Народное творчество в цифровую эпоху, сохраняя свои ключевые признаки, трансформировалось под влиянием технологий и обрело новую, динамичную форму – интернет-фольклор. Ярким примером такого современного народного творчества стала неожиданная вторая жизнь песни Михаила Шелега «Говновоз», возрожденная волной нейросетевых мэшапов и каверов. Эта песня превратилась в глобальный фольклорный элемент, поднимая вопрос о прогрессивном потенциале коллективного творчества в современном мире. Данный текст исследует феномен «Говновоза» как примера современного интернет-фольклора.
Основная часть.
Народное творчество – это тип искусства, противопоставляемый профессиональному творчеству[1]; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения и идеалы (сказки, мифы, легенды, частушки, загадки, пословицы, поговорки, былины, анекдоты, песни, танцы и т.д.)[2]. Признаками народного творчества являются коллективность (произведения рождаются в процессе творчества многих людей, а не одного автора), анонимность (авторы произведения неизвестны или условны), вариативность (существует множество версий одного и того же произведения) и т.д.
С последней четверти 20 в. развивается новая форма народного творчества – интернет-фольклор (мемы, мешапы, копипасты, фейки, фотожабы и т.д.), который сохраняет ключевые черты народного творчества, но: 1) Развивается намного быстрее благодаря практически мгновенной передаче информации по интернету; 2) Не локален, не привязан к конкретной культуре из-за глобальности сети и не имеет языковых барьеров. В интернет-фольклоре локальность заменяется определенными комьюнити, которые не имеют жестких границ и очень подвижны[3]; 3) Более мультимедиен (тексты, изображения, звуки, музыка, видео и т.д.)[4]. Нейросетевые инструменты, так активно развивающиеся в последнее время, в свою очередь, расширяют возможности по участию в развитии интернет-фольклора для тех простых людей, которые не имеют навыков в рисовании, фотошопе, монтаже, создании музыки и т.д., что делает его еще более народным и демократичным.
Пример интернет-фольклора: https://vk.com/clip-9273458_456253602 . Здесь мы можем заметить современных фольклорных персонажей: вместо Бабы Яги, Кощея Бессмертного и Конька Горбунка теперь в нашей культуре также существуют Тун Тун Тун Тун Тун Сахур, Балерина Капучина и Бобрито Бандито. Однако у интернет-фольклора есть и свои особенности, отличающие его от традиционного народного творчества. Это, например, как быстрое происхождение и развитие новых фольклорных элементов, так и их частое стремительное угасание из-за переизбытка контента. Так, сейчас уже совсем непопулярны, а многим даже и неизвестны, старые фольклорные персонажи: Мудрое Мистическое Дерево, Сиреноголовый, Шлакоблокунь, - или древние приколы по типу «Олбанского языка» и «Упячки». Однако все они остаются частью цифровой истории, и некоторые из них периодически ностальгически воскрешаются. Механизмы угасания и сохранения фольклорных элементов позволяют обнаруживать критерии общенародного «вкуса».
Я бы хотел рассмотреть один из примеров современного интернет-фольклора, а именно – «Говновоз». В 1996 г. шансонный исполнитель Михаил Шелег под псевдонимом «Миша ША!» записал в составе альбома «Резиновая Зина» эпичную оду тяжёлому и неблагодарному труду ассенизатора под названием «Говновоз». Эта дурно пахнущая, но весёлая сатира на тему проблем общественной гигиены и утилизации отходов имела определенную известность[5] еще с 2020 г., но в 2024 г. с развитием нейросетей получила второе дыхание благодаря многочисленным мешапам и каверам, которые создаются множеством пользователей без централизованного авторства и можно определенным образом классифицировать и разделить на несколько видов:
7) Высший пилотаж. Авторский народный текст на основе оригинала Михаила Шелега и текста песни, из которой взята мелодия + мелодия из другой песни + исполнение нейросети. https://www.youtube.com/watch?v=Z0R_VfPDZf8
Вероятно, есть и другие варианты комбинаций, однако я не нашел подходящих примеров. Если вы знаете о таких, пишите в комментариях.
Текст о работе ассенизатора стал шаблоном для бесконечных интерпретаций и вариаций: от пародий в стиле кантри до клезмер-версий. Мэшапы сочетают музыку, абсурдный юмор и захватывающий визуал (https://www.youtube.com/watch?v=JGZG3pNEHZI). Кавер в стиле Sabaton превращает «Говновоз» в эпическую битву за чистоту улиц, а пародийные версии часто обыгрывают контраст между «низким» сюжетом и «высоким» стилем исполнения (опера, симфо-метал).
Говновоз – это повествование о «маленьком человеке», чей реалистический образ служит напоминанием для людей, привыкшим восхищаться лишь романтическими героями, что самый обыкновенный человек – это тоже человек, достойный сочувствия, внимания и поддержки[6]. А сюжет некоторых пародий возводит маленького человека в героический статус, что перекликается с народными сказками о простолюдинах, впоследствии добившихся успеха (например, об Иванушке-дурачке). Кроме того, грубоватый юмор и простонародная эстетика песни «Говновоз» близки к традиционным народным частушкам.
Изначально песня отражала лишь российский контекст, но в мае 2024 г. русский текст песни был переведён на английский, и песня получила название «Honeywagon», что на профессиональном жаргоне буквально означает ассенизаторскую машину. При этом применительно к автомобилю ассенизатора применяется в качестве синонима также слово «honeyvan», а главный герой песни иронично именуется «honeyman». Англоязычная версия с адаптированным под некоторые американские реалии текстом и соответствующими эвфемизмами расширило географию данного фольклорного элемента[7].
В эпоху информационной перегрузки абсурдный юмор «Говновоза» стал формой сопротивления серьёзности и коммерциализации медиапространства. Благодаря обмену юмором Говновоз уже объединил вокруг себя большое комьюнити, которое продолжает радовать своих членов новыми творениями, которые уже не являются чисто мешапами или каверами (https://www.youtube.com/watch?v=z8T6zrE1jQc).
Таким образом, нейросети уже могут создавать музыку, но при этом остаются лишь инструментом творчества, а не самостоятельными авторами, так как нейрокаверы существуют по законам интернет-фольклора и их успех зависит от взаимодействия с интернет-сообществом.
Благодаря коллективности и анонимности создания народное творчество и в том числе интернет-фольклор, видится мне наиболее коммунистическим и, соответственно, прогрессивным. Оно позволяет широким кругам общества творчески проявлять себя, позволяет простым людям ощущать свою принадлежность к большому сообществу авторов, к большому коллективному автору (а принадлежность к какой-то социальной группе является важной человеческой потребностью!)[8]. Народное творчество сложнее подчинить интересам меньшинства господствующего класса, и оно чаще отражает действительные чаяния и идеи масс, их реальное отношение к каким-либо событиям, чем противостоит массовому медиа[9].
А в случае с песней «Говновоз» и вовсе рассказывается история простого пролетария, что заставляет задуматься о роли обычных рабочих в обеспечении людей базовыми благами современной цивилизации. Песня иронично обыгрывает тему «непрестижного» труда, что резонирует с современными дискуссиями о неравенстве и «невидимых» профессиях (ассенизаторы, уборщики, курьеры и т.д.) и служит одной из причин её популярности.
Вывод.
Феномен «Говновоза» демонстрирует, как интернет-фольклор, сохраняя фундаментальные принципы народного творчества, реализует их в новой, технологически опосредованной форме. Нейросети, выступая мощным инструментом в руках людей, резко снизили барьер для участия в творческом процессе, позволив множеству пользователей переосмысливать исходный материал Михаила Шелега. Результатом стал взрыв разнообразия: от простых каверов до сложных мешапов, содержащих интересные авторские тексты. Этот процесс не только породил большое комьюнити вокруг песни, но и вывел ее локальный сюжет о «маленьком человеке»-ассенизаторе на международный уровень через переводы, подчеркнув универсальность темы непризнанного труда.
Анализ «Говновоза» подтверждает, что нейросети остаются инструментом в руках коллективного автора – интернет-сообщества, а успех любого фольклорного элемента, будь то ИИ-кавер или мем, по-прежнему определяется его принятием и дальнейшей творческой переработкой этим сообществом по своим внутренним законам. Именно в этой коллективности видится особая ценность и прогрессивный потенциал народного творчество: оно дает голос и чувство принадлежности широким массам, позволяя отражать подлинные аспекты жизни и социальные диспропорции. Это сделал и «Говновоз», превратив историю пролетария-говночиста в эпическую сатиру и форму сопротивления коммерциализированной серьезности медиапространства. Исследование таких феноменов, как «Говновоз» остается крайне актуальным и становится ключом к пониманию механизмов формирования современной цифровой культуры и коллективной идентичности.
[8] Schifanella R., Barrat A., Cattuto C., Markines B., Menczer F. Folks in Folksonomies: Social Link Prediction from Shared Metadata // arXiv:1003.2281. 01.01.2010. P. 271.
[9] Dorst J. Tags and Burners, Cycles and Networks: Folklore in the Telectronic Age // Journal of Folklore Research. 1990. № 27. PP. 179–190.
В России так много, особенно летом и осенью, красивых городов но так мало красивых и весёлых людей, и людей, помнящих и понимающих духовное и творческое своё величие, людей, способных критически оценивать и понимать вещь мысли человеческой. Но именно Россия в тяжёлые времена попорченностей держит и спасает на себе мир, и находит в себе самых прекрасных, остроумных и выдающихся людей всей цивилизации.
Евгений Николаевич Понасенков (Евгений Николаевич Понасенков включён Минюстом РФ в реестр иноагентов). Свет и воздух в болоте задохнувшегося интернета, задохнувшегося в его известных частях. На Ютубе просто уже нельзя больше ни на кого подписываться, кроме Евгений Николаевича (за исключением некоторых более Мелких каналов, например, моего). Что же могу добавить я от себя, пожалуй то, что очень нелегко сохранять человеческий облик поведения, мышления, словоизречения, тем более, иронии и юмора в столь критических условиях порабощения массового нашего ресурса информационного развратным наркотиком (в данный момент всёж со сторон западных). А как же он умеет с юмором и счастьем говорить о том, о чем уже до недержания сложно корректно выразиться. А на глазах у "одноформенных" пройтись прекрасною походкой, да хоть думать о чём либо хорошем - это искусная сила. Ах, как же свеченно, мы с Евгением, стремимся освежать это сетевое месиво. Кроме своих основных деятельностей, я играю, он поет, да Боже, конечно, лучше бы мы читали реп.
Александр Гельевич Дугин. Без него, сегодня совсем не понять что вообще из себя представляет духовность, что их бывает множество видов, а что такое философия, насколько она важна и всеобразующа, где добро, где зло а что это такое и как их отличать. А Русь, настоящая исконная вечная Россия, исконная Европа, древний запад, а Лютичи, Висляне, Скифы - кто они, что это, социология людей и народов, и в их истории, и все это простым Русским языком, да иногда с коротким юмором.
Татьяна Владимировна Черниговская. Но, наверно, если первых двух сводить вместе никак нельзя, будет большая битва, а мало нам битв, то эта женщина станет скептично-осмысленным балансом их сил. Она согласится, и согласится пожалуй с очень многим, что ей позволит её мудрость знания о не знании, её понимании, насколько мы не способны знать объективность любого предмета и насколько важно семьсот раз отмерить, прежде чем резать, и что резать можно, а что, ввиду недоступности, оставить непоколебимым.
Мы обязаны ценить и беречь уникальных людей, дающих развитие и счастье этому миру, что, на протяжении всей истории мы и делаем, да часто поздно. Не вовремя живём.
Окончив 8 классов средней школы, поступил в Московский радиомеханический техникум. Затем учился в Московском институте инженеров геодезии, аэрофотосъёмки и картографии.
После окончания института работал инженером-радиомонтажником в опытно-конструкторское бюро океанологической техники Института океанологии (ОКБ ОТ). В ОКБ ОТ строили аппараты для океанологических исследований и спасательных работ «АРГУС», «ОСМОТР», позднее из Канады пришли разоборудованные «Пайсисы». В 1975 году прикомандирован в Институт океанологии имени П. И. Ширшова в (Калининград) для работы над созданием научно-исследовательских подводных обитаемых аппаратов для океанологических исследований и спасательных работ «Пайсис». В следующем году переведён в этот институт, где и работает до настоящего времени.
В 1976—1985 годах в качестве бортинженера, а затем командира глубоководного обитаемого аппарата участвовал в 16-ти экспедициях по глубоководным исследованиям. В частности, впервые в СССР с помощью аппаратов «Пайсис VII» и «Пайсис IX» в 1977—1979 годах проводились исследования наиболее глубоких мест (до 1420 м) озера Байкал, а также ряда рифовых зон в различных районах Мирового океана. За исследования Байкала награждён орденом Трудового Красного Знамени (1989).
В 2002 году исследовал погибшую в Баренцевом мореК-141 «Курск». Выполнил свыше 10 часов видеосъёмок и поднял на поверхность 30 фрагментов атомной подводной лодки, что существенно помогло при её подъёме.
Летом 2007 года участвовал в российской Высокоширотной арктической глубоководной экспедиции «Арктика-2007» на Северный полюс с целью поиска научных подтверждений происхождения шельфа Северного Ледовитого океана для закрепления прав России на добычу полезных ископаемых на этом шельфе. В рамках экспедиции было более детально изучено строения дна в приполюсном районе Северного Ледовитого океана, а также проведён ряд научных исследований.
2 августа 2007 года экипаж глубоководного аппарата «Мир-2» в составе пилота Е. С. Черняева, австралийца Майкла Макдауэла и председателя правления Международного центра «Ферринг» Фредерика Паулсена совершил спуск на дно Северного Ледовитого океана на глубину в 4261 метр. В географической точке Северного полюса с координатами 0 градусов 0,097 минут N; 0 градусов 0,018 минут E был установлен флаг России и капсула с посланием к потомкам.
Также провёл погружение в аппарате «Мир-1» под управлением А. М. Сагалевича. 7 августа 2007 года экспедиция была успешно завершена.
Указом Президента Российской Федерации от 9 января 2008 года № 4 «за мужество и героизм, проявленные в экстремальных условиях, и успешное проведение Высокоширотной арктической глубоководной экспедиции» Черняеву Евгению Сергеевичу присвоено звание Героя Российской Федерации с вручением знака особого отличия — медали «Золотая Звезда».
Летом 2008 и 2009 годов в качестве пилота «Мира» участвовал в исследованиях дна озера Байкал, где были получены ценные научные результаты.На этом озере аппараты «Мир» провели свои первые глубоководные погружения в пресной водеводе.За 2008 год было осуществлено 53 погружения в средней и южной котловинах озера, в которых приняли участие 72 гидронавта. Были исследованы природа появления на поверхности озера нефтяных пятен, а также животный мир Байкала.Открыто четыре уровня древних «пляжей», означающие, что Байкал заполнялся постепеннопостепенно.На глубине 800 метров были найдены три ящика с патронами времён гражданской войны, часть из которых была поднятаподнята.Кроме того, 1 августа 2009 года на глубоководном аппарате «Мир» совершил погружение на дно Байкала премьер-министр России Владимир Путин. Не обошлось и без потерь — 30 июля 2008 года аппарат «Мир-2» столкнулся с плавучей платформой и получил повреждения левого гребного винта.
Продолжает работу в Институте океанографии. По состоянию на 2008 год, совершил свыше 420 погружений на глубоководных обитаемых аппаратах, провёл под водой 3890 часов. Один из самых опытных глубоководников мира. Он работал в двадцати гидротермальных районах Атлантического, Тихого и Индийского океанов. Во время этих экспедиций был сделан ряд важных научных открытий мирового значения, снято более десяти полнометражных художественных и документальных фильмов. Автор более 10-ти публикаций в российских и зарубежных научных журналах.
В 1997 году совместно с канадским режиссёром Джеймсом Камероном работал на месте гибели «Титаника» и снялся в его фильмах «Призраки бездны: Титаник» (2003) и «Чужие из бездны» (2005) в роли самого себя. Спускался к месту гибели германского линкора «Бисмарк» и других затонувших кораблей и подводных лодок времён Второй мировой войны.Летом 2011 года участвовал в международном научно-исследовательском проекте «ELEMO» по изучению Женевского озера, выполнив около сотни погружений на глубину до 300 метров.
Александр Вячеславович Панфилов - (род. 3 июня 1959, с. Надеждино, Калтасинский район, Башкирская АССР) — участник Второй Чеченской войны — помощник командующего Западным направлением «Объединённой группировки федеральных сил в Северо-Кавказском регионе», генерал-майор. Герой Российской Федерации ( 2002)
В 1979 году был призван в Советскую Армию. В 1986 году с отличием окончил Саратовскоe высшеe военно-инженерное училище. Проходил службу на различных должностях в Министерстве обороны СССР и РФ.
В 1986—1987 годах принимал активное участие в ликвидации последствий на Чернобыльской АЭС в составе оперативной группы Министерства обороны СССР. Отвечал за проведение радиационной разведки и дезактивацию помещений, кровель 3-го и аварийного 4-го энергоблоков АЭС. Находясь на одном из самых радиационно-опасных участков, проявил себя только с положительной стороны. В ходе работы неоднократно поощрялся Правительственной комиссией и командованием оперативной группы Министерства обороны СССР.
«В Чернобыль я отправился в составе оперативной группы Министерства обороны. Группа осуществляла радиационную разведку и дезактивацию помещений атомной электростанции.Я отвечал за четвертый энергоблок — тот, в котором случился взрыв, а также за кровлю, где было сконцентрировано наибольшее количество радиоактивных веществ. Уровни радиации зашкаливали — приборы показывали тысячи рентген. Мы обследовали развалины четвертого энергоблока и составляли письменные рекомендации — что нужно делать (где располагаются наиболее опасные участки, как снизить уровень радиации и т.д.), а также обшивали стены свинцовыми плитами. А за нами следовали отряды ликвидаторов, которые утилизировали радиоактивные вещества.»
Александр Панфилов в ходе этой работы очень достойно проявил себя. Тогда на него не раз обратила внимание правительственная комиссия и руководство опергруппы Минобороны СССР.
«..Тогда я был совсем молодым. Думаю, любому человеку было бы страшно в подобных условиях. Страх присущ каждому живому существу. Конечно, работа на Чернобыльской АЭС была сопряжена с большим риском для здоровья, но я исполнял свой долг.»
Александр Вячеславович вспоминает, что при тогдашних уровнях радиации защитные костюмы были малоэффективны:
« Поэтому мы трудились в респираторах, очках и самой обычной одежде, которая затем сдавалась на дезактивацию. Вся эта одежда была заражена радиоактивной пылью. А вот освинцованные защитные костюмы никто не надевал, они громоздкие, неудобные, а нам нужно было передвигаться быстро.Самое главное было — как можно меньше находиться в зоне активного облучения. Выполняли свою работу, фактически, на бегу.»
В 1999—2004 года неоднократно направлялся в командировки на Северный Кавказ. В должности помощника командующего Западным направлением Объединённой группировки федеральных сил в Северо-Кавказском регионе принимал личное участие в планировании и проведении ряда специальных операций. Поощрялся руководством государства и командованием Западным направлением Объединённой группировки федеральных сил в Северо-Кавказском регионе.
Указом Президента Российской Федерации от 20 декабря 2002 года за мужество и героизм, проявленные при проведении специальной операции, полковнику Панфилову Александру Вячеславовичу присвоено звание Героя Российской Федерации с вручением знака особого отличия — медали «Золотая Звезда».
С февраля 2010 года генерал-майор А. В. Панфилов — в запасе. После увольнения работал на различных должностях в Министерстве обороны РФ.
С февраля 2013 года — заместитель генерального директора — руководитель направления химико-биологических и медицинских исследований Фонда перспективных исследований.
Доктор технических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ. Лауреат премии Правительства РФ в области науки и техники.
Генерал-майор. Награждён медалями, в том числе «За боевые заслуги» и «За спасение погибавших», а также именным боевым оружием.
🗓 25.03.1940 - День рождения Жана Ишбия [вехи_истории]
Жан Ишбия – французский инженер-программист, сыгравший ключевую роль в разработке языка программирования Ada. Его работа внесла огромный вклад в развитие надежных и безопасных программных систем, особенно в авиационной, военной и космической отраслях.
В 1977 году Министерство обороны США провело конкурс на создание нового языка программирования для военных нужд. Именно под руководством Ишбия компания CII Honeywell Bull разработала язык Ada, который отличался строгой типизацией, поддержкой многозадачности и высокой надежностью. Он стал официальным стандартом для оборонных систем и широко использовался в критически важных приложениях.
✍️ Пишите в комментарии, про какой язык программирования вам бы было интересно увидеть историю)
Русское искусство второй половины XIX в. представляет собой сложное многогранное явление, насыщенное поиском новых художественных и выставочных форм, появлением различных живописных школ, течений, союзов, сталкиванием различных мировоззренческих позиций. Одним из крупнейших творческих объединений, бесспорно, можно назвать Товарищество передвижных художественных выставок. Деятельность художников-передвижников имела большое значение для развития русского реалистического искусства, сформировавшегося под воздействием как внутренних факторов, связанных с историческими процессами в России того времени, так и внешних, обусловленных влиянием художественных школ и течений Западной Европы. Эти новшества видоизменяли характер живописи, однако несомненным оставалось доминирование содержательной основы творчества.
Раздел I. Образование товарищества передвижных художественных выставок.
Русское искусство всегда отличалось своей многовекторностью, поэтому его всегда очень сложно поместить в рамки какого-либо одного направления. Отличительной чертой русского искусства можно назвать его прочную связь с историей. 1850-1860-е гг. явились переломным моментом в истории России. Происходила постепенная смена феодально-абсолютистского строя, крепостное право окончательно пришло к своему кризису. Поражение России в Крымской войне (1853-1856 гг.) показало историческую обреченность крепостного строя, вызвало мощный рост антикрепостнического движения. На рубеже 1850-1860 гг. в России сложилась революционная ситуация. Под давлением нарастающих недовольств и революционных выступлений народа царское самодержавие было вынуждено провести отмену крепостного права, открывшую пути для капиталистического развития страны. Но проведенная сверху аграрная реформа не облегчила положение крестьянства, попавшего под двойной гнет помещиков и капиталистов.
Революционно-освободительное движение вступило в новый разночинно-демократический этап своего развития. Огромную роль в борьбе народа за национальное и социальное освобождение сыграла русская демократическая культура, развившаяся под воздействием идей русских просветителей Белинского, Чернышевского, Добролюбова и др. Изобразительное искусство наполняется новым социально заостренным содержанием.
В 1860-е гг. появляется новая социальная прослойка – разночинцы. Разночинец-интеллигент, не принадлежащий к дворянству, выходец из других классов и сословий. Эти «новые люди» были хорошо образованы и занимались интеллектуальным трудом. Они верили в силу разума, смотрели на естественные науки как на основу всех знаний. Если в начале XIX в. культуру и науку развивали только дворяне, то теперь в этих сферах появляется всё больше разночинцев, которые считают, что жить необходимо только собственным трудом, у них нет прислуги, они сами себе готовят еду, следят за собой и своим домом. Искусствовед Д.В. Сарабьянов видит в русском искусстве второй половины XIX в. следствие неразрешенности социальных вопросов, которые воплотились в художественных произведениях того времени[1].
То, что может служить объединяющим для всего русского искусства указанного периода, это особая способность воспринимать социальные проблемы своего времени. В связи с этим, можно наблюдать в рассматриваемые десятилетия усиление интереса к бытовому жанру, портрету и реалистическому пейзажу. Художники писали по большому счету то и так, что любой неискушенный зритель называл «как в жизни», и это можно было считать их творческой установкой. Именно это восприятие, сформулированное как раз в таком обывательско-бесхитростном виде, говорило о том, что предложенная художником форма диалога картины со зрителем не просто достигала своих ближайших целей, но и формировала определенный тип искусства.
Во второй половине XIX в. одним из важнейших явлений культурной жизни России можно назвать деятельность «Товарищества передвижных художественных выставок». Это объединение представлено самыми крупными художниками того времени, а его принципы надолго определили облик отечественного изобразительного искусства. Эти принципы находили конкретное воплощение в живописи передвижников, в их выборе изобразительных средств, но определялись они идеологическими основаниями.
Наиболее ранним объединением, оказавшим заметное влияние на становление передвижничества, стало основанное в 1820 г. в Санкт-Петербурге Общество поощрения художников. Общество возникло по инициативе сенатора кн. И.А. Гагарина, подполковника А.И. Дмитриева-Мамонова и статс-секретаря П.А. Кикина. В период 1821-1857 гг. в него входили, в основном, меценаты из числа высокопоставленных государственных чиновников и аристократов: председатель Государственного совета кн. В.П. Кочубей, наместник Польши кн. И.Ф. Паскевич, петербургский генерал-губернатор П.Н. Игнатьев и др.[2].
Одним из главных направлений в начальный период деятельности общества стал выпуск литографических художественных изданий и отдельных репродукций. По заказу ОПХ работали художники К.П. Беггров, А.П. Брюллов, К.П. Брюллов. С.Ф. Галактионов и др. С 1823 г. общество издавало под редакцией В.И. Григоровича «Журнал изящных искусств». В 1836-1839 гг. под редакцией Н.В. Кукольника выпускалась «Художественная газета».
17 декабря 1857 г. был утвержден новый устав общества, в соответствии с которым вводился статус «члена-соучастника» без права решающего голоса и с относительно небольшим (10 руб. в год вместо 200 руб.) членским взносом. Это позволило в значительной мере расширить и демократизировать состав общества. В 1858 г. в него записалось 189 членов-соучастников, а к началу 1880-х гг. их число превысило 600.
Общество поощрения художников практически с момента своего открытия находилось под покровительством императорского двора, который выделял единовременные целевые пособия и ежегодные субсидии. С 1827 г. члены общества получили право доводить до сведения императорского двора информацию о талантливых художниках и работах достойных поощрения. Связь объединения с царской властью невольно означала подчинение и официальной художественной школе.
С конца 1857 г. изменяется характер деятельности Общества, что было связано с переходом в его ведение Санкт-Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих, основанной в 1839 г. и находившейся под покровительством Министерства финансов. В школе были открыты новые рисовальные и специализированные классы, в которых преподавали и члены Товарищества передвижных художественных выставок - А.И. Корзухин и И.Н. Крамской. В 1860-е гг. объединением было учреждены ежегодные конкурсы по живописи и прикладным искусствам, победители которых получали именные денежные премии. Из числа будущих передвижников обладателями премий в разные годы были: В.Г. Перов, М.П. Клодт, Л.Л. Каменев, И.И. Шишкин, М.К. Клодт, А.И. Корзухин, А.К. Саврасов и др.[3].
В Москве первое подобное объединение – Московское художественное общество, возникшее в 1832 г. Общество возникло на основе так называемого «Натурного класса» - кружка художников и любителей, собиравшихся на квартире выпускника Академии художеств А.С. Ястребилова для совместного рисования[4].
Основной характеристикой художественных объединений, сформировавшихся в Санкт-Петербурге и Москве в 1820-1830-е гг., стало практически полное отсутствие профессиональных художников в их рядах. Образовательные общества и связанные с ними училища находились под покровительством представителей императорской семьи, что предопределяло строгую регламентацию их деятельности и ограничивало её рамками академических традиций. Уже к концу XVIII в. и началу XIX в. Академия Художеств, являясь центром художественной жизни страны того времени, будучи единственной выставочной площадкой для художников, на самом деле, представляла собой очень консервативное учебное заведение.
Накануне столетнего юбилея Академии Совет вносит поправки в конкурс на большую золотую медаль, установив ограничение на право конкурировать за медаль одним разом, а также сократив ежегодную выдачу медалей до одной[5].
В 1863 г. к конкурсу были допущены четырнадцать талантливых выпускников Академии, которые за месяц до него подали в Совет коллективную просьбу на свободный выбор сюжета экзаменационной работы, но получили отказ. 9 ноября 1863 г. в день конкурса после получения отказа со стороны руководства, конкурсанты подали заявления на выход из Академии. Данное событие получило название «Бунт четырнадцати», когда четырнадцать студентов вышли из рядов обучающихся и предпочли стать свободными художниками.
А.Н. Бенуа крепко связывает «Бунт четырнадцати» и организацию «Товарищества передвижных художественных выставок»[6], в число которую вошло большинство «бунтовщиков». Описывая деятельность организации, Бенуа с огромным уважением отзывается о центральной фигуре объединения - И.Н. Крамском, который собрал вокруг себя наиболее талантливых молодых художников.
Долгое время при анализе деятельности художников-передвижников говорили в основном о демократических началах этого союза, связывая формирование объединения в первую очередь с экономическими причинами, с борьбой двух классов: дворянства и появляющейся буржуазии. Старый крепостнический уклад, бывший источником питания и поддержки дворянства, рухнул и его заменяли на новые экономические отношения. Если раньше искусство служило дворянству, то теперь переходит в услужение к новому классу - буржуазии.
А.В. Парамонов делает акцент на принадлежность передвижников к периоду нарастающего освободительного движения, на глубокую веру передвижников в народ, «в великое будущее своей Родины»[7]. К числу творческих достижений передвижников он относит интерес к внутреннему миру человека и глубокий психологизм. Исследователь убежден, что несправедливость и социальные противоречия деревни привлекли художников-передвижников, заставили их искать жизненный идеал.
Т.А. Савицкая в качестве основной причины формирования Товарищества видит освободительные идеи, свойственные всему обществу того времени. В отличие от своих предшественников, Савицкая пишет о Петербургской Артели, как о коммерческой организации, но не распространяет эту характеристику на Товарищество.
Т.М. Коваленская также приписывает участникам Товарищества «стремление приблизиться в своем творчестве к народу»[8]. Как и вышеупомянутые двое исследователей, Т.М. Коваленская в создании Товарищества видит именно социальные причины.
Д.В. Сарабьянов видит в русском искусстве второй половины XIX в. «следствие неразрешенности социальных вопросов, которые воплотились в художественных произведениях того времени»[9]. Очень важным моментом исследователь считает наличие у Товарищества программы, которая «соединила просветительские задачи с задачами реалистического познания современной жизни».
Как пишет Ф.С. Рогинская: «Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом 1850-1860-х гг. Никогда идея «искусство для искусства» не презиралась с такой страстной убежденностью и последовательностью, как в это время»[10].
Большое значение для деятельности Товарищества передвижных художественных выставок имела экономическая сторона деятельности. Для того, чтобы быть независимыми, они должны были иметь финансовые возможности. Учредители Товарищества большое внимание уделяли торговле. В результате устав Товарищества представлял собой соединение традиционных для благотворительных обществ намерений, касавшихся:
«а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами;
б) развития любви к искусству в обществе;
в) облегчения для художников сбыта их произведений»[11].
Г.Г. Мясоедов в 1869 г. подает петербургским коллегам в Артель черновой проект Товарищества передвижных художественных выставок, которое, являясь коммерческим предприятием, «берет на себя некоторые благотворительные и просветительские обязательства доставление обитателям провинций возможности следить за успехами русского искусства. Этим путем Товарищество, стараясь расширить круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений. Управление выставки назначает плату за вход по своему усмотрению. Входная плата, также 5-процентный взнос с проданных на выставке вещей составляют доход выставки. Доходы с выставки образуют капитал, размер которого определяется Общим собранием. Все доходы за исключением 5-процентного взноса, подлежат разделу между членами Товарищества сообразно ценности их произведений, определенной управлением выставки»[12].
Первая выставка Товарищества передвижных художественных выставок открылась в Петербурге 29 ноября 1871 г. и длилась чуть больше месяца, который имел огромное значение для оценки новой организации и ее развития. Выставка принесла признание зрителей и критики. Она выгодно отличалась от академических выставок своим небольшим количеством работ. Экспозицию составляли всего 47 работ 16-ти художников, что придавало весомости каждому произведению, давало возможность зрителю уделить ему необходимое внимание. Приведем имена участников первой передвижной выставки: В.Ф. Аммон, С.Н. Аммосов, А.П. Боголюбов, Н.Н. Ге, К.Ф. Гун, Л.Л. Каменев, Ф.Ф. Каменский, М.К. Клодт, М.П. Клодт, И.Н. Крамской, В.М. Максимов, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Сав- расов и И.И. Шишкин.
Исследователи называют еще несколько весомых причин невероятного успеха первой передвижной выставки. Стасов писал: «Самая большая художественная новость в настоящее время в Петербурге - передвижная выставка. С какой стороны на нее ни посмотришь, везде она является чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников ... и изумительное собрание превосходных произведений... Кому еще недавно могло прийти в голову, что настанут ... такие времена, когда русские художники не захотят больше ограничиваться одним личным своим делом ... что они вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни...»[13].
Как отмечает Ф.С. Рогинская: «Это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества. Выставка была воспринята как программное выступление художников-демократов и действительно являлась таковым»[14].
Столичное издание «Отечественные записки» посвятило выставке отдельный обзор, написанный М.Е. Салтыковым-Щедриным. Широкий отклик событие получило в Москве, где выставку показывали с 24 апреля по 1 июня 1872 г. в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. После Москвы выставка посетила Киев и Харьков. Финансовые достижения были невеликими, но обнадеживали художников и организаторов.
Несмотря на то, что художников, участвовавших в первой передвижной выставке 1871-1872 гг., было не очень много, и из них далеко не все известны до сегодняшнего дня, уже это выступление представляло значительные произведения всех основных жанров живописи. Это были «Охотники на привале» и еще несколько других превосходных портретов работы Перова, «Порожняки» Прянишникова, «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Ге, «Грачи прилетели» Саврасова, цикл портретов Крамского и др. произведения. Большинство этих произведений вошло в историю русской живописи и стало хрестоматийными.
‘‘Грачи прилетели’’ (1871), худ. А. Саврасов.
Успех первой выставки привлек внимание к Товариществу передвижных художественных выставок новых участников, а также, положила начало тесному сотрудничеству художников-передвижников с известным коллекционером и меценатом П.М. Третьяковым, купившим с выставки несколько работ.
Первый период деятельности Товарищества исследователи условно ограничивают пятью выставками объединения, прошедшими в 1871-1878 гг. Росло количество художников и выставочных пространств в разных городах России. Интересным является тот факт, что Академия для первых выставок Товарищества предоставляла свои помещения. Причина такого союза заключалась в обоюдном интересе бывших «бунтарей» и Академии. Отвергая идейные основы академической системы, передвижники, все же понимали необходимость получения профессионального образования, что могла дать лишь Академия, а она, со своей стороны чувствовала уход лучших сил из-под своего влияния, отсутствие поддержки молодежи, поэтому стремилась сохранить эти силы и завоевать эту поддержку и интерес.
Необходимо также отметить, что преподавательский состав в Академии рассматриваемого периода был неоднородным. Так, например, с 1872 г. здесь начинает преподавать П. Чистяков, которому многим обязаны такие художники как И. Репин, В. Суриков, М. Врубель и др.
Руководители Товарищества понимали то немалое значение для творческого становления молодежи, обычно остро нуждающейся, которое имели годы пенсионерства. Освобождая от материальных забот, они давали возможность пенсионерам посвятить себя искусству и общему эстетическому развитию. Разрешения в ряде случаев путешествовать не только за границей, но и по России, способствовали широкому знакомству пенсионеров с народной жизнью.
Приезд выставки на места превращался в событие художественной жизни не сравнимое ни с чем. Местные педагоги требовали от учеников досконального изучения работ мастеров выставки. Не только центральные, но и местные газеты редко ограничивались публикацией кратких отчетов о выставках. Статьи, посвященные той или иной выставке, занимали обычно несколько подвалов в двух-трех, а иногда и в пяти-шести номерах. Неоднократно возникали дискуссии между различными органами печати в одном и том же или разных крупных губернских городах.
Однако, 1870-1880-е гг. для Товарищества являются совершенно иными. Широко наступает реакция во всех сферах, как политической, так и общественной жизни, Академия укрепляет свои бюрократические позиции, а также отказывает Товариществу в выставочных помещениях. Деятельность Товарищества осложняется в эти годы и чередой тяжелых потерь. В 1877 г. уходит Перов, Ге переживает тяжелые духовные потрясения, что приводит его к неоднократно повторяющемуся желанию вовсе бросить искусство. И тем не менее, именно на этот период, по мнению исследователей, приходится расцвет Товарищества передвижных художественных выставок. К концу 1870-х гг., к шестой своей выставке, Товарищество сплотило лучшие художественные силы страны. Еще в преддверии этой выставки Стасов писал: «Она шестая числом, но по качеству – первая из до сих пор бывших»[15]. На этой выставке был представлен «Протодиакон» Репина, еще раз после «Бурлаков» подтвердивший значительность дарования художника. По-новому выступает В. Васнецов, его «Витязь» знаменует возникновение нового жанра в русской живописи – былины, сказки, эпоса. Шестая выставка – дебют В. Поленова как певца исконно русского пейзажа. На этой выставке по-новому раскрылись таланты Шишкина и Куинджи.
Важной вехой в истории Товарищества стала девятая выставка, на которой впервые выступил Суриков, показав «Утро стрелецкой казни». На двенадцатой и тринадцатой выставках зрители увидели такие шедевры как «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван» И.Е. Репина, на пятнадцатой – «Боярыню Морозову» Сурикова. В большой степени успеху передвижников способствовали выступления той плеяды блестящих талантов, которые пришли в Товарищество в конце 1870-х гг. и среди которых были Репин, Поленов, а позже, в начале 1880-х гг., и Суриков. Это значительно укрепило силы Товарищества, подняло его авторитет. Его выставки стали особенно полнокровными, неповторимо яркими, многогранными.
‘‘Не ждали’’ (1888).
В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило в 1890-е гг. Эти годы в течение длительного периода рассматривались как время неуклонной деградации передвижничества после высокого подъема предшествующих лет. В действительности 1890-е гг. и начало 1900-х гг. были периодом хотя и сложным, но очень важным не только для Товарищества, но и для судеб русского демократического искусства в целом.
Раздел II. Жанры в творчестве художников-передвижников.
По мнению М. Алленова, гранью, разделяющей два полярных типа понимания искусства, стало произведение А. Иванова «Явление Христа народу», выставленное в Петербурге в 1858 г. «С началом того периода, о котором идет речь, на место повелевающих инстанций, которым должны быть послушны искусства, ставились то «народное благо», то интересы «прогресса», то необходимость просвещения народа, что превращало искусство в разновидность педагогики. Не признавалось служение официозу по причине его «непрогрессивности», но постоянно сохранялся сам принцип «служения», то есть несвобода. Русскому искусству предстояло изрезаться обо все грани, пережить все парадоксы так называемой «утилитарной эстетики», или эстетики долженствования, представлявшей собой запоздалый вариант просветительской «нормативной эстетики»[16].
‘‘Явление Христа народу’’ (1857), худ. А. Иванов.
Одним из первых имен, которое стоит назвать в связи с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок, несомненно, является имя И. Крамского. Именно он был инициатором «Бунта четырнадцати», последовавшего за этим ухода из Академии, создания «Артели художников» и затем, организации Товарищества. Его деятельность неотделима от Товарищества, но при этом необходимо отметить, что его вклад огромен не только в развитие самой организации, но и в художественное наследие передвижников. Он был своего рода новатором в области русского реалистического портрета, вводя в него философские размышления и погружая зрителя в духовный мир модели.
Зрелость Крамского как портретиста относится уже к 1870-м гг. Обычно ее связывают с целым циклом портретов передовой интеллигенции, и портреты эти действительно составляют очень важную и существенную часть наследия Крамского. Однако впервые творческие возможности Крамского проявились в серии портретов крестьян. Ряд этих портретов, скромно названных этюдами, был показан уже на Первой и Второй Передвижных выставках.
Интерес Крамского к крестьянским образам вызван теми же причинами, которые обусловили основное направление бытовой живописи этого времени. Художник развивает на новом историческом этапе традиции портрета-картины, обогатив его новым демократическим содержанием. Как пишут исследователи: «Серия крестьянских портретов очень сильно повлияла на формирование Крамского-портретиста».
В.И. Немирович-Данченко рассказывает со слов художника следующий эпизод. Молодой Крамской написал очень похожий этюд старика крестьянина. Однако сам натурщик отнесся к своему портрету критически: «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», – сказал он. «Как же душу-то рисовать? – обиделся я. – А это уже твое дело – не мое»[17]. Молодой художник воспринял этот разговор очень остро, с тех пор интерес к душе модели стал характерной чертой Крамского-портретиста, что сказывается в его способе поведения с портретируемым. Художник общается с ним во время сеанса, выбирает неожиданную позу.
Однако, его интерес к крестьянским образам скоро вытесняют знаменитые современники. Он создает портреты Л.Н. Толстого, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др. Размышления о судьбах русской интеллигенции приводят Крамского к созданию картины «Христос в пустыне»[18], показанной на второй передвижной выставке. Кроме того, что картина является программной для Крамского-мыслителя, она представляет и живописный интерес. Фигура Христа дана практически в тени, как бы символизируя глубокие раздумья сидящего, но на коленях, на лице и ступне заметны отсветы, что возможно только если писать на пленэре. По свидетельствам очевидцев Крамской неоднократно ездил в Бахчисарай и Чуфут-Кале, каменистая местность которых напоминали ему пейзажи Палестины. Для Крамского Христос – символ. Он писал: «Это не Христос, а выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный»[19].
‘‘Христос в пустыне’’ (1872).
Сверяя высказывания художника с самой картиной, советские исследователи русского искусства XIX в. справедливо приходили к мысли, что перед нами, в сущности, олицетворение разночинца-демократа, изображенного в тот драматический момент, когда он решает вопрос о своем переходе в «стан погибающих за великое дело любви», знающего тяготы этой борьбы и преодолевающего внутреннее колебание.
Появление подобного полотна на одной из первых же выставок Товарищества очень показательно. Проблема социальной роли передовой интеллигенции как борца за освобождение народа была в эту пору чрезвычайно актуальной. И поэтому написание именно Крамским такой картины совершенно не случайно.
В поздних работах Крамской достигает большей пластической свободы, его кисть становится более артистичной, рисунок – гибче. Эти качества можно увидеть в портретах актера Самойлова, Боткина, а также в одном из самых популярных произведении Крамского – портрете Неизвестной 1883 г.[20]. На картине изображена эффектная, изящно одетая девушка. Крамской выбирает довольно оригинальную композицию – девушка как бы проезжает мимо зрителя в открытом экипаже, позволяя любоваться собой. Эта необычность композиции придает необычности и самой изображенной – она притягивает взгляд и сразу же запоминается. При этом, привлекает не только внешняя красота девушки. В ней чувствуется внутренняя сила, угадывается трагическая нотка. У современников «Незнакомка» Крамского вызывала аналогии с Анной Карениной Л.Н. Толстого. Портреты Самойлова, Боткина и Достоевского, а также образ Неизвестной свидетельствуют о том, что пластические искания Крамского помогали ему в решении психологических задач.
‘‘Неизвестная’’ (1883).
Последние годы жизни Крамской, будучи признанным портретистом и имеющий множество заказов, находится в творческом кризисе. Годы жестокой политической реакции вносят в мировоззрение Крамского черты противоречивости, подрывают в нем веру в свои силы, в необходимость дальнейшей борьбы за демократические идеалы. Картина «Хохот», с которой связаны мечты и надежды последних лет жизни Крамского, осталась незавершенной. Возможно, что и сам Крамской, и многие из его друзей ощущали несостоятельность этого последнего детища, доставившего художнику страдания. Художник болен и устал. Порой ему приходилось отступать, прибегать к тактическим маневрам. Порой он совершал и ложные шаги. Но в целом более двадцати лет он самоотверженно возглавлял демократическое искусство в его борьбе за служение народу, за творческую независимость, за правдивое отражение действительности.
Г.Г. Мясоедов, сделавший очень многое для организации Товарищества передвижных художественных выставок, бывший автором устава и строго следящий за его исполнением, развивал в своем творчестве традиции бытового жанра. Его привлекали эпические многофигурные композиции социального, обличительного содержания. Так, например, картина Мясоедова «Чтение положения 19 февраля 1861 г.» названа исследователями одной из первых попыток передвижников выйти в области крестьянского жанра из масштабов камерности, к созданию монументальной картины из народной жизни. В дальнейшем эта тенденция будет развита в «Крестном ходе» И.Е. Репина.
‘‘Чтение положения 19 февраля 1861 года’’ (1873).
После не особенно удачного выступления на первой передвижной выставке с историческими картинами, Мясоедов показывает на 2-й выставке Товарищества картину «Земство обедает», которая определяет весь дальнейший творческий путь художника. Эта работа – обличение художником лицемерной земской реформы 1864 г. «Земство обедает» – одно из первых произведений не только в живописи, но и во всем русском искусстве, где прямо и резко показано бесправие пореформенного крестьянства, хоть и прикрытое либерально-благообразной формой»[21]. Мясоедов выражает основную мысль своей картины с помощью контраста – противопоставления группы крестьян, которым разрешили участвовать в земских собраниях, и господ. Крестьяне перекусывают квасом и луком, тогда, как господ мы вообще не видим. В открытое окно обеденного зала видно только официанта, который протирает тарелки и часть накрытого обеденного стола с винными бутылками на нем. Это противопоставление дает остро почувствовать социальное неравенство членов управы, бесправное, униженное положение крестьянских депутатов. Если посмотреть на «Земство» под углом зрения характеристики социальных типов, мы сразу ощутим годы, пройденные со времени появления «Проповеди в селе» и «Сельского крестного хода на пасхе» Перова.
Новым этапом творчества Мясоедова стали 1880-1890-е гг. Он в это время создает монументальные эпические полотна, посвященные красоте крестьянского труда: «Страдная пора», «Сеятель» и «Зреющие нивы». Картину «Страдная пора», показанную на пятнадцатой передвижной выставке критики называли лучшим произведением Мясоедова. В светлой гамме «Страдной поры» он достигает большого богатства оттенков, тонко передает воздушную среду, щедрое цветение колеблемых ветром трав и цветов на переднем плане. В этом цикле художник вплотную подходит к овладению в полной мере пленэрной живописью.
‘‘Страдная пора. Косцы’’ (1887).
И, конечно же, нельзя не назвать еще одно имя, говоря о деятельности Товарищества передвижных художественных выставок. Почти вся сознательная жизнь Ильи Ефимовича Репина непосредственно связана с Товариществом или с людьми, создавшими это объединение. Начав выставляться в 1874 г., еще не входя в состав Товарищества, в 1878 г. Репин был избран его членом. Отношения Репина с Товариществом не всегда были ровными – дважды он выходил из объединения, но даже в эти моменты его сотрудничество с передвижниками не прекращалось, он продолжал ежегодно участвовать в их выставках.
Репин учился в Академии, и его ранние работы, такие, например, как «Похищение сабинянок», говорят о силе классических традиций в его искусстве. Однако, уже конкурсная работа «Воскрешение дочери Иаира», за которую молодой художник получил большую золотую медаль, свидетельствует о победе реалистических начал.
Малахов как учёный внёс большой вклад в исследование выживания и психологии человека в экстремальных условиях. В 1975 году совершил свое первое путешествие на Север и последующие пять лет активно участвовал в заполярных историко-географических летних экспедициях, посвященных, в том числе, поискам следов экспедиций В.А. Русанова на Югорском полуострове, полуострове Таймыр, островах Карского моря. За этим последовало приглашение в 1979 году в состав полярной экспедиции газеты «Комсомольская правда».
В 1982-1983 годах принял участие в работе 28-й Советской Антарктической экспедиции в качестве врача. Был одним из ведущих участников советской экспедиции «Полярная ночь»: в 1986 году было пройдено 700 километров на лыжах от дрейфующей станции «СП-26» через Полюс относительной недоступности до дрейфующей станции «СП-27». Впервые лыжня в Северном ледовитом океане была проложена в темноте полярной ночи. За это достижение в 1986 году был удостоен награды Почетный полярник.
В 1988 году в составе советско-канадской трансарктической лыжной экспедиции «Полярный мост» (Polar Bridge) пересек за 91 день на лыжах Северный ледовитый океан от мыса Арктический (архипелаг Северная Земля) до острова Уорд Хант (Канада). В следующем году был участником экспедиции «Ледовая прогулка» (“Icewalk”) под патронажем ООН от мыса Колумбия (Канада) до Северного полюса. По итогам «Ледовой прогулки» стал первым русским путешественником, покорившим Северный полюс с канадской стороны. Совместно с канадцем Ричардом Вебером.Малахов четырежды совершал походы, целью которых было достижение Северного полюса. 13 февраля — 15 июня1995 года Малахов и Вебер прошли по дрейфующим льдам от Канады до Северного полюса, а затем так же вернулись обратно, пройдя в общей сложности более чем две тысячи километров.
Возглавлял ряд антарктических экологических экспедиций. С 2001 года - председатель Рязанского областного отделенияРусского географического общества. С 2008 года - руководитель проекта "Географическое наследие России". Организатор 11 научно-исследовательских экспедиций на Аляску по следам русских первопроходцев в 2009 - 2017 годах, 3 экспедиций на Шпицберген (2014, 2016), экспедиции в Среднюю Азию (2018). Автор научных статей, инициатор создания музея путешественников
Малахов активно занимается общественной деятельностью.В настоящее время проживает и работает в Рязани.
Указом Президента Российской Федерации от 7 декабря 1995 года за «героизм, мужество и стойкость, проявленные во время длительного уникального автономного похода на Северный полюс и возвращение на материк, укрепление международного приоритета России в полярных исследованиях» Михаил Малахов был удостоен высокого звания Героя Российской Федерации с вручением медали «Золотая Звезда».
С 1979 по 1993 годы работал на кафедре МАИ (с 1979 года младшим, с 1988 года старшим научным сотрудником на кафедре технологии производства летательных аппаратов, с 2005 года — доктор технических наук). С 1994 по 1998 год — первый секретарь постоянного Представительства РФ при ООН. с 1998 года — советник Департамента по вопросам безопасности и разоружения МИД РФ. С 1998 по 2001 год — заместитель генерального директора ФГУП «Российские технологии», ФГУП «Промэкспорт — оборонные технологии», советник генерального директора ФГУП «Промэкспорт». С 2001 по 2003 год — советник генерального директора, начальник управления оборонных технологий и космоса, начальник Департамента оборонных технологий и космоса ФГУП «Рособоронэкспорт». С февраля 2003 года — исполняющий обязанности генерального директора ФГУП «ГНПЦ „Звезда-Стрела“».
Под руководством Б. В. Обносова АО «Корпорация „Тактическое ракетное вооружение“» успешно решает поставленные перед ними задачи по выпуску ракетного вооружения и развитию производства, строит жилье для сотрудников предприятия в городе Королёве.
Крупнейшим успехом корпорации стала разработка гиперзвуковой противокорабельной крылатой ракеты «Циркон», испытания которой были начаты в 2016 году, а спустя пять лет подошли к завершающей фазе. Ракеты, входящие в состав комплекса ЗК22 «Циркон», впервые в мире развивающие скорость около 2000 метров в секунду,способны преодолеть любые перспективные системы противоракетной обороны.
Указом Президента Российской Федерации от 20 декабря 2021 года за значительный вклад в укрепление обороноспособности страны и высокий профессионализм, проявленный при решении задач особой государственной важности, Обносову Борису Викторовичу присвоено звание Героя Российской Федерации с вручением знака особого отличия - медали «Золотая Звезда».
![🗓 25.03.1940 - День рождения Жана Ишбия [вехи_истории]](https://cs19.pikabu.ru/s/2025/03/23/18/3plmywsc.jpg)
