У меня дома десятки горшков: несколько пальм, много кактусов, денежное дерево, апельсиновое дерево и куча ежевики, которую я выращиваю на корм палочникам. Если верить рекламе, я должен дышать воздухом горного курорта. Живу я, к сожалению, не в горном курорте.

ОТКУДА ВЗЯЛАСЬ ЭТА ФРАЗА

Источник — исследование NASA 1989 года, которое так и называлось: «A study of interior landscape plants for indoor air pollution abatement». Учёные под руководством Билла Волвертона искали способ чистить воздух в герметичных капсулах — на космических станциях, где проветривание невозможно в принципе.

Тестировали три вещества: бензол, формальдегид и трихлорэтилен. Растения действительно их убирали. В герметичной камере, без притока воздуха, за часы и сутки.

Вот тут и начинается самое интересное.

ЧЕГО В ПЕРЕСКАЗЕ НЕ БЫЛО

Камера. Именно герметичная камера и есть весь фокус. В ней нет воздухообмена, поэтому любое поглощение рано или поздно становится заметным — растению просто не с кем конкурировать.

В реальной квартире конкурент есть, и он сильнее. Обычный воздухообмен через окна, щели и вентиляцию удаляет летучие соединения быстрее, чем все мои пальмы вместе взятые. Формулировка из обзора: эффект от растений в обычном здании сравнялся бы с проветриванием только при размещении 10–1000 растений на квадратный метр площади.

Даже по нижней границе — десять растений на каждый квадратный метр. В моей комнате это выглядело бы не как оранжерея, а как лес, в котором я ночую.

ЧТО ПОКАЗАЛА ПРОВЕРКА 2019 ГОДА

Через тридцать лет после NASA за это взялись Брайан Каммингс и Майкл Уоринг из Дрексельского университета. Они собрали данные по всем известным замерам и пересчитали результат в понятную величину — clean air delivery rate, то есть сколько чистого воздуха установка реально даёт.

Вывод в названии статьи, и он не оставляет пространства для трактовок: «Potted plants do not improve indoor air quality» — комнатные растения не улучшают качество воздуха в помещении. Опубликовано в Journal of Exposure Science & Environmental Epidemiology.

Я не сдаю растения после этого. Я сдаю одну конкретную фразу.

ЧТО РАСТЕНИЯ ВСЁ-ТАКИ ДЕЛАЮТ

Убирают часть летучих соединений — это правда. Просто в квартире их вклад теряется на фоне воздухообмена, и измеряется он не процентами, а долями процента.

Увлажняют воздух. Немного: одно растение испаряет воду с листьев, но чтобы поднять влажность в комнате заметно, нужно ставить их десятками. У меня, кстати, как раз десятки, и зимой возле горшков действительно чуть легче дышится. Это не очистка воздуха, это испарение воды.

И главное, что делают растения, — они просто есть. Психологический эффект от зелени в комнате изучают отдельно, и вот он как раз воспроизводится: людям рядом с растениями спокойнее. Никакого отношения к бензолу это не имеет, но ощущение «мне здесь хорошо» — настоящее.

ЧТО РЕАЛЬНО ЧИСТИТ ВОЗДУХ В КВАРТИРЕ

Проветривание. Скучно, бесплатно и работает лучше всех растений вместе взятых — за минуты, а не за сутки.

Вентиляция. Если вытяжка на кухне и в санузле забита или её нет, никакие фикусы это не компенсируют.

Фильтры. Угольный и HEPA в очистителе действительно снимают то, что летает в воздухе, и делают это круглосуточно, а не только на свету.

И отказ от источников. Новая мебель, клей, краска и освежитель воздуха дают в комнату больше летучих веществ за час, чем все мои растения заберут за месяц.

МОЙ ВЫВОД

Растения я не выброшу — мне нравится, как они выглядят, и я знаю, что делаю это для себя, а не для качества воздуха. Фразу про очистку больше не повторяю: она родом из космической камеры, а не из квартиры.

Если хочется реально дышать чище — откройте окно. Пальмы пусть просто стоят и радуют.

Ссылки, если захотите проверить сами: оригинальный отчёт NASA — https://ntrs.nasa.gov/citations/19930072988, обзор 2019 года — https://www.nature.com/articles/s41370-019-0175-9

А вы верили в очистку воздуха растениями? Или, как я, узнали об этом только что — и всё равно не станете избавляться от своих?

«Боярыня Морозова» стала третьей самостоятельной картиной Сурикова. Исследователи нередко включают ее в трилогию, посвященную трагическим событиям российской истории XVII и XVIII века. Две другие картины — «Утро стрелецкой казни» (1881) и «Меншиков в Березове» (1883).

Истоки замысла

Суриков не много рассказывал о создании своих полотен. Узнать, как развивался замысел той или иной картины, сложно. Поздние свидетельства, записанные его биографами, не всегда можно считать достоверными. Во-первых, потому, что художник вспоминал о картине в 1916 году, спустя 29 лет после ее написания. Во-вторых, потому, что одним из первых биографов Сурикова был Максимилиан Волошин — человек эпохи символизма, который придавал художнику черты ясновидца, способного видеть прошлое таким, каким оно было.

Если руководствоваться сухими фактами, то можно сказать, что «Боярыня Морозова», вероятно, стала аллюзией на современные художнику события турбулентного пореформенного времени. 1 марта 1881 года представители организации «Народная воля» совершили террористический акт, в результате которого погиб император Александр II. В апреле того же года были казнены организаторы покушения: Андрей Желябов, Софья Перовская, Николай Кибальчич, Тимофей Михайлов и Николай Рысаков. Собственно, эти события породили очередной антагонизм в обществе Российской империи: одни осуждали поступок террористов, другие, напротив, восхищались их мужеством и жертвенностью. (Следует отметить, что члены «Народной воли» вдохновлялись подвижничеством раскольников XVII столетия, видели в них пример для себя.) Некоторые исследователи предполагают, что одним из импульсов к написанию «Боярыни Морозовой» мог стать провоз первомартовцев на казнь. Однако точных сведений о том, что художник был очевидцем этих санкт-петербургских событий, нет. Но он мог читать подробные описания казни, которые помещались в газетах за 1881 год. По крайней мере, у современников картина Сурикова вызывала стойкие ассоциации с этими событиями. В частности, сохранились воспоминания участницы «Народной воли» Веры Фигнер, в которых она описывает впечатления, произведенные на нее гравюрой с «Боярыни Морозовой» Сурикова:

«Гравюра производила волнующее впечатление. В розвальнях, спиной к лошади, в ручных кандалах Морозову увозят в ссылку, в тюрьму, где она умрет. Ее губы плотно сжаты, на исхудалом, красивом, но жестоком лице решимость идти до конца; вызывающе с двуперстным крестным знамением поднята рука, закованная в цепь. <…>
Гравюра говорит живыми чертами — говорит о борьбе за убеждения, о гонении и гибели стойких, верных себе. Она воскрешает страницу жизни… 3 апреля 1881 года… Колесницы цареубийц… Софья Перовская… Красавец-мещанин в синей суконной свитке. Прекрасное лицо, искаженное страстью, — лицо опричника, готового рубить головы»
— В. Н. Фигнер. Запечатленный труд // В. Н. Фигнер. Полное собрание сочинений. В 6 т. Т. 1. М., 1928.

Помимо трагических событий, связанных с первомартовцами, острым был вопрос о свободе вероисповедания и политики в отношении раскольников. В 1883 году Александр III издал закон «О даровании раскольникам некоторых прав гражданских и по отправлению духовных треб». Это было первое признание правового статуса для староверов. Несмотря на это, гонения на раскольников продолжались со стороны Православной церкви и обер-прокурора Синода Константина Победоносцева. Любопытно, что через несколько месяцев после того, как картина была выставлена, в июне 1887 года, Синод созвал съезд противораскольнических миссионеров. Миссионеры обрушились в том числе на Преображенское кладбище — центр раскольников в Москве.

Наконец, замысел написать «Боярыню Морозову» связывают с детскими воспоминаниями Сурикова. В Красноярске подростком художник видел, как по улице через толпу везли преступника на эшафот.

Современники отмечали, что Сурикову удалось явственно выразить раскол, который произошел между староверами и сторонниками Никона в XVII столетии. Сани, изображенные посередине картины, будто раскалывают народ на две противоборствующие части: одни сочувствуют Морозовой, другие равнодушны или смеются. Искусствовед Татьяна Юденкова, в частности, сравнила Морозову на дровнях с колом, который разламывает общество.

Работать над «Боярыней Морозовой» Суриков начал в 1881 году, когда сделал первый эскиз картины (если верить одному из первых исследователей творчества Сурикова Виктору Никольскому, идея писать «Боярыню Морозову» возникла у художника еще в 1879 году, однако эскиз того года либо не сохранился, либо до сих пор не найден). Замысел картины появился у Сурикова во время работы с материалами для «Утра стрелецкой казни». Полноценная же работа над полотном началась после заграничной поездки 1883–1884 годов — ему удалось познакомиться со значимыми произведениями классического искусства. Прежде всего, художника занимали произведения венецианцев — Тициана и Веронезе, в особенности в отношении колорита и построения многофигурных композиций.

Павел Третьяков приобрел полотно еще до открытия выставки за 15 000 рублей. На тот момент это была самая дорогая картина художника. В 1895 года Николай II году купит у Сурикова картину «Покорение Сибири Ермаком» уже за 40 000 рублей.

Текстовый источник сюжета

В 1887 году, анализируя картину Сурикова, исследователь раскола и старообрядчества Николай Субботин заметил:

«…Задумав изобразить какой-то эпизод из жизни боярыни Морозовой, он не только не позаботился изучить подлинное сказание об этой именитой раскольнице, но едва ли прочитал со вниманием и основанные на этом сказании рассказы об ней г. Забелина или хотя бы г. Тихонравова. Он прочитал, должно быть, известную повесть Мордовцева и почел это вполне достаточным, чтобы создать свою боярыню Морозову. Можно думать, что действительно г. Мордовцев вдохновил г. Сурикова — в таком случае картина г. Сурикова есть достойное воспроизведение одной из страниц невежественной повести Мордовцева» 
— Н. И. Субботин. Две заметки. I. Пропаганда раскола посредством кисти художника. II. Еще одно слово о пресловутом «реферате» прот. Виноградова // Братское слово. Т. I. 1887

Роман (а не повесть, как указано в цитате выше) Даниила Мордовцева «Великий раскол» был опубликован в 1880 году в журнале «Русская мысль» и вышел отдельным оттиском в 1881 году. Он широко обсуждался в прессе и был известен Сурикову. Художник даже признавался(См.: В. Н. Строев. Боярыня Морозова // Исторический вестник. Т. 90. Октябрь. М., 1902), что именно этот роман послужил основой для его картины.

Основной источник сведений о жизни Феодосии Прокопьевны — «Повесть о боярыне Морозовой», которая была написана почти сразу после ее смерти. Суриков был знаком и с этим памятником благодаря своей крестной Ольге Дурандиной, которая пересказывала ему историю боярыни, когда художник был еще ребенком. Житие Морозовой известно в трех редакциях: пространной, сокращенной и краткой. Суриков, вероятно, знал один из вариантов пространной редакции.

Кроме того, известно, что при работе над картиной художник обращался и к статье Николая Тихонравова «Боярыня Морозова: эпизод из истории русского раскола»(Н. С. Тихонравов. Боярыня Морозова: эпизод из истории русского раскола // Русский вестник. № 9. 1865), и к сочинению Ивана Забелина «Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях» (1869) — эти сведения были отмечены в его дорожном альбоме, с которым он путешествовал по Европе. Скорее всего, как это часто бывало с историческими полотнами XIX столетия, конкретного литературного источника, на который опирался художник, не было, и он использовал несколько текстов.

В частности, у Забелина на основе «Повести» приводится фрагмент, который отчасти был проиллюстрирован Суриковым:

«Когда ее везли Кремлем, мимо Чудова монастыря, под царские переходы, она, полагая, что на переходах смотрит царь на ее поезд, часто крестилась двуперстным знамением, высоко поднимая руку и звеня цепью, показывая царю, что не только не стыдится своего поругания, но и услаждается любовью Христовой и радуется своим узам».
— И. Е. Забелин. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869

Тихонравов отмечает, что обеих сестер — Морозову и Урусову, о которой речь пойдет ниже, — прикованных к стулам, везли на дровнях в Чудов монастырь. Морозова поднимала руку, сложенную в двуперстное знамение, и громко гремела цепями.

Надо отметить, что Суриков не следует строго историческим свидетельствам жития боярыни Морозовой и сочинениям историков. Поэтому Субботин, хорошо знавший обстоятельства жизни Морозовой(В 1887 году Субботин впервые полностью издал «Житие боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марьи Даниловой»), критиковал картину. В частности, он отмечал, что важная героиня полотна Евдокия Урусова не могла видеть, как Морозову увозят на Печерское подворье, где она будет находиться в заточении до отправки в Боровский острог, потому что сама на тот момент находилась в Алексеевском монастыре. (При этом, по Тихонравову, сестра сидела рядом с Морозовой на дровнях.) Кроме того, Субботину казалось странным и малоправдоподобным, что народная толпа сочувствующих в богатых одеждах провожала опальную боярыню по московским улицам в монастырь.

Вместе с этим в романе Мордовцева боярыню тоже провожала толпа, состоящая из разных слоев населения. Но образы Морозовой у Мордовцева и у Сурикова разнятся. В романе боярыня молода, красива и кротка, а у Сурикова это страстный человек с исхудалым и изможденным лицом.

Суриков не был историком, потому мог допустить неточности в изображении события. Он комбинировал правдивые свидетельства и вымышленные сцены из романа и делал это во многом для того, чтобы передать свое понимание выбранного им эпизода.

Иконографический источник

Рассказывая об истории создания «Боярыни Морозовой», искусствоведы часто приводят воспоминания Сурикова, изложенные Максимилианом Волошиным:

«…А то раз ворону на снегу увидал. Сидит ворона на снегу и крыло одно оставила, черным пятном на снегу сидит. Так вот этого пятна я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона на снегу сидит. Потом боярыню Морозову написал» 
— М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916

С одной стороны, в этом воспоминании есть чисто художественная логика: живописца привлек цветовой контраст черного и белого. С другой, наивно полагать, что именно это визуальное впечатление послужило для Сурикова основным импульсом к написанию картины.

Историк искусства Глеб Поспелов отмечал, что черная ворона на белом фоне часто встречалась в визуальной культуре рубежа XIX–XX веков и выступала символом страшной российской действительности. В частности, эта птица присутствует на эмблеме объединения «Мир искусства» и на полотнах Серова. Безусловно, это любопытное замечание относительно Серебряного века, склонного к символистскому прочтению образов. Однако поиски художника могли быть связаны и с другими впечатлениями.

Историк искусства Елена Иткина предполагает, что при создании своей картины Суриков мог ориентироваться на иконографический прототип. В среде раскольников была распространена акварельная старообрядческая настенная картинка «Житие великой ревнительницы древнего благочестия ближней боярыни царской Феодосии Прокопьевны Морозовой», написанная в мастерской Максима Григорьева в начале XIX века. Скорее всего, Суриков мог быть знаком с этим визуальным источником. По мнению Иткиной, он познакомился с картиной поздно, когда уже начал работать над своим полотном. Известно, что для зарисовок типажей он посещал старообрядческую общину, которая располагалась на Преображенском кладбище.

Как отмечает Иткина, это изображение известно сегодня по гравюре, которая была сделана по оригиналу из собрания библиофила и коллекционера Александра Бурцева. В одном из клейм «Жития» изображена сцена, когда Морозову провозят по Москве в сопровождении конвоя стрельцов. На этой гравюре она изображена в такой же позе, что и у Сурикова, с поднятым двуперстным знамением. Сходно и одеяние: Морозова приняла монашеский постриг под именем Феодора, поэтому она облачена в темный монашеский костюм. На ней сарафан и черная шуба. Несмотря на визуальную скромность, это дорогая одежда, ведь Морозова принадлежала к богатому боярскому роду. Однако точно неизвестно, во что на самом деле была одета боярыня на момент ареста, возможно, дорогой шубы на ней и не было, а Суриков добавил ее, чтобы подчеркнуть некогда высокое положение своей героини.

Морозова на картине Александра Литовченко

В 1870–80-е годы тема раскола привлекала многих живописцев Российской империи. В частности, в 1885 году на XIII передвижной выставке была выставлена картина Александра Литовченко «Боярыня Морозова», на которой Феодосия Прокофьевна изображена на стуле. Сложно определить, какой именно эпизод из жизни боярыни Морозовой был взят Литовченко. Известно, что в один из дней ее несли в Чудов монастырь на носилках, но Литовченко, вероятно, выбрал эпизод, в котором ее увозят на Печерское подворье, и он же изображен на картине Сурикова.

Изначально Суриков также хотел написать боярыню на стуле (таким образом Морозова изображена на эскизе 1881 года, хранящемся в Третьяковской галерее), однако впоследствии передумал. Оба художника, вероятно, неверно поняли значение слова «стул». В XVII столетии стулами называли колоды с цепью, к которым приковывали узников. К таким колодам Морозова и Урусова были прикованы до самой смерти.

Боярыня Морозова

Сначала Суриков написал толпу и только потом начал работать над изображением Морозовой, которая по своей выразительности долго уступала народу. Он мучительно искал подходящий типаж. На первом этапе прообразом боярыни стала тетка художника Авдотья Васильевна, которой были близки религиозные убеждения староверов. Она напоминала ему Настасью Филипповну из «Идиота» Федора Достоевского. Еще для Морозовой позировала православная верующая Феодора, которую Суриков случайно увидел в какой-то гостинице, где она работала служанкой.

Позже он стал писать лицо главной героини с уральской начетчицы (Среди старообрядцев так называли образованных, начитанных женщин, которые имели знания в области богословия) Анастасии Михайловны. Он познакомился с ней на Преображенском кладбище. У Волошина отмечено: «И как вставил ее в картину — она всех победила»(М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916). Таким образом, получился собирательный портрет ревнительницы старой веры.

Развалившаяся на дровнях Морозова действительно напоминает ворону, о которой вспоминал Суриков. Вместо древнерусских стулов, в которые была закована боярыня, художник изобразил кандалы XIX столетия. Так он сохранил красоту позы. На руках и шее Морозовой надеты цепи — она хотела, чтобы на нее возложили «Павловы узы».

Стрельцы

На картине Сурикова, как и на старообрядческой картинке — прототипе, боярыню Морозову сопровождают стрельцы, однако единственный текст, в котором присутствовали стрельцы, — это роман Мордовцева. Писатель подчеркивал: «Стрельцы, сопровождавшие поезд, шли с потупленными головами: им стыдно было глядеть по сторонам, такое унизительное распоряжение исполняли они!..»(Д. Л. Мордовцев. Великий раскол // Д. Л. Мордовцев. Сочинения. В 2 т. Т. 1. Великий раскол. М., 1991) Художник помещает стрельцов в эскизы композиции картины только в 1884 году — вероятно, в это время он смог ознакомиться со старообрядческой картинкой. Сначала возникает фигура справа от саней, а затем намечаются стрельцы, идущие впереди толпы в левой части картины. Однако Суриков также писал отдельные этюды стрельца в красном уже в 1883 году. На картине стрельцы сопровождают боярыню до места заточения, отгоняя толпу. Любопытно, что через несколько десятилетий опале будут подвергнуты они сами — этому посвящено первое полотно Сурикова, «Утро стрелецкой казни».

Композиция и перспектива

Суриков создал 35 эскизов композиции и 14 этюдов персонажей «Боярыни Морозовой». По словам Никольского, это одна из самых документированных картин в русском искусстве. По этим эскизам можно восстановить процесс работы художника.

Картина имеет трехчастную структуру. В центре композиции изображены сани с Морозовой, слегка сдвинутые влево. От центра отходят диагонали. Наиболее важная из них идет от чашки для подаяний рядом с юродивым до воздетой руки Морозовой. Подобное диагональное построение необходимо, чтобы передать движение на картине. При таком построении композиции главные элементы изображения располагаются вдоль наклонных линий. Так, вдоль правой диагонали располагаются юродивый, нищенка, странник, Урусова и жест боярыни Морозовой. Эта диагональ имеет важное конструктивное значение для картины. Вся композиция построена по правой диагонали и держится благодаря ей. Слева и справа от саней — народная толпа, и в зависимости от выбранной стороны зрители выражают разное отношение к событию. Большинство людей статичны, и только несколько фигур написаны в динамике. Это бегущий рядом с санями мальчик, человек в пестрой шубе, который идет вдоль саней, стрельцы и Урусова, которая также сопровождает сани. Сами сани движутся справа налево, что затрудняет восприятие изображения, поскольку человек западной культуры привык читать, писать и смотреть слева направо.

Современники часто упрекали Сурикова за то, что он не следует законам линейной и воздушной перспективы. Линейная перспектива применяется для создания иллюзии трехмерного пространства. При таком построении параллельные линии при уходе вдаль сближаются на линии горизонта. Объекты, которые располагаются на заднем плане, уменьшены в масштабе, из-за чего кажутся более удаленными. Воздушная перспектива используется для передачи ощущения глубины и расстояния. Она строится при помощи смягчения очертаний, использования менее ярких цветов и отказа от детализированности. Таким образом художник имитирует воздействие воздушной среды. Однако художник работал в тесной мастерской и не имел возможности обозреть полотно с должного расстояния. По этой причине в его картинах часто возникала теснота и скученность. Целиком картину с должного расстояния художник смог увидеть только на выставке.

Однако, как отметила историк искусств Молли Брансон, благодаря подобным композиционным нарушениям представители модернизма видели в Сурикове своего предтечу. Композиция Сурикова привлекала многих представителей авангарда. Большое внимание ей уделил Сергей Эйзенштейн в своей статье «О строении вещей» — он проанализировал ее через принцип золотого сечения. Главное сечение в картине, по мнению режиссера, проходит около рта Морозовой. Согласно этой концепции, Суриков изображает не только саму боярыню Морозову, но и ее пламенную речь, приковывает внимание к фанатичным словам старообрядки.

Идущая за санями барыня

Рядом с санями изображена женщина в бордовом полушубке, шапке с орнаментом и в накинутом на плечи узорчатом платке. Как уже было сказано, это княгиня Евдокия Урусова — сестра и сподвижница Морозовой. Обе были осуждены царем Алексеем Михайловичем за приверженность расколу и заключены в Боровский острог, где и погибли.

Руки Урусовой сложены в молитвенном жесте, а ее фигура важна для того, чтобы сани «поехали»: как отметил Никольский, наклон ее фигуры параллелен движению саней.

В изображении одеяний художник соблюдал археологическую точность, известно, что за образцы он брал предметы из коллекции Исторического музея. Расшитый цветами белый платок, накинутый на плечи Урусовой, — наиболее характерная деталь, которую описывали исследователи и романисты. В частности, она была отмечена у Забелина, когда он пишет об опале Урусовой. Подобный платок был сорван с княгини на допросе, поскольку он был неприличен для положения опальной боярыни. Сурикову же было важно вернуть этот элемент одежды. При этом, как отмечает искусствовед Наталья Мамонтова, в XVII веке были более распространены платки темных тонов. Вероятно, художник делает платок белым для контраста с бордовым одеянием княгини.

Мужчина, выглядывающий из-за Урусовой

В толпе, окружающей боярыню Морозову, за Евдокией Урусовой стоит мужчина, который смотрит прямо на зрителя. Глеб Поспелов предположил, что Василий Суриков изобразил себя, и если сопоставить это изображение с автопортретами и портретами художника, действительно можно найти сходство. Как справедливо заметил Поспелов, Суриков следует здесь за традицией, которая идет от художников Ренессанса. Они весьма часто изображали себя в многофигурных композициях как очевидцев представленных событий. Путешествуя по Европе, Суриков мог видеть примеры подобных композиций неоднократно.

Монахиня с четками

Рядом с мужчиной стоит, прикасаясь к щеке, молодая монахиня. Ее образ возникает еще в ранних эскизах. Она сочувственно смотрит на происходящее. Это представительница официальной Церкви. Вместо платка, как было принято у староверов, на ней надет клобук с опушкой. А вместо лестовки она держит четки, которые также указывают на ее принадлежность к никонианцам.

Бегущий мальчик

Слева от саней, на которых везут Морозову, изображен бегущий мальчик в тулупе. Это единственный персонаж картины, который повернут спиной к зрителю, остальные герои полотна изображены в анфас или вполоборота. Сурикову была необходима эта фигура, чтобы показать движение саней в толпе, преграждающей им путь. Многим критикам эта фигура казалась ненужной и малопримечательной, однако она играла большую роль в композиционном плане.

Юродивый

Важную роль на картине играет юродивый. Босой, он сидит на снегу и смотрит на Морозову. На его теле висят крупные вериги — железные цепи с крестами, которые аскеты носили для усмирения плоти. Рядом с ним изображено деревянное блюдо для подаяний, в котором лежат несколько монет. Как и Морозова, он сложил пальцы в двуперстие. Это единственный персонаж картины, который осмелился провожать староверку этим жестом.

Известно, что Морозова принимала у себя юродивых, сирот и нищих, окружала себя убогими. В частности, среди юродивых был исповедовавший старую веру Киприан, знакомый с царем Алексеем Михайловичем. Художник, скорее всего, изобразил на картине Феодора. Забелин писал о нем: «Феодор ходил в одной рубашке, мерз на морозе босой, в день юродствовал, а ночь всю стоял на молитве со слезами».

Суриков писал юродивого с торговца огурцами на толкучем рынке — он привлек художника формой черепа. Торговец позировал на снегу в начале зимы. Суриков вспоминал:

«Водки ему дал и водкой ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в одной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были».
— М. А. Волошин. Суриков (Материалы для биографии) // Аполлон. № 6–7. 1916

Нищенка

Рядом с юродивым расположена фигура преклонившей колени нищенки. Она протягивает к Морозовой руку. На плече у нищенки висит сума, куда она собирает подаяния, в руках, как и у странника-богомольца, посох. Нищенка готова следовать за боярыней, которая ей благодетельствовала.

Странник-богомолец

В правой части картины изображена фигура опирающегося на посох странника, который стоит позади юродивого. Художник начал работать над этим персонажем в 1883 году. Вероятно, это связано с тем, что в 1880-е годы Суриков снимал дачу в Мытищах и мог наблюдать идущих в Троице-Сергиеву лавру богомольцев.

Странник-богомолец снял шапку в знак почтения к Морозовой, он прощается с ней. Посох, который он держит в руках, необычен — его венчает фигурная рукоятка. Суриков увидел его у старушки-богомолки и сделал эскиз. В образе самого странника искусствоведы нередко видят Сурикова, и известно, что для работы над ним художник действительно использовал автопортретные зарисовки.

Беглая инокиня

Рядом со странником-богомольцем изображена фигура испуганной инокини в черном. Исследователи трактуют ее по-разному. Одни предполагают, что инокиня — сторонница никонианцев, другие, напротив, считают ее единомышленницей Морозовой, принадлежащей к узкому кругу знакомых, которые знали об аресте. В частности, писатель Всеволод Гаршин полагал, что это одна из беглых монахинь, которые находили приют в доме боярыни.

Татарин

Также за странником-богомольцем в толпе можно разглядеть фигуру татарина в тюбетейке — он с любопытством наблюдает, как увозят боярыню. Скорее всего, художник поместил на полотно татарина, чтобы показать многонациональность Московского княжества в XVII веке. Подобные типажи встречались в основном на толкучих рынках.

Смеющиеся поп и купец

В левой части картины помещены поп и боярин, которые хохочут над Морозовой. Поп — сторонник реформ, проводимых Никоном. Он одет в шубу с лисьим воротником, который, вероятно, намекает на хитрость представителя официальной Церкви. С попа в картине начинается мотив осмеяния боярыни, которую везут на мученическую смерть. Прислушиваясь к остротам стоящего рядом купца, он смотрит на возницу. Суриков списал попа со знакомого дьяка из Красноярска, Варсонофия Закоурцева. Он выглядит очень ехидным, но современники отмечали, что вряд ли священнослужитель мог так злорадствовать даже над опальным оппонентом.

Задумавшийся подросток и боярышня в фиолетовой душегрее

Рядом со смеющимся попом расположены две фигуры, которые воспринимают событие более серьезно. Во-первых, задумавшийся подросток в узорчатом полушубке и меховой шапке. Ему лет 12, он пристально смотрит на боярыню. Поспелов предполагает, что это автопортрет юного Сурикова — в детстве художник несколько раз видел казни. Во-вторых, боярышня в фиолетовой душегрее и с девичьей повязкой, украшенной драгоценными камнями. Она расположена за подростком. Эти фигуры в левой части картины рифмуются с толпой в правой части.

Храм на заднем плане

На заднем плане в левой части картины виднеется купол храма в голубой дымке. Это церковь Николы Чудотворца в Новой Слободе, недалеко от которой жил Суриков. Каменная церковь была возведена на этом месте в 1703 году. Сейчас она сильно перестроена и отличается от той, что была во времена Сурикова. Известно, что изначально художник хотел поместить на месте церкви Кремль, но впоследствии решил перенести всю сцену на обычную улицу.

Икона

За толпой, прямо за странником-богомольцем, изображена икона Богоматери Умиления (Елеуса). Вероятно, она была написана с образа Игоревской Божьей Матери(Также есть предположения, что прототипом служила Владимирская икона), который сейчас хранится в собрании Третьяковской галереи. Взгляд Морозовой направлен прямо на икону. Исследователи часто интерпретируют его как протест против земной власти в лице царя Алексея Михайловича и готовность подчиняться только воле Бога.

Суриков вспоминал, что у него был написан эскиз иконы, при виде которого прототип юродивого — торгаш с толкучки — начинал смеяться и креститься. Возможно, именно эту икону он и имел в виду.

Молли Брансон предполагает, что художник не просто так неправильно выстраивает линейную перспективу. После вестернизации, проводимой Петром I, в искусстве Российской империи стали применяться принципы классического искусства, заложенные в эпоху Возрождения. Современники Сурикова, в особенности сторонники академизма, считали принципы линейной перспективы основными при создании картины. В иконах и фресках, напротив, композиция выстраивалась по принципам обратной перспективы. Ломая классические приемы живописи, Суриков следует традициям искусства допетровского времени. Нарушение технических приемов, по мнению исследовательницы, свидетельствует также о расколе внутри русского искусства, которое находилось на стыке традиций Запада и Востока, художники то принимали западные каноны, то отступали от них.

Лестовки

Почти незаметной деталью на картине являются лестовки (слово происходит от древнерусского «лестница») — четки, которые старообрядцы использовали для молитвы. По форме они напоминают лестницу и символизируют духовное восхождение человека. Подобные четки есть двух персонажей картины: у Морозовой — на руке, которой она ухватилась за полозья саней, у странника-богомольца — на руке с посохом.

Оценки современников

«Боярыня Морозова» Сурикова вызвала неоднозначную реакцию: одна часть современников превозносила картину, другие ее не принимали. Некоторые критики считали ее важным явлением в жанре исторической живописи. Владимир Стасов называл ее «первой из всех наших картин на сюжеты из русской истории». Другие отмечали, что Суриков не смог передать дух XVII столетия. Многие рецензенты сетовали, что художник не следует за историческими источниками. Другие, напротив, полагали, что Суриков имел право отступать от фактов. В картине даже видели пропаганду раскола.

Критики часто отмечали параллель между событиями, изображенными на полотне, и теми, современниками которых они были. Некоторые из них считали, что таким образом Суриков хотел выразить свое отношение к актуальным событиям.

Отмечали также и технические погрешности, связанные с нарушением перспективы, недостатками в рисунке. В частности, учитель Сурикова Чистяков не ожидал от художника отступлений от законов линейной перспективы. Говорили о скученности и тесноте, которые в целом были характерны для полотен Сурикова. Некоторым современникам «Боярыня Морозова» и вовсе представлялась пестрым ковром или декорацией. Никольский отмечал, что благодаря этому Суриков приближался к фреске и гобелену, поскольку для художника была важнее декоративная красота.

Наиболее глубокий отзыв оставил Всеволод Гаршин, которого интересовала история раскола. Он, как и многие другие, строил свое впечатление на противопоставлении Морозовой и попа. В образе боярыни он видел фанатика и считал, что именно ревностное следование старой вере погубило ее. Гаршин подчеркивал:

«О, дайте этой Морозовой, дайте вдохновляющему ее, отсутствующему здесь Аввакуму власть, — повсюду зажглись бы костры, воздвигались бы виселицы и плахи, рекой полилась бы кровь, и бездушные призраки приняли бы многую жертву» 
— В. Н. Гаршин. Заметки о художественных выставках // В. Н. Гаршин. Сочинения. М., 1984

Вместе с этим Гаршин отрицал трактовку, в которой поп радуется произошедшему с боярыней. В ту пору он был сторонником толстовцев и не принимал насилия в любом проявлении.

Картина стала значимым явлением в живописи второй половины XIX века. Вероятно, она послужила импульсом к созданию картины «Увоз колокола. Марфа Посадница. Уничтожение Новгородского веча» (1889) художника Клавдия Лебедева, а Виктор Симов повторил композицию «Боярыни Морозовой» в своем полотне «Опала митрополита Филиппа» (1895).

Иконография поверженного вождя

Польский историк и теоретик искусства Ян Бялостоцкий выявил в искусстве эпохи романтизма иконографию поверженного вождя. Она продолжала иконографию мученика, распространенную в изобразительном искусстве до XVIII столетия. Поверженный вождь может потерпеть политическое поражение, однако его дух сломить невозможно.

Характерной чертой русской исторической картины является то, что поверженными вождями в ней, как правило, выступают женщины. Это, например, царевна Софья с одноименной картины (1879) Ильи Репина и Марфа Борецкая в «Уничтожении Новгородского веча» (1889) Клавдия Лебедева. К этой же иконографии можно отнести и боярыню Морозову Сурикова.

Она изображена как человек, дух которого невозможно сломить. Обращаясь к народной толпе, она поднимает руку с двуперстным знамением. Это протест против религиозной реформы, которую проводят никонианцы, чья суть лежала глубже. Морозова — женщина, готовая биться за свои убеждения. Картина представляет собой воплощение слов протопопа Аввакума о ней: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врагов, как лев…» 

Источники

Волошин М. А. Собрание сочинений. В 12 т. Т. 3. Лики творчества. М., 2005.

Гаршин В. Н. Заметки о художественных выставках. В. Н. Гаршин. Сочинения. М., 1984.

Забелин И. Е. Домашний быт русских цариц в XVI и XVII столетиях. М., 1869.

Кеменов В. С. В. И. Суриков: историческая живопись. 1870–1890. М., 1987.

Нестерова Е. В. «Боярыня Морозова». Картина В. Сурикова. СПб., Калининград, 2001.

Никольский В. А. В. И. Суриков. Творчество и жизнь. М., 1918

Никольский В. А. Творческие процессы В. И. Сурикова. М., 1934.

Субботин Н. И. Две заметки. I. Пропаганда раскола посредством кисти художника. II. Еще одно слово о пресловутом «реферате» прот. Виноградова. Братское слово. Т. I. 1887.

Фигнер В. Н. Запечатленный труд. В. Н. Фигнер. Полное собрание сочинений. В 6 т. Т. 1.::М., 1928.

Юденкова Т. В. Близкое былое. Картина В. И. Сурикова «Боярыня Морозова». Искусствознание. № 2. 2001.

В. И. Суриков. Близкое былое. Сборник по материалам конференции «В. И. Суриков и художественная культура его времени». М., 2009.

Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977.

Białostocki J. The image of the defeated leader in romantic art // Białostocki J. The message of images: Studies in the history of art. Vienna, 1988.

Brunson M. Vasily Surikov and the Russian Point of View. Art History. № 5. 2018.

Żejmo B. Диалог Всеволода Гаршина с историей (заметки по поводу «Боярыни Морозовой» Василия Сурикова). Acta Universitatis Lodziensis. Folia Litteraria Rossica. № 7. 2014.

А чтобы это продавалось заливают тонной сиропа и ароматизаторов. Никогда не нрааилось, но ладно ради эксперимента попробую ресторанный варик: выпила эспрессо, сердце начало херачить с такой скоростью что мамма мия. Я уж не говорю о двойном. Получаешь часы дёрганья, стресса и шваха для нервной системы.

Не ну надо же над организмом издеваться и пить это пойло через силу день за днём, чтобы он в конце концов адаптировался, сдался и начал требовать эту дозу на постоянной основе.

Счас вообще перешла на горячеватую воду. Беру с собой термос-бутылку — и чувствую себя отлично, никакой тахикардии.

А теперь цифры:

Округляем.

Доза 350 рублей

Считаем на пальцах:

3а месяц – 10 500

За 1 – 126 000

За 3 – 378 000

За 5 – 630 000

за 10 '– 1 326 000 !

Мало того, что это удар по кошельку и нервам, так это пойло технично выводит воду из организма, заодно вымывая кальций из костей. Не ну жизнь ваша, а мне по вкусу из горячих напитков нра. Другое. Не кофе.

Updated:

меня тут цитирует некая Марта, видимо владелица кофейни,  решила уличить, приводит конкретные цифры, но технично умалчивает о накопительном эффекте и о том, как именно кофеин бьёт по костям при регулярном потреблении. прицепилась за фактик, ну хорошо.

Расклад:  кофеманы-то на одной чашечке-то не останавливаются, а пьют несколько раз в день. При таком объёме потеря кальция, естественно, становится ощутимой.  кофеин, не просто выводит кальций, он блокирует его всасывание в кишечнике. Если пить кофе годами и при этом не добирать кальций из еды, организм начнет забирать его из депо собственного, а что такое депо? Это кости и зубы.

Марта, привет 👋

• рейтинг не менее 1000;

• минимум 10 подписчиков;

• привязанный номер телефона;

• подключение функции в разделе «Монетизация».

Обычно читатель может отправить от 49 до 10 000 рублей.

Но полученная сумма не всегда равна сумме, которую автор сможет вывести. При выводе CloudTips указаны следующие комиссии:

• 5% при выводе на карту Т-Банка;

• 7% при выводе на карту другого банка;

• ещё 30 рублей при выводе менее 1000 рублей на карту другого банка.

Например, из доната 1000 рублей автор получит примерно:

• 950 рублей на карту Т-Банка;

• 930 рублей на карту другого банка.

Это ещё до возможных налогов.

Сколько получают авторы

Публичные отчёты показывают очень большой разброс.

Есть авторы, которые за несколько лет получили всего несколько сотен рублей. Есть авторы, сообщавшие о:

• примерно 14 050 рублях донатов за месяц;

• 50 000 рублях донатов за год;

• нескольких тысячах рублей за один удачный пост;

• отдельных донатах по 10 000 рублей.

Но это не средний заработок автора Пикабу. Это отдельные случаи, и у большинства авторов доход будет существенно ниже.

Главный фактор — не сам рейтинг, а сочетание:

• размера аудитории;

• доверия к автору;

• регулярности публикаций;

• темы постов;

• наличия причины поддержать автора.

Пост «поддержите меня просто так» обычно работает хуже, чем понятная цель: продолжение расследования, покупка оборудования, создание полезного проекта или публикация новых материалов.

Платная подписка

У Пикабу есть авторские эксклюзивные подписки.

Автор сам устанавливает цену и может публиковать материалы только для подписчиков. Однако такие посты не попадают в общие ленты, поэтому подписку сначала нужно чем-то наполнить:

• регулярными материалами;

• продолжением популярных историй;

• подробными инструкциями;

• ранним доступом;

• разбором исходных данных;

• закулисьем проектов.

Просто включить подписку недостаточно. Читатель должен понимать, что именно он будет получать каждый месяц.

Реклама и «Биржа блогеров»

Пикабу также предлагает авторам участвовать в «Бирже блогеров».

Схема выглядит так:

• автор подаёт заявку;

• его профиль попадает в базу;

• рекламодатель выбирает подходящего автора;

• интеграция согласуется через площадку;

• публикация получает специальную маркировку.

Фиксированной ставки для всех авторов нет. Публичного правила вроде «100 рублей за тысячу просмотров» тоже нет.

Поэтому рейтинг 10 000 или 100 000 ещё не означает гарантированный рекламный доход. Для рекламодателя важнее тема аккаунта, активность аудитории, качество комментариев и способность автора убедительно рассказать о продукте.

Что нельзя делать

Обычная реферальная ссылка на товар, канал, услугу или магазин может считаться коммерческой деятельностью.

Тег «Моё» сам по себе не превращает рекламу в разрешённый авторский пост.

Проблемными могут быть:

• реферальные ссылки;

• ссылки на маркетплейсы;

• продвижение собственных услуг;

• публикации с призывом что-то купить;

• посты, которые ведут читать весь материал на другой сайт;

• сбор денег через сторонние донатные сервисы.

Для коммерческих публикаций у Пикабу предусмотрены специальные форматы: «Пикабу+», «Промо», «Биржа блогеров» и другие варианты рекламного размещения.

Сколько можно заработать на практике

Если считать без завышенных ожиданий, можно представить три сценария.

Начинающий автор

• 0–3000 рублей донатами в месяц;

• нерегулярные поступления;

• основной результат — рост аудитории.

Автор с активным сообществом

• 3000–20 000 рублей донатами в месяц;

• иногда рекламные предложения;

• дополнительный доход от платной подписки.

Крупный автор

• десятки тысяч рублей донатами в удачные месяцы;

• рекламные интеграции;

• собственные продукты, услуги или внешний проект.

Но верхние значения нельзя считать нормой. Публичные отчёты чаще пишут авторы, у которых уже получилось, а большинство людей с небольшими доходами ничего не публикуют.

Самая важная ошибка

Многие пытаются сначала набрать рейтинг, а потом думают, что именно продавать аудитории.

Рабочий порядок, скорее, обратный:

• выбрать понятную тему;

• регулярно давать пользу;

• собрать доверие;

• понять, за что читатели готовы поддерживать;

• только после этого подключать монетизацию.

Пикабу может дать внимание, но не превращает любое внимание в деньги автоматически.

Мой вывод

Рейтинг на Пикабу — это не зарплата и не баланс счёта.

Это скорее пропуск к большей видимости.

Заработок появляется только тогда, когда у автора есть хотя бы одно из трёх:

• полезный материал, за который хотят отблагодарить;

• аудитория, интересная рекламодателям;

• собственный продукт, услуга или проект.

А обещания про фиксированную оплату за плюсы, просмотры и «карму» лучше проверять по официальным правилам, а не по старым статьям и комментариям.

А вы когда-нибудь отправляли донат автору на Пикабу? Что должно быть в посте, чтобы вы захотели его поддержать?

Фильм постоянно ломает привычные визуальные правила. Тут тебе и 4:3, и 1.85:1, и широкий анаморфотный 2.39:1, и другие форматы. Причём кадр может поменяться прямо посреди сцены. И самое интересное, что здесь нет простой схемы «4:3 - прошлое, широкий экран - настоящее». Формат скорее привязан к конкретному образу, фотографии, фильму или эмоциональному состоянию. Режиссёр постоянно берёт знакомые образы, которые мы уже миллион раз где-то видели, реконструирует их, а потом меняет контекст. И получается забавный, но довольно жуткий эффект. Ты узнаёшь картинку, а потом происходящее внутри сцены полностью меняет её смысл.

И постепенно начинает доходить, что Мэрилин в этом фильме существует сразу в двух ипостасях. С одной стороны она обычный человек. С другой - образ, картинка, товар, который постоянно продают публике.

Камера ломает всё привычное глазу. В хорошем смысле. Стедикам, ручная камера, боди-маунт, экстремальные крупные планы, широкоугольная оптика, постоянные игры с фокусом. Камера постоянно лезет в пространство героини. То подбирается к лицу практически вплотную, то резко отваливается назад. Широкоугольная оптика начинает гнуть пространство и тела. Фокус становится частью драматургии. В итоге возникает ощущение, что ты не просто сидишь перед экраном и наблюдаешь за Мэрилин, а как будто находишься рядом с ней. Иногда даже слишком близко.

В одной сцене Мэрилин может выглядеть как эталонная голливудская звезда: мягкий свет, идеальная кожа, красивая композиция. В следующей всё это великолепие просто разваливается. Глубокие тени, жёсткий источник, чёрный фон, лицо частично тонет в темноте. И фильм постоянно качается между гламуром и кошмаром. С одной стороны она - идеальный Голливудский продукт. С другой - человек, которому внутри этого мира очень хреново.

Для меня «Блондинка» неожиданно оказалась настоящей азбукой по визуальному повествованию. Причём вам совершенно не обязательно соглашаться со всеми режиссёрскими решениями. Более того, сам фильм вам может вообще не зайти.

P.S. НО лично мне фильм очень понравился и с точки зрения зрителя. Ана де Армас великолепна, как и остальной актёрский состав. Фильм однозначно рекомендую к просмотру.

Если смотрели рассказывайте, как вам. Особенно интересно мнение тех, кто любит разбирать произведения на винтики с профессиональной точки зрения.

Пара сцен на засыпку

Подписывайтесь на мой телеграм-канал) Там выкладываю больше всего.

1. ТЕМА
Нельзя сказать, что взяв за основу сценария - концепцию известной застольной игры, автор ошибся с выбором. Но сделав главными героями аж 11 противопоставленных друг другу персонажей, у каждого из которых - свои характер и прошлое, свои мотивы и страхи - он сильно усложнил себе задачу. Переплести все это в цельный органичный клубок повествования – невероятно сложно. В Голливуде ни один сценарист не согласился бы выстраивать сюжет из такого огромного количества элементов в одиночку, а если бы и согласился, то вряд ли добился хорошего результата.
В связи с этим, можно предположить что автор сценария "Мафии..." либо недооценил сложность поставленной перед ним задачи, либо переоценил свою способность ее решить.

2. ПАЛКИ В КОЛЕСЕ ИСТОРИИ
Ассоциация с персонажем - важная составляющая, без которой невозможно вовлечение зрителя в историю. Но, несмотря на это, в «Мафии...» сделано почти все, чтобы помешать этой ассоциации возникнуть.

Плоские образы персонажей
Образы персонажей пестрят разнообразием: здесь и покалеченная балерина, и экстрасенс, и олигарх и т.д. и т.п. - вообщем, представители всех групп и сословий. Но при этом эти образы слишком уж шаблонны Так, если это закоренелый зек - то со шрамом и говорящий с хрипотцой на заученной фене, а если военный ветеран - то брутальный донельзя и с контузией на всю голову. Таким персонажам не хочется ни верить, ни пытаться понять их - слишком уж они искусственные.

Закрытый саспенс
Автор решил сразу не показывать зрителю кто из персонажей – «мафия» пока это не станет ясным в процессе самой игры. Но тем самым он лишает зрителя главного – возможности лицезреть открытую борьбу одних персонажей против других. Зрителю важно "болеть" за кого-либо, но как это сделать, если любой понравившийся персонаж может оказаться «мафией» а, соответственно, персонажем, который лжет, выкручивается, плетет интриги и отправляет «мирных жителей» на смерть ради выигрыша.
Очень странно, что автор выбрал этот вариант развития истории, в то время как имелись другие, как представляется, более удачные. Например:
- Можно было сделать открытий саспенс, т.е. ввести зрителя в курс того - кто мафия и, соответственно, кто мирный житель. Да, при этом пришлось бы пожертвовать "мафиозной" загадкой (не сильно интригующей, кстати), но взамен автор получил бы возможность показать исконную борьбы правды и лжи во всей ее красе и глубине. Кроме того, при таком раскладе зритель получает заветную возможность посопереживать кому-то из мирных жителей.
- Можно было рассказать историю с точки зрения одного из персонажей как главного героя. Больше всех на эту роль подходит 18 летний зек. Он и осужден незаконно и цель у него благородная – получить свободу. Таким образом, зритель получает прекрасную возможность вместе с главным героем попытаться вычислить - кто есть мафия. Этот вариант развития истории обеспечивает максимальное вовлечение зрителя. Автору остается лишь придумать главному персонажу "хороший" страх и дать выйти из игры целым и невредимым.

Странная экспозиция персонажей
С половиной своих персонажей автор знакомит только в конце их участия в истории, т.е. перед отправлением на мученическую смерть в трансляторе.

Непонятные цели и страхи
Выигрыш в телеигре - миллиард, но и цена проигрыша - жизнь, потому мотив участия в игре должен быть очень весомым. Несмотря на это, у некоторых персонажей такой мотив совершенно отсутствует (алкоголичка Лариса, влюбленный в балерину Петр), или попросту вызывает недоумение (Катя хочет узнать свое прошлое, военный Владимир - понять сможет ли он жить дальше).
Похожей несуразицей обернулась и затея с человеческими страхами. Так, у военного Владимира и зека Вани страхи совершенно не поддаются определению. Кроме того, в то время как у одних героев страхи конкретны - страх воды, молнии, высоты и змей, у других они совершенно абстрактны - страх умереть лохом, страх умереть в старости. Понятно, что страхи должны быть разнообразными, но, в то же время, они должны быть объединены общим идейным замыслом. Например, такой идеей могла стать идея победы человека над собственным страхом, которая, кстати, заложена в истории (в линии Кати). Жаль только, что автор завел эту идею в тупик и к тому же она не стыкуется со страхом пустыни, страхом умереть лохом или от старости, ведь эти страхи нереально победить.

3. ЗЛО
Транслятор - как орудие зла
Транслятор, несомненно, - интересное технической устройство, но автор так сильно боится поделиться секретами этого ноу-хау, что невольно закрадывается мысль - не хочет ли он его реально запатентовать.
Согласно золотым правилам голливуда: если сказал "А", то говори "Б" - может не сразу, может под самый конец истории, но - говори. Ведь идейная недосказанность ничего кроме раздражения не вызывает.
На самом деле, есть только одно объяснение того, почему автор сценария заставляет зрителя мучиться в догадках касаемо природы транслятора - автор решил сэкономить время на ее разработке или, проще говоря, эту природу не придумал.

Создатель - как злодей
Еще один неоднозначный элемент истории - персонаж создателя телеигры. Согласно замыслу - он является единственным антигероем истории. Закадровый голос называет его злодеем, а саму телеигру - злом, ведь в ней игроки гибнут на потеху телезрителей. На этом все аргументы против создателя заканчиваются и начинает напрашиваться обратное. Во-первых, по сюжету участие в игре - дело добровольное, за исключением, разве что, зеков. Но и для них игра - единственный шанс выйти на волю, которому они невероятно рады. Во-вторых, убиение проигравших игроков происходит в автоматическом режиме транслятором с помощью их же собственных страхов, а кого отправить на смерть - выбирают сами игроки. В-третьих - несмотря на то, что в финале Катя и Кирилл должны были погибнуть, создатель спасает им жизнь, пусть и из корыстных побуждений.
Вообщем, создатель выполняет отведенную ему роль злодея из рук вон плохо и к тому же его присутствие в истории слишком кратковременно. Это, безусловно, является очередным огрехом, который легко можно исправить почти не меняя общей конструкции истории. Достаточно соединить в одном лице создателя и телеведущего. Таким образом, история очищается от сомнительного персонажа в лице прежнего телеведущего, который даже ни разу не показался на глаза и приобретает настоящего злодея в лице создателя, который имеет возможность проявлять свою "злодейскость" в непосредственном общении с игроками.

4. ДИАЛОГИ
Согласно "золотым" правилам драматургии не только сюжет сценария должен отличаться четкой смысловой структурой, но и диалоги. В нарушение этих правил многие выражения и фразы персонажей «Мафии…» трудно поддаются объяснению. Вот лишь некоторые примеры:
- Закадровый голос: «…Лука - миллиардер. …Он всю жизнь рисковал, рисковал по-крупному и в итоге - нажил целое состояние». (Выражение «целое состояние» - обозначает все имущество, которое человек нажил за свою жизнь и никак не указывает на размер этого имущества, потому автору было бы правильнее написать - «огромное состояние» или «многомиллиардное состояние»).
- Закадровый голос: «У Ларисы не хватало смелости на самоубийство, потому что она боялась высоты». (Что Ларисе мешало рассмотреть варианты самоубийства, не связанные с ее боязнью высоты?).
- Закадровый голос: «Лука отписал свое завещание в пользу детского дома, в котором выросла Катя». (Но ведь Лука – миллиардер! Повезло детскому дому!)
Также автор частенько грешит нарушением правил пресловутого синтаксиса, в то время как явно не хочет этого:
- КАТЯ : «Ты знаешь, Кирилл, я ВСЕГДА МЕЧТАЛА узнать кем были мои родители, как у них появилась я, но ЕЩЕ БОЛЬШЕ я БОЯЛАСЬ узнать почему же они меня бросили».

5. ВЫВОД
Если проводить аналогию с кулинарией, то сценарий "Мафии..." получился сырым и рыхлым, не говоря уже о вкусе. Чтобы довести такое "блюдо" до готовности нужно было строго соблюдать пропорции и консистенцию огромного количества ингредиентов, чего, само собой, сделано не было.
В Голливуде знают, что хорошая история должна быть наполнена смыслом, оригинальными и красивыми решениями, должна воспевать морально-нравственные ценности и быть честной. Ничего такого нельзя сказать об истории "Мафия...", ведь она, что называется, "высосана из пальца". Тема борьбы добра со злом не раскрыта. Подход в создании образов персонажей, сюжетный линий и идейной нагрузки слишком примитивен. Любая попытка найти в истории хотя бы искру, частичку вложенной автором души обречена на такой же провал как попытка найти ложку меда в бочке дегтя.

ТОП-10 ЛОГИЧНЫХ ВОПРОСОВ по сценарию "Мафия...":

10-е место. Как оракул Константин обманул детектор лжи, на котором игроки проходили проверку на правдивость их страхов?

9-е место. Чем объясняется мотив оракула Константина "разрушить игру" даже ценой своей жизни?

8-е место. Что за треугольники Катя и Кирилл вставляются в глаза истукана? И что это за истукан?

7-е место. Каким образом Константин, являвшийся редактором телеигры, был допущен в нее в качестве участника?

6-е место. В финальной сцене Катя и Кирилл оказываются в кабинете перед создателем, который говорит, что оба игрока еще находятся в трансляторе - то есть в иллюзорном мире. Выходит, что в этой сцене кабинет и сам создатель - тоже ненастоящие?

5-е место. Не слишком ли невероятное совпадение, в результате которого Катя и Кирилл случайно знакомятся в огромном мегаполисе и при этом случайно оказываются участниками одной телеигры?

4-е место. После убиения проигравшего игрока показывается как кресло изымается из транслятора пустым. Куда деваются тела погибших в трансляторе?

3-е место. Кирилл в конце истории берет матч-реванш и регистрирует свое участие в следующей телеигре "Мафия" в надежде разрушить ее со второй попытки. Но как вообще можно разрушить телеигру, участвуя в ней?

2-е место. Почему жена победителя "Мафии..." не удосужилась досмотреть телеигру до конца, чтобы узнать кто в ней победил?

1-е место. В сцене убиения оракула Константина в трансляторе показано как он не без удовольствия умирает от старости со словами "умереть стариком - это самая прекрасная смерть". С этой фразой, с одной стороны, трудно не согласиться, но с другой: Константин - не старик, а совершенно молодой человек, который состарился за одно мгновение и от этого умер. В чем красота конкретно такой смерти?