франции с обломанным древком, что визуально акцентирует триумф русского оружия. Надписи на лицевой грани постамента выполнены врезными золочеными буквами, что добавляет памятнику торжественности и подчеркивает его историческую важность.

Памятник фельдмаршалу князю М.Б. Барклаю де Толли выполнен из бронзы, а его постамент изготовлен из полированного красного гранита. Ограда памятника выполнена из чугуна, что подчеркивает его величественный и монументальный характер. На лицевой стороне постамента, слева от плинта, находится надпись: «Делалъ / Б. Орловский», а с тыльной стороны — «Отливалъ / В. Екимовъ / 1836». На постаменте, с лицевой стороны, врезными золочеными знаками высечены слова: «Фельдмаршалу / князю / Барклаю де Толли / 1812. 1813. 1814. 1815». Эти даты символизируют ключевые моменты в истории войны, когда под руководством М.Б. Барклая де Толли русская армия проявила стратегическую мудрость и тактическое мастерство.

Фигура М.Б. Барклая де Толли изображена в полный рост, что придает памятнику величественный вид. Он одет в военную форму, что подчеркивает его статус фельдмаршала. Его поза выражает уверенность и решимость, что символизирует его способность сохранять армию даже в самые трудные времена. Это изображение отражает вынужденный отход русских войск на первом этапе войны, когда М.Б. Барклай де Толли, несмотря на тяжелые обстоятельства, смог сохранить боеспособность армии для дальнейшей борьбы с наполеоновскими войсками.

Контраст между памятником М.Б. Барклая де Толли и фигурой М.И. Кутузова создает глубокую символику, подчеркивая сложный путь к победе через сочетание вынужденного отхода и решительного наступления, что укрепляет чувство гордости за национальную историю. Памятники М.Б. Барклаю де Толли и М.И. Кутузову не только увековечивают память о выдающихся военачальниках, но и служат напоминанием о стойкости и мужестве русского народа в борьбе за свою свободу и независимость. Они являются важными символами для формирования национальной идентичности и патриотического сознания россиян. Они напоминают о героизме предков и их вкладе в защиту Родины, что особенно важно в контексте современных вызовов. Эти монументы служат местом памяти и поклонения для многих поколений, вдохновляя на патриотические поступки и укрепляя связь с историческим прошлым.

В молодой столице Российской Империи, Санкт-Петербурге, 24 октября 1828 г. на Дворцовой площади состоялось торжественное открытие Триумфальной арки Главного штаба. Это сооружение было возведено в честь героев Отечественной войны 1812 г. и заграничных походов русской армии. Архитектор К.И. Росси считал эту арку своим величайшим достижением. Арка со стороны Невского проспекта украшена динамичными рельефами, изображающими воинские доспехи, шлемы, мечи и дубовые листья, создающими ощущение торжественного марша. Эти рельефы продолжаются барельефами трофеев - щитов и доспехов в нишах стен, а также орнаментами на сводах арок, выполненными из античного вооружения. В центре сводов расположен парящий орел, символ русского государства. Вторая и третья арки оформлены аналогично первой.

На стороне площади декоративное оформление достигает кульминации, создавая атмосферу патетического хорала, который встречает «пехотные рати и коней» под знаменами побед. Высота арки со скульптурной группой достигает тридцати шести метров. По бокам семнадцатиметрового пролета находятся монументальные скульптуры на постаментах из гранита, а над ними - античные воины с оружием. Над ними расположены щиты и мечи, а также рельефные крылатые фигуры Славы.

Ступенчатый аттик с барельефной лентой из гирлянд и касок подчеркивает верхнюю часть арки, акцентируя динамику многофигурной группы. Воины остановили шестерку коней, влекущих колесницу, на которой возвышалась Слава с лавровым венком и штандартом с двуглавым орлом. Эти штандарты гордо реяли на полях Бородинской битвы и других сражениях Отечественной войны 1812 г. Орел на штандарте придает арке праздничность и героизм, отражая дух времени, когда русская армия одержала победу над наполеоновскими войсками. В этом контексте звучат слова М.И. Кутузова о храбрости солдат, которые стали спасителями Отечества.

Арку и здание Главного штаба создал архитектор К.И. Росси. Его работа была вдохновлена патриотическим настроением во время борьбы с наполеоновским нашествием, особенно в годы освободительной войны 1812-1814 гг. Столице России, окруженной славой, требовались величественные сооружения, соответствующие ее статусу среди европейских столиц.

К.И. Росси сочетал архитектурные и скульптурные формы в своих сооружениях, создавая декор, соответствующий назначению зданий. В общественных постройках он стремился выразить значимые идеи через декоративную скульптуру, включая статуи и барельефы. Это касается и триумфальной арки Главного штаба, созданной в 1827-1828 гг.

Арка задумывалась как триумфальный памятник, о чем свидетельствовала группа аллегорических фигур с гербом России на фоне знамен и орудий. Первоначально Росси планировал рельефные композиции и фигуры воинов, но затем изменил венчающую часть арки на колесницу с фигурой Славы, что завершило ее образ. Архитектор уделил много внимания проработке композиции группы Славы в колеснице, экспериментируя с количеством лошадей и воинов. В итоге он остановился на варианте с шестеркой коней и Славой, которую останавливают воины. Все эскизы были детально проработаны, включая орнаменты и украшения.

30 марта 1827 г. К.И. Росси представил реестр скульптурных украшений для арки, включающий почти четырехметровую фигуру Славы, колесницу с лошадьми и барельефы. Он рекомендовал поручить выполнение моделей лучшим скульпторам, а литье - Литейному заводу. Окончание изготовления скульптуры (кроме колесницы с фигурой Славы) Росси планировал к 1 октября 1827 г.

В числе предложивших свои услуги были скульпторы М. Крылов, П. Свинцов, И. Ледпе и Н. Токарев. А. Трискорни, желая продемонстрировать свое искусство, предложил выполнить модель летящего гения Славы без оплаты. Росси выбрал для работы В.И. Демут-Малиновского и С. Пименова, с которыми уже сотрудничал ранее, высоко ценя их талант. 28 апреля 1827 г. они подписали обязательство завершить все модели за два месяца, кроме колесницы. Их работа над скульптурой арки стала образцом единства архитектуры и скульптуры, где каждая деталь органично связана с архитектоникой арки. Особое мастерство проявилось в монументальной группе колесницы Славы, где скульпторы удачно передали динамику движения коней и воинов. С. Пименов создал композицию трофеев и фигуры гениев Славы, а В.И. Демут-Малиновский - модели коней и воина. Торжественное открытие арки состоялось 24 октября 1828 г., совпав с возвращением гвардии после победы на Балканах. Арка, задуманная как памятник победы 1812-1814 гг., стала символом новых подвигов русских солдат. После открытия продолжались незавершенные работы, включая снятие двух фигур воинов для доработки по замечаниям Росси. Триумфальная арка на главной площади Петербурга стала важным памятником истории и архитектуры города, неотъемлемой частью его облика.

Продолжение здесь: https://vk.com/@pipka42-otrazhenie-otechestvennoi-voiny-1812-g-v-skulpture-i-zhivopi