На состоявшейся недавно в книжном магазине «Пиотровский» презентации Анна Ямпольская, филолог и переводчик романа, и Ольга Соколова, лингвист и переводчица, поделились своими соображениями о том, как устроена эта непростая, но увлекательная книга. Специально для «Горького» Милена Степанян подготовила текстовую версию их выступления.
Анна Ямпольская: Во-первых, спасибо издательству «Носорог», которое решило опубликовать этот роман заново уже как отдельную книгу. Впервые он вышел на русском языке в 2022 году в специальном номере журнала «Иностранная литература», который назывался «Италия: женские голоса». Однако роман прошел почти незамеченным, потому что в том же выпуске журнала было много любопытных материалов. Например, большой интерес вызвал раздел, посвященный транснациональной литературе, то есть литературе эмигранток, пишущих по-итальянски. На этом фоне «Игуана» несколько поблекла, отзывов на роман было мало. Отмечали, что «Игуана» похожа на книги Итало Кальвино и Умберто Эко, только у Ортезе все слишком мудрено.
Хотя я стоически отношусь к отзывам в интернете (переводчики знают: чего только про себя не прочитаешь), я, признаюсь, немного расстроилась. Мне было непонятно: читает кто-нибудь роман или нет, нравится он или не нравится. И когда главный редактор издательства «Носорог» Катя Морозова предложила мне переиздать «Игуану» отдельной книгой, я, конечно, с радостью откликнулась. Не могу не подчеркнуть, что книжка получилась очень красивая, как и все носорожьи книжки, у нее замечательный дизайн.
В Италии Анна-Мария Ортезе — имя первого ряда в литературе XX века, ее произведения входят в лицейские учебники. В основном она известна как прозаик, хотя сочиняла и стихи. Главные произведения Ортезе — романы «Простые и бедные», «Порт Толедо», «Шляпа с перьями» и сборники рассказов «Море не омывает Неаполь», «Во сне и наяву». Ортезе удостоена самых престижных итальянских литературных премий — «Виареджо», «Стрега», «Кампьелло». С определенными оговорками ранние произведения Отрезе относят к магическому реализму, и это вполне оправдано, если учесть, что в литературе ей помог состояться Массимо Бонтемпелли.
Это обложка книги, которую я в свое время купила в Италии. Обратите внимание на то, что она вышла в издательстве Adelphi, что само по себе знак качества. Кстати, это издательство, как и «Носорог», уделяет большое внимание дизайну. В свое время я прочитала роман для собственного удовольствия, а о переводе задумалась, когда составляла специальный номер журнала «Иностранная литература». Признаюсь, что, помимо стремления познакомить читателей с замечательной писательницей, свою роль сыграли и практические соображения. Мне хотелось найти короткий роман, который поместился бы в номер целиком, чтобы не печатать избранные главы — сокращать текст всегда жалко.
Что касается других произведений Ортезе, на русский язык переведен ее травелог, где в том числе рассказано о путешествии в Россию, но пока он не издан. Ортезе много путешествовала, например она оставила любопытные впечатления от знакомства с Римом. Отрывок из них войдет уже в следующий специальный номер журнала «Иностранная литература», который, надеюсь, увидит свет в конце этого года и который посвящен итальянской столице.
В целом же Анна-Мария Ортезе — автор, которого нам еще только предстоит по-настоящему открыть. Студенты-переводчики итальянского семинара в Литинституте, где я работаю, иногда берут ее произведения на диплом, сейчас ребята из моего семинара переводят ее рассказ «Погребенная Инфанта». Надеюсь, что лучший перевод удастся опубликовать. Переводить Ортезе — мучительное удовольствие, в том числе из-за удивительной музыкальности ее текстов.
Милена Степанян: Мне кажется, интересно поговорить про контекст создания романа, потому что, насколько я понимаю, стиль Ортезе довольно многообразен. Как вы упомянули, она писала очерки, но даже они по-своему поэтичны. И вот перед нами «Игуана», которую невозможно описать одним словом: сказка, интерпретация мифа, аллегория, социальный роман… Скажите, почему она пишет именно такую вещь — и почему она пишет такую вещь именно в 1965 году?
А. Я.: Точно я этого не знаю, но попробую поделиться предположениями. Начнем с того, что в произведениях Ортезе присутствует целый бестиарий: на страницах ее книг встретишь не только игуану, но и пуму, и щегла, и много других животных и птиц. В своих работах итальянские литературоведы предлагают различные толкования подобных аллегорических образов, про образ Игуаны я, наверное, еще скажу чуть позже.
Что касается контекста, важно помнить, что, когда роман впервые увидел свет, он был встречен доброжелательно, но не стал заметным событием. Скорее всего, в те годы, когда преобладала неореалистическая поэтика, его просто не поняли. Долгое время эта и другие книги Ортезе оставались на периферии читательского внимания. Заслуженной популярностью писательница обязана Роберто Калассо, который в 1980-е годы выпустил в «Адельфи» этот роман и другие книги Ортезе. После этого к ней приходит слава на родине, ее начинают переводить на другие языки.
Ольга Соколова: Я тоже могу высказать свои предположения, домыслы, рефлексии. Здесь, насколько я знаю, можно говорить о локальном и глобальном уровнях.
Почему 1960-е? С одной стороны, это годы знаменитого экономического чуда, индустриализации Италии. С другой стороны — годы мощного кризиса экономики. Социального кризиса, разделения юга и севера, который остро ощущали многие итальянские авторы. Один из них, кого мы хорошо знаем, — Пазолини. Он тоже много рефлексирует об этом в своих литературных произведениях — в поэзии, прозе, эссе.
Анна-Мария Ортезе, как вы уже упомянули, очень многогранный автор: она тоже и прозаик, и поэт, и эссеист. Как у Пазолини, у нее интересно наблюдать переосмысление кризиса ценностей через сострадание к самым несчастным, безгласным, униженным. И это, конечно, не человеческие существа, это животные.
У Пазолини есть статья, эссе о светлячках, где он переосмысливает исчезновение светлячков как глобальный геноцид над культурой, над экологией, разрушение экосистем. Переосмысливает то, что происходит, глобальные катаклизмы. И у Ортезе есть статьи, посвященные братьям нашим меньшим, где она воспринимает массовое убийство животных как даже более тяжкое преступление, чем массовое убийство людей, поскольку на самом деле между нами стоит знак равенства. Эти перемены — переход от аграрного образа жизни к индустриальному — касаются всего и в первую очередь разрушения существующих экосистем. Возможно, это одна из причин создания романа.
И еще, насколько мне известно, в 1960-е Ортезе начинает писать автобиографические тексты, дневники. И на каком-то этапе заявляет: «Я должна отрешиться от эгоцентризма», то есть должна подарить свою историю другому существу. В этом плане автобиографическая референция тоже очень важна. С одной стороны, роман «Игуана» чрезвычайно запутанный: по сути, он отражает экзистенциальный процесс самопознания — тонкий, острый, с осознанием всей несправедливости мироустройства. Но, с другой стороны, важна и двойственность главной героини. Перед нами сложный конфликт и страшная метаморфоза, в которой невозможно однозначно определить, где кончается игуана, где начинается девушка.
Ближе к концу — в части, когда начинается делириум, бред — я думала: боже, до чего это сложно осознать даже по-русски… Надо поставить переводчице романа памятник: как же можно было разобраться в этом языке, сюжете, образах, мотивах… У Ортезе все спутано, язык невероятно сложный, синтаксис захлестывает, как девятый вал. В этом тексте выплеснута боль, которую она переживала и с которой таким образом, возможно, психоаналитически боролась.
А. Я.: Ольге пришла в голову аналогия с Пазолини, а мне пришла в голову аналогия с Эудженио Монтале, потому что и он в послевоенные годы переживает творческий кризис. Какое-то время Монтале совсем не пишет стихи, а потом делает это совсем иначе, чем прежде. С чем это связано? То, за что сражались Монтале и люди близких убеждений, выступавшие против режима, за новую, свободную Италию, воплотить не удалось. В стране построили совсем не то, о чем мечтали антифашисты, — общество потребления. И у Ортезе тоже остро чувствуется разочарованность современным итальянским обществом.
К примеру, она весьма иронично отзывается о миланцах — деловых, прагматичных. Американцы у нее показаны и вовсе карикатурно. Во многом поэтому сегодня исследователи романа обычно относят его к антиколониальной литературе. Но для меня это, пожалуй, не главное — мне кажется, что это и внутриитальянская история тоже.
М. С.: Давайте поговорим про саму Игуану: мне, как русскоязычной читательнице, этот образ сам по себе кажется экзотическим. Как воспринимают его итальянские читатели?
А. Я.: Когда я переводила роман, я, конечно, искала о нем самые разные сведения, в том числе в интернете. Меня поразило количество визуальной информации: есть комиксы по мотивам романа, по нему сняты два фильма. Кроме того, есть записи чтения глав из романа, лекции о нем, дискуссии… Есть даже связанная с именем Ортезе Премия Игуана, которую присуждают за произведения литературы и искусства. Значит, этот текст живет в культурной памяти итальянцев, к нему постоянно обращаются.
Что касается игуаны как животного, для итальянцев она столь же экзотична, как и для нас. Кстати, с тем, что перед нами то ли человек, то ли зверь, связана одна из трудностей перевода. Мне приходилось внимательно следить, где написать «лицо» и «рука», а где — «мордочка» или «лапа». При этом у нее, между прочим, нет хвоста. Она ходит и разговаривает как человек, одета как человек. Но что касается ее мыслей и реакций, она, конечно, не совсем человек. Вернее, в романе — а текст у Ортезе получился очень текучий — образы всех персонажей постоянно претерпевают трансформации, переходя от крайности к крайности, от черного к белому, от добра ко злу.
Интересно и то, что в романе Игуана одновременно ребенок и взрослое существо. Сначала мы видим старуху-служанку, потом мы узнаем, что ей восемь лет. В другой сцене перед нами девочка, которая играет в классики, как обычные дети. Потом Игуана предстает воплощением зла — об этом часто твердят ее хозяева братья Гусманы. Живет Игуана в подземелье, среди мрака и холода. С ней связана стихия воды — вспомним сцену падения в колодец, который тоже в романе служит путем в подземное, в загробное царство. Вместе с тем для главного героя книги Игуана — воплощение души острова и девственной природы, то есть положительный персонаж. И конечно, она символ всех притесняемых, всех, кто занимает низшее положение в обществе.
Игуана ходит в человеческом платье, но во время обеда прячется под столом, куда ей бросают кости, словно собаке. Вместо денег ей платят за работу круглыми камушками, причем она осознает, что это просто камни. Есть и другая смешная деталь: Игуана мечтает вступить в профсоюз. Видимо, так Ортезе отозвалась на активную профсоюзную борьбу в Италии.
Вот что говорила о романе сама Ортезе: «Один добрый человек прибывает на остров — он богат и может отправиться, куда пожелает, — и встречает там чудовище. Его это не удивляет, он мечтает вернуть павшее чудовище в человеческое, буржуазное общество, которое наш герой рассматривает как воплощение всех добродетелей. Но он ошибается: это самое настоящие чудовище, более того — это подлинная, глубинная душа Вселенной, о которой наш герой ничего не ведает». По сути, главный герой мечтает очеловечить Игуану. В начале романа он уверен, что деньгами можно всего добиться, ко всему можно прилепить ценник, можно купить даже звезды. Кстати, неслучайно у героини-игуаны когда-то было имя Эстреллита — «звездочка». Опустившись до животного состояния, она его потеряла.
Как я говорила, самое модное, актуальное прочтение образа Игуаны связано с постколониальными исследованиями. Женщина-ящерица воплощает восстание порабощенных народов. До этого роман обычно прочитывали в феминистическом ключе: Игуана воплощала женское начало — холодное, связанное с водной стихией, противопоставленное мужскому началу — теплому, связанному со стихией земли и воздуха.
Русские читатели, говоря о женщине-ящерице, наверное, сразу вспоминают Бажова и его «Хозяйку Медной горы», или «Царевну-лягушку». Возможно, поэтому для нас у Ортезе важнее всего сказочное начало. Женщина-змея или женщина-ящерица — символ смерти и одновременно возрождения к жизни, ведь она способна менять кожу. Она существо хладнокровное, но при этом тянется к солнцу и к свету: известно, что ящерицы любят сидеть на теплых камнях или греться на солнышке. Еще одно символическое прочтение этого образа связано с темой слова и молчания.
В последнее время акцент также делают на отношении западной цивилизации с завоеванной и покоренной природой — об этом упомянула Ольга. В этом смысле роман Ортезе может рассматриваться в рамках экологической парадигмы.
Хочу еще обратить внимание на ряд значимых деталей — например, зеркало. Поначалу Игуана не видит себя в зеркале, а когда видит — пугается: она понимает, что уродлива, что она животное. Когда ей дарят шарф, для нее это огромная радость, потому что это признание в ней женского начала. Она его надевает и смотрит на кухне в начищенную кастрюлю, крутится перед ней. Другая деталь — изумруд, который граф дарит Игуане (понятно, что камень не случайно зеленого цвета). Игуана его отвергает, выкидывает, хотя хозяева постоянно упрекают ее в алчности. Сочувствие и понимание для нее куда важнее драгоценных камней.
Наконец, нельзя не упомянуть о стихах. Уверена, что Ольга как лингвист тоже оценила их присутствие в романе. Постепенно героиня очеловечивается, символ этого — то, что она учится писать, владеть словом и, наконец, сама сочиняет стихи. В конце есть даже маленький канцоньере Игуаны: эти тексты я переводила с большим удовольствием, старалась сохранить их безыскусность. Получается, что переход от животного к человеку связан с овладением поэтическим языком.
О. С.: Вы все осветили очень полно, постараюсь добавить свои инсайты. Прежде всего, мне показалась важной цитата из Ортезе, которую вы привели, в которой Игуану называют чудовищем, «mostro». Здесь, опять же, ничего нельзя понимать однозначно. Тут не просто метафора, аллегория или гипербола. И поэтому нельзя сказать, что это за жанр: магический реализм, сюрреализм, бестиарий. Это принципиальное преодоление любой границы, как на уровне образном, так и на уровне жанровом. В этом плане можно сказать, что роман Ортезе не о заброшенном острове и не о странном существе, а именно о самом процессе остранения.
В этом плане важно, что Игуана действительно странная для всех: для итальянцев и для любых других европейцев. Разве что для мексиканцев этот образ ближе, естественней. Остранение как формалистский прием — все то, чего мы не видим. Страдание маленького человека, которое мы встречаем в литературе, уже не вызывает у нас острых переживаний, мы к нему привыкли. А здесь максимальное, очень жесткое, радикальное остранение заставляет нас испытывать эмоции и, главное, рефлексировать по этому поводу.
Плюс ко всему здесь остранение выражается в особой оптике. У Ортезе постоянно прослеживается сюжет перехода: от максимально приближенного, любимого Гусманами и их младшим братом Иларио существа, Игуана постепенно превращается в ту, кого отдаляют. Затем ее выводят из круга приближенных, из ангела, божественного существа, она становится исчадием ада, воплощением зла, причем не понимая, что же такого она сделала. Дело в том, что изменилась не ее, а их оптика — то, как ее видят другие. Граница между раем и адом — не метафизическая, она вполне экзистенциальная, она просто связана с тем, как мы смотрим на один и тот же объект, на одно и то же существо.
В этом плане, конечно, сострадание всем безгласным, страждущим народам, глобальная оптика ничуть не делают роман менторским. У Ортезе присутствует назидательность, но сделано это очень тонко. Она описывает изменения, над которыми никто не властен — ни животные, ни люди, все, кто подвергается изменениям. Поэтому здесь монстр — не тот монстр, который однозначно воплощает зло, у Ортезе нет однозначного зла. Это исчадие ада, но это ад, который может тут же превратиться в свою противоположность. И если взглянуть на него с другой точки зрения, Игуана снова становится ангелом. Когда граф видит, например, как она, словно маленькая девочка, прыгает в классики, она кажется чище их всех.
Кстати, для романа можно найти и множество интертекстуальных прочтений. Вспомним «Превращение» Кафки, где все тоже построено на игре между человеческим и нечеловеческим началами. Или «Бурю» Шекспира — безусловно, с ней много перекличек. Действие тоже происходит на острове, маркиз — эдакий Просперо, жаждущий знаний. Но у Ортезе все очень иронично: у нее не звериная серьезность, как сказали бы обэриуты, а очень глубокая ирония. Причем не постмодернистская — не хочется навешивать ярлыки, — а какая-то совершенно своя ирония. В этом плане Игуану можно сравнить с Калибаном, с его падением. Ведь когда Просперо приезжает на остров, где живет Калибан, вначале Просперо пытается его научить, одухотворить, но, когда это не удается, происходит нечто похожее на цикл, описанный у Ортезе. Просперо читает монолог, в котором презирает, низвергает Калибана, делает его своим рабом. С другой стороны, Игуану можно сравнить с Ариэлем — Игуана тоже воздушная, неопределенная. И даже с самой Мирандой. Получается, что у этого образа нет однозначной интерпретации, в нем многое сочетается. Но главное — идея о преодолимости границ между добром и злом, между адом и раем, попытка все изменить.
По поводу написанных Игуаной стихотворений хотела сказать, что при их чтении вспоминаются идеи Аристотеля о безгласных животных. Раб — тот, кто не имеет голоса. Обретая голос, он становится гражданином. Игуана на протяжении всего романа хочет получить имя, и в конце она говорит: «Назови меня не змеиным, а подлинным именем». Высшая ступень достоинства — обретение поэтического голоса. Причем перед нами не барочная, вычурная поэзия, как сочинения юного маркиза, а простая, лаконичная поэзия, в этом ее искренность, естественность, ее индивидуальность. Мы вновь выходим за пределы европейских, колонизаторских традиций. У героини совершенно индивидуальный, личный, игуаний идиостиль.
А. Я.: Давайте я прочитаю небольшой отрывок из романа. В самом начале наш путешественник видит загадочный остров Оканья. Такого острова на свете нет, но такой топоним есть. Откуда он взялся, я объясняю в примечании.
«На следующий день, шестого мая, когда они продолжили плаванье вдоль западного побережья Иберийского полуострова, представлявшего собой дальнюю оконечность Европы, что-то переменилось. Погода была по-прежнему ясная, однако пропала ослепительная голубизна, пропало солнце, свет будто затянуло покровом, как если бы на небе появились облачка, хотя их не было и в помине. Бирюза вод потускнела: теперь море было словно из черненого серебра, напоминало рыбью спинку, только вместо чешуи его покрывали бесчисленные мелкие волны, гонявшиеся друг за другом. Вокруг был разлит покой — возможно, не больший, чем в Средиземном море, ведь море повсюду одинаково, но казавшийся таковым из-за блеклых красок, словно солнце уснуло, и из-за ощущавшейся во всем скорби, какая бывает на Страстную седмицу, хотя Пасху в том году отпраздновали необычайно рано и на пороге уже стояло лето… Янтарно-желтое свечение — вот и все, что виднелось на горизонте, справа еще можно было разглядеть низкий и голый португальский берег, пока и он окончательно не исчез, словно тень. И тут к розоватому свету примешалось нечто свинцово-зеленое, а по-прежнему тихие волны как будто выросли. Был час дня седьмого мая, за ночь и день они прошли несколько миль среди того же неизменного пейзажа, как вдруг перед стоявшим на палубе и призадумавшимся Даддо, перед его детским взором, в этом свечении показалась темно-зеленая точка, нечто, напоминавшее рогалик или половинку бублика, не отмеченное на карте. Даддо поинтересовался у моряка, что бы это могло быть (поначалу он подумал о стае китов, поскольку на рогалике имелись возвышения), однако Сальвато ответил, что, хотя он может ошибаться, это похоже на остров Оканья; моряк ответил не с видом человека, который умирает от любопытства и будет чрезвычайно рад его удовлетворить (впрочем, у Сальвато никогда не бывало подобного вида из-за природной лености), совсем напротив.
— Оканья! Прелестное название! — заметил граф, вытащив трубку изо рта; он сказал так, хотя в названии острова было нечто неприятное и горькое, нечто, что вызывало жалость. И добавил, словно робея: — Вижу, что на карте она не отмечена.
— Нет, не отмечена, — сухо подтвердил Сальвато, — потому что… — он старался смотреть туда, где его глазам не встретится несчастная Оканья, — потому что, слава Богу, карты рисуют христиане, а они не опускаются до всякой чертовщины.
— Ну что ты, мой дорогой, — ответил граф с доброй улыбкой, — нехорошо так говорить о несчастных. Если дьявол существует, Господь любит его больше, чем тебя и меня, будь уверен. И вообще, с чего ты взял, что остров принадлежит дьяволу?»
А. Я.: Сразу заметно, насколько важна для Ортезе цветовая палитра, она изумительно описывает оттенки цвета. И еще она, конечно, хорошо умеет создавать напряжение, почти как авторы хоррора… Например, в конце той же главы, когда наши путешественники замечают жителей острова.
«Прошло еще полчаса. Теперь, словно через желтоватое или помутневшее от дыма стекло, можно было различить дубы, лужайку, дома. Они подошли ближе и увидели в тени дубов нескольких мужчин и занятую вязаньем старушку (по крайней мере, таковой она казалась).
Жители острова, со своей стороны, заметили роскошное судно графа, но почти не повернули головы. Один из них — тот, что помоложе, с золотистой, тронутой сединой шевелюрой, что-то читал, сидя под большим дубом. Остальные молча внимали.
Даддо помахал им рукой, ответа не последовало. Тогда, велев Сальвато бросить якорь и воспользовавшись тем, что они оказались на мелководье, он пересел в лодку поменьше, «Луизину», и преодолел на веслах сотню метров, отделявших его от берега.
Сам не зная почему, он подумал, что жители острова окаменели».
Это весьма характерный отрывок из романа. Кстати, вчера я заглянула на интернет-портал итальянской энциклопедии Treccani и обнаружила длинную статью, в которой предпринимается попытка объяснить символику романа Ортезе в христианском ключе. Например, «дубы» и «киты» толкуются как отсылка к библейской истории, герой как будто попадает в чрево кита. И разумеется, проводится параллель между главным героем и Иисусом Христом. Ведь графу с самого начала известно, что его ждет трагическая судьба, что он должен исполнить свое предназначение, пожертвовать собой ради других.
О. С.: Раз уж мы начали читать, мне хотелось бы прочитать маленький отрывок, связанный с идеей раздвоения. Он очень хорошо отражает, собственно, что происходит и как сложно понять, разобраться, где проходит граница между нечеловеческим и человеческим не только в Игуане, но и в маркизе.
Кстати, в романе очень сложный синтаксис — по сути, он передает архитектуру самого романа и описанного в нем дома. Все детали словно нанизываются друг на друга, а где-то, наоборот, возникает фрагментарность, появляются многоточия, множество скобок, в скобках — длинные предложения. Во всем этом невероятно сложно разобраться даже просто читателю, а для переводчика это, конечно, огромная заслуга.
«Если маленькая Игуана уже была не вполне игуаной (сказать по правде, подобное подозрение и прежде закрадывалось в душу Алеардо), если это объяснялось естественной эволюцией, отчего этому не обрадоваться? И если маркиз представлял собой противоположный случай, если он постепенно переставал быть не только маркизом, но и человеком (вследствие неких природных причин), что было заметно по охватившей его неуверенности, отчего же ему не помочь? Ведь он, очевидно, не был злым человеком».
Здесь заметна характерная текучесть, постоянный переход из одного состояния в другое. Кстати, в словах, которые относятся к маркизу, прекрасно чувствуется ирония Ортезе. На самом деле, читая роман, иногда хочется смеяться, так смешно это написано: остров похож на рогалик, моряк смотреть на него не желает. И еще мне кажется очень смешным описание главного героя, которое занимает целую страницу:
«Карло Лудовико Алеардо ди Греес, потомок герцогов Эстремадура-Алеарди, миланский граф — представитель семейства, которое, как всем известно, имеет на две трети швейцарско-иберийские корни, и при этом наивеселейший и наидобрейший ломбардец…» То есть там вся генеалогия прописывается, и в конце, ближе к концу страницы, нам говорят: «Даддо, как его звали близкие».
Мы видим мощный контраст между глобальной заявкой, потом демпингом, а потом это все обнуляется. В этом есть и что-то детское, и что-то снобистское — то, что могут позволить себе только миланские дворяне.
И интересно еще, что само имя героя такое заикающееся: Дад-до. В романе дальше это проявляется, мы узнаем, что в минуты наибольших душевных переживаний, когда он ощущал всю несправедливость бытия, он начинал заикаться, что тоже, так скажем, нехарактерно для высокой литературы. Он оказался неспособен защитить Игуану. Заикание, возможно, переводит его в разряд неговорящих — тех, кто не может выразить мысль, инфантильных существ (инфанты, это же неговорящие). Детское «Даддо» тоже отражает границу: если ты можешь высказаться, защитить себя, то ты право имеющий, и соответственно, не имеющий голоса переходит в совсем другое русло.
М. С.: Мне кажется, интересно вспомнить еще одно отражение Игуаны — Пердиту.
А. Я.: Пердита — обезьянка. Наверное, этот образ возник, потому что обезьяны больше всего похожи на человека. Но мне не хочется раскрывать подробности, вдруг кто-то еще не читал роман. Подчеркну только, что в романе вообще есть много зеркальных фигур. Например, маркиз и граф. Собственно, граф — это главный герой, путешественник, прибывающий на остров Оканья. Маркиз — юный Иларио, которого граф встречает на острове. То, что не получилось у Иларио (он свою миссию провалил), граф исправляет. С Пердитой у Иларио все закончилось печально, граф, принеся себя в жертву, спасает Игуану, животный мир в целом.
Есть и еще одна важная вещь, которую я бы хотела сказать всем читателям книги: если вы в какой-то момент совершенно в ней запутаетесь, не ругайте себя, дело не в том, что у вас не получилось разложить все по полочкам. Путаница — часть авторского замысла. Ортезе напрямую обращается к читателю: «…не спрашивай, зачем в конце нашей истории все смешалось — лужайка и лес, столовая и колодец, буря и ясное небо, быстро плывущие апрельские облачка и ноябрьская угрюмость, — не ищи этому объяснений, воспринимай все как единственно верный путь, которым душа проходит среди того, что до сего дня выдавало себя за нее саму и что с великим страхом и трепетом пыталось ей подражать».
Повторю: у Ортезе получился текучий текст, похожий на калейдоскоп. Раз — и сложилась новая картинка. Мы можем предлагать новые и новые толкования, но надо отказаться от надежды выстроить однозначную логическую схему. Ее нет, к этому и стремилась Ортезе.
Например, дом, в котором живут герои на острове, постоянно меняется. Сам остров меняет свой облик. Ортезе намеренно сбивает нас с толку. Особенно тяжело становится ближе к концу, когда описаны сцены суда, когда возникает образ Бога-бабочки.
О. С.: И насчет социального романа: в книге есть одна фраза, когда сама Ортезе как бы говорит устами графа. Маркиз спрашивает его, что же такое реализм, а тот отвечает: «реализм — это искусство освещать действительность. К сожалению, при этом забывают, что действительность имеет много слоев».
Что касается невероятной путаницы, конечно, вспоминается сразу и кафкианский суд, и вообще сама эта идея суда, которую профанировали и обэриуты, и литература абсурда. В этом смысле Ортезе блестяще продолжает эту линию. Вначале гадаешь: кто кого судит, что происходит… Но потом, когда просто плывешь по течению, когда снимаешь шоры логики, становится очень легко.
Мне бы хотелось еще добавить про язык: он очень интересен в плане лексики, многоязычия. Каждый персонаж книги говорит на своем языке. Например, Хопинсы — на языке янки. Все это суммируется, усиливает полифоническую структуру романа.
Особенно интересна, на мой взгляд, прагматика текста. Во-первых, в романе много обращений к читателю, причем очень сочувственных: вы уже совершенно измождены, и тут автор приходит на помощь. Мы встречаем буквально диалогические конструкции: «вот видишь, Читатель, насколько окружающие нас секреты проще, чем зачем-то внушает нам детское представление о Вселенной», «Задумывался ли ты когда-нибудь, Читатель, насколько могут страдать сами Злое и Отвратительное…» Или вот такую реплику: «Наверняка ты подумал, что она погружена в размышления? Вынуждены разочаровать: сейчас она думает только о том, хорошо ли пересчитала камни».
Еще очень интересно (меня это просто восхищает), что у Ортезе в скобках оставлены всякие «возможно», «вероятно» и т. д.: «подобная слепота вполне простительна, лишь мудрейшим философам и ученым (вероятно) дано понять, где заканчивается животное и начинается человек».
Или такой пример: «Если маленькая Игуана уже была не вполне игуаной (сказать по правде, подобное подозрение и прежде закрадывалось в душу Алеардо), если это объяснялось естественной эволюцией, отчего этому не обрадоваться?»
То есть сама Ортезе показывает, что никто ничего не понимает — ни герои, ни автор книги. И как ни парадоксально, всеобщее непонимание и приводит к глобальному прозрению.
А. Я.: Не могу не упомянуть о том, что по роману сняли кино. Ведь когда снимают кино, это значит, что рассказанную историю можно пересказать при помощи визуальных образов. Очень хороший фильм — «Игуана» (2004) режиссера Кэтрин Макгилврей. Кстати, к нему написана замечательная музыка. Вот кадр из него: здесь мы видим Игуану. В этой сцене она действительно похожа на ящерицу.
Есть и другой фильм с таким же названием — «Игуана» (2018), режиссеры Джанна Карбонера и Леонардо Бордин. Если первый фильм — сюжетный, с актерами, который разыгрывают сцены из романа, второй фильм — для любителей авангардного кино. Не уверена, что до конца его поняла.
Должна признаться, что я переводила эту книгу с большим удовольствием. В том числе потому, что у Ортезе изумительный язык. Для переводчика, который любит работать со словом, такая книга — настоящий подарок.
«Если бы граф мог помыслить о чем-либо, кроме острова Оканья, если бы он вспомнил о календаре, он бы не поверил, что за неподвижными, потухшими небом и морем бушует весна. Он бы решил, что сейчас не весна, а ранняя осень, когда повсюду разлито умиротворение, пылающее небо растворяется в ночи и в пришедшем на смену солнцу ярком лунном свете, а уже назавтра наступит холодный и пасмурный день. На самом деле было не холодно и не пасмурно, совсем напротив, однако после первых дождей стало зябко, а небо утратило воздушность и походило на задник опустевшего театра. Казалось, на прикрепленных к небосводу крючках развесили кисейные одежды, траченные временем, зараженные недугом, от которого страдала их владелица, — одежды серого и желтого цвета, с примесью бледно-коричневого, украшенные зеленоватой каймой. Море было темным и лишь вдали, на горизонте, отливало свинцовым. У берега, где плыла лодка графа, оно было землистого оттенка. Весла с трудом погружались в воду и выходили из нее, слабо посверкивая, мокрое дерево отражало пугающую темноту и желтизну вод. Лодка приближалась к берегу, но теперь остров выглядел совершенно необитаемым, лишь дубы, волнуемые невидимым ветром, из красноватых становились черными, а потом опять красными, как будто горели в огне».
