Чтобы по-настоящему оценить фильм 1913 года «Доктор Джекилл и мистер Хайд», необходимо погрузиться в уникальный исторический момент, когда создавалась эта картина.

1913 год был временем великого кинематографического перелома. Период, когда кино было лишь зародышем, эпохой коротких хроник и отдельных трюков, походил к концу. На смену ему приходило время настоящего кино, способного рассказывать сложные истории, время формирования киноязыка и звездной системы. Именно в этом тигле рождалась классическая голливудская модель, и фильм студии IMP (Independent Moving Pictures Co.) оказался одним из активных участников этого процесса. Это была уже четвертая экранизация новеллы Роберта Льюиса Стивенсона за пять лет, что само по себе говорит о нарождающейся силе кино как машины, использующей и продвигающей в массы литературные сюжеты. Однако данная версия выделялась не только длиной — целых 26 минут, что для того времени было почти эпическим полотном, — но и тем, что она стала продуктом студии, стоявшей у истоков будущей киноимперии.

IMP была детищем Карла Леммле, баварского иммигранта, который вел ожесточенную войну с патентным трестом Эдисона, монополизировавшим кинопроизводство и прокат в Америке. Бунт Леммле и других независимых продюсеров привел к тому, что они перенесли съемки подальше от судов Нью-Йорка и Нью-Джерси — на западное побережье, в солнечную Калифорнию. Вскоре IMP вместе с другими небольшими компаниями сольется в Universal Film Manufacturing Company, будущий Universal Pictures. Таким образом, «Джекилл и Хайд» это нечто более, чем просто ранняя экранизация. Это один из первых камней в фундаменте студии, которой предстояло вскоре стать домом для классических монстров: Дракулы, Франкенштейна, Человека-волка. Фильм о раздвоении личности стал мостом между эпохой пионеров и эпохой студийных гигантов, между нью-йоркскими и голливудскими кинематографистами.

Создатели фильма, режиссер Герберт Бренон и главный актёр Кинг Бэггот, были фигурами первого плана в кинематографе 1910-х. Бренон, ирландец по происхождению, считался серьезным постановщиком, способным работать со сложным материалом. Его подход к «Джекиллу и Хайду» был далеко не примитивным. Он вместе со сценаристом ( а в то время это вообще часто был один человек) предприняли смелую и, как показало время, судьбоносную интерпретацию исходного материала. Дело в том, что новелла Стивенсона — это прежде всего детективная история, рассказанная через документы и воспоминания свидетелей, психологический этюд о гибельности лицемерия.

Джекилл у Стивенсона — не святой. Это просто обычный джентльмен, измученный противоречием между высокими общественными стандартами и низменными личными желаниями. Его эксперимент — это попытка разрешить это противоречие, разделить сущности, чтобы наслаждаться пороком без угрызений совести. Бренон же, опираясь, вероятно, на популярные театральные адаптации, кардинально меняет мотивацию героя.

Его доктор Генри Джекилл — безупречный альтруист, настоящий святой в белом халате, который день и ночь лечит бедных, забывая ради них об опере и своей невесте Алисе. Его эксперимент представлен не как способ высвободить подавленные страсти, а как опасное научное исследование природы добра и зла, возможно, даже попытка создать идеального, очищенного от скверны человека.

Это роковое изменение, введенное именно в этой экранизации, на десятилетия определило трактовку образа Джекилла в массовой культуре. Оно сместило акцент с социальной критики на более простую и понятную моральную притчу о том, что даже лучшие намерения могут привести к ужасным последствиям, если человек вторгается в запретные сферы. Эта «святость» Джекилла создавала мощный, почти библейский контраст с исходящим от Хайда абсолютным злом, что идеально ложилось в рамки формирующегося жанра хоррора, где борьба светлого и темного должна быть максимально контрастной.

Важно отметить и другой новаторский ход, который также берет начало в этой версии, — сексуальный подтекст трансформаций. В фильме есть красноречивый эпизод: после того как Джекилл клянется никогда больше не обращаться к зелью, он думает о своей невесте, тянется к ее образу — и непроизвольно превращается в Хайда. Позже, находясь рядом с Алисой, он снова чувствует приступ трансформации и вынужден бежать. Эта связь между законным, социально одобряемым влечением к невесте и пробуждением монстра была едва намечена, но она открыла ящик Пандоры. В последующих адаптациях, особенно в версии 1931 года с Фредриком Марчем, эта тема расцветет пышным цветом: Хайд станет воплощением неконтролируемого либидо, а Джекилл — жертвой викторианских сексуальных ограничений.

Этот фильм 1913-го года очень важен в истории кинематографа. Тут зарождается очень важный аспект: в процессе экранизации литературный сюжет начинает жить собственной жизнью, обрастать новыми смыслами, которые потом воспринимаются как канонические, заслоняя собой оригинал. Сейчас это уже никого не удивляет, но в те годы это был настоящий прорыв.

Рассматривая художественные достоинства и недостатки фильма «Доктор Джекилл и мистер Хайд» 1913 года, современный зритель оказывается в позиции археолога, пытающегося оценить не только сам артефакт, но и технологию его создания. Кинематографический язык 1913 года был примитивен по нынешним меркам, но находился в состоянии зарождающейся эволюции. Картина Герберта Бренона — наглядный пример этого переходного периода.

С одной стороны, она все еще несет в себе черты «театра снятого на пленку»: статичная камера, фиксированная дистанция съемки (чаще всего средний план, показывающий актеров в полный рост), декорации, ощутимо ограниченные глубиной кадра. Действие разворачивается как на сцене, персонажи входят и выходят в кадр, а эмоции передаются широкой, несколько преувеличенной пантомимой, рассчитанной на то, чтобы быть «прочитанной» с последних рядов кинозала. Однако, с другой стороны, в фильме уже заметны попытки вырваться за эти рамки и использовать специфически кинематографические средства выразительности. Наиболее ярко это проявляется в работе с монтажом и трансформациями.

Сцены превращения Джекилла в Хайда и обратно были, безусловно, центральными спецэффектами картины, и к ним создатели подошли с огоньком. Использовались различные методы: наплывы, когда образ Бэггота-Джекилла постепенно сменялся образом Бэггота-Хайда; превращения «за кадром», когда герой скрывался за предметом или падал, а поднимался уже измененным; наконец, остроумный прием, когда Хайд, нуждаясь в антидоте, прячется за столом в кабинете Лэньона, а встает уже Джекиллом — тут актеру просто нужно было быстро снять грим в момент, когда его не видно. Эти наплывы, хоть и технически небезупречные (часто не совпадали по положению фигуры в кадре), были крайне прогрессивным приемом для своего времени, создававшим волшебные ( для своего времени) метаморфозы прямо на глазах у зрителя.

Еще более значимым с точки зрения развития языка кино стал эпизод первой спонтанной трансформации. Джекилл, охваченный раскаянием, сидит в кресле, и ему является видение Алисы. Монтаж чередует крупные планы его лица и лица Алисы, создавая особую связь между ними. Использование монтажа для передачи мыслительного процесса и внутренней связи персонажей — уже шаг к той «кинограмматике», которую вскоре отточит Д.У. Гриффит. Фильм также пытается работать со светом для создания настроения: сцены в лаборатории или в комнате Хайда освещены контрастно, с глубокими тенями, что добавляет им таинственности и тревоги. В 1920-е годы немецкая киношкола достигнет в этом невероятного уровня профессионализма.

Центром фильма, безусловно, была игра Кинга Бэггота, одного из первых настоящих кинозвезд своего времени. Его имя и фотографии использовались в рекламе как главный козырь. Его роль оценивалась критиками того времени очень высоко, и здесь мы сталкиваемся с проблемой исторической перспективы. В роли доктора Джекилла Бэггот действительно убедителен и даже обаятелен. Он передает доброту, преданность делу, легкое смущение перед Алисой из-за своей занятости. Его Джекилл — симпатичный, «нормальный» человек, что делает его трагедию более понятной. Однако его мистер Хайд сегодня вызывает, увы, скорее улыбку, чем ужас. Бэггот выбрал путь наиболее простого узнавания.

Его Хайд — сгорбленный, почти скрюченный карлик с всклокоченными волосами, торчащими зубами и длинными, когтистыми пальцами. Он передвигается в полусогнутом положении, на полусогнутых ногах, его походка — нечто среднее между утиной и крабовой. Эта концепция, вероятно, восходила к популярным в то время идеям Чезаре Ломброзо о «прирожденном преступнике», «испорченность» которого написано на лице и теле. Теория была просто невероятно популярна. Но на современный взгляд, этот Хайд выглядит карикатурно, его злодейские ужимки и гримасы кажутся чрезмерными. Впрочем, важно отметить, что Бэгготу удалось передать не просто уродство, а некую врожденную отталкивающую ауру Хайда: каждый, кто его встречает, инстинктивно отшатывается, чувствуя исходящую от него угрозу и мерзость. Его зло — в мелких, но гадких поступках: он пугает посетителей таверны, издевается над хромым мальчиком, избивает его. Это не грандиозный злодей, а мелкий, подлый и жестокий пакостник.

Остальной актерский ансамбль играет в типичной для раннего кино манере. Джейн Гейл в роли Алисы, с ее огромными темными глазами, передает и нежность, и беспокойство, практически типичная «девушка в беде».

Доктор Лэньон (Говард Крэмптон) и адвокат Аттерсон (Уильям Сорелл) — очень простые типажи: первый — воплощение здравомыслия и дружеской заботы, второй — законности и подозрительности. Их жесты порой излишне театральны, особенно у Сорелла, но это дань эпохе. В целом, несмотря на всю свою архаичность, фильм показывает, как кино училось рассказывать сложные истории.

Оценивая наследие фильма «Доктор Джекилл и мистер Хайд» 1913 года можно, без любых сомнений, сказать, что его истинное значение простирается далеко за рамки его 26-минутного хронометража и даже за рамки истории экранизаций Стивенсона.

Эта картина — важнейший кирпич в фундаменте двух грандиозных конструкций: жанра киноужасов в его классическом, голливудском понимании и самой звездной системы Universal Pictures. Хотя компания IMP еще не носила имя Universal, она была ее прямым предшественником, и в этом фильме уже угадываются контуры будущей студийной политики. Акцент на звезде, использование популярного, проверенного готического сюжета, попытка создать эффектный, запоминающийся образ монстра — все это станет визитной карточкой Universal в 1930-е годы. Можно сказать, что мистер Хайд 1913 года был первым в пантеоне универсальных монстров, пусть и технически рожденным до официального учреждения студии. Его история о двойственности человеческой природы, о науке, вышедшей из-под контроля, задала одну из центральных тем для всего будущего жанра, которая будет обыгрываться и во «Франкенштейне», и в «Человеке-невидимке», и в бесчисленных историях о сумасшедших ученых.

Но, пожалуй, самое глубокое влияние фильма лежит в плоскости интерпретации исходного материала. Как я уже говорил, именно эта экранизация канонизировала образ «святого Джекилла» — бескорыстного альтруиста, чьи благие намерения оборачиваются кошмаром. Последующие голливудские версии, включая оскароносную ленту 1931 года с Фредриком Марчем, во многом шли по проторенной Бреноном и Бэгготом дороге, лишь добавляя психоаналитические и остросоциальные обертоны. Таким образом, фильм 1913 года стал фильтром, через который новелла Стивенсона стала поступать в массовое сознание XX века. Для миллионов зрителей, никогда не читавших оригинал, доктор Джекилл навсегда остался благородным ученым, павшим жертвой собственного любопытства, а не лицемерным джентльменом, желавшим безнаказанно предаваться порокам.

Фильм также важен как артефакт, запечатлевший момент рождения кинозвезды в современном понимании. Это было очень важно, потому что ранее актёр был в некотором роде анонимен. Лишь после этого фильма можно говорить о том, что именно актёр стал «паравозом» кассового успеха. Что же касается судьбы самой ленты, то она, как и многие фильмы той эпохи, могла бы кануть в Лету, но, к счастью, сохранилась. «Доктор Джекилл и мистер Хайд» 1913 года стоит у истоков долгой кинематографической традиции, в которой смешались страх перед неизведанным, моральные тревоги эпохи и магия нарождающегося искусства кино, способного создавать и тиражировать новых мифологических существ для современного мира.

Автор текста: Кирилл Латышев. Написано специально для CatGeek и читателей Pikabu.

🎮 🎲 Также читайте нас на других ресурсах:

• Телеграм ↩ – новости, заметки и розыгрыши.

• ВК ↩ – наша Родина.

• Ютуб ↩ – пробуем делать видео.

Мы всегда рады новым авторам. Если хотите предложить статью на CatGeek или заинтересованы в сотрудничестве — пишите сюда или сюда.