Серия «Киноложество»

Долгая дорога к сиквелу

Кэмерону позволили лично снять «Терминатора» только после того, как он продал права на фильм за 1 доллар своей будущей супруге Гейл Энн Херд. А та перепродала половину доли студии Hemdale. Схема сработала, но в дальнейшем Кэмерон больше не хотел сотрудничать с Hemdale. Как можно работать с людьми, которые считали фильм второсортным ужастиком и пытались ради экономии заставить режиссера вырезать финал и закончить фильм на взрыве бензовоза? А когда это не удалось, продюсеры начали вставлять Кэмерону палки в колеса и не выделили денег на рекламу, считая, что «Терминатор» не будет никому интересен.

Кроме того, у Кэмерона были другие обязательства. Вскоре он приступил к съемкам «Чужих» и никак не мог взяться за сиквел «Терминатора». Кэмерон предложил эту работу Мартину Кэмбеллу (сейчас он известен благодаря фильмам «Золотой глаз» и «Казино Рояль»). К счастью, сделка не состоялась: Шварценеггер был согласен сниматься в «Терминаторе» только под началом Кэмерона.

Время от времени Кэмерон обсуждал со своим другом, сценаристом Уильямом Вишером, задумки для продолжения. Их первой идеей было показать в сиквеле войну в будущем. Но от нее пришлось отказаться, ведь стоимость подобной картины была бы непомерно высока. Ещё была идея как-то воссоединить Сару Коннор и Кайла Риза. Но Кэмерон счел, что такой сюжетный поворот слишком похож на «Назад в будущее». Он отклонил и идею противостояния Т-800 с женщиной-Терминатором, опасаясь, что из этого получится комедия.

«Терминатор» стал для Джеймса Кэмерона и Арнольда Шварценеггера билетом в высшую лигу

Более интересным вариантом было столкнуть двух Т-800, хорошего и плохого. В этом случае Шварценеггер сыграл бы сразу две роли. Но как сделать, чтобы зритель без проблем отличал двух одинаковых терминаторов? Кроме того, плохой Терминатор должен был намного превосходить хорошего, иначе публике было бы неинтересно болеть за «своего». Конечно, можно было сделать плохого Терминатора сильнее и крупнее, чем Т-800, но Кэмерон понимал, что это прямая дорога к фильму категории «В».

Создатели продолжений уже использовали чуть ли не все идеи, отвергнутые когда-то Кэмероном

В 1989 году Кэмерон развелся с Гейл Энн Херд, а его новый фильм «Бездна» не оправдал ожиданий, заметно охладив любовь Голливуда к канадскому самородку. Ему нужно было снять что-то впечатляющее, чтобы восстановить свою репутацию.

В то же время Hemdale начали испытывать серьезные финансовые проблемы. Шварценеггер узнал об этом и предложил владельцам студии Carolco Марио Кассару и Эндрю Вайне выкупить права на Терминатора. В те годы Кассар и Вайна были главными возмутителями спокойствия в Голливуде. Они любили рисковать по-крупному, приобретая материал, за который не взялась бы ни одна другая студия, и выплачивая актерам рекордные по тем временам гонорары. «Терминатор» не стал исключением. Кассар и Вайна заплатили по 5 миллионов Hemdale и Херд, выкупив у них все права.

И вот вечером под Рождество Марио Кассар позвонил Джеймсу Кэмерону, рассказал о сделке и спросил, не хочет ли он снять сиквел «Терминатора». Тот ответил, что не очень заинтересован в этом проекте. Кассар не смутился и предложил Кэмерону шесть миллионов — немыслимый по тем временам режиссерский гонорар. «Хорошо, теперь я заинтересован!» — ответил канадец.

Но было одно «но». Carolco уже назначили премьеру на 3 июля 1991 года. У Кэмерона оставалось всего 18 месяцев на то, чтобы придумать историю и снять фильм.

Придумывая «Терминатора»

Кэмерон с Вишером приступили к мозговому штурму. Конечно, они могли просто повторить оригинал с ещё большим размахом. Но Кэмерон хотел пойти по пути «Чужих» и сделать картину, развивающую идеи первой части и уводящую их в неожиданном направлении.

Однажды Кэмерон показал Вишеру бумагу, на которой было написано: «Молодой Джон Коннор и прибывший из будущего Терминатор, который становится его другом». Из этой идеи и вырос фильм. Кэмерон решил сделать главным героем мальчика, который благодаря встрече с Терминатором обретает моральные принципы, осознаёт ценность человеческой жизни и дает Т-800 противоречащую всей его сути команду не убивать. Кэмерон видел основную идею сиквела не в том, что машины решают уничтожить человечество, а в том, что сами люди теряют человечность и становятся похожи на машины.

Сценарист Уильям Вишер сыграл в фильмах о Терминаторе несколько камео

К негодованию продюсеров, Кэмерон отказался писать сценарий без согласия Линды Хэмилтон на участие в фильме. Он просто не видел историю без Сары Коннор и сцены, где она отбрасывает все человеческое и пытается стать Терминатором, чтобы убить Майлза Дайсона. К счастью, Хэмилтон согласилась вернуться к роли. Ее единственным условием было, чтобы Сара стала немного сумасшедшей. Кэмерон с радостью согласился упрятать героиню в психушку.

Концепт-арт T-1000

Другим критически важным фактором стал Т-1000. Еще в начале 1980-х Кэмерон придумал робота, умеющего менять форму и принимать облик любого человека. Т-1000 должен был стать идеальным злодеем, намного превосходящим хорошего Терминатора. Но прежде чем вписывать Т-1000 в сюжет, Кэмерону нужно было знать наверняка, что его можно показать на экране.

Джеймс обратился в компанию ILM, которая создала знаменитое водяное щупальце для «Бездны». Тогда мастерам по спецэффектам потребовалось 9 месяцев, чтобы сделать 75 секунд компьютерной графики. А сейчас Кэмерону нужен был полноценный персонаж. Специалисты убедили режиссера, что это возможно, показав тестовый кадр выходящего из пламени Т-1000.

T-1000 стал одним из первых реалистичных компьютерных персонажей

Лишь после этого Кэмерон и Вишер приступили к работе над сценарием. Сроки поджимали. Carolco собирался объявить о «Терминаторе 2» на Каннском кинофестивале, и к этому моменту авторы должны были представить сценарий. На всю работу оставалось не больше двух месяцев.

К счастью, еще на съёмках первой части Кэмерон намеренно вырезал несколько сцен, в которых были намеки на продолжение. В одной Сара Коннор уговаривала Кайла Риза взорвать компанию Cyberdyne Systems, чтобы предотвратить войну. Из другой мы узнавали, что завод, на котором был уничтожен первый Терминатор, принадлежал той самой Cyberdyne. Объединив эти идеи, Кэмерон создал прочный костяк сюжета. Оставалось лишь успеть к намеченному сроку.

Сценарий

10 мая 1990 года в одном калифорнийском аэропорту в полной готовности к взлету стоял арендованный студией Carolco самолет. На его борту находилось свыше сотни собравшихся на Каннский кинофестиваль знаменитостей, включая Пола Верховена, Арнольда Шварценеггера и Оливера Стоуна. Как кто-то пошутил, если бы этот самолет разбился, голливудское кинопроизводство остановилось бы на пару лет.

Все они ждали прибытия еще одного человека. Марио Кассар нервно смотрел на часы, звездные пассажиры роптали все громче. Наконец к самолету подъехал лимузин, из которого вышел Джеймс Кэмерон. Он производил ужасное впечатление: глаза налиты кровью, кожа бледная, как у покойника. Последние 36 часов Кэмерон без перерыва писал завершающие 25 страниц сценария. Режиссер успел к сроку. В самолете он передал сценарий Кассару и Шварценеггеру и немедленно вырубился. Когда самолет приземлился, Кассар объявил, что фильму быть. Сиквел должен был стать самой дорогой картиной в истории кино.

Раскадровка начальной сцены «Терминатора 2»

Наброски неснятой начальной сцены

На бумаге это был уже почти тот самый «Терминатор 2: Судный день». Ключевым отличием между сценарием и фильмом оказалась расширенная сцена войны будущего. Она должна была выглядеть следующим образом. В грандиозной наземной битве сопротивление побеждает армию Скайнета и захватывает машину времени. Затем мы увидели бы, как Джон Коннор инструктирует Кайла Риза и отправляет его в прошлое, а после этого признаётся своим подчиненным, что Кайл его отец.

Саперы собираются взорвать установку, но Коннор останавливает их, говоря, что сперва нужно кое-что сделать. Он спускается в хранилище терминаторов и находит ряд с моделью Т-800, одна из ячеек которого пуста. Джон подходит к следующей и всматривается в хорошо знакомое нам лицо. Этот тот самый Терминатор, которого он отправит на защиту самого себя в прошлое. К сожалению, продюсеры зарубили эту сцену, посчитав, что она слишком сложна в производстве.

Дизайн машины времени позже использовали в фильме «Контакт» для инопланетной установки

Помимо войны будущего, из сценария впоследствии исчезли и другие эпизоды:

• Сцена электрошоковой терапии Сары, во время которой она вспоминала события первого фильма.

• Посещение героями ранчо Трэвиса Ганта — сумасшедшего «зеленого берета», который раньше был любовником Сары и учил Джона обращаться с оружием. Позже на ранчо проникал Т-1000 и уничтожал всех его обитателей.

• Альтернативный сон Сары, в котором пламя стартующих с детской площадки ядерных ракет сжигало ее и детей. Эпизод требовал слишком дорогих эффектов, и его заменили на более «скромный» ядерный взрыв.

• Предсмертное видение Майлза Дайсона. Перед тем, как активировать детонатор, Дайсон наблюдал, как его семья сгорала в пламени ядерного взрыва. Затем тучи расступались, на небе показывалось солнце, и перед Дайсоном снова появлялись улыбающаяся жена и дети. Сияющее солнце превращалось в глаз умирающего ученого. Когда он закрывался, происходил взрыв.

Некоторые идеи Кэмерона для начального эпизода использованы во вступлении «Терминатора: Генезис». Возможно, поэтому Джеймс защищал этот фильм

Но и без этих эпизодов «Судный день» стал на тот момент самым масштабным фильмом в истории. На него выделили бюджет в 88 миллионов долларов. Позднее он увеличился до 102 миллионов. С учетом инфляции это эквивалентно почти 200 миллионам. В наши дни никто бы не дал таких денег на фильм с рейтингом R (18+).

Джо Мортон (на заднем плане) готовится к сцене смерти Дайсона

Поиск Т-1000 и Джона Коннора

Кэмерону оставалось найти исполнителей ролей Т-1000 и Джона Коннора. Первой кандидатурой на роль жидкометаллического терминатора стал... Майкл Бин, исполнитель роли Кайла Риза. По режиссерской задумке Т-1000 должен был скопировать облик Риза. Это была дерзкая идея — поменять местами героя и злодея из первого фильма. Но позднее Кэмерон счел, что это слишком запутает зрителей.

Следующим кандидатом стал Билли Айдол. Кэмерон сделал ряд скетчей и раскадровок Т-1000 с внешностью музыканта. Но Айдол попал в очень серьезную аварию, в результате которой чуть не потерял ногу, и ему пришлось позабыть о роли Т-1000.

Лишь после этого был нанят Роберт Патрик. Кэмерон специально взял никому не известного актера, который бы идеально сливался с толпой. Патрику пришлось пройти интенсивную подготовку под руководством израильского коммандо Узи Гаэля, который учил актера обращению с оружием (такой же курс прошла и Линда Хэмилтон). Роберт ежедневно совершал многочасовые пробежки — ведь Т-1000 должен бегать, не показывая усталости.

А роль Джона Коннора получил 13-летний Эдвард Ферлонг, для которого «Судный день» стал дебютом в кино. По словам Кэмерона, кастинг Ферлонга стал для него самым страшным решением, принятым во время съемок «Судного дня». Успех фильма зависел от того, удастся ли молодому актеру создать образ будущего спасителя человечества. К счастью, он не подкачал — во многом благодаря тому, что у Ферлонга много общего с его персонажем: он тоже не знал отца и фактически вырос без матери.

Во время съемок Шварценеггер взял шефство над Ферлонгом, и их отношения в фильме во многом напоминали настоящие

Съемки фильма

Съемки «Судного дня» начались в октябре 1990 года и продолжались 171 день. Позже участники вспоминали, что с первого дня были поражены масштабом и сложностью картины. Первые две минуты фильма потребовали больше эффектов, чем весь первый «Терминатор». Огромные декорации, взрывающиеся здания и опрокидывающиеся цистерны — каждая экшен-сцена была как финал «Крепкого орешка».

Создатели часто импровизировали, чтобы сделать фильм еще зрелищнее. Скажем, в сценарии Т-800 расстреливал полицейские машины из автомата МАС-10. Но когда дошло до съемок, стало ясно, что такому гиганту нужна пушка побольше. Так что был приобретен шестиствольный пулемет М-134 — тот самый, что использовали в «Хищнике».

Шварценеггер — единственный на съемочной площадке, кто сумел поднять этот пулемёт

Другой зрелищной импровизацией стал пролет вертолета под эстакадой. Его предложил сам каскадер. Оператор отказался снимать трюк, ссылаясь на опасность, и Кэмерон лично встал за камеру. А при съемках сцены погони в канале выяснилось, что грузовик Т-1000 слишком высок, чтобы проехать под мостом. Но Кэмерон использовал это, чтобы срезать крышу машины и сделать сцену еще более напряженной.

Временами случались совсем уж забавные накладки. На съемках явления Т-800 в байкерский бар туда зашла женщина, которая так хотела купить алкоголь, что не обратила ни малейшего внимания на установленные повсюду софиты и камеры. Лишь когда она отвернулась от барной стойки, то наконец заметила стоящего перед ней Шварценеггера в плавках. На ее вопрос, что тут происходит, Арни невозмутимо ответил: «Ночь мужского стриптиза».

Как ни странно, студия пыталась сэкономить на сцене с байкерами, предлагая её убрать. По словам Шварценеггера, на это могли пойти только бездушные чиновники

Создание спецэффектов

Сейчас многие воспринимают «Терминатор 2» через призму революции, которую произвели его компьютерные эффекты. После его выхода все в Голливуде захотели, чтобы у них было как у Кэмерона, только круче. Но не стоит забывать, что на весь фильм наберется лишь 3,5 минуты компьютерной графики. Ее создание потребовало 10 месяцев работы ILM и 5,5 миллионов долларов — то есть по 260 тысяч долларов за секунду. Так что все сцены с T-1000 были тщательно выверены, иначе бы на фильм просто не хватило бы денег. Если к началу съемок «Терминатора 2» компьютерной графикой в ILM занималось 35 человек, то к финалу их число перевалило за сотню.

И все же большинство эффектов «Терминатора 2» были живыми. Это и весьма детализированные миниатюры, и великолепные аниматронные фигуры от Стэна Уинстона (многие до сих пор принимают их за компьютерные эффекты), и зубодробительные трюки. В каждый была вложена масса сил съемочной группы. Потому-то «Терминатор 2» до сих пор смотрится лучше многих современных фильмов.

Что касается звуковых эффектов, то к счастью, их создание обходилось на порядки дешевле, чем графика. Так, звук прохождения Т-1000 через прутья решетки синтезирован при помощи собачьего корма, вываливающегося из консервной банки. Пока ILM тратили десятки тысяч долларов на один кадр, стоимость этого эффекта составила всего 35 центов.

В это трудно поверить, но самые зрелищные сцены с Т-1000 — это не графика, а модели

Раны на теле Т-1000 «настоящие», а не нарисованные: это быстрозастывающий гель

Несмотря на огромный бюджет, Кэмерон не разбрасывался деньгами и всегда использовал возможность сэкономить. Скажем, в сцене, где Т-1000 имитировал охранника психушки, снялись два брата-близнеца.

У Линды Хэмилтон тоже есть сестра-близнец Лесли. Кэмерон нашел работу и для неё. Лесли можно увидеть в сцене появления двух Сар на сталелитейном заводе, а также в эпизоде кошмара, где Сара в образе официантки играет с малышом на детской площадке.

Это не комбинированная съёмка. Знакомьтесь: Лесли Хэмилтон

Но самой интересной стала вырезанная из прокатной версии сцена извлечения процессора из головы Т-800. В ней Терминатор сидит перед зеркалом, Сара достает из его головы чип, а Джон светит люминесцентной лампой. На самом деле зеркала не было. По другую сторону проёма сидели Шварценеггер и Лесли, а на переднем плане были Линда и кукла, изображавшая терминатора. Эта сцена потребовала от участников массы репетиций, чтобы добиться полной синхронности движений в кадре. Но результат того стоил.

Правда, кое-что сделать все же не удалось. В сценарии была сцена, где Т-1000 находил лагерь Салседы. Когда робот протыкал плечо мексиканца и произносил коронное «Я знаю, это больно. Скажи, где Джон Коннор?», тот выдергивал чеку гранаты. Взрыв буквально сносил Т-1000 голову, которая затем сливалась с ботинком и возвращалась на место. Эта сцена должна была сниматься одной из первых. Но к тому моменту многие из эффектов фильма еще были слишком сырыми, и от нее отказались.

Как снимали некоторые сцены фильма

Оригинальный финал

В «Терминаторе 2» Кэмерон собирался завершить историю, не оставляя никаких намеков на продолжение. Он снял концовку, действие которой разворачивалось в 2029 году в альтернативном будущем, где войны не произошло и Джон Коннор стал сенатором. Для этой сцены Стэн Уинстон разработал грим пожилой Сары Коннор. Говорят, когда Кэмерон увидел Линду Хэмилтон в гриме, то подумал, что Уинстон привел на площадку свою бабушку, чем немало повеселил съемочную группу.

Но этот финал не попал на экраны кинотеатров. Сейчас его можно увидеть в специальной расширенной версии фильма. Продюсеры решили оставить какую-то лазейку для сиквела. Кроме того эпизод был не слишком хорошо принят на тест-просмотрах, так как выбивался из общей тональности картины.

И всё равно, с точки зрения Кэмерона, в истории была поставлена жирная точка, и любой здравомыслящий человек (кроме разве что голливудских продюсеров) должен был понять это даже без специальной сцены в конце.

Я считаю, что в этой сцене просто не было необходимости. Зрители и так понимают, что битва выиграна. Не думаю, что нам было обязательно показывать, что всё кончилось очень хорошо.
Джеймс Кэмерон

Наследие «Терминатора 2»

Еще за пару недель до премьеры фильм не был готов. Кэмерон и команда монтажеров работали круглые сутки, сводя картину воедино и решая, какие сцены важны, а какие нет. Это было непросто, ведь они отсняли свыше 300 километров пленки. Менее 1% в итоге попало в фильм.

Но, вопреки всем сложностям, Кэмерон успел. Премьера состоялась 1 июля 1991 года, а через два дня кино вышло в широкий прокат. Фильм стал оглушительным хитом, покорив зрителей во всём мире. Картину цитировали, пародировали, но главное — полюбили так же, как Джон Коннор полюбил Т-800. Уверен, что каждый из читающих эту статью отлично помнит, как щемило сердце, когда Т-800 погружался в расплав.

Голливуд сделал из триумфа картины свои выводы. «Судный день» открыл эру, когда студии начали ценить сиквелы больше оригинальных историй, а спецэффекты стали основой успеха. Но, несмотря на весь размах, главным в «Терминаторе» была не красивая картинка, а отличная история и интересные персонажи, которым хотелось сопереживать. Благодаря всему этому сейчас «Судный день» ценишь еще больше. За четверть века мы видели массу красочных фильмов-калейдоскопов с кучей спецэффектов, но сколько из них действительно запало нам в душу?

Большое человеческое спасибо Джеймсу Кэмерону за то, что он подарил нам одну из лучших фантастических киноисторий всех времен и народов. Будущее, может быть, и не предопределено, но свое место в нашем прошлом «Терминатор» занял давно и никому его не отдаст.

источник https://www.mirf.ru/kino/kak-snimalsya-terminator-2-sudnyy-den

(Тут мне вспоминается рассказ «Самое дорогое» Роберта Шекли, в котором цивилизация другой планеты наивысшей ценностью считала мучительную смерть и, выйдя замуж за землянина, любящая его аборигенка ждала удобного случая, чтобы отравить супруга ядом длительного действия, ввергнув в агонию нескончаемого мучения).

Честно говоря, я думал, что смотрю комедийный ужастик, но с этим интересная история получилась. Фильм планировалось изначально снимать именно как пародию на слэшеры и сценарий был написан именно таким, но затем доработался и делали уже «серьёзный» ужастик, который выпустили, объявив «первым феминистическим фильмом ужасов».

Доработали, я так понимаю, поверхностно, потому что смешного в фильме осталось, ну очень много, а тот момент, что всё это делается на серьёзных щах – лишь усилил комедийный эффект. То есть вышло очень круто, без намеренного зубоскальства, как в каком-нибудь «Очень страшном кино», но со множеством отсылок (как прямых – Валери смотрит по телевизору триллер «Бульвар Голливуд» 1976 года, так и косвенных) и просто забавных моментов превратили ленту в постмодернистское смотрилово, вполне актуальное и сейчас.

Завязка проста: страшеклассница Триш остаётся на выходные дома одна и приглашает подруг на пижамную вечеринку, хочет она также пригласить новенькую Валери, живущую с ней в соседнем доме, но ту, за её успехи в учёбе, красоту и прочие горячо обсуждаемые в спортивной раздевалке характеристики, невзлюбили другие девчонки, а, поскольку обсуждение это шло практически за спиной самой Валери, и она его прекрасно слышала, то приглашение хозяйки девушка любезно отклоняет.

В итоге всех девчонок, кроме Триш, порешил маньяк со сверлом (а тут мне вспоминается другой слэшер, дебютный фильм Абеля Ферарры, который так и называется «Убийца с электродрелью» 1979-го года), а пришедшая соседке на помощь Валери взяла мачете и отрубила это сверло, как писали об этом писали критики-синоптики - «вот и весь феминизм». Нет, конечно, не весь и не в этом, а в том, что все значимые персонажи фильма – женские, мужские тоже есть – но лишь в качестве передвигаемой и убиваемой в нужный момент мебели, а ещё мужчина – убивающий всех психопат. Но для феминистического кино в «Вечеринке», всё ж таки, слишком много сексуальной объективации женщин, говоря проще, обнажёнки достаточно для того, чтобы фильм получил рейтинг 18+.

А ещё в ленте остроумный монтаж, и наблюдать за стыковкой сцен – это отдельное удовольствие, что не удивительно, поскольку «Вечеринка» - игровой дебют Эми Холден Джонс, начинавшей в кино монтажёркой и смонтировавшей до этого 4 фильма, в том числе, кстати, и упоминавшийся выше «Бульвар», прямые цитаты из которого изящно зарифмованы с убийствами в реальности фильма цитирующего.

В общем, очень рекомендую киноманам, тут есть на что посмотреть и что вспомнить (например, в один из моментов всплывает в голове эпизод из «Криминального чтива» Тарантино, и тут непонятно, или Квентин слямзил эту сцену из «Вечеринки», или же сама «Вечеринка» отсылает к тому же источнику, что и «Чтиво», но узнавание греет душу) – приятного просмотра!

источник https://postmodernism.livejournal.com/2840591.html

Большинство претензий, предъявленных «Мегалополису» зрителем — как профессиональным, так и самым обыкновенным, — имеют под собой основание. Это кино неудобное и легко выходящее за рамки разговора о художественных критериях. Если не фильм-курьез, то фильм-чертеж. И разнесенная по пресс-релизам, повторенная сотни раз коллегами мантра о фильме мечты, идее, с которой Фрэнсис Форд Коппола носился сорок лет, как Моисей с богоизбранным народом, не делает это кино понятнее или основательнее.

Не служит оправданием его существованию, а, напротив, заставляет с еще большим драматизмом задуматься, как же так вышло, что амбициозный, где-то даже грандиозный замысел, сотни раз обдуманный, дерзновенный концепт, на алтарь которого был положен семейный бизнес, трещит по швам, буквально распадается на части от брошенного на него взгляда.

Можно понять тех, для кого «Мегалополис» — совершенный разрыв ожиданий и реальности. Человек — ну, скажем, тот самый обычный зритель, пропустивший давнишнее выступление Копполы в передаче «Закрытый показ» после телевизионной премьеры гериатрического метахоррора «Между», — едва ли узнает в «Мегалополисе» произведение автора (тут стоит четко отчеканить чего именно) «Крестного отца», «Апокалипсиса сегодня», «Дракулы».

Этот зритель хорошо помнит, что именно и, главное, зачем он пересматривает годами: один фильм — вершина криминального жанра, другой — антивоенный эпос, третий — про вампиров (на деле все три картины в широком смысле — про власть, семью и силу зависимости). Спроси человека, чем знаменит Коппола помимо данного списка, где он околачивался все эти годы, и рискуешь оказаться в сердце тьмы, подле полковника Курца. Впрочем, те же зрители «Крестного отца», «Апокалипсиса сегодня» и «Дракулы» Копполу и защищают. Не мог же вау-платинум-классик снять откровенную шляпу! Вера — аргумент сильный.

Коппола потратил сорок лет, мыкаясь в пустыне реального. Годы — сначала восьмидесятые и девяностые, а затем нулевые и десятые — явно не прошли для него даром. Продолжу аналогию с Моисеем: если кто-то за это время и освободился, так это сам Автор. Снявший «Молодость без молодости», «Тетро» и вампирский «Между» Коппола помимо перечисленного успел в XXI веке реализовать еще и страннейший эксперимент под названием Distant Vision, он перестал быть кинорежиссером в привычном (немного архаичном) смысле этого слова. Теперь он — дух, витающий между снами, клей, соединяющий забытые мифы и инфоблоки. Он — тот самый чудо-материал «мегалон», изобретенный главным героем «Мегалополиса», нобелевским лауреатом Цезарем Катилиной (Адам Драйвер), прозрачный, прочный, гибкий. Бесплатный? Или как минимум хотел бы таким быть.

Амбиция «Мегалополиса» — соединить арматуру научной фантастики (с привкусом утопии) с историческими чертежами (сюжет фильма представляет собой занятную ревизию противостояния Катилины и Цицерона), бетоном классической литературы (вроде довольно примитивных фаустианских аллюзий и цитат из «Гамлета») и отделкой из материалов популярной философии. Надо отдать автору должное, он все еще сохраняет способность иронизировать. Да, цитаты великих людей падают на зрителя в основном мраморными плитами, но их, если не облегчает, то остраняет закадровый голос шофера, сыгранного Лоуренсом Фишберном (тот вместе с мастером со времен драматичной вьетнамской поездки).

Конечно, вся эта золотая с позументами роскошь Нового Рима смехотворна, но своего мультимиллиардера Красса III (Джон Войт) Коппола одевает в костюм Робин Гуда (мы помним, что Робин грабил богатых). Финальная стрельба из лука напоминает грандиозную в своей кровавой наивности месть Кочегара врагам-бандитам в фильме Балабанова. Да, неловко, человек с почтенными сединами такое городит, куражится. Но, признаем, выглядит это эффектно. Только что трагедия, вой, и вдруг площадной фарс.

В «Мегалополисе» много молодежного, его легче легкого раздергать на рилсы и фрагменты. Мегалон — крепкий материал, но он ничего не может поделать с центробежным устройством фильма. Эта башня из слоновой кости принципиально не целостна. Это не Крайслер-билдинг, где творит Катилина, а скорее величественная каланча игры «дженга» в поздней стадии. Сюжетные дыры на месте важных кирпичиков, смотришь — опасно шатается, тронешь — рухнет.

Пожалуй, только киноэкран дает шаткой конструкции «Мегалополиса» шанс быть увиденной в самом буквальном смысле этого слова. На большом экране этот во многом театральный, местами предельно условный, схематичный, саморазблачительный, не очень-то складный, держащийся исключительно на клее репутации, биографии и фамилии фильм почти расцветает, его визуальные достоинства становятся физически ощутимы. И работа румынского оператора-постановщика Михая Малаймера-мл. тут, конечно, не менее важна, чем режиссерская высокопарность. Есть подозрение, что лучше всего было бы посмотреть «Мегалополис» в IMAX, где вертикаль и горизонталь сходятся в непереводимом на язык слов противостоянии. Как Цицерон и Катилина, Франклин и Цезарь. Архитектор и Администратор. О, это золото, бликующее — во всем его блеске — в навидавшемся всякого глазу!

Автопортрет художника в старости? В самом деле, в архитекторе Катилине трудно не узнать автора. Белую ворону в мире большого капитала, экстравагантного гения, разъезжающего на европейском ситроене по асфальтовым джунглям совсем не европейского города, невыносимого умника, с одинаковым презрением и скукой внимающего и родственникам-патрициям (особенно удалась мама зодчего в исполнении Талии Шайр; здесь очень не хватает Аль Пачино), и плебсу с его бесконечными жалобами (он, Катилина, видите ли, взорвал их трущобы!). Вот главный герой теряет глаз, которым режиссер смотрит в визир, вот бьется в истерике из-за заблокированного банковского счета. И здесь буквально видишь самого Копполу после катастрофы «От всего сердца» (1981).

Но образ Катилины, конечно, шире. Он фигура политическая. Противостоит и толпе под предводительством Шайи ЛаБафа, и безразличной сервисной машине государства (мэр Цицерон в исполнении Джанкарло Эспозито), и гидре масс-медиа (тут дивная блогерша Вау Платинум, сыгранная Обри Плаза). Он, сын XX века, живет в XXI веке по заветами Айн Рэнд и… хм, Муссолини? Романтик с хорошо знакомой гнильцой в послевкусии. Миру влюбленному в эффективность Илона Маска должен быть ясен этот герой.

Персонажу Адама Драйвера не позавидуешь: он вроде бы ни в чем не виноват и страдает по большей части от злодейских оговоров, но недовольный изгиб губ, нетерпимость к ближайшему окружению, желание навязать счастье всем, сразу и любыми средствами выдают в нем невыносимого нарцисса. А способность по щелчку пальцев останавливать ход времени указывает на то, что Мефистофель или всегда был с ним рядом, или давно победил. Да, истинный автор по старомодной мысли Копполы не подчиняется традиционным законам, он сам очерчивает циркулем границы Добра и Зла, устанавливает золотые стандарты. И все-таки хочется быть от такого героя подальше.

Финальное воплощение фантазии о навязанном сверху счастье — ох уж эти пресловутые урбанистические дорожки, по которым герои несутся, как капитан Уиллард по Меконгу, как все мы несемся по реке под названием Время — погружает город в сон золотой. Утопия — вот она! Неужели все еще будет? Неужели, нужно только найти лидера поспособнее? Конечно, вы можете в это верить, если так спокойнее. Только финальные титры под песню группы The The не дадут соврать: «If you can’t change the world change yourself» — «Не можешь изменить мир, измени себя». Мир меняют только самые неисправимые.

Сам автор давно отказался от зримой утопии, отрешился от нее — видимо, поэтому в золотом убранстве «Мегалополиса» зияют такие дыры. От мечты большого кино остался лишь чертеж, а свобода свелась к праву спрыгнуть с комфортного траволатора, который доставит тебя туда, где ты обязательно должен оказаться к финалу. Хотя с этого пути страшно и почти невозможно свернуть, как с дорожки из желтого кирпича, которая ведет только в одну сторону — к фальшивым шпилям Изумрудного города. Коппола напоминает: на обочине зеленеет самая настоящая трава.

источник https://seance.ru/articles/megalopolis-2025/

Кто из близняшек родилась первой, мать девочек сказать отказалась, за что муженёк её тут же убивает, убил бы и девчонок, но тут на помощь приходит добрый волшебник и, прикончив колдуна (первая жизнь из трёх – можно ещё два раза возродиться, такие в этом мире правила существования волшебников) вместе с его прихвостнями, прячет девушек в отдалённой деревне, отдав на воспитание семье с новорожденной девочкой («я так переполнена – могу выкормить и троих», заявляет новоявленная приёмная мать и тут же приступает к кормёжке). Через много лет, колдун Трайгон, по совместительству являющийся ещё и королём какого-то королевства, возрождается в окружении верноподданных и отправляет их на поиски Двух, Которые Одна (то бишь близнецов).

Такая бодрая завязка этого лёгкого, почти бессмысленного, но тем и очаровательного смотрилова. Линейный, прямой и совершенно предсказуемый сюжет, лёгкий, непритязательный юмор, иногда чуть пошловатый, куча штампов, мягкая эротика, забавные драки, чудовищные спецэффекты – это основные черты картины. Логические неувязки, рояли в кустах, оставленное для сиквела (которого, к сожалению, не случилось) третье воскрешение, месть папе за маму, глупый фавн, блеющий овцой, защитник северянин и друг его мошенник-ловкач-красавец-силач, армия мертвецов, совершенно бестолковые крышесползающие противоборствующие божества (безумию фантазёров поём мы песню), волшебное слово «Виталь», которое в конце всё разруливает – в общем, есть у этого кино много чудесного, достойного внимания тех, кто любит низкобюджетные кинобезумства. Я лично люблю.

ПС. Не понятно только, почему фильм называется «Колдунья»

источник https://postmodernism.livejournal.com/2828681.html

В октябрьском номере за 1987 год детского журнала «Колобок» опубликовано стихотворение поэта и оленевода Николая Курилова, в переводе с юкагирского:

Я узнал, что у меня
есть огромная родня:
и тропинка, и лесок,
в поле каждый колосок,
звери, птицы и жуки,
муравьи и мотыльки…
Все, что рядышком со мною —
это все мое родное!

Эти стихи станут известны всей стране в мае 2000-го. На пост президента только что заступил решительный и немногословный выходец из спецслужб, чья предвыборная кампания была выстроена по законам блокбастера — с полетами на истребителе, погружениями в подводной лодке и общенациональным катарсисом после взрывов домов. На экранах страны тем временем идет кино, не менее точно попадающее в нерв: Данила Багров карабкается по пожарной лестнице в офис американца, чья сила в деньгах — и бормочет под нос стихи юкагирского поэта, правда, в несколько измененном виде: строчка «Это родина моя, всех люблю на свете я» в оригинале отсутствует. Говорят, что политконсультанты, готовившие будущего президента к выборам, ориентируются на социологические опросы, где россияне называют любимого киногероя — и пытаются сделать кандидата похожим одновременно на Штирлица и Глеба Жеглова. Еще более точная ролевая модель обозначается сама собой: популярная газета завешивает Москву биллбордами «Путин наш президент, Данила наш брат», отрывистые, на грани фола, реплики нового президента как будто украдены из балабановского сценария; про то, что «сила в правде» и «вы еще за Севастополь ответите», Путин вспомнит чуть позже — но обязательно вспомнит. Есть свидетельства, что Путин смотрел «Брата-2», и фильм ему понравился. Критик Лев Данилкин пишет в «Ведомостях»:

Вы присутствуете при рождении новой мифологии. Можно называть ее путинской, можно — балабановской, можно — бодровской. Это миф о мире, в котором сила не в деньгах, а в правде. В правде абсолютно реальной, здесь и сейчас… Данила — защитник этого уклада, былинный герой, реальный гарант реальной конституции.

2000-й кажется началом новой эпохи — на это настраивает и магия календарных чисел, и пришедшееся на последние часы тысячелетия признание лидера страны: «Я устал, я ухожу». Кажется, будто миновала эпоха бесславного выживания, бесчестного обогащения, добровольного (но чаще вынужденного) падения вниз по социальной или этической лестнице. Время требует героя, ролевую модель, с которой не зазорно делать жизнь — в предшествующее десятилетие по этой части образовался явный дефицит. Время готово принять такого героя, даже если героизм ему приходится проявлять в абсолютно выдуманной, лубочной ситуации — например, устраивать форменный кирдык Америке из-за того, что брату случайного знакомого жулик-американец не выплатил гонорар по контракту. Герой нового типа — не романтик-правдоискатель 1960-х и не рефлексирующий интеллигент 1970-х, это парень с соседней улицы, с простыми ценностями, почти инстинктивными реакциями и нехитрым словарем: даже процесс ухаживания сводится у него к фразе «Да ладно, чё ты». Он прост, как правда, — и в борьбе за эту правду не стесняется в средствах.

«Еще пять таких фильмов, — продолжает Данилкин, — пять таких вот «братьев-два за кадром», и изменится весь героический пантеон подростков: вместо экспортных суперменов и ублюдочных отечественных разгильдяев и хохмачей у них появятся данилообразные ролевые образцы».

Данилообразные образцы для чуть более взрослой аудитории на рубеже десятилетий пытается предложить и телевидение: герои «Ментов» и «Улиц разбитых фонарей» — коллективный повзрослевший Данила с не очень-то сложившейся судьбой: все эти Ларины и Дукалисы лишены данила-багровской наивности и обаяния, но разделяют его принципы и методы — если драка неизбежна, бьют первыми, кто их обидит, трех дней не проживет, сила для них в правде (и наоборот). Бесконечные сериалы про неказистых и не стесняющихся в средствах, но добрых внутри силовиков, в конце 1990-х производят перенастройку массового сознания: военный, милиционер, оперативник — это снова звучит гордо, это уже не просто бюджетник «по остаточному принципу», а представитель опасной и нужной профессии (уже по факту наличия корочки), возможно, это не те типажи, на которых хочется быть похожими — но телевизионные доли и рейтинги не могут ошибаться: десятки тысяч зрителей у экрана находят в этих персонажах идеализированную версию себя.

У сильных характеров есть еще одна слабость: если Данила Багров в середине 1990-х, вернувшись с войны, оказывался в непонятном мире, где все против всех — то герой 2000-х существует в стопроцентно предсказуемой реальности, где всем все равно. Чтобы создать интригу, нужно либо переносить действие в прошлое — пусть даже недавнее, бандитско-криминальное, либо раздувать совсем уже искусственный конфликт — вокруг каких-нибудь нелегальных боев без правил. Кино 2000-х патологически не может ухватить реальность, в каких-то элементарных, данных зрителю в ощущениях чертах — ее приметы существуют на экране на правах знака, таблички с названием, как в шекспировском театре: вот клуб, вот офис, вот парк, вот гостиница «Космос» или желтая машина Мосгаза — а вокруг может быть нагорожена несусветная метафорическая метафизика с борьбой Темных и Светлых, где хороший актер Хабенский тоже выступает всего лишь в качестве знака нервной и тонкой натуры. Едва ли не самой убедительно-реалистичной (и самой трагической) оказывается коллизия первого «Бумера» — в котором лихие герои 1990-х, с их простодушно-пацанской этикой, оказываются в той самой корневой народной стихии, где нет своих и чужих, и невозможно различить градации зла, потому что зло разлито ровным слоем по поверхности жизни, как солярка на обочине, и нет невиновных, и никого не жалко: но для того чтобы назвать эти вещи своими именами, нужна уже авторская смелость, к середине 2000-х — тоже исчезающая черта.

В силу трагического стечения обстоятельств место Главного Героя Десятилетия оказывается вакантным в самом его начале: в сентябре 2002-го при сходе ледника в Кармадонском ущелье погибает съемочная группа фильма «Связной» — который Сергей Бодров-младший начал снимать по собственному сценарию, в котором он должен был сыграть главную роль. Это был еще один фильм, в котором герой Бодрова оказывался в пограничной ситуации: Кавказ, бандиты, заложники; по степени народной любви, и не только любви — доверия, правды, магии личности Бодров уже тогда превосходил всех киногероев 1990-х, от Меньшикова до Машкова, и продолжал двигаться по восходящей; все выглядит так, будто возможности, открывавшиеся перед ним — а через него и перед российским кино, российским искусством вообще, — отняла сама судьба. Заканчивается десятилетие войн — от танковой стрельбы в центре Москвы в 1993-м до последних всполохов чеченского конфликта в середине 2000-х; начинается эпоха без выстрелов, время без героя.

Оставшись без своего главного героя, российское кино начинает лихорадочный кастинг на роль нового Данилы, пытается нащупать коллизию, в которой новые герои могли бы реализоваться. Безруков? Чадов? Вдовиченков? Лихие 1990-е? Непонятные 2000-е? Война афганская, чеченская, Великая Отечественная? Кино начала 2000-х не без блеска адаптирует к местным реалиям позаимствованные с Большой Земли жанровые клише — но из них непостижимым образом ускользает человеческое содержание, даже не внятно рассказанные истории — а харизма, глубина, сексуальность, в конце концов. Кажется, что с искомыми ролевыми моделями проще управляться, если собрать их в коллективный портрет — разложить вес Личности на многоголового Безрукова-Вдовиченкова-Чадова. «Бригада», «Бумер», «Девятая рота» — это кино, в котором никто не главный, это набор сильных характеров, где сила распределена по всему актерскому составу, как тяжесть ползущего по льду человека, трагические кривые их экранных биографий не так режут глаз, если сложить их в общий вектор — и конечно, погибать лучше хором.

Возможно, это повальное обмельчание и обезвоживание можно объяснить вульгарной социологией: кино 2000-х делается для публики, которая не ждет, чтоб искусство помогало ей разобраться с собственной жизнью. Основная аудитория новых мультиплексов — подростки, для которых главное, чтоб свет выключили, узнаваемое лицо из телевизора для них — более важный фактор, чем какая-то непонятная харизма. Кино телевизионное тоже открывает для себя новую публику: самый преданный и внимательный зритель — это охранник, таких в России к концу десятилетия насчитывается полтора миллиона (не считая сторожей и консьержей), у этих людей неограниченный ресурс времени и сильнейший запрос на ту самую идеализированную версию себя: образ силовика, который борется со злом, не особенно разбираясь в средствах (пока его прототип скучает на диване).

Телевизионное кино 2000-х, сериалы про ментов, прапорщиков, разведчиков, диверсантов и оперработников — это материализовавшийся сон охранника, дающий необходимую дозу эмоций и топливо для самоидентификации, звезды этого сорта кино — Владислав Галкин или Максим Аверин, — все те же ребята с соседнего двора, не обладающие, впрочем, ни сверхспособностями, ни сверхобаянием: трудно представить себе детей, играющих в «Глухаря»; аудитория «Глухаря» давно распрощалась с детскими играми, ее реакция на условного «Глухаря» находится на эмоциональной шкале где-то между пунктами «нормально» и «прикольно», и условный «Глухарь» вылетает из памяти ровно в тот момент, как его слот в эфирной сетке занимает следующий сериал — в этом сомнамбулическом смотрении важна не сила эмоций, а их непрерывность. Новая публика — неважно, сидит ли она в залах кинотеатров или на диване перед телевизором — не смотрит больше в экран, как в зеркало, не пытается примерить экранные коллизии на себя: мальчики не играют в Чадова, девочки не вздыхают по Безрукову, весь набор человеческих эмоций, который приковывал зрителя к этим движущимся картинкам — желание быть похожим на героя, возможность влюбиться в этого героя, надежда найти через героя ответы на свои собственные экзистенциальные вопросы — постепенно перестают работать; кино скорее заставляет убежать от этих страстей — забыть о том, что в кого-то можно влюбляться или кому-то можно подражать.

В реальности, где главным внутренним конфликтом оказывается поиск чуть более высокооплачиваемой или чуть менее утомительной работы, сложно найти источник конфликта, который двигал бы сюжет и создавал бы героя; приходится уходить то в историю, то в фантастику. При большом желании в «Обитаемом острове», «Стилягах», «Адмирале», собственно, в любом блокбастере конца 2000-х можно почувствовать нерв времени — на деле, зритель не без удовольствия проводит в их компании пару часов, ничуть не пытаясь примерить их к собственной жизни. Повесть Алексея Иванова «Географ глобус пропил» была хроникой драмы интеллигента 1990-х, который пытается сохранить свою цель и свою миссию, пока все кругом идет ко дну. В экранном воплощении, перенесенном в 2000-е, «географ» оказывается чудаком и лузером, который бессмысленно кривляется, отравляя жизнь всем вокруг, — хотя мог бы просто взять кредит. Молодые герои «молодого кино» — это люди, которые с разной степенью обаяния плывут по течению, совершают случайные поступки и не задумываются об их последствиях; персонажей «Свободного плавания» или «Как я провел этим летом» заносит порой в неожиданную сторону — но лишь потому, что они, не сопротивляясь, плывут по течению. Даже самым талантливым артистам нового поколения — вроде Александра Яценко, у которого есть и органика, и нерв, и элементарная актерская удача, хорошие режиссеры зовут его на главные роли в удачных фильмах, — фатальным образом не достает чего-то, чтобы стать объектом какого-никакого культа, превратиться в многомерный образ, в котором отразилось бы время; своим нервным присутствием они, скорее, подчеркивают потерянность этого времени. Попытка найти героя, который бы сопротивлялся сложившимся обстоятельствам, почти одновременно приводит Бориса Хлебникова и Андрея Звягинцева к истории американца Марвина Химейера, который разрушил бульдозером цементный завод, построенный на месте его мастерской — но герои «Левиафана» и «Долгой счастливой жизни» становятся жертвами обстоятельств еще до того, как успевают толком оснастить свой воображаемый бульдозер.

Фильмы про Данилу Багрова, которые в момент выхода казались отправной точкой эпохи новых героев, оказались завершением эпохи предыдущей: наследники Данилы Багрова вместо того, чтоб прорубать свой путь во враждебной реальности, смотрят сны о самих себе, как делал когда-то духовный антипод Данилы мальчик Бананан. В каком-то смысле и второй «Брат», с его лубочностью и фантасмагоричностью, кажется теперь сном Данилы Багрова, который привиделся ему в кабине грузовика по дороге в Москву. Героический лозунг «Мы ждем перемен», с которым в 1991-м люди шли к Белому дому, привел следующее поколение на Болотную — но доля силы и страсти в этой несостоявшейся революции оказалась так мала, что после нее вместо заслуженно завоеванных изменений остался лишь список случайных жертв. Новое поколение героев олицетворяют Сергей Безруков или Данила Козловский, способные примерить любую маску: опального барда, отчаянного хоккеиста, отвязанного бандита, гламурного бизнесмена или древнерусского воина, не создавая эффекта узнавания, не вызывая желания быть на нее похожим. «Последний герой» — из цоевской ли песни, из балабановского ли фильма — закрыл собою век двадцатый, оставив своим наследникам в новом тысячелетии способность бесконечно примерять на себя чужие подвиги, умение спать и видеть сны — и накрывающую в самые роковые минуты тревогу: вдруг нам становится страшно что-то менять.

источник https://seance.ru/articles/svobodnoe-plavanie-danily-bagrova/

Вторая часть кинодилогии Вильгота Шёмана «Я любопытна» вышла в 1968-м, через год после первого фильма. В центре действия по‑прежнему Лена Нюман, которая продолжает начатое: всё так же задаёт неудобные вопросы, но теперь в них отчётливее звучит личная нота. Параллельно героиня пробует разные практики самосовершенствования — в том числе занимается йогой, ищет способы упорядочить внутренний хаос.

Важной линией становится её попытка отыскать мать, бросившую её в детстве. Личная драма придаёт фильму дополнительную глубину: если в «жёлтой» части любопытство Лены было универсальным инструментом познания, то здесь оно становится способом разобраться с собственной травмой.

Шёман сохраняет в «синем» фильме ту же стилистическую свободу, что и в первой части. В кадре соседствуют постановочные сцены и реальные интервью, фрагменты публичных выступлений и камерные бытовые моменты. Камера следует за героиней, фиксируя не только слова, но и паузы, взгляды, едва уловимые реакции собеседников. Благодаря этому возникает ощущение живого процесса: зритель словно присутствует при рождении мыслей — из случайных реплик и наблюдений складывается цельная картина.

Если жёлтый был цветом активного поиска, то синий — цвет осмысления, когда энергия действия уступает место внутреннему диалогу. Визуально это подчёркивается и ритмом монтажа, и выбором локаций: городские улицы сменяются тихими деревенскими пейзажами, а напряжённые дискуссии — тишиной.

Но, конечно, не обходится без провокаций, характерных для всей дилогии. В ленте есть откровенные сцены и смелые высказывания, которые в 1960‑х воспринимались как вызов устоявшимся нормам. Шёман стремился показать человека без прикрас, с его страстями, сомнениями и попытками найти своё место в быстро меняющемся мире. Именно поэтому картина сталкивалась с цензурными барьерами и вызывала споры, а её выход сопровождался обсуждениями о границах допустимого в искусстве.

Дилогия Вильгота Шёмана стала документом эпохи 1960‑х, когда молодёжь стремилась переосмыслить традиционные ценности, а искусство искало новые формы для разговора о свободе, справедливости и личном выборе.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2791276.html