Серия «Киноложество»

Идентификация женщины (1982) Identificazione di una donna | Режиссер Микеланджело Антониони

Первое заключается в ярлыке, который был накрепко приклеен к его фильмам в эпоху повсеместной моды на экзистенциализм: «некоммуникабельность». Второе обстоятельство касается того места, которое заняла в его творчестве знаменитая трилогия с Моникой Витти — «Приключение», «Ночь», «Затмение», — к коей примыкает и «Красная пустыня». Благодаря совершенно особому положению этих трех или четырех фильмов более ранние произведения оказались отодвинуты в тень и часто рассматриваются лишь как подступы к зрелым шедеврам. Это представление особенно вредит оценке Антониони, так как без «ранних» картин нельзя до конца понять трилогии. К тому же уже первый полнометражный игровой фильм режиссера — «Хроника одной любви» (1950) — может с полным основанием считаться шедевром.

В основе сюжета «Хроники» лежат отношения двух любовников, Паолы (Лючия Бозе) и Гвидо (Массимо Джиротти). Их неудержимо влечет друг к другу, но их союзу мешает чувство вины. Некогда Гвидо был любовником ближайшей подруги Паолы Джованны, погибшей в результате несчастного случая: она упала в шахту лифта.

Паола и Гвидо как будто могли остановить Джованну: достаточно было за секунду до катастрофы удержать ее, но оба они промедлили. Смерть Джованны разлучила любовников. За время, прошедшее после смерти подруги, Паола успела выйти замуж за богача Энрико. В момент, когда она после разлуки встречает Гвидо, вновь вспыхивает старая страсть. Паола уговаривает Гвидо подстеречь ее мужа по пути с работы домой и застрелить его. Эта ситуация супружеской измены, в которой жена толкает любовника к убийству мужа, напоминает американский черный роман, в частности «Почтальон всегда звонит дважды» Джеймса Кейна, до того экранизированный Висконти. Но Антониони вносит в эту ситуацию существенную поправку.

Когда Гвидо ждет с пистолетом у дороги автомобиля Энрико, он слышит шум случившейся поблизости аварии, жертвой которой оказывается Энрико. Как и в первом случае, Паола и Гвидо не виноваты, но одного намерения достаточно, чтобы вновь создать чувство вины. Смерть Энрико разлучает их, как до этого смерть Джованны. Сложность ситуации, разработанной Антониони, заключается не только в фактической (или формальной) невиновности героев и их моральной вине, но и в том, что «вина» одновременно выступает и как препятствие, встающее между любовниками, и как сила, неотвратимо сближающая их. Эротизм отношений Паолы и Гвидо детерминируется тем зиянием, которое оставила смерть Джованны и Энрико. Близость любовников укоренена в их причастности этому зиянию, которое становится окончательным и неустранимым препятствием для их любви.

То, что смерть непосредственно связана с желанием и даже пробуждает его, — важный мотив, проходящий через фильмы, созданные после «Хроники». Эротика у Антониони всегда открывает в человеческом существовании элемент тревоги, беспокойства, неопределенности, так или иначе отсылающих к проблематичности существования как такового. Кьеркегор когда-то определял состояние экзистенциальной тревоги, страха как состояние «диалектической двусмысленности». «Страх — это симпатическая антипатия и антипатическая симпатия. <…> Это полностью подтверждается в речи, обычно говорят: сладкий страх, сладкое устрашение; говорят: удивительный страх, робкий страх и так далее». То, что в основе тревоги лежит влечение (симпатия), создает отчетливый эротический фон экзистенциального беспокойства. Понятие «антипатической симпатии» определяет состояние персонажей «Хроники»: их влечет друг к другу та же сила, которая их разлучает. Связь эротики с чувством страха ярко выражена в «Красной пустыне» (1964), где любовная сцена между Джулианой (Моника Витти) и Коррадо (Ричард Харрис) строится на чередовании приступов панического страха и влечения.

Документальная короткометражка Люди с реки По (1947 ) Gente del Po | Режиссер Микеланджело Антониони

В более поздних фильмах Антониони отбрасывает «криминальную» мотивировку «антипатической симпатии» и избегает прямого называния обстоятельств исчезновения третьего члена любовного треугольника, исчезновения, делающего этот треугольник неразрешимым: ведь присутствующий третий может быть исключен, а исчезнувший (зияние) уже не может быть вычеркнут. В «Приключении» (1960) группа людей оказывается на пустынном острове в море. Среди них Анна (Леа Массари), ее возлюбленный Сандро (Габриэле Ферцетти) и ближайшая, обожающая ее подруга Клаудия (Моника Витти). Неожиданно Анна исчезает (гибнет, уезжает с острова на лодке, которую мы не видим?). Сандро и Клаудия отправляются на поиски Анны. И этот поиск изчезнувшей подруги и возлюбленной сближает их. Эротическое буквально вырастает из зияния, оставленного Анной, чей призрак придает отношениям Сандро и Клаудии оттенок аморальности, запретности, в конечном счете — вины. В какой-то момент Клаудия признается, что больше всего на свете боится того, что Анна жива и может возникнуть вновь.

В относительно позднем фильме «Идентификация женщины» (1982) почти воспроизводится ситуация «Приключения». Здесь герой фильма, кинорежиссер Никколо (Томас Милиан), ищет женщину для будущего фильма. Он находит пациентку своей сестры Мави и начинает с ней жить (между фильмом и жизнью режиссера существует прямая связь). И вдруг Мави исчезает (как Анна в «Приключении»), и ее место постепенно занимает другая женщина — Ида, отношения с которой замешены на зияющей под ними пустоте, оставленной Мави. В фильме «Профессия — репортер» Дэвид Локк в исполнении Джека Николсона занимает место умершего в гостинице торговца оружием Дэвида Робертсона. Присвоив документы последнего, Локк мистифицирует собственную смерть. Когда его жена Рейчел (Дженни Ранейкр) узнаёт о его смерти, она сначала почти не реагирует. Их отношения давно прекратились, умерший муж ей безразличен. Но постепенно исчезновение Локка пробуждает в Рейчел угасшую любовь. Она говорит: «Раньше мне было все равно, но теперь, когда он умер, мне не все равно». Рейчел отправляется по следам Локка, и ее чувство к нему растет по мере того, как она обнаруживает подмену личностей, чужую смерть за кажущейся гибелью мужа. И даже «Ночь», где рассказывается о распаде любовных отношений между писателем Джованни Понтано (Марчелло Мастроянни) и его женой Лидией (Жанна Моро), начинается со смерти их друга Томмазо, смерти, которая обнаруживает под взаимной «симпатией» «антипатию».

Почему у Антониони любовь всегда несет в себе зерно собственного разрушения? В «Идентификации женщины» Никколо рассказывает о паре любовников-террористов, которые были абсолютно едины в своих взглядах, идеологии и борьбе. Это абсолютное единство двух существ создало идеальные любовные отношения, каковых не бывает в реальной жизни, где люди почти никогда не объединены фанатическим служением одной цели. Пара террористов являет нам «одинаковых» людей, нормальная жизнь сближает людей разных. Показательно, однако, что общая цель, сближающая идеальных любовников, связана со смертью. В «Затмении» (1962) Виктория (Моника Витти) как будто влюблена в биржевого маклера Пьеро (Ален Делон), но что-то в их отношениях не клеится. Делон показан Антониони как человек одной всепожирающей страсти — биржевой игры. Страсть эту не в состоянии разделить Виктория, не понимающая притягательности денег. В какой-то момент она говорит Пьеро, что чувствует себя с ним «как в чужой стране», то есть в зоне общего непонимания. При этом она объясняет, что когда люди безусловно любят друг друга, то понимать им нечего. Полная близость исключает понимание, так как контакт между влюбленными абсолютно непосредственен. Сама проблема понимания, то есть смысла, возникает тогда, когда любовь наделяется, если вспомнить выражение Кьеркегора, «диалектической двусмысленностью». Виктория так определяет свое чувство к Пьеро: «Я хотела бы не любить или любить тебя слишком сильно». Иными словами, ее любовь располагается в зоне между непосредственностью контакта у террористов и отсутствием чувства. Это такая любовь, которую Никколо видит в нормальной жизни, и это любовь «диалектической двусмысленности», «антипатической симпатии».

Затмение (1962) L'eclisse | Режиссер Микеланджело Антониони

В мире Антониони есть люди, подобные террористам, о которых рассказывает Никколо. Таких людей можно назвать профессионалами, они нацелены на определенную задачу, к решению которой идут без колебаний. Пьеро из «Затмения» с его страстью к деньгам — один из таких профессионалов. Ему соответствует промышленник Герардини из «Ночи». Именно в доме Герардини разворачивается центральный эпизод фильма — вечеринка. Герардини сравнивает свой бизнес с искусством и говорит о том, что его мир не знает будущего и целиком сосредоточен на настоящем. Отсутствие будущего — признак закрытости мира денег, его непричастности движению времени. Но к этим же персонажам отчасти примыкают и фотограф Томас из «Blow up», и репортер Локк из фильма «Профессия — репортер». Эти люди — высокие профессионалы, и профессионализм придает их деятельности целеустремленную определенность. Показательно, однако, что эта успешная профессиональная деятельность в какой-то момент становится невыносимой и для Томаса, и для Локка, и оба они стараются от нее освободиться. Томас интересен еще и тем, что его профессиональная деятельность — он успешный фотограф моды — прямо связана с эротикой. Сеанс фотографирования моделей (в частности, манекенщицы Верушки) прямо трактуется Антониони как эквивалент полового акта. Томас и требует от моделей своего рода сексуальной активности, определенности акта, а не сонной задумчивости. «Проснитесь наконец!», — кричит он им. Страсть к деньгам, карьере, успеху, требующая определенности цели, близка тому типу «прямой» сексуальности, который отмечен отсутствием размытого эротизма. Томас в равной мере пресыщен такого рода профессиональной деятельностью и такого рода сексуальностью. Во время эротической игры с тинейджерами, желающими стать моделями, он вдруг забывает о них, погружаясь в рассматривание фотографий, на которых проступают неопределенные контуры преступления, собственно контуры смерти, как зияния, ничто. Неопределенность влечет его больше, чем определенность успешной карьеры и секса. Он и говорит своему издателю Рону, что мечтает покончить с «чертовыми суками» (bloody bitches) и обрести свободу.

Локк из фильма «Профессия — репортер» имитирует собственную смерть, чтобы избавиться от успешной карьеры репортера, знающего, что, где и когда надо спрашивать и совершенно утратившего чувство неопределенности окружающего его мира. Один из ключевых эпизодов фильма — фрагмент неудавшегося интервью Локка с африканским шаманом, некогда учившимся в Европе. Шаман отвечает Локку, что на его вопросы есть определенные ответы, из коих, однако, ничего нельзя узнать, так как эти вопросы в большей степени характеризуют самого репортера, чем ситуацию, которую он освещает. Шаман соглашается отвечать на вопросы только при условии, что камера будет направлена не на него, а на спрашивающего. Эта реверсия отношений, естественно, прекращает интервью. Определенность спрашивающего профессионала, имеющего готовый набор вопросов, сменяется травматической неопределенностью вопрошаемого, которому нечего сказать. Такая реверсия отношений между шаманом и журналистом предвосхищает реверсию отношений между Локком и покойником Робертсоном и решительную попытку Локка порвать с определенностью своей профессии.

Впервые, однако, образ «профессионала» проигрывается Антониони в «раннем» фильме «Подруги» (1955). Героиня фильма Клелия (Элеанора Росси Драго) выросла в нищих районах Турина, оттуда уехала в Рим и сделала успешную карьеру в салоне моды. Теперь она возвращается в Турин, чтобы открыть там филиал римского «дома моделей». Как и в случае с Томасом, работающим в области фотографии моды, деньги, карьера и секс соединяются здесь воедино. Клелия влюбляется в ассистента архитектора (первый архитектор в кинематографе Антониони), работающего над перестройкой помещения для ее салона, — Карло; тот отвечает ей взаимностью. В конце фильма, однако, Клелия принимает решение отказаться от своей любви, которая, как она понимает, не может сочетаться с успешной профессиональной карьерой. Устремленность к деньгам и успеху, одномерность профессионального сознания не оставляют пространства неопределенности для любви. В целом же женщины Антониони, хотя бы в силу того, что они реже вовлечены в поиски профессионального успеха, выражают неопределенность эроса с большей силой. В первую очередь это, конечно, относится к героиням Моники Витти, блуждающим в жизни без ясной цели. Диотима в «Пире» Платона говорит об Эросе, что он «бездомен», «валяется на голой земле, под открытым небом». Во всяком случае, именно «бездомность» эротического в гораздо большей мере определяет персонажей Антониони, чем пресловутая некоммуникабельность.

Красная пустыня, 1964

Рядом с «профессионалами», по-своему выражающими состояние современной цивилизации, у Антониони фигурирует целый ряд художников, переживающих кризис. Писатель Джованни из «Ночи» в какой-то момент замечает, что кризис сегодня — перманентное состояние всякого писателя. Искусство вообще оказывается в зоне непроходящего кризиса, который становится формой его существования. Это, конечно, связано с усиливающейся профессионализацией и коммерциализацией культуры. Именно коммерческая культура (модное фото, дизайн домов моделей, журналистика) выступает областью определенности, не знающей вопросов без ответов. Соответственно именно неопределенность, то есть фундаментальная кризисность, становится принадлежностью подлинной культуры, к которой относится и кинематограф самого Антониони. Характерно, что Герардини в «Ночи» предлагает Джованни возглавить разработку пиара на его предприятии и написать историю его бизнеса. Это предложение возникает именно в контексте постоянного кризиса писательства. Состояние кризиса в «Ночи» прямо соотносится с эпизодом в больнице, где Джованни и Лидия навещают умирающего Томмазо (тоже серьезного писателя). Здесь Джованни атакует маньячка-нимфоманка, требующая от него немедленного сексуального удовлетворения. Откровенность сексуальной атаки (так же как и предложение Герардини) привлекает и отталкивает Джованни одновременно. Но, в сущности, он не способен ни писать историю предприятия, ни заниматься сексом без любви. Его область — область культурного и эротического кризиса.

В «Подругах» впервые возникает художник в кризисе. Это живописец Лоренцо (Габриэле Ферцетти), чья выставка проваливается, в то время как дизайн керамики его жены Нене (Валентина Кортезе) пользуется успехом и находит поклонников в Америке. У Лоренцо начинается роман с Розеттой, которая является своего рода «профессионалом» любви. Она не работает, не имеет профессии, но в отличие от героинь более поздних фильмов целиком и полностью отдается своей страсти к Лоренцо. В конце фильма, однако, Лоренцо вырывается из пут этой гнетущей своей определенностью и требовательностью любви. Розетта кончает с собой. В каком-то смысле Розетта так же охвачена страстью к любви, как Пьеро — страстью к деньгам. И эта страсть становится невыносимой, удушающей, ибо она отмечена такой интенсивностью и определенностью, которая делает невозможной «диалектическую двусмысленность» чувств. Смерть Розетты открывает зияние, которое заполняет оживающая привязанность Лоренцо к жене, привязанность, полная совершенной неопределенности.

Череда художников в кризисе, начатая Лоренцо в «Подругах», продолжается в «Приключении», где Сандро — переживающий кризис архитектор, и завершается в «Идентификации женщины», где Никколо — переживающий кризис кинорежиссер. Как понять эту постоянную для Антониони оппозицию определенности профессионалов и неопределенности художников, которой соответствует неопределенность чувств многих его героинь, прежде всего сыгранных Моникой Витти? Чтобы ответить на вопрос, мне понадобится на время отвлечься от фильмов Антониони и обратиться к некоторым философским проблемам антропологии.

Ориентированные на цель профессионалы ведут себя отчасти сходно с представителями животного мира. Знаменитый немецкий зоолог Якоб фон Юкскюль (оказавший сильное влияние на Кассирера, Хайдеггера, а в наше время на Агамбена) описывал мир животных как автономную сферу, замкнутую среду: в ней животные однозначно реагируют на некоторые объекты, способные либо активировать, либо ингибировать их деятельность. Клещ, как его описал Юкскюль, в состоянии висеть на ветке без движения и пищи восемнадцать лет, покуда под веткой не пройдет теплокровное животное, тепло от которого стимулирует активность клеща и побудит его упасть на млекопитающее. Все остальные объекты (кроме теплокровных животных) просто не существуют в мире клеща. В связи с этим Юкскюль пишет о бедности среды животных: «Богатство мира, окружающее клеща, исчезает и сводится к бедной форме, состоящей по преимуществу из трех перцептивных и трех активных характеристик. Но бедность среды порождает уверенность действия, а уверенность более важна, чем богатство». О профессионалах Антониони вполне можно сказать, что их материальное богатство обеспечивается бедностью их мира, бедностью, в которой они как профессионалы чувствуют себя уверенно. В «Приключении» режиссер сначала вставляет эпизод, где мужчины обезумевшей толпой несутся за сексапильной девицей, у которой порвалась юбка, а потом эпизод, где за Лидией вдруг начинает идти толпа возбужденных ее привлекательностью мужчин. Сексуальность поведения самцов здесь полностью сводится к действию рефлекторного активатора поведения.

Животное включено в среду своего обитания абсолютной связанностью с объектами среды. Хайдеггер назвал эту узконаправленную подключенность к ограниченному набору объектов захваченностью (Benommenheit). Философ поясняет смысл захваченности, полностью детерминирующей повадку животного, на примере пчелы, собирающей нектар с клевера и совершенно игнорирующей все иные цветы, которые просто не существуют для насекомого, «захваченного» клевером. Животное, по Хайдеггеру (развивающему идеи Юкскюля), взято в кольцо активаторов поведения. В этом смысле животное не знает «мира» и существует исключительно в бедной по своей структуре среде обитания. Мир человека отличается от такой среды обитания открытостью, неопределенностью, возможностью выбора. Для того чтобы животное стало человеком, а среда обитания превратилась в «мир», существо должно порвать оковы захваченности, отключиться от активаторов поведения. Агамбен так описывает ограниченность среды обитания животного: «В ситуации захваченности животное находится в непосредственном отношении со своим активатором, оно открыто его воздействию и оглушено им, но так, что активатор никогда не может быть явлен в качестве такового. Животное совершенно не в состоянии приостановить и дезактивировать свои отношения с кольцом специфических активаторов. Среда животного сформирована так, чтобы ничто подобное чистой возможности никогда не могло в ней проявиться». Захваченность мешает животному дистанцироваться от активатора поведения и увидеть окружающий мир со всем богатством заключенных в нем возможностей. Поэтому нимфоманку у Антониони захваченность самцом совершенно исключает из мира и лишает эротичности, которая предполагает антипатию в каждом порыве симпатии, то есть некое «отказное движение» (как говорили Мейерхольд и Эйзенштейн), жест отталкивания, дистанцирования, открывающий мир.

Крик, 1954

Человек, по Хайдеггеру, возникает из животного тогда, когда на месте активаторов поведения появляется пустота. Пустота — это первоначальное условие открытия мира. Она у Хайдеггера принимает форму скуки. Пустота не есть чистое ничто, она может быть наполнена предметами, которые нам безразличны, а потому не служат для нас активаторами поведения. Хайдеггер демонстрирует сущность пустоты и скуки как истоков открытия мира на примере железнодорожной станции, где мы ожидаем поезда. Вокзал окружает нас, но ничего не может предложить нам, именно потому, что мы ждем поезда, который никак не приходит. И в отсутствие поезда ничто в станции нас не интересует, она не предлагает нам никаких «активаторов», она, как пишет Хайдеггер, «отказывает нам в себе»: «Однако не столько станция теперь отказывает нам в себе, сколько прежде всего ее окружение, а вместе с этим окружением в целом станция являет себя целиком как станция, которая отказывает нам в себе». Именно в скуке ожидания станция впервые являет нам себя тем, чем она является. Когда мы «используем» станцию, покупаем билет, бежим к поезду, мы ее не видим. И только в момент ожидания, скуки, когда она «отказывает нам в себе», мы ее обнаруживаем. Невозможность использования станции во время ожидания позволяет нам увидеть ее архитектуру, среду, пространство, иными словами — явление в ней «мира».

Эти рассуждения философа имеют прямое отношение к кинематографу Антониони. Если попытаться сформулировать базовую ситуацию большинства его фильмов, то она может быть описана как выход в пустоту (иногда принимающую форму скуки, как, например, в «Затмении»). При этом выход в пустоту есть освобождение от своего рода захваченности и первый, иногда трагический, шаг к открытию мира. Художник в кризисе или женщина, сомневающаяся в любовных отношениях, — типичная фигура такого рода ситуации выхода в пустоту. Пустота позволяет нам обнаружить мир именно в конфигурации исчезновения «активатора» поведения, предмета интенсивного внимания. Томас из «Blow up» освобождается от коммерчески-эротической захваченности фотографий моды и открывает для себя мир в фигуре отсутствия, даже смерти, в фигуре мертвеца, исчезающего в неопределенной фактуре его некоммерческих работ. Локк из фильма «Профессия — репортер» освобождается от репортерской захваченности в пустоте пустыни, сам занимая место мертвеца. Он обретает некую цель своей жизни (помощь африканским повстанцам), которая обнаруживается через безостановочное бесцельное движение по чужим городам, станциям и отелям, где его никто не ждет. Смысл открывается ему именно в фигуре исчезновения, пустоты и постоянного движения.

Пустота и блуждание в ней — ключевая ситуация Антониони. Эта пустота может принять облик светской вечеринки, как, например, в «Ночи», где Лидия, скучая, бродит среди людей, которые «отказывают ей в себе», являя себя в полном безразличии своей никчемности (точно так же фигурой пустоты являются вечеринки в «Идентификации женщины»). Но наиболее выразительно тема пустоты проявляет себя в типичных для Антониони пустынных улицах, пустырях «Крика», «Затмения», «Красной пустыни», пустом острове «Приключения», пустыне («Профессия — репортер» и «Забриски- пойнт»), нищих районах Турина, где бродят Клелия и Карло в «Хронике», в безликом предместье, где бесцельно слоняется Лидия в «Ночи», в тумане «Идентификации женщины» и «Красной пустыни» и т. д. Эти пустые, индифферентные и неопределенные пространства несут в себе скрытую потенциальность, к которой чувствительны герои. Делёз в связи с Антониони будет говорить о «каком-то пространстве» — espace quelconque, воплощающем идею потенциальности и неопределенности.

Никколо — кинематографист-в-кризисе из «Идентификации женщины» — вывозит на лодке свою любовницу в пустынно-серые воды зимней венецианской лагуны и объясняет, что любовь к таким неопределенным пейзажам — продукт профессиональной деформации его вкуса. Художник оказывается в кризисе именно потому, что он первым покидает в поисках мира ситуацию захваченности, меняя ее на неопределенность мира. В «Красной пустыне» Джулиана говорит, что не знает, на что смотреть, что взгляд ее бродит, не зная на чем остановиться, по унылой поверхности морских вод. Нечто сходное говорила о себе и Клаудия в «Приключении», утверждавшая, что не может видеть вещи ясно.

Пустоте пространств соответствует неистребимое желание уехать, сменить место. Едут куда-то герои «Приключения», бежит в Аргентину Коррадо из «Красной пустыни», а Джулиана в конце фильма бродит среди кораблей, бесцельно спрашивая, не берут ли они пассажиров. Зачем-то переезжает с места на место Дэвид Локк из фильма «Профессия — репортер», и даже владелица антикварной лавки из «Blow up» хочет продать ее и уехать то ли в Непал, то ли в Марокко.

Первым фильмом, где мотивы пустоты и движения вышли на первый план и легли в основу сюжета, стал «Крик» (1957). Здесь рабочий Альдо (Стив Кокран) узнаёт, что его жена Ирма (Алида Валли) изменяет ему и собирается его бросить. Альдо уходит из дому, взяв с собой маленькую дочь Розину, и отправляется в никуда, постепенно деградируя и опускаясь все ниже по социальной лестнице. Именно в этом фильме Антониони открывает пространство пустырей и движение сквозь них как визуальный стержень кинематографа. Альдо утрачивает место своего существования и вместе с тем захваченность семьей и работой. Его деградация, ведущая в конце концов к смерти, является одновременно и открытием мира. Фильм кончается символически. Альдо возвращается в родной город и обнаруживает, что нефтяной завод, где он работал, закрылся. Он идет по пустой территории завода и карабкается на вышку, на которой раньше трудился. Теперь, оказавшись на высоте, он больше не включен в цепочку активаторов рутинного поведения. Мир дается ему в своей необъятности. Альдо теряет равновесие и падает вниз, погибая в момент наивысшей открытости ему мира. Головокружение, испытываемое им в последний момент жизни, — трагическая реакция на пустоту обнаружившейся открытости.

Крик — il grido, — фигурирующий в названии фильма, возникает и в «Красной пустыне», когда Джулиана слышит крик, который не слышен другим. Крик по-своему связан с пустотой. Лакан когда-то описал становление субъекта как результат утраты существом своей первоначальной целостности. Что-то выпадает из этой целостности, оставляя в ней зияние. Выпадающий объект был назван Лаканом «объектом а» («объектом маленькое а»). И этим объектом, оставляющим в целостности зияние, то есть лишающим жизнь самодостаточности и тем самым открывающим ее во внешний мир, может быть все что угодно — материнская грудь, экскременты, взгляд и, конечно, крик. Крик отличается от артикулированной речи тем, что он ничего не сообщает и не отражает внешний мир в понятиях и структурах. Это чистый акустический объект, обладающий свойствами фундаментальной негативности. Катрин Клеман пишет о взгляде и крике как об «объектах а»: «Голос и взгляд — это тоже выпавшие объекты, в той мере, в какой голос, который невозможно уловить, теряется, а взгляд отражает без отражения <…> взгляд устремляется на ничто, голос не говорит ничего, крик неотвратимо становится беззвучным…» Крик — это открытие субъективности через порождение зияния, пустоты, ничто. Показательно, что когда Джулиана слышит крик за стенами прибрежного сарайчика, где укрылась компания, приятели объясняют ей, что крик здесь невозможен, поскольку за стенами сарая только вода, только ничто, в котором неоткуда взяться крику. Для Джулианы же крик и ничто — две стороны одного и того же зияния.

Часто повествование у Антониони следует за движением персонажей в пустых пространствах. Движение связано с ощущением времени, тогда как пустыри, неподвижные воды, туман являют собой воплощение стазиса, неподвижности. В фильмах Антониони поэтому необычайно сильно напряжение, образующееся между ощущением текущего времени (Хайдеггер связывал его, среди прочего, со скукой) и ощущением приостановки времени. Это напряжение выведено на сюжетный уровень уже в «Хронике одной любви». Здесь Джованна падает в шахту лифта в результате мгновенной остановки времени, когда Гвидо и Паола оказываются на долю секунды как бы парализованными, выпавшими из времени.

Исчезновение часто принимает форму такого выпадения из времени. Поль Вирилио в книге «Эстетика исчезновения» говорит в связи с этим о пикнолепсии (picnolepsie) (от греческого слова picnos — «часто»). Пикнолепсия, по Вирилио, — это болезнь современности, заключающаяся в выпадении из временного континуума: «Для пикнолептика ничего не случилось, отсутствующее время не имело места, в момент каждого кризиса, хотя он об этом не подозревает, он потерял лишь немного своей «длительности» (durеe)». Делёз пишет о «микроскопических впрыскиваниях атемпоральности» у Антониони и замечает, что пустые пространства у него всегда соединяются с омертвевшим временем.

Эта комбинация стазиса и движения в мире Антониони придает особое значение архитектуре. Не случайно, конечно, Сандро из «Приключения» — архитектор, изучает архитектуру и юная любовница Локка (Мария Шнайдер) в фильме «Профессия — репортер». В Барселоне она таскает несчастного репортера по зданиям, построенным Гауди. Архитектура имеет откровенно функциональное назначение, но она обнаруживает свою истинную сущность, свою открытость только тогда, когда функциональное значение здания перестает господствовать (как в случае с железнодорожной станцией). Именно поэтому приезжие более чувствительны к архитектуре городов, чем коренные жители. Именно они часто бродят по городу без цели, а потому видят здания иначе. Можно сказать, что явление архитектуры всегда связано с «инъекцией атемпоральности», с приостановкой повседневного существования, с пустотой. В «Приключении», где архитектура играет центральную роль, она являет себя либо в абсолютно вымершем городе по дороге в Ното, напоминающем картины Кирико, либо в старинном Ното. Здесь ренессансная архитектура — невероятная в своей красоте — выпадает из сонной жизни забытого Богом провинциального городка. В своем величии она стоит в стороне и над повседневной жизнью людей.

Итальянский философ Массимо Каччари так описывает понимание пространства знаменитым венским архитектором Адольфом Лоосом: «Завоевание пространства — это ликвидация места как собрания вещей, как взаимопринадлежности вещей и жилища. Завоевание пространства — это разгром мест: оно мыслит пространство как пустоту, предназначенную для заполнения, чистое отсутствие, нехватку. Пространство — чистая потенциальность в распоряжении научно- технического проекта. Архитектору принадлежит именно такая концепция пространства: пространство есть пустота, которую следует измерять и ограничивать, пустота для производства новых форм». Это понимание пространства можно отнести и к Антониони. Именно с ним связана основная черта изобразительной поэтики его фильмов — комбинация пустоты, заброшенности пространства и изысканнейших композиций кадра. Режиссер выстраивает чрезвычайно сложные пластические конструкции вокруг неопределенности пустырей. Именно в фильмах Антониони выдающиеся итальянские операторы Джанни ди Венанцо и Карло ди Пальма создали свои шедевры. Антониони известен невероятно скрупулезной работой над композицией кадра. Изображение его фильмов поражает своей сбалансированностью и совершенством кадрирования. Мастерство режиссера выражается в том, что эти в высшей степени продуманные и изысканные композиции не выглядят искусственными и живописными, не парализуют естественности актеров. Речь идет почти что об «архитектурном» ограничении и отмеривании пустоты. Пустота здесь, как и в зданиях, преображается в красоту, но не утрачивает своей связи с ничто, открытости миру.

Идентификация женщины, 1982

И эротика связана с этой поэтикой, сочетающей конструкцию с пустотой, стазис с движением. Джулиана в «Красной пустыне» рассказывает о себе как о некой девушке, с которой ей довелось повстречаться после автомобильной катастрофы в больнице. Девушка эта хотела всего, а врач говорил ей: «Вы должны научиться любить мужа или хотя бы собаку, дерево, реку». Открытости и пустоте общество противопоставляет набор объектов желания и любви, набор активаторов, обеспечивающих захваченность. Джулиана объясняет Коррадо, что она боится людей, улиц, фабрик и даже отдельных цветов. Все, что становится предметом, изолированным объектом, который ее призывают полюбить, ощущается ею как угроза. Джулиана может быть счастлива только в состоянии недифференцированного эротизма (как в случае, когда она принимает афродизиак и испытывает желание заняться любовью без всякого объекта любви). Речь идет именно об эротике открытости и неопределенности, эротике потенциального, делающей мир обителью человека.

Джулиана к тому же выступает как последнее, самое незначительное звено в ряду архитекторов и дизайнеров Антониони. Она ремонтирует пустое помещение, в котором хочет открыть магазин (явная отсылка к салону моды Клелии в «Подругах»), и объясняет Коррадо, что выкрасит стены в синий, а потолок в зеленый, потому что «это нейтральные цвета, они не будут тревожить (disturbare — беспокоить, волновать)». Помещение, которое она обустраивает, должно быть нейтральным и «отказывать нам в себе», как станция Хайдеггера. Но игра нейтральных и агрессивных тонов, в которую вовлечена Джулиана, лежит в основе всего изобразительного решения фильма, в котором буро-серые пространства размечены агрессивностью красного и желтого. Любопытно, что Джулиана не знает, чем она будет торговать в этом пространстве пустоты и неопределенности, воплощающем ее идею эроса. Она говорит, что склоняется к керамике. Керамика уже фигурировала в «Подругах» и вновь возникает в «Пустыне». Керамика — это своего рода уменьшенная модель архитектуры, воплощающая в гораздо большей степени, чем, например, живопись, идею нейтральной неопределенности. В нейтральных тонах пустого пространства, неопределенной пригашенности керамических изделий эрос достигает максимальной открытости, когда желание всего становится неотличимым от стремления к ничто.

источник https://seance.ru/articles/otkrytost-kak-neopredelennost/

Что, если главное преступление совершается не в темном переулке, а в потаенных лабиринтах человеческой души? И что, если самый мрачный триллер — это не история о погоне за убийцей, а безжалостная инвентаризация собственного «я», его демонов и призраков? Классический голливудский нуар «В укромном месте» (1950) Николаса Рэя — это именно такое кино. Он выворачивает жанр наизнанку, предлагая зрителю не детективную головоломку, а пугающее путешествие в «укромное место» — ту самую сокровенную, темную внутреннюю территорию, где грань между творцом и разрушителем, между влюбленным и убийцей, оказывается зыбкой и предательской. Этот фильм — не просто веха в истории нуара; это культурный феномен, сложное зеркало, в котором отразились не только страхи послевоенного американского общества, но и скрытые механизмы власти, интриг и идеологических битв, кипевших в самом сердце фабрики грез.

Фильм Николаса Рэя становится точкой бифуркации, моментом, когда нуар, этот «черный» жанр, порожденный атмосферой послевоенного пессимизма и экзистенциальной тревоги, решился на рискованный эксперимент над самим собой. Он сознательно отодвигает криминальную интригу — убийство гардеробщицы — на периферию сюжета, превращая его из главной движущей силы в фон, в катализатор для исследования куда более глубокой и тревожной тайны: тайны человеческой психики. Таким образом, «В укромном месте» знаменует собой момент отмежевания психологического триллера от «материнского жанра» нуара. Если традиционный нуар был о том, как рок затягивает человека в криминальную воронку извне, то здесь рок оказывается имманентным свойством самого персонажа. Ловушка — это не улицы города, а его собственная душа.

Центральная метафора, вынесенная в заглавие, работает на нескольких уровнях. На поверхностном, сюжетном, «укромное место» — это скамейка в парке, где происходит роковой разговор между сценаристом Диксоном Стилом и гардеробщицей. Но настоящая глубина раскрывается в психологическом и философском ключе. «Укромное место» — это внутренний ландшафт Диксона Стила, сыгранного Хамфри Богартом с пронзительной, почти автобиографической горькостью. Это та темная комната сознания, где прячется его «Альтер Эго», его мистер Хайд — агрессивное, злобное, неуправляемое существо, вырывающееся наружу в приступах слепой ярости. Рэй мастерски показывает, что самое страшное укромное место — это то, что мы носим в себе, и куда боимся заглянуть.

Диксон Стил — фигура архетипическая и в то же время глубоко новаторская для своего времени. Он не гангстер и не частный детектив, он — творческая личность, сценарист, чьим ремеслом как раз и является создание тех самых мрачных криминальных миров. Война, алкоголь, профессиональная необходимость погружаться в мрак — все это сделало его сосудом, в котором копится тьма. Он — голливудская версия доктора Джекилла, где эликсир заменен алкоголем, а триггером превращения становятся уколы ревности, чувства унижения и экзистенциальной неполноценности. Его циничные шутки, столь блестяще отпущенные в сцене допроса («Согласен, шутки — никудышные»), — это не просто бравада. Это психологическая броня, защитный механизм человека, который слишком хорошо знает изнанку жизни и боится собственной уязвимости.

Через отношения Стила с Лорел Грей Рэй проводит вивисекцию влюбленности, основанной на очаровании тайной. Лорел, изначально околдованная талантом и маскулинной загадочностью Стила, добровольно становится его соучастницей, обеспечивая ему алиби. Она, как и зритель, начинает этот путь с полной веры в его невиновность. Но фильм мастерски, сцену за сценой, размывает эту уверенность. Рэй использует технику, которую позже возьмут на вооружение лучшие психологические триллеры: он заставляет нас усомниться не в фактах, а в самой природе персонажа. Мы видим не доказательства вины Стила, а трещины в его психике. Вспышки немотивированной ревности, патологическое упрямство, ярость, граничащая с одержимостью, — все это заставляет Лорел (а вместе с ней и зрителя) задаваться вопросом: можно ли доверять человеку, в чьей душе обитает такой демон?

Таким образом, любовная линия превращается не в мелодраму, а в саспенс особого рода — саспенс доверия. Фильм исследует, как романтическое притяжение к «опасному» мужчине сменяется животным страхом перед непредсказуемостью и разрушительной силой партнера. Решение Лорел тайно бежать — это акт самосохранения, но он же становится и спусковым крючком для финальной, самой страшной вспышки насилия. Трагедия достигает апогея не тогда, когда Стила арестовывают, а в тот момент, когда он, движимый яростью от предательства, едва не убивает женщину, которую, по его собственным искривленным понятиям, любит. Ирония судьбы, приносящая в финал оправдание — полиция находит настоящего убийцу, — оказывается не освобождением, а горьким приговором. Стил невиновен в убийстве гардеробщицы, но он виновен в попытке убийства Лорел. Он не тот, кого искали, но он — монстр, которого в себе взрастил. Его «укромное место» оказалось куда страшнее, чем предполагало правосудие.

Художественная смелость Рэя и мощь актерской игры Богарта были бы достаточны, чтобы обеспечить фильму место в пантеоне киноклассики. Однако «В укромном месте» обладает еще одним, уникальным культурным измерением. Это фильм, запечатлевший в себе не только вымышленную драму, но и реальную, закулисную политическую схватку, которая делает его культурным артефактом исключительной ценности.

С другой стороны баррикад оказывалась Глория Грэм, исполняющая в фильме роль Лорел. В этом контексте она предстает не просто актрисой, а «выразительницей британских интересов», аристократкой, для которой работа в кино была прикрытием шпионской или дипломатической миссии. Скандал, вызванный тем, что роль, на которую претендовала Бэколл, досталась Грэм, таким образом, выглядит не как рядовой конфликт амбиций, а как столкновение двух враждебных политических лагерей внутри Голливуда.

Эта интерпретация, сколь бы конспирологической она ни казалась, невероятно обогащает прочтение фильма. Она превращает «В укромном месте» из просто психологической драмы в многослойную культурную метафору. Внешний сюжет о писателе, скрывающем свою темную сторону, зеркально отражает закулисную реальность: Голливуд, этот фасад гламура и славы, скрывает в своих «укромных местах» — в гримерках, на закрытых вечеринках, в студиях — настоящие политические интриги, шпионаж и борьбу за власть. Подозрения, которые Лорел испытывает к Диксону, начинают резонировать с подозрениями, которые кинематографическое сообщество испытывало к самому себе в эпоху «охоты на ведьм». Кто друг? Кто враг? Кто скрывает свое истинное лицо под маской артиста?

В этом свете цинизм Диксона Стила обретает новое звучание. Его знаменитая фраза о «никудышных шутках» на допросе может читаться как горький комментарий о всей ситуации в Голливуде, где за фасадом легкомысленных развлечений скрываются трагедии разрушенных карьер и судеб. Богарт, который и в жизни был сложной, язвительной фигурой, привносит в роль частичку собственного опыта столкновения с системой. Его герой — это не только жертва собственных демонов, но и, в какой-то степени, жертва системы, которая поощряет создание мрачных мифов, но не готова принять мрак, живущий в их творцах.

Таким образом, «В укромном месте» функционирует как двойное зеркало. Одно направлено внутрь человека, в его психику, исследуя темные закоулки творческой души, одержимость, ревность и потенциал насилия. Другое зеркало направлено вовне, на общество, отражая паранойю, идеологические расколы и закулисные игры власти, характеризовавшие холодную войну в Америке. Эти два плана неразрывно связаны. Личная паранойя Стила оказывается микрокосмом коллективной паранойи маккартистской эпохи. Его «укромное место» — это и есть то самое «укромное место» всего Голливуда, да и всей страны в тот период — пространство страха, недоверия и скрываемых тайн.

В истории кино Николас Рей остался как режиссер-бунтарь, чей главный шедевр, «Бунтарь без причины», стал манифестом для поколения. Но «В укромном месте» — это бунт иного рода. Это не бунт подростка против родителей, а бунт жанра против собственных ограничений, бунт против упрощенных трактовок добра и зла. Рей отважился сказать, что самый коварный злодей — это не бандит с пистолетом, а тот, кто сидит внутри нас, и что самый страшный триллер разворачивается не на улицах, а в тишине человеческих отношений.

Культурное наследие фильма огромно. Он проложил дорогу для бесчисленных психологических триллеров, где главный вопрос — не «кто виноват?», а «на что способен этот человек?». От «Таксиста» Скорсезе до «Сияния» Кубрика — всюду можно найти отголоски того внутреннего «укромного места», которое впервые с такой беспощадной точностью исследовал Николас Рей.

В конечном счете, «В укромном месте» — это фильм-предупреждение. Он напоминает нам, что, пытаясь разгадать чужие тайны, мы рискуем столкнуться с самыми темными тайнами самих себя. И что самое опасное путешествие — это не погоня за преступником по ночному городу, а попытка заглянуть в собственное «укромное место», туда, где, быть может, дремлет наше собственное Альтер Эго, готовое проснуться от одного неверного слова, одного взгляда, одного прикосновения. И в этом его вневременная, пугающая и завораживающая сила.

источник https://dzen.ru/a/aULV1fkrizgi9obu

Фильм 1992 года «Сердце справедливости» вспомнят разве что сугубые специалисты. И это притом, что в ленте были задействованы без преувеличения «статусные» актеры: безгранично очаровательная Дженнифер Коннелли, Денис Хоппер, Уильям Мейси. Ещё на экране в последний раз появился Винсент Прайс, звезда нуара и классического хоррора. Вот что значит «порода»: впечатляюще выглядел, что в 40-ые, что в 60-ые, что буквально накануне своей кончины в 90-ые.

Однако фильм при простоте «начала истории» оказался слишком сложным для простого зрителя, так как ответ на мучавшие его вопросы давались полунамеками, едва уловимыми движениями и оттенками интонаций. По большому счету разгадка была явлена в финале в сцене поедания десерта. Именно тогда давалось прозрачное указание, «кто главный в семье».

Сюжет ленты строится на журналистском расследовании гибели писателя Остина Блэра, который специализировался на «социальных романах», проще говоря, литературной чернухе. Не случайно один его знакомый говорит: «Он был отвратительно-мерзок, но его ум восхищал меня». Итак, выходит сей литератор из клуба, как приближается к нему молодой человек: «Вы - такой-то?» - «Да». После чего следует пиф-паф.

Весьма напоминает сцену из мафиозного кино: «Привет тебе от дона Винченце» - но тут иное, ибо стрелок сразу же сводит счеты с жизнью. Более того, этот юноша из очень хорошей семьи, что становится для всех загадкой. И именно её пытается решить весьма расторопный журналист «с чутьем».

И указанное чутье подсказывает, что причину случившегося надо искать в семье. Он пытается вызнать некоторые детали у сестры покушавшегося, но та хранит молчание. В итоге приходится разыскивать подсказки в последнем романе погибшего писателя «Их класс». Страницы из этого чтива с подчеркнутыми цитатами были расположены на специальном стенде, напоминающем «доску с уликами» из фильмов про агентов ФБР.

Постепенно репортер приходит к выводу, что юноша, схватившийся за револьвер, был одержим этим романом, полагая, что в оном в негативном свете был показан его дом, включая «главную тайну» - нездоровый интерес к сестре.

Сложно сказать, что именно подразумевал убитый писатель, но в какой-то момент к журналисту стали приходить аудиокассеты, которые были своего рода дневником преступника. То есть фильм в известной степени построен по принципу «рассказ мертвеца». Именно этот прием был позже использован в сериале «Тринадцать причин почему».

Две лини повествования (настоящее и минувшее) пересекаются подобно тому, как пересекаются в прошлом не замечающие друг друга главные персонажи. Юноша превратился в раба идеи об отмщении, которое мыслит как «сердце справедливости». Хотя на самом деле разоблачает «заговор, коего не было». P.S. Элементом пазла, дающего ответ, стала одна маленькая, но важная деталь - в фильме героиня Дж. Коннелли почти никогда не меняет наряды. То есть она мыслит свою одежду как нечто особое. Например, как костюм героя (или злодея) из комиксов.

источник https://dzen.ru/a/YcUlDo1013BncrXm

На свадьбе присутствуют те самые коллеги, одного из которых, Леса Бёрнса, она уверяет, что всё ещё любит его и никогда с ним не расстанется, а муж, ну, он для денег, а для любви границ же нет. Происходит это сразу же после обряда венчания, после того, как новоиспечённый супруг смог поцеловать свою законную жену, она оставляет его в одиночестве и уединяется с любовником на балконе, чтобы страстно облобызаться перед отъездом на медовый месяц, потому что "будет сильно скучать".

Такая завязка обещает как минимум одно убийство - мужа - точно, но на деле их будет больше.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2889622.html

Режиссером картины выступил Питер Сайкс, а литературной основой послужил одноименный роман Денниса Уитли 1953 года. Однако создатели фильма пошли по пути радикальной переработки текста: Кристофер Ли, исполнивший одну из главных ролей, позже вспоминал, что после прочтения книги режиссер пришел к выводу, что перенести ее на экран дословно будет крайне сложно.

На тот момент студия Hammer находилась в глубоком кризисе. Эпоха готических замков, викторианских туманов и классических монстров вроде Дракулы или Франкенштейна уходила в прошлое. Зрителю требовались иные страхи, более приземленные и физиологичные. В этих условиях руководство студии решило обратиться к творчеству Денниса Уитли — короля оккультного детектива того времени. Выбор пал именно на этот роман не случайно: тема сатанизма во второй половине XX века переживала пик популярности в массовой культуре. Студия рассчитывала повторить успех картин Романа Полански «Ребенок Розмари» и создать современный мистический триллер, сохранив при этом фирменный британский акцент.

Сюжет картины разворачивается вокруг противостояния писателя-оккультиста Джона Вернея, роль которого исполнил Ричард Уидмарк, и бывшего священника Майкла Рейнера (Кристофер Ли), превратившегося в жестокого лидера собственного деструктивного культа. Главная героиня — юная Кэтрин Беддоу (Настасья Кински). Девушка воспитывалась с детства в уединенном монашеском ордене «Дети Господа», расположенном в Баварии.

По достижении совершеннолетия Кэтрин должна быть передана Рейнеру для проведения финального ритуала пришествия дьявола на землю. Писатель Верней осознает масштаб надвигающейся угрозы и пытается спасти девушку.

Для Настасьи Кински эта работа стала одним из первых шагов в большом кино и первой англоязычной картиной. Образ уязвимой девушки, оказавшейся во власти манипулятора, удался ей пугающе достоверно. Физическая хрупкость актрисы идеально контрастировала с инфернальной властностью Кристофера Ли.

Картина стала своеобразным реквиемом по классической эпохе британских ужасов. Студия Hammer закрылась вскоре после этого релиза, не выдержав конкуренции с голливудскими блокбастерами.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2870164.html

От создателей «Баек из склепа»

Питер Джексон рассказывал, что однажды увидел в своей квартире привидение. Перед ним появилась женщина с лицом, искажённым беззвучным криком, а затем исчезла в стене. Режиссёр поведал об этом своей жене Фрэн Уолш, и та призналась, что несколько лет назад тоже видела её. Правда, по словам Джексона, этот случай не вдохновил «Страшил» напрямую. Но, очевидно, сыграл не последнюю роль в истории их появления.

Сама же задумка возникла у Джексона и Уолш в 1992 году, когда они писали сценарий «Небесных созданий». В перерывах супруги гуляли вдоль берега и обсуждали идеи. В одном таком разговоре у них и родилась идея комедийного ужастика о медиуме-аферисте, который с помощью призраков пугает людей и зарабатывает на этом.

В «Страшилах» есть пасхалка: кассеты с другими фильмами Джексона, включая «Небесные создания»

Джексон и Уолш подготовили двухстраничный набросок с кратким описанием сюжета «Страшил» и основных персонажей. Он сильно отличался от итогового фильма: так, главным злодеем первоначально был шериф. Супруги отослали документ агенту и вернулись к «Небесным созданиям». Спустя несколько месяцев, когда Джексон и Уолш уже позабыли про «Страшил», раздался звонок. Оказалось, агент сумел передать бумагу Роберту Земекису, который собирал идеи для полнометражного фильма по сериалу «Байки из склепа».

Прочитав набросок, Земекис решил, что он не очень подходит для «Баек». Но ему так понравилась сама история, что он пригласил Джексона и Уолш на деловую встречу, где попросил подробнее изложить задумки. Выслушав супругов, Земекис заказал им полноценный сценарий.

К январю 1994 года сценарий был готов. «Небесные создания» явно на него повлияли: Джексон и Уолш отказались от шерифа-злодея и вместо этого развили тему подростков-убийц. Их образы созданы по мотивам реальной истории Чарльза Старквезера и его малолетней сообщницы Кэрил Фьюгейт, в конце 1950-х убивших 11 человек. За это Старквезер был казнён на электрическом стуле, а Фьюгейт отсидела 17 лет.

В «Страшилах» есть множество отсылок к истории Старквезера. Джонни Бартлетт хвастает, что побил его «рекорд», а его фамилия позаимствована у нескольких жертв маньяка. Его сообщницу Патрицию назвали в честь Патриции Херст — внучки газетного магната, которая была похищена и со временем стала помогать своим похитителям грабить банки.

Земекис остался в полном восторге от сценария. Правда, будучи вымотан съёмками «Форреста Гампа», он не хотел браться за ещё один сложный проект. Земекис предложил Джексону поставить кино, а сам решил ограничиться должностью продюсера. Питеру обещали полный творческий контроль и право финального монтажа.

Талантливый мистер Фокс

Джексон не хотел ехать в США, чтобы снимать «Страшил», и предложил снять их в родной Новой Зеландии. Земекис не стал спорить: это позволяло существенно снизить затраты. Джексон объездил множество новозеландских городов в поисках локаций, которые можно было выдать за Америку. Параллельно они с Уолш дорабатывали сценарий. Он уже напоминал знакомый нам фильм, хотя были и отличия. Так, Судье отводилось куда больше сцен, и он доживал до финала.

Пока Джексон писал «Страшил», он не задумывался, кто мог бы сыграть Фрэнка Баннистера. Земекис предложил ему Майкла Дж. Фокса. У этого парня был прирождённый комедийный талант, но он справлялся и с драматическими ролями. Да и вряд ли стоит напоминать, что у Земекиса богатый опыт работы с Фоксом и он отлично знал его сильные стороны.

Правда, сам актёр не горел энтузиазмом: большинство его «серьёзных» фильмов не имели успеха в прокате. Но по дружбе с Земекисом он всё же согласился прочитать сценарий. Поначалу это не помогло. «Страшилы» были настолько не похожи на всё, в чём снимался Фокс, что, по его словам, могли стать как самым креативным, так и самым провальным фильмом в его карьере. К тому же его не прельщала перспектива долгих съёмок в далёкой Новой Зеландии.

К счастью, Земекис уговорил актёра съездить на премьеру «Небесных созданий» на кинофестиваль в Торонто. Пообщавшись с Джексоном и посмотрев кино, Фокс так впечатлился, что моментально подписался на «Страшил». Тогда он ещё не знал, что этот фильм станет последним, где он сыграет главную роль.

Роль Люси Лински досталась Трини Альварадо. Фамилия её героини позаимствована у актрисы Мелани Лински, сыгравшей одну из главных ролей в «Небесных созданиях» (у неё, кстати, есть камео в «Страшилах»). Джонни Бартлетта сыграл Джейк Бьюзи, а Патрицию — Ди Уоллес. Джексон выбрал эту актрису, чтобы обмануть зрителей: Уоллес ассоциировалась с доброй мамой Эллиота из «Инопланетянина» — и никто не ожидал, что она окажется убийцей.

Помогавших Фрэнку призраков сыграли Чи Макбрайд, Джим Файф и Джон Эстин — бывший Гомес Аддамс и приёмный отец Шона Эстина, спустя несколько лет ставшего Сэмом во «Властелине колец». Одна из причин, почему Шон Эстин согласился на роль Сэма, — рассказы отца о том, какая приятная атмосфера царила на съёмках «Страшил».

Как большой фанат «Реаниматора», Джексон не удержался от того, чтобы предложить Джеффри Комбсу роль спецагента Милтона Даммерса. Тот внёс немало личных ноток в образ персонажа. Именно он предложил характерную причёску, отсылающую к печально известному австрийскому художнику, несколько шрамов и татуировок на груди. На съёмках Комбс носил тёмные контактные линзы и специальные протезы, которые создавали комичный эффект оттопыренных ушей.

Забавная история вышла с ролью сержанта-призрака Хайлса, следившего за порядком на кладбище. Его придумали как пародию на знаменитого сержанта Хартмана из «Цельнометаллической оболочки». Но на пробах никто из актёров не сумел вытянуть этот образ. Джексон сдался, позвонил самому Ли Эрми и попросил спародировать прославившую его роль.

В «Страшилах» есть и камео самого Джексона. Он исполнил роль утыканного пирсингом панка в кожаной куртке, с которым столкнулся Фрэнк на выходе из газетной редакции. А малолетний сын режиссёра Билли сыграл одного из летающих младенцев.

Съёмки в Новой Зеландии

Съёмки стартовали в мае 1995 года. Интерьерные сцены в основном снимали на павильонах студии Camperdown под Веллингтоном, а натуру — в портовом городке Литтелтон. Чтобы загримировать его под Америку, создатели поменяли городские указатели и номерные знаки. А поскольку в Новой Зеландии левостороннее движение (и машины с правым рулём), леворульные автомобили одолжили на местной базе снабжения американских антарктических экспедиций.

В окрестностях Литтелтона соорудили декорацию дома Баннистера. Отсняв все необходимые сцены, создатели сожгли её — и этот момент попал в фильм. Если присмотреться, на похоронах Рэя, когда Люси говорит с Фрэнком, за её спиной виден огонёк. Это как раз догорающая декорация.

Во время съёмок Фокс не раз путал имена, по привычке называя Судью Доком, чем очень веселил коллег

Майкл Дж. Фокс старался выполнять как можно больше трюков — и поплатился за это. В эпизоде в лесу он получил серьёзную травму ноги, и съёмки пришлось приостановить на неделю. Впрочем, Джексон считает, что эта пауза помогла проекту, поскольку позволила доработать сценарий. Часто получала травмы и Трини Альварадо. Гримёры даже начали фотографировать её синяки, чтобы учитывать их в работе.

Съёмочная группа много шутила и про одежду героини Альварадо. Всю вторую половину фильма она ходила в одной и той же розовой куртке, которая стала чем-то вроде местного мема. После съёмок Альварадо получила в подарок куклу Барби, одетую как её героиня.

Вопрос с композитором решился быстро. Посмотрев «Небесных созданий», Дэнни Эльфман сказал своему агенту, что с радостью напишет музыку для следующего фильма Джексона, о чём бы тот ни был. Когда ему действительно поступило такое предложение, Эльфман моментально согласился.

В четыре раза дешевле Голливуда

Съёмки «Страшил» продлились полгода. Это внушительная цифра для той эпохи — например, «Матрицу» сняли за 114 дней, а «Парк юрского периода» и вовсе за 99.

Дело в том, что сцены, где взаимодействовали люди и призраки (а их много), приходилось снимать дважды. Вначале эпизод снимали с персонажами-людьми. Для этого использовали технологию управления движением (motion control). Автоматическая платформа управляла камерой, движения которой записывал компьютер. Затем снимали часть с призраками на фоне синего экрана. Позже две записи компоновали в единый кадр с помощью сплит-скрина. Такие эпизоды требовали от актёров (особенно игравших призраков) сверхточной синхронизации: им приходилось вести диалоги и реагировать на пустоту, а также следовать движениям камеры.

«Страшилы» потребовали сложных компьютерных эффектов. Джексон отказался от услуг голливудских компаний и привлёк свою студию Weta. Решение было весьма смелым: раньше Weta работала в основном с практическими эффектами, и на студии был лишь один компьютер. Но Джексон хотел доказать, что новозеландская киноиндустрия может создавать эффекты не хуже, чем на Фабрике грёз, и притом намного дешевле. И оказался прав. К финалу съёмок штат Weta разросся до 50 человек и 35 компьютеров. Всего в «Страшилах» 570 компьютерных эффектов — больше, чем в «Дне независимости». Их средняя цена — 17 тысяч долларов — почти вчетверо дешевле, чем у американских компаний.

Труднее всего было создать «Смерть»: она претерпела множество трансформаций. Изначально авторы собирались снимать куклу на тросах в резервуаре с водой. Потом подумывали снять человека в костюме с другой частотой кадров. Даже провели тестовую съёмку. Но в итоге всё же пришлось прибегнуть к графике.

Использовались в «Страшилах» и практические эффекты. Для создания грима Судьи наняли прославленного Рика Бейкера: Джона Эстина он гримировал по пять часов. Но и здесь не обошлось без капли графики для анимации выпадающей челюсти.

Изначально помогать  поддерживать порядок на кладбище сержанту Хайлсу должен был некий «привратник». Создатели перебрали немало дизайнов, начав с огров-великанов, и остановились на образе упитанного херувима размером с человека. Съёмочная группа разработала его дизайн, создала костюм с аниматронной головой и отсняла все сцены. Но уже на постпродакшене привратника решили убрать: иначе у зрителей могли возникнуть неудобные вопросы, откуда среди призраков-людей мёртвый ангел.

Последняя роль Майкла Дж. Фокса

Именно во время многомесячных съёмок в Новой Зеландии Майкл Дж. Фокс принял важное решение. За четыре года до этого ему поставили страшный диагноз, прозвучавший как приговор, — болезнь Паркинсона. Фокс пережил тяжелейшую депрессию. Он много пил, его брак трещал по швам.

К счастью, актёр сумел взять себя в руки и завязал с алкоголем. Он продолжал сниматься, тщательно скрывая свой диагноз. Перед выходом на площадку Фокс принимал назначенные врачом препараты, а внезапную дрожь научился маскировать другими движениями.

Однако он знал, что это не сможет длиться вечно. И за полгода на съёмочной площадке «Страшил» Фокс остро осознал, что время уходит — и он хотел бы провести его с семьёй, а не за океаном. Так что он решил завязать с кинематографом и вернуться на ТВ. Да, позже Фокс ещё участвовал в озвучке нескольких картин и по дружбе согласился на камео в «Трассе 60». Но именно «Страшилы» стали последним фильмом, где он исполнил главную роль.

Хэллоуинское кино летом

Вы наверняка слышали кучу историй о том, как результаты плохих тест-просмотров сказались на судьбе фильма. Обычно дело кончается вырезанием сцен, пересъёмками и переносом премьеры. «Страшилы» — пример того, что и удачные тест-просмотры иногда могут навредить.

Изначально премьеру назначили на октябрь 1996 года: фильм должен был выйти в прокат аккурат на Хэллоуин (и заодно в 35-й день рождения Джексона), что, учитывая его тему, выглядело логично. Но когда боссы студии Universal, финансировавшей съёмки, посмотрели черновую версию, она им так понравилась, что фильм решили выпустить пораньше — в июле, где как раз освободилось окно после переноса «Дневного света» на декабрь. Чтобы фильм был готов скорее, студия согласилась увеличить бюджет на 6 миллионов, что позволяло закупить дополнительные компьютеры и увеличить штат аниматоров. А в качестве пряника на Universal пообещали Джексону право снять ремейк «Кинг Конга».

В одночасье «Страшилы» стали чуть ли не летним блокбастером. Несмотря на все обещанные бонусы, Джексон был этим недоволен. Во-первых, это сокращало время на постпродакшен и увеличивало нагрузку на мастеров по спецэффектам. А во-вторых, режиссёр понимал, что летом кино может попросту не найти своего зрителя. К тому же теперь дата премьеры совпадала с церемонией открытия Олимпийских игр в Атланте. Но студийные маркетологи заверили его, что это не помешает «Страшилам».

И я подумал: откуда им знать? За сто лет в США прошли всего три Олимпиады!
Питер Джексон

Несмотря на поддержку Земекиса, Джексон не сумел добиться отмены переноса. В итоге фильм доделывали в спринтерском режиме, что не лучшим образом сказалось на качестве эффектов. А от нескольких сцен и вовсе пришлось избавиться: попросту не было времени их доделать. Позже Джексон критиковал рекламную кампанию и особенно безликий постер, который совершенно не привлекал внимание.

Это совсем не летний фильм. Это идеальный фильм на Хэллоуин! А рекламная кампания, которую они для него придумали, была просто нелепой. Они продвигали его как «Каспера» с живыми актёрами, в котором Майкл Дж. Фокс ведёт себя смешно.
Джеффри Комбс

Ещё одним неприятным сюрпризом стал рейтинг. Создатели «Страшил» рассчитывали на подростковый PG-13. Но рейтинговая комиссия MPAA неожиданно влепила ленте взрослый R за «чрезвычайную интенсивность» сюжета. Апелляции и попытки перемонтировать фильм не помогли. Каждый раз комиссия находила странные отговорки вроде «слишком много выстрелов в дверь». Поняв, что ничего не добьётся, Джексон переснял пожёстче сцену гибели Даммерса (изначально ему просто стреляли в грудь), чтобы взрослый рейтинг не пропадал даром.

Провал и возрождение «Страшил»

«Страшилы» вышли в американский прокат 19 июля 1996 года. Ставка на большое летнее кино не оправдалась. Неудачная реклама отпугнула аудиторию ужастиков, которая проигнорировала кино. А для обычной публики «Страшилы» затерялись на фоне бившего все рекорды «Дня независимости» и Олимпийских игр. Американский прокат принёс лишь 16 миллионов. Ещё 13 миллионов дал мир. Обошлось же кино в 26 миллионов.

Вклад в коммерческую неудачу внесли и критики. Сискел и Эберт, ведущие популярного в те годы телешоу, разгромили фильм, не найдя в нём ничего хорошего, кроме спецэффектов. Эберт сравнил «Страшил» с демороликом аниматора, который ищет работу.

Другие критики приняли фильм чуть лучше. «Страшил» в основном хвалили за визуал. Некоторые положительно отмечали игру Фокса и атмосферу картины. Но в большинстве своём критики просто не приняли идею комедийного хоррора и считали, что «Страшилы» должны быть или чистой воды комедией, или мрачным ужастиком — третьего не дано. Царило мнение, что Джексон снял нечто несбалансированное и для него это шаг назад по сравнению с «Небесными созданиями».

Как часто бывало с фильмами той эпохи, спасением для «Страшил» стал рынок домашнего видео, который помог им найти своего зрителя. Хорошие продажи позволили выпустить расширенную версию — на 14 минут длиннее театральной. Правда, Джексон считает режиссёрской именно ту версию, что шла в прокате. Он сам решил уменьшить хронометраж, чтобы фильм был динамичнее.

Ещё одной причиной возросшего интереса к «Страшилам» стал Майкл Дж. Фокс. На момент премьеры ещё никто не знал, что это его последняя главная роль и одно из последних появлений на большом экране.

«Страшилы» серьёзно повлияли и на карьеру Джексона. Несмотря на провал, они доказали финансовые выгоды съёмок в Новой Зеландии. А главное, в распоряжении Питера осталась новейшая по тем временам техника. И для простаивавших без дела компьютеров нужен был крупный проект…

Ещё во время съёмок «Страшил» Джексон начал переговоры об экранизации «Властелина колец», но всё застопорилось из-за вопроса авторских прав. К 1998 году ситуацию удалось урегулировать. Джексон остался без обещанной работы: провал «Могучего Джо Янга» и недобор «Годзиллы» привели к тому, что в Universal заморозили «Кинг Конга». Так что Питер смог вернуться к проекту мечты. А всё, что было дальше, уже стало историей.

источник https://www.mirf.ru/kino/kak-sozdavalis-strashily-film