А идея с массовыми тиражами Науки и Жизнь и Техника Молодежи имело колоссальное значение и влияние. А тут оказывается не прошло и одного века. А массовое производство табуреток, мясорубок, автомобилей. Уже магия и забытые знания и технологии погибшей цивилизации. Простой пример. Оцените масштаб всех процессов только для одной задачи. Регулярное появление стакана сока или кампота в каждом детском саду, в каждой школе, больнице, госпитале. санатории. Это действительно не простая задача.
Математика кажется строгой и логичной наукой, где всё подчиняется четким правилам. Но за великими теоремами и формулами стоят живые люди — со своими странностями, сомнениями и необычными методами работы. Со временем некоторые их секреты стали известны, и оказалось, что путь к математической истине гораздо интереснее, чем можно представить.
Миф: Великие математики всегда выдают безупречные доказательства с первого раза.
Реальность: Даже гении ошибались, иногда — катастрофически.
Леонард Эйлер, один из самых продуктивных математиков в истории, сформулировал множество гипотез, которые позже оказались неверными. Например, его предположение о том, что для любого многогранника выполняется формула (Вершин − Рёбер + Граней = 2), верно только для выпуклых многогранников.
Анри Пуанкаре первоначально ошибся в своей знаменитой гипотезе (позже доказанной Перельманом), но именно эта ошибка привела к созданию новой области — топологии.
Пьер Ферма оставил на полях книги пометку о своём "поистине удивительном доказательстве" Великой теоремы, но, скорее всего, оно было неполным или ошибочным — иначе зачем скрывать?
Вывод: Математика — это не только гениальные озарения, но и долгий путь исправления ошибок.
Миф: Математические открытия рождаются только из строгих логических рассуждений.
Реальность: Многие прорывы начались с догадок, аналогий и даже физических экспериментов.
Бернхард Риман, работая над гипотезой о распределении простых чисел, использовал чисто интуитивные аргументы. Его догадки оказались верными, но строгое доказательство появилось лишь спустя десятилетия.
Карл Фридрих Гаусс признавался, что некоторые его открытия приходили "из воздуха", и лишь потом он искал формальное обоснование.
Сриниваса Рамануджан утверждал, что формулы ему во сне диктовала богиня Намагири. Хотя это звучит как мистика, многие его результаты позже были подтверждены.
Вывод: Иногда строгая логика — лишь финальный этап. Настоящие открытия часто начинаются с игры воображения.
Миф: Математики работают только за столом, окружённые книгами и формулами.
Реальность: Многие ключевые идеи приходили в самых неожиданных ситуациях.
Анри Пуанкаре рассказывал, что решение сложной задачи пришло к нему в момент, когда он заходил в автобус: "В момент, когда я поставил ногу на подножку, мне пришла в голову идея..."
Дмитрий Менделеев (хоть и химик) увидел свою периодическую таблицу во сне.
Альберт Эйнштейн (чей вклад в математику тоже огромен) говорил, что теория относительности зародилась у него в голове, когда он представлял, как бы выглядел мир, если бы он оседлал луч света.
Секрет: Мозг продолжает решать задачи даже в "фоновом режиме". Иногда лучший способ найти ответ — отвлечься.
Почему? Из-за страха критики, непонимания или желания сохранить преимущество.
Ферма не опубликовал доказательство своей теоремы, возможно, потому что оно было неполным.
Ньютон шифровал свои записи, опасаясь, что идеи украдут.
Гаусс иногда намеренно усложнял свои доказательства, чтобы коллеги не поняли, как он пришёл к результату.
Современный пример: Григорий Перельман, доказавший гипотезу Пуанкаре, отказался от премии в миллион долларов и исчез из публичного поля. Возможно, он просто не хотел участвовать в "математической политике".
Миф: Математик — это затворник, работающий в тиши кабинета.
Реальность: Даже самые гениальные одиночки нуждались в диалоге.
Переписка Лейбница и Ньютона (хоть и закончившаяся скандалом из-за спора о приоритете в открытии исчисления) ускорила развитие математики.
Группа Бурбаки (коллектив французских математиков) доказала, что даже в абстрактной науке важна командная работа.
XXI век: Современные доказательства иногда занимают сотни страниц и требуют collaboration десятков специалистов (как в случае с классификацией конечных простых групп).
Вывод: Математика — это не только личный гений, но и умение слушать других.
Математики — люди, и у них тоже есть свои ритуалы:
Поль Эрдёш работал по 20 часов в сутки, подкрепляясь кофеином и амфетаминами (хотя позже отказался от последних, выиграв спор).
Годфри Харди верил в "бога математиков" и боялся чисел, которые считал несчастливыми (например, 17).
Алан Тьюринг бегал марафоны, утверждая, что физическая активность помогает думать.
За формулами и теоремами стоят живые люди с их страхами, сомнениями и необычными методами. Они ошибались, скрывали свои идеи, работали в одиночку или в команде, а иногда находили ответы во сне или на прогулке.
Главный секрет: Чтобы понять математику, нужно не только знать формулы, но и уметь мыслить нестандартно — как это делали величайшие умы в истории.
Мои соцсети:
тг по математике: https://t.me/matemOGEEdMoun
тг по физике: https://t.me/fizikaOGEEdMoun
Автор: Люба Шилкина.
Русское искусство второй половины XIX в. представляет собой сложное многогранное явление, насыщенное поиском новых художественных и выставочных форм, появлением различных живописных школ, течений, союзов, сталкиванием различных мировоззренческих позиций. Одним из крупнейших творческих объединений, бесспорно, можно назвать Товарищество передвижных художественных выставок. Деятельность художников-передвижников имела большое значение для развития русского реалистического искусства, сформировавшегося под воздействием как внутренних факторов, связанных с историческими процессами в России того времени, так и внешних, обусловленных влиянием художественных школ и течений Западной Европы. Эти новшества видоизменяли характер живописи, однако несомненным оставалось доминирование содержательной основы творчества.
Русское искусство всегда отличалось своей многовекторностью, поэтому его всегда очень сложно поместить в рамки какого-либо одного направления. Отличительной чертой русского искусства можно назвать его прочную связь с историей. 1850-1860-е гг. явились переломным моментом в истории России. Происходила постепенная смена феодально-абсолютистского строя, крепостное право окончательно пришло к своему кризису. Поражение России в Крымской войне (1853-1856 гг.) показало историческую обреченность крепостного строя, вызвало мощный рост антикрепостнического движения. На рубеже 1850-1860 гг. в России сложилась революционная ситуация. Под давлением нарастающих недовольств и революционных выступлений народа царское самодержавие было вынуждено провести отмену крепостного права, открывшую пути для капиталистического развития страны. Но проведенная сверху аграрная реформа не облегчила положение крестьянства, попавшего под двойной гнет помещиков и капиталистов.
Революционно-освободительное движение вступило в новый разночинно-демократический этап своего развития. Огромную роль в борьбе народа за национальное и социальное освобождение сыграла русская демократическая культура, развившаяся под воздействием идей русских просветителей Белинского, Чернышевского, Добролюбова и др. Изобразительное искусство наполняется новым социально заостренным содержанием.
В 1860-е гг. появляется новая социальная прослойка – разночинцы. Разночинец-интеллигент, не принадлежащий к дворянству, выходец из других классов и сословий. Эти «новые люди» были хорошо образованы и занимались интеллектуальным трудом. Они верили в силу разума, смотрели на естественные науки как на основу всех знаний. Если в начале XIX в. культуру и науку развивали только дворяне, то теперь в этих сферах появляется всё больше разночинцев, которые считают, что жить необходимо только собственным трудом, у них нет прислуги, они сами себе готовят еду, следят за собой и своим домом. Искусствовед Д.В. Сарабьянов видит в русском искусстве второй половины XIX в. следствие неразрешенности социальных вопросов, которые воплотились в художественных произведениях того времени[1].
То, что может служить объединяющим для всего русского искусства указанного периода, это особая способность воспринимать социальные проблемы своего времени. В связи с этим, можно наблюдать в рассматриваемые десятилетия усиление интереса к бытовому жанру, портрету и реалистическому пейзажу. Художники писали по большому счету то и так, что любой неискушенный зритель называл «как в жизни», и это можно было считать их творческой установкой. Именно это восприятие, сформулированное как раз в таком обывательско-бесхитростном виде, говорило о том, что предложенная художником форма диалога картины со зрителем не просто достигала своих ближайших целей, но и формировала определенный тип искусства.
Во второй половине XIX в. одним из важнейших явлений культурной жизни России можно назвать деятельность «Товарищества передвижных художественных выставок». Это объединение представлено самыми крупными художниками того времени, а его принципы надолго определили облик отечественного изобразительного искусства. Эти принципы находили конкретное воплощение в живописи передвижников, в их выборе изобразительных средств, но определялись они идеологическими основаниями.
Наиболее ранним объединением, оказавшим заметное влияние на становление передвижничества, стало основанное в 1820 г. в Санкт-Петербурге Общество поощрения художников. Общество возникло по инициативе сенатора кн. И.А. Гагарина, подполковника А.И. Дмитриева-Мамонова и статс-секретаря П.А. Кикина. В период 1821-1857 гг. в него входили, в основном, меценаты из числа высокопоставленных государственных чиновников и аристократов: председатель Государственного совета кн. В.П. Кочубей, наместник Польши кн. И.Ф. Паскевич, петербургский генерал-губернатор П.Н. Игнатьев и др.[2].
Одним из главных направлений в начальный период деятельности общества стал выпуск литографических художественных изданий и отдельных репродукций. По заказу ОПХ работали художники К.П. Беггров, А.П. Брюллов, К.П. Брюллов. С.Ф. Галактионов и др. С 1823 г. общество издавало под редакцией В.И. Григоровича «Журнал изящных искусств». В 1836-1839 гг. под редакцией Н.В. Кукольника выпускалась «Художественная газета».
17 декабря 1857 г. был утвержден новый устав общества, в соответствии с которым вводился статус «члена-соучастника» без права решающего голоса и с относительно небольшим (10 руб. в год вместо 200 руб.) членским взносом. Это позволило в значительной мере расширить и демократизировать состав общества. В 1858 г. в него записалось 189 членов-соучастников, а к началу 1880-х гг. их число превысило 600.
Общество поощрения художников практически с момента своего открытия находилось под покровительством императорского двора, который выделял единовременные целевые пособия и ежегодные субсидии. С 1827 г. члены общества получили право доводить до сведения императорского двора информацию о талантливых художниках и работах достойных поощрения. Связь объединения с царской властью невольно означала подчинение и официальной художественной школе.
С конца 1857 г. изменяется характер деятельности Общества, что было связано с переходом в его ведение Санкт-Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих, основанной в 1839 г. и находившейся под покровительством Министерства финансов. В школе были открыты новые рисовальные и специализированные классы, в которых преподавали и члены Товарищества передвижных художественных выставок - А.И. Корзухин и И.Н. Крамской. В 1860-е гг. объединением было учреждены ежегодные конкурсы по живописи и прикладным искусствам, победители которых получали именные денежные премии. Из числа будущих передвижников обладателями премий в разные годы были: В.Г. Перов, М.П. Клодт, Л.Л. Каменев, И.И. Шишкин, М.К. Клодт, А.И. Корзухин, А.К. Саврасов и др.[3].
В Москве первое подобное объединение – Московское художественное общество, возникшее в 1832 г. Общество возникло на основе так называемого «Натурного класса» - кружка художников и любителей, собиравшихся на квартире выпускника Академии художеств А.С. Ястребилова для совместного рисования[4].
Основной характеристикой художественных объединений, сформировавшихся в Санкт-Петербурге и Москве в 1820-1830-е гг., стало практически полное отсутствие профессиональных художников в их рядах. Образовательные общества и связанные с ними училища находились под покровительством представителей императорской семьи, что предопределяло строгую регламентацию их деятельности и ограничивало её рамками академических традиций. Уже к концу XVIII в. и началу XIX в. Академия Художеств, являясь центром художественной жизни страны того времени, будучи единственной выставочной площадкой для художников, на самом деле, представляла собой очень консервативное учебное заведение.
Накануне столетнего юбилея Академии Совет вносит поправки в конкурс на большую золотую медаль, установив ограничение на право конкурировать за медаль одним разом, а также сократив ежегодную выдачу медалей до одной[5].
В 1863 г. к конкурсу были допущены четырнадцать талантливых выпускников Академии, которые за месяц до него подали в Совет коллективную просьбу на свободный выбор сюжета экзаменационной работы, но получили отказ. 9 ноября 1863 г. в день конкурса после получения отказа со стороны руководства, конкурсанты подали заявления на выход из Академии. Данное событие получило название «Бунт четырнадцати», когда четырнадцать студентов вышли из рядов обучающихся и предпочли стать свободными художниками.
А.Н. Бенуа крепко связывает «Бунт четырнадцати» и организацию «Товарищества передвижных художественных выставок»[6], в число которую вошло большинство «бунтовщиков». Описывая деятельность организации, Бенуа с огромным уважением отзывается о центральной фигуре объединения - И.Н. Крамском, который собрал вокруг себя наиболее талантливых молодых художников.
Долгое время при анализе деятельности художников-передвижников говорили в основном о демократических началах этого союза, связывая формирование объединения в первую очередь с экономическими причинами, с борьбой двух классов: дворянства и появляющейся буржуазии. Старый крепостнический уклад, бывший источником питания и поддержки дворянства, рухнул и его заменяли на новые экономические отношения. Если раньше искусство служило дворянству, то теперь переходит в услужение к новому классу - буржуазии.
А.В. Парамонов делает акцент на принадлежность передвижников к периоду нарастающего освободительного движения, на глубокую веру передвижников в народ, «в великое будущее своей Родины»[7]. К числу творческих достижений передвижников он относит интерес к внутреннему миру человека и глубокий психологизм. Исследователь убежден, что несправедливость и социальные противоречия деревни привлекли художников-передвижников, заставили их искать жизненный идеал.
Т.А. Савицкая в качестве основной причины формирования Товарищества видит освободительные идеи, свойственные всему обществу того времени. В отличие от своих предшественников, Савицкая пишет о Петербургской Артели, как о коммерческой организации, но не распространяет эту характеристику на Товарищество.
Т.М. Коваленская также приписывает участникам Товарищества «стремление приблизиться в своем творчестве к народу»[8]. Как и вышеупомянутые двое исследователей, Т.М. Коваленская в создании Товарищества видит именно социальные причины.
Д.В. Сарабьянов видит в русском искусстве второй половины XIX в. «следствие неразрешенности социальных вопросов, которые воплотились в художественных произведениях того времени»[9]. Очень важным моментом исследователь считает наличие у Товарищества программы, которая «соединила просветительские задачи с задачами реалистического познания современной жизни».
Как пишет Ф.С. Рогинская: «Идея создания Товарищества передвижных выставок обещала многое. Возможность приобрести необъятную народную аудиторию становилась реальной. Мечта нескольких поколений художников воочию воплощалась в жизнь. Но ни для одного из предшествующих поколений она не была так бесконечно привлекательна, как для поколения, сформированного общедемократическим подъемом 1850-1860-х гг. Никогда идея «искусство для искусства» не презиралась с такой страстной убежденностью и последовательностью, как в это время»[10].
Большое значение для деятельности Товарищества передвижных художественных выставок имела экономическая сторона деятельности. Для того, чтобы быть независимыми, они должны были иметь финансовые возможности. Учредители Товарищества большое внимание уделяли торговле. В результате устав Товарищества представлял собой соединение традиционных для благотворительных обществ намерений, касавшихся:
«а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами;
б) развития любви к искусству в обществе;
в) облегчения для художников сбыта их произведений»[11].
Г.Г. Мясоедов в 1869 г. подает петербургским коллегам в Артель черновой проект Товарищества передвижных художественных выставок, которое, являясь коммерческим предприятием, «берет на себя некоторые благотворительные и просветительские обязательства доставление обитателям провинций возможности следить за успехами русского искусства. Этим путем Товарищество, стараясь расширить круг любителей искусства, откроет новые пути для сбыта художественных произведений. Управление выставки назначает плату за вход по своему усмотрению. Входная плата, также 5-процентный взнос с проданных на выставке вещей составляют доход выставки. Доходы с выставки образуют капитал, размер которого определяется Общим собранием. Все доходы за исключением 5-процентного взноса, подлежат разделу между членами Товарищества сообразно ценности их произведений, определенной управлением выставки»[12].
Первая выставка Товарищества передвижных художественных выставок открылась в Петербурге 29 ноября 1871 г. и длилась чуть больше месяца, который имел огромное значение для оценки новой организации и ее развития. Выставка принесла признание зрителей и критики. Она выгодно отличалась от академических выставок своим небольшим количеством работ. Экспозицию составляли всего 47 работ 16-ти художников, что придавало весомости каждому произведению, давало возможность зрителю уделить ему необходимое внимание. Приведем имена участников первой передвижной выставки: В.Ф. Аммон, С.Н. Аммосов, А.П. Боголюбов, Н.Н. Ге, К.Ф. Гун, Л.Л. Каменев, Ф.Ф. Каменский, М.К. Клодт, М.П. Клодт, И.Н. Крамской, В.М. Максимов, Г.Г. Мясоедов, В.Г. Перов, И.М. Прянишников, А.К. Сав- расов и И.И. Шишкин.
Исследователи называют еще несколько весомых причин невероятного успеха первой передвижной выставки. Стасов писал: «Самая большая художественная новость в настоящее время в Петербурге - передвижная выставка. С какой стороны на нее ни посмотришь, везде она является чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль, и цель, и дружное усилие самих художников ... и изумительное собрание превосходных произведений... Кому еще недавно могло прийти в голову, что настанут ... такие времена, когда русские художники не захотят больше ограничиваться одним личным своим делом ... что они вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни...»[13].
Как отмечает Ф.С. Рогинская: «Это был первый выход в свет первого в России вольного творческого содружества. Выставка была воспринята как программное выступление художников-демократов и действительно являлась таковым»[14].
Столичное издание «Отечественные записки» посвятило выставке отдельный обзор, написанный М.Е. Салтыковым-Щедриным. Широкий отклик событие получило в Москве, где выставку показывали с 24 апреля по 1 июня 1872 г. в помещении Училища живописи, ваяния и зодчества. После Москвы выставка посетила Киев и Харьков. Финансовые достижения были невеликими, но обнадеживали художников и организаторов.
Несмотря на то, что художников, участвовавших в первой передвижной выставке 1871-1872 гг., было не очень много, и из них далеко не все известны до сегодняшнего дня, уже это выступление представляло значительные произведения всех основных жанров живописи. Это были «Охотники на привале» и еще несколько других превосходных портретов работы Перова, «Порожняки» Прянишникова, «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» Ге, «Грачи прилетели» Саврасова, цикл портретов Крамского и др. произведения. Большинство этих произведений вошло в историю русской живописи и стало хрестоматийными.
‘‘Грачи прилетели’’ (1871), худ. А. Саврасов.
Успех первой выставки привлек внимание к Товариществу передвижных художественных выставок новых участников, а также, положила начало тесному сотрудничеству художников-передвижников с известным коллекционером и меценатом П.М. Третьяковым, купившим с выставки несколько работ.
Первый период деятельности Товарищества исследователи условно ограничивают пятью выставками объединения, прошедшими в 1871-1878 гг. Росло количество художников и выставочных пространств в разных городах России. Интересным является тот факт, что Академия для первых выставок Товарищества предоставляла свои помещения. Причина такого союза заключалась в обоюдном интересе бывших «бунтарей» и Академии. Отвергая идейные основы академической системы, передвижники, все же понимали необходимость получения профессионального образования, что могла дать лишь Академия, а она, со своей стороны чувствовала уход лучших сил из-под своего влияния, отсутствие поддержки молодежи, поэтому стремилась сохранить эти силы и завоевать эту поддержку и интерес.
Необходимо также отметить, что преподавательский состав в Академии рассматриваемого периода был неоднородным. Так, например, с 1872 г. здесь начинает преподавать П. Чистяков, которому многим обязаны такие художники как И. Репин, В. Суриков, М. Врубель и др.
Руководители Товарищества понимали то немалое значение для творческого становления молодежи, обычно остро нуждающейся, которое имели годы пенсионерства. Освобождая от материальных забот, они давали возможность пенсионерам посвятить себя искусству и общему эстетическому развитию. Разрешения в ряде случаев путешествовать не только за границей, но и по России, способствовали широкому знакомству пенсионеров с народной жизнью.
Приезд выставки на места превращался в событие художественной жизни не сравнимое ни с чем. Местные педагоги требовали от учеников досконального изучения работ мастеров выставки. Не только центральные, но и местные газеты редко ограничивались публикацией кратких отчетов о выставках. Статьи, посвященные той или иной выставке, занимали обычно несколько подвалов в двух-трех, а иногда и в пяти-шести номерах. Неоднократно возникали дискуссии между различными органами печати в одном и том же или разных крупных губернских городах.
Однако, 1870-1880-е гг. для Товарищества являются совершенно иными. Широко наступает реакция во всех сферах, как политической, так и общественной жизни, Академия укрепляет свои бюрократические позиции, а также отказывает Товариществу в выставочных помещениях. Деятельность Товарищества осложняется в эти годы и чередой тяжелых потерь. В 1877 г. уходит Перов, Ге переживает тяжелые духовные потрясения, что приводит его к неоднократно повторяющемуся желанию вовсе бросить искусство. И тем не менее, именно на этот период, по мнению исследователей, приходится расцвет Товарищества передвижных художественных выставок. К концу 1870-х гг., к шестой своей выставке, Товарищество сплотило лучшие художественные силы страны. Еще в преддверии этой выставки Стасов писал: «Она шестая числом, но по качеству – первая из до сих пор бывших»[15]. На этой выставке был представлен «Протодиакон» Репина, еще раз после «Бурлаков» подтвердивший значительность дарования художника. По-новому выступает В. Васнецов, его «Витязь» знаменует возникновение нового жанра в русской живописи – былины, сказки, эпоса. Шестая выставка – дебют В. Поленова как певца исконно русского пейзажа. На этой выставке по-новому раскрылись таланты Шишкина и Куинджи.
Важной вехой в истории Товарищества стала девятая выставка, на которой впервые выступил Суриков, показав «Утро стрелецкой казни». На двенадцатой и тринадцатой выставках зрители увидели такие шедевры как «Не ждали» и «Иван Грозный и сын его Иван» И.Е. Репина, на пятнадцатой – «Боярыню Морозову» Сурикова. В большой степени успеху передвижников способствовали выступления той плеяды блестящих талантов, которые пришли в Товарищество в конце 1870-х гг. и среди которых были Репин, Поленов, а позже, в начале 1880-х гг., и Суриков. Это значительно укрепило силы Товарищества, подняло его авторитет. Его выставки стали особенно полнокровными, неповторимо яркими, многогранными.
‘‘Не ждали’’ (1888).
В расцвет своей творческой и выставочной деятельности Товарищество вступило в 1890-е гг. Эти годы в течение длительного периода рассматривались как время неуклонной деградации передвижничества после высокого подъема предшествующих лет. В действительности 1890-е гг. и начало 1900-х гг. были периодом хотя и сложным, но очень важным не только для Товарищества, но и для судеб русского демократического искусства в целом.
По мнению М. Алленова, гранью, разделяющей два полярных типа понимания искусства, стало произведение А. Иванова «Явление Христа народу», выставленное в Петербурге в 1858 г. «С началом того периода, о котором идет речь, на место повелевающих инстанций, которым должны быть послушны искусства, ставились то «народное благо», то интересы «прогресса», то необходимость просвещения народа, что превращало искусство в разновидность педагогики. Не признавалось служение официозу по причине его «непрогрессивности», но постоянно сохранялся сам принцип «служения», то есть несвобода. Русскому искусству предстояло изрезаться обо все грани, пережить все парадоксы так называемой «утилитарной эстетики», или эстетики долженствования, представлявшей собой запоздалый вариант просветительской «нормативной эстетики»[16].
‘‘Явление Христа народу’’ (1857), худ. А. Иванов.
Одним из первых имен, которое стоит назвать в связи с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок, несомненно, является имя И. Крамского. Именно он был инициатором «Бунта четырнадцати», последовавшего за этим ухода из Академии, создания «Артели художников» и затем, организации Товарищества. Его деятельность неотделима от Товарищества, но при этом необходимо отметить, что его вклад огромен не только в развитие самой организации, но и в художественное наследие передвижников. Он был своего рода новатором в области русского реалистического портрета, вводя в него философские размышления и погружая зрителя в духовный мир модели.
Зрелость Крамского как портретиста относится уже к 1870-м гг. Обычно ее связывают с целым циклом портретов передовой интеллигенции, и портреты эти действительно составляют очень важную и существенную часть наследия Крамского. Однако впервые творческие возможности Крамского проявились в серии портретов крестьян. Ряд этих портретов, скромно названных этюдами, был показан уже на Первой и Второй Передвижных выставках.
Интерес Крамского к крестьянским образам вызван теми же причинами, которые обусловили основное направление бытовой живописи этого времени. Художник развивает на новом историческом этапе традиции портрета-картины, обогатив его новым демократическим содержанием. Как пишут исследователи: «Серия крестьянских портретов очень сильно повлияла на формирование Крамского-портретиста».
В.И. Немирович-Данченко рассказывает со слов художника следующий эпизод. Молодой Крамской написал очень похожий этюд старика крестьянина. Однако сам натурщик отнесся к своему портрету критически: «Ты, может, то и нарисовал, а душу забыл», – сказал он. «Как же душу-то рисовать? – обиделся я. – А это уже твое дело – не мое»[17]. Молодой художник воспринял этот разговор очень остро, с тех пор интерес к душе модели стал характерной чертой Крамского-портретиста, что сказывается в его способе поведения с портретируемым. Художник общается с ним во время сеанса, выбирает неожиданную позу.
Однако, его интерес к крестьянским образам скоро вытесняют знаменитые современники. Он создает портреты Л.Н. Толстого, Н.А. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина и др. Размышления о судьбах русской интеллигенции приводят Крамского к созданию картины «Христос в пустыне»[18], показанной на второй передвижной выставке. Кроме того, что картина является программной для Крамского-мыслителя, она представляет и живописный интерес. Фигура Христа дана практически в тени, как бы символизируя глубокие раздумья сидящего, но на коленях, на лице и ступне заметны отсветы, что возможно только если писать на пленэре. По свидетельствам очевидцев Крамской неоднократно ездил в Бахчисарай и Чуфут-Кале, каменистая местность которых напоминали ему пейзажи Палестины. Для Крамского Христос – символ. Он писал: «Это не Христос, а выражение моих личных мыслей. Какой момент? Переходный»[19].
‘‘Христос в пустыне’’ (1872).
Сверяя высказывания художника с самой картиной, советские исследователи русского искусства XIX в. справедливо приходили к мысли, что перед нами, в сущности, олицетворение разночинца-демократа, изображенного в тот драматический момент, когда он решает вопрос о своем переходе в «стан погибающих за великое дело любви», знающего тяготы этой борьбы и преодолевающего внутреннее колебание.
Появление подобного полотна на одной из первых же выставок Товарищества очень показательно. Проблема социальной роли передовой интеллигенции как борца за освобождение народа была в эту пору чрезвычайно актуальной. И поэтому написание именно Крамским такой картины совершенно не случайно.
В поздних работах Крамской достигает большей пластической свободы, его кисть становится более артистичной, рисунок – гибче. Эти качества можно увидеть в портретах актера Самойлова, Боткина, а также в одном из самых популярных произведении Крамского – портрете Неизвестной 1883 г.[20]. На картине изображена эффектная, изящно одетая девушка. Крамской выбирает довольно оригинальную композицию – девушка как бы проезжает мимо зрителя в открытом экипаже, позволяя любоваться собой. Эта необычность композиции придает необычности и самой изображенной – она притягивает взгляд и сразу же запоминается. При этом, привлекает не только внешняя красота девушки. В ней чувствуется внутренняя сила, угадывается трагическая нотка. У современников «Незнакомка» Крамского вызывала аналогии с Анной Карениной Л.Н. Толстого. Портреты Самойлова, Боткина и Достоевского, а также образ Неизвестной свидетельствуют о том, что пластические искания Крамского помогали ему в решении психологических задач.
‘‘Неизвестная’’ (1883).
Последние годы жизни Крамской, будучи признанным портретистом и имеющий множество заказов, находится в творческом кризисе. Годы жестокой политической реакции вносят в мировоззрение Крамского черты противоречивости, подрывают в нем веру в свои силы, в необходимость дальнейшей борьбы за демократические идеалы. Картина «Хохот», с которой связаны мечты и надежды последних лет жизни Крамского, осталась незавершенной. Возможно, что и сам Крамской, и многие из его друзей ощущали несостоятельность этого последнего детища, доставившего художнику страдания. Художник болен и устал. Порой ему приходилось отступать, прибегать к тактическим маневрам. Порой он совершал и ложные шаги. Но в целом более двадцати лет он самоотверженно возглавлял демократическое искусство в его борьбе за служение народу, за творческую независимость, за правдивое отражение действительности.
Г.Г. Мясоедов, сделавший очень многое для организации Товарищества передвижных художественных выставок, бывший автором устава и строго следящий за его исполнением, развивал в своем творчестве традиции бытового жанра. Его привлекали эпические многофигурные композиции социального, обличительного содержания. Так, например, картина Мясоедова «Чтение положения 19 февраля 1861 г.» названа исследователями одной из первых попыток передвижников выйти в области крестьянского жанра из масштабов камерности, к созданию монументальной картины из народной жизни. В дальнейшем эта тенденция будет развита в «Крестном ходе» И.Е. Репина.
‘‘Чтение положения 19 февраля 1861 года’’ (1873).
После не особенно удачного выступления на первой передвижной выставке с историческими картинами, Мясоедов показывает на 2-й выставке Товарищества картину «Земство обедает», которая определяет весь дальнейший творческий путь художника. Эта работа – обличение художником лицемерной земской реформы 1864 г. «Земство обедает» – одно из первых произведений не только в живописи, но и во всем русском искусстве, где прямо и резко показано бесправие пореформенного крестьянства, хоть и прикрытое либерально-благообразной формой»[21]. Мясоедов выражает основную мысль своей картины с помощью контраста – противопоставления группы крестьян, которым разрешили участвовать в земских собраниях, и господ. Крестьяне перекусывают квасом и луком, тогда, как господ мы вообще не видим. В открытое окно обеденного зала видно только официанта, который протирает тарелки и часть накрытого обеденного стола с винными бутылками на нем. Это противопоставление дает остро почувствовать социальное неравенство членов управы, бесправное, униженное положение крестьянских депутатов. Если посмотреть на «Земство» под углом зрения характеристики социальных типов, мы сразу ощутим годы, пройденные со времени появления «Проповеди в селе» и «Сельского крестного хода на пасхе» Перова.
Новым этапом творчества Мясоедова стали 1880-1890-е гг. Он в это время создает монументальные эпические полотна, посвященные красоте крестьянского труда: «Страдная пора», «Сеятель» и «Зреющие нивы». Картину «Страдная пора», показанную на пятнадцатой передвижной выставке критики называли лучшим произведением Мясоедова. В светлой гамме «Страдной поры» он достигает большого богатства оттенков, тонко передает воздушную среду, щедрое цветение колеблемых ветром трав и цветов на переднем плане. В этом цикле художник вплотную подходит к овладению в полной мере пленэрной живописью.
‘‘Страдная пора. Косцы’’ (1887).
И, конечно же, нельзя не назвать еще одно имя, говоря о деятельности Товарищества передвижных художественных выставок. Почти вся сознательная жизнь Ильи Ефимовича Репина непосредственно связана с Товариществом или с людьми, создавшими это объединение. Начав выставляться в 1874 г., еще не входя в состав Товарищества, в 1878 г. Репин был избран его членом. Отношения Репина с Товариществом не всегда были ровными – дважды он выходил из объединения, но даже в эти моменты его сотрудничество с передвижниками не прекращалось, он продолжал ежегодно участвовать в их выставках.
Репин учился в Академии, и его ранние работы, такие, например, как «Похищение сабинянок», говорят о силе классических традиций в его искусстве. Однако, уже конкурсная работа «Воскрешение дочери Иаира», за которую молодой художник получил большую золотую медаль, свидетельствует о победе реалистических начал.
Продолжение и список использованных источников и литературы здесь: https://vk.com/@pipka42-deyatelnost-i-tvorchestvo-tovarischestva-peredvizhnyh-hudozh
Ребят, а вы не в курсе куда пропала Чупокабра? Давно новостей не было.
Автор: Артём Гусельников.
Изобразительное искусство.
События 1917 г. стали отчётной точкой в развитии нового уклада жизни, формировании нового мышления. Искусство, которое в некотором смысле является зеркалом эпохи, стало и орудием для воплощения в жизнь идеалов нового советского общества. В отличие от других видов художественного творчества, живопись формирующая мысль человека, самым аккуратным и непосредственным образом проникала в сознание людей. С другой стороны живописное искусство меньше всего подчинялось пропагандистской функции и отражало переживания народа, его мечты и прежде всего дух времени.
Русский авангард.
Новое искусство не избегало в абсолютной мере старых традиций. Живопись, в первые послереволюционные годы, впитала влияния футуристов и авангарда в целом. Авангард со своим презрением к традициям прошлого, что так близко было к разрушительным идеям революции, нашёл себе приверженцев в лице молодых художников. Параллельно с этими течениями в изобразительном искусстве развивались реалистические тенденции, жизнь которым дал критический реализм 19 в.
Эта биполярность, назревшая в момент смены эпох, сделала жизнь художника того времени особо напряжённой. Два пути, которые наметились в послереволюционной живописи хоть и являлись противоположностями, тем не менее, мы можем наблюдать влияние авангарда на творчество художников реалистического направления. Сам реализм в те годы был разнохарактерным. Работы этого стиля имеют символический, агитационный и даже романтический облик. Совершенно точно передаёт в символической форме грандиозную перемену в жизни страны произведение Б.М. Кустодиева - “Большевик” и, наполненная патетическим трагизмом и неудержимым ликованием “Новая планета” К.Ф. Юона.
Живопись П.Н. Филонова с его особым творческим методом – “аналитическим реализмом ” - являет собой сплав двух контрастных художественных течений, который мы можем увидеть на примере цикла c агитационным наименованием и значением “Ввод в мировой расцвет”. Беспрекословность общечеловеческих ценностей, непоколебимых даже в такое смутное время выражает образ прекрасной “Петроградской мадонны” (офиц. название “1918 г. в Петрограде”) К.С. Петрова-Водкина.
Позитивным отношением к революционным событиям заражает светлое и наполненное солнечной, воздушной атмосферой творчество пейзажиста А.А. Рылова. Пейзаж “Закат”, в котором художник выразил предчувствие пожара революции, который разгорится от возрастающего пламени судного костра над минувшей эпохой, представляет один из воодушевляющих символов этого времени.
Вместе с символическими образами, организующими подъём народного духа и увлекающими за собой, подобно одержимости, существовало и направление в реалистической живописи, с тягой к конкретной передаче действительности.
По сей день произведения этого периода хранят искру мятежа, способную заявить о себе внутри каждого из нас. Многие работы, не наделённые такими качествами или противоречащие им, уничтожались или были забыты, и никогда не представятся нашему взору.
Авангард навсегда оставляет свой отпечаток в реалистической живописи, но наступает период интенсивного развития направления реализма.
Время художественных объединений.
1920-е гг. – это время создания нового мира на развалинах, которые оставила Гражданская война. Для искусства – это период, в который в полную силу развернули свою деятельность различные творческие объединения. Их принципы отчасти сформированы ранними художественными группировками. Ассоциация художников революции (1922 г. - АХРР, 1928 г. – АХР) лично выполняла заказы государства. Под лозунгом "героического реализма" художники, входившие в её состав, документально запечатлевали в своих произведениях жизнь и быт человека - детища революции, в различных жанрах живописи.
Главными представителями АХРР были И.И. Бродский, впитавший реалистические влияния И.Е. Репина, работавший в историко-революционном жанре и создавший целую серию работ с изображением В.И. Ленина, Е.М. Чепцов - мастер бытового жанра, М.Б. Греков, писавший батальные сцены в довольно импрессионистической марене. Все эти мастера были основателями жанров, в которых выполняли большинство своих работ. Среди них выделяется полотно "Ленин в Смольном", в котором И.И. Бродский в наиболее непосредственной и искренней форме передал образ вождя.
В картине "Заседание членской ячейки" Е.И. Чепцов очень достоверно, без надуманности изображает события происходившие в жизни народа.
Великолепный радостный, шумный образ, наполненный бурным движением и праздником победы создаёт М.Б. Греков в композиции "Трубачи Первой конной армии".
Идею нового человека, нового образа человека выражают тенденции наметившиеся в жанре портрета, яркими мастерами которого были C.В. Малютин и Г.Г. Ряжский. В портрете писателя-бойца Дмитрия Фурманова С.В. Малютин показывает человека старого мира, сумевшего вписаться в новый мир. Заявляет о себе новая тенденция, зародившаяся в творчестве Н.А. Касаткина и получившая развитие в высшей мере в женских образах Г.Г. Ряжского - "Делегатка", "Председательница", в которых стирается личностное начало и устанавливается тип человека, сотворённого новым миром.
Совершенно точное впечатление складывается о развитии пейзажного жанра при виде работы передового пейзажиста Б.Н. Яковлева - "Транспорт налаживается".
В этом жанре изображается обновляющаяся страна, нормализация всех сфер жизни. В эти годы на передний план выходит индустриальный пейзаж, образы которого становятся символами созидания.
Общество художников станковистов (1925 г.) - следующее художественное объединение в этот период. Здесь художник стремился передать дух современности, тип нового человека прибегая к более отстранённой передаче образов за счёт минимального числа выразительных средств. В работах "Остовцев" часто демонстрируется тема спорта. Их живопись наполнена динамикой и экспрессией, что видно в работах А.А. Дейнеки "Оборона Петрограда", Ю.П. Пименова "Футбол" и др.
За основу своего художественного творчества члены ещё одного известного объединения - "Четыре искусства" - избрали выразительность образа, за счёт лаконичной и конструктивной формы, а также особое отношение к его колористической насыщенности. Самым запоминающимся представителем объединения является К.С. Петров-Водкин и одна из самых выдающихся его работ этого периода - "Смерть комиссара", которая посредством особого живописного языка раскрывает глубокий символический образ, символ борьбы за лучшую жизнь.
Из состава "Четырёх искусств" выделяется и П.В. Кузнецов, работами, посвящёнными Востоку.
Последним крупным художественным объединением этого периода представляется Общество московских художников (1928 г.), отличающееся от остальных манерой энергичной лепки объёмов, вниманием к светотени и пластической выразительности формы. Почти все представители являлись членами "Бубнового вольта" - приверженцами футуризма - что сильно сказалось на их творчестве. Показательными стали работы П.П. Кончаловского, который работал в разных жанрах. Например, портреты его жены О.В. Кончаловской передают специфику не только авторской руки, но и живописи всего объединения.
Расцвет соцреализма, романтический реализм в советской живописи.
Постановлением "О перестройке литературно-художественных организаций" 23 апреля 1932 г. были распущены все художественные объединения и создан Союз художников СССР. Творчество попалось в зловещие путы жёсткой идеологизации. Нарушилась свобода самовыражения художника - основа творческого процесса. Несмотря на такой надлом, продолжали свою деятельность художники ранее объединённые в сообщества, но ведущее значение в живописной среде заняли новые фигуры.
Б.В. Иогансон испытал влияние И.Е. Репина и В.И. Сурикова, в его полотнах виден композиционный поиск и интересные возможности в колористическом решении, но картины автора отмечены излишним сатирическим отношением, неподходящим в столь натуралистической манере, что мы можем наблюдать на примере картины "На старом уральском заводе".
А.А. Дейнека не остаётся в стороне от "официальной" линии искусства. Он всё так же верен своим художественным принципам. Теперь он продолжает работать в жанровой тематике, к тому же пишет портреты и пейзажи. Картина "Будущие лётчики" хорошо показывает его живопись в этот период: романтичная, лёгкая.
Большое количество работ художник создаёт на спортивную тему. От этого периода остались его акварели, написанные после 1935 г.
Живопись 1930 гг. представляет выдуманный мир, иллюзию светлой и праздничной жизни. Легче всего художнику было оставаться искренним в жанре пейзажа. Развивается жанр натюрморта.
Интенсивному развитию подвержен и портрет. П.П. Кончаловский пишет серию деятелей культуры («В. Софроницкий за роялем»).
Работы М.В. Нестерова, впитавшие в себя влияние живописи В.А. Серова, показывают человека, как создателя, суть жизни которого - творческий поиск. Такими мы видим портреты скульптора И.Д. Шадра и хирурга С.С. Юдина.
П.Д. Корин продолжает портретную традицию предыдущего художника, но его живописная манера состоит в передаче жёсткости формы, более остром, экспрессивном силуэте и суровом колорите. В целом, большое значение в портрете играет тема творческой интеллигенции.
Музыкальное искусство.
В первом декрете о музыке, подписанном В. И. Лениным 12 июля 1918 г. был сформулирован тезис о "государственном музыкальном строительстве". Появились декреты о национализации музыкальных учебных заведений, театров, об охране памятников культуры. Первоочередным делом государственной важности была признана миссия воспитания и образования. По типу существовавших ранее "народных консерваторий" открываются новые учебные заведения в Харькове, Севастополе, Витебске, Минске, Гомеле, Ташкенте, Алма-Ате (до 1921 г. — Верном), Бухаре, Самарканде, Фергане.
Характерной чертой отечественной музыкальной культуры стала ее массовость. Перед многотысячными аудиториями выступали духовые оркестры с маршами, хоры с революционными песнями, симфонические оркестры с музыкой Бетховена, Вагнера, Скрябина. Тогда же устраивались массовые театрализованные действа. В них принимали участие тысячи людей – рабочие, солдаты, матросы. Сюжеты этих действ имели революционную тематику, например "Взятие Зимнего". Они сопровождались музыкой, пением революционных песен. Популярной была политическая сатира эстрадных концертов под названием "Синяя блуза". Массовый характер таких представлений нашел отражение во Второй и
Третьей симфониях Шостаковича, в кинофильме режиссера Сергея Эйзенштейна "Броненосец Потемкин". Много лет спустя это влияние определит стиль и характер "Патетической оратории« Свиридова, созданной на стихи Маяковского.
Музыкальное творчество в первые годы после революции представляло собой сложное и нередко причудливое переплетение самых различных течений, направлений. Велись споры о "высоком" искусстве и музыке быта, о путях к массовому слушателю, о способах отражения новой действительности, о революционности, о новаторстве и об отношении к классическому наследию. На защиту старого и поддержку нового была направлена деятельность Анатолия Васильевича Луначарского. Он вел активную музыкально-публицистическую деятельность, участвовал в различных дискуссиях.
Луначарский часто выступал в концертах с разъяснениями, поскольку массовая аудитория не была подготовлена к восприятию серьезной музыки. Вообще форма концертов-лекций получила в 1920 гг. большое распространение. Так, в Ленинградской филармонии яркие и захватывающие речи о музыке произносил И. И. Соллертинский, человек редкой эрудиции, знавший 25 языков и 100 диалектов, державший в памяти сотни книг и музыкальных партитур. Луначарский участвовал в организации филармонии, содействовал созданию симфонических и камерных коллективов, Государственной коллекции музыкальных инструментов, способствовал развитию международных музыкальных связей.
В 1930 гг. были созданы творческие союзы, в том числе Союз композиторов и Союз писателей. На Первом съезде советских писателей в 1934 г. была сформулирована концепция социалистического реализма, и с его позиций стали оцениваться достоинства художественных произведений во всех видах искусства. Предписывалось воплощать в доступной форме идеализированный образ советской действительности. Музыкальные произведения должны были быть оптимистическими, простыми по музыкальному языку, иметь в своей основе песенные, легко запоминающиеся темы, и не иначе. Такие ограничительные требования к искусству осложняли развитие отечественной музыки, но изменить ход этого развития оказалось невозможным. Несмотря на все трудности и противоречия, ее достижения были очень значительны. 1930-1940 гг. стали временем создания многих классических произведений. Среди них симфонии Шостаковича, Прокофьева, Мясковского, балеты Прокофьева "Ромео и Джульетта" и "Золушка", его "опера "Война и мир", концерты и балеты Хачатуряна, квартеты Шостаковича и Шебалина, романсы Шапорина.
В послереволюционные годы на первый план выдвинулась массовая песня. В ней слились различные традиции. Элементы крестьянской песни и городского романса, частушки и эстрадной музыки, революционного и солдатского фольклора – все переплавлялось в новый песенный стиль. Песня первых советских лет была рассчитанной на коллективное исполнение. Расцвет этого жанра наступил в 1930 гг. Выдающимся мастером здесь явился Исаак Дунаевский (1900–1955 гг.). Композитор писал музыку и в других жанрах – сочинял оперетты, балеты, кантаты, хоры. В 1934 г. на экраны вышел кинофильм "Веселые ребята" (режиссер Григорий Александров) с музыкой Дунаевского. Он принес композитору успех и славу. "Марш веселых ребят" на слова В. Лебедева-Кумача запели во всем мире. Началась интенсивная работа Дунаевского в жанре музыкальной кинокомедии. Его песни "Песня о веселом ветре" (из кинофильма "Дети капитана Гранта"), "Марш энтузиастов" (из кинофильма "Светлый путь") и другие сразу стали широко популярными. Яркие мажорные краски, бодрые упругие ритмы, энергичные мелодии — все это было созвучно всеобщему энтузиазму. Среди песен Дунаевского этих лет особенно выделяется "Песня о Родине" на слова В. Лебедева-Кумача, впервые прозвучавшая в кинофильме "Цирк". Торжественное, величавое звучание песни, начинающейся с хорового припева "Широка страна моя родная", окрашено вместе с тем в теплые лирические тона.
В послереволюционную эпоху перед музыкальной культурой была поставлена задача создать оперу нового типа и по содержанию, и по музыкальному языку. Но это была очень сложная задача. Первые оперы, написанные в 1920 гг. на революционно-героические темы, успеха не имели и в репертуаре театров не удержались. Поиски новых путей развития жанра активизировались в 1930–1940 гг. Композиторов ориентировали на создание героико-монументальных произведений, обязательно основанных на социальных или классовых конфликтах. Музыка оперы должна была непременно основываться на песенном материале с массовой хоровой песней в финале. Иные типы опер отвергались как якобы формалистические, чуждые психологии советского человека, как это случилось с оперой Шостаковича “Леди Макбет Мценского уезда” (“Катерина Измайлова”).
В 1930 гг. было создано несколько десятков “песенных опер”, но лишь немногие оказались удачными. Это “Тихий Дон” И. Дзержинского и “В бурю” Т. Хренникова. Однако такой путь развития оперы (использование преимущественно песенных форм) обеднял оперу как жанр, лишал ее способности передавать сложные психологические состояния, воплощать значительные идеи и в конечном счете вел ее к кризису, который наметился уже в конце 1930 гг. Это хорошо понимал Прокофьев, когда работал над оперой “Семен Котко” по повести В. Катаева “Я сын трудового народа”. Опера Прокофьева, как и упомянутые оперы Хренникова, Дзержинского, посвящена событиям гражданской войны.
Прямого соответствия между архитектурой нейронной сети и Древом Сефирот нет. Древо Сефирот — это каббалистическая модель, представляющая собой иерархическую структуру божественных эманаций. Архитектура нейронной сети — это вычислительная система, состоящая из слоёв нейронов, связанных между собой синапсами.
Однако, можно провести некоторые метафорические параллели:
И Древо Сефирот, и нейронная сеть имеют иерархическую структуру. В Древе Сефирот есть высшие и низшие Сефирот, а в нейронной сети — входные, скрытые и выходные слои. Информационная обработка происходит последовательно, снизу вверх или сверху вниз в обоих случаях, и обрабатывается последовательно, проходя через всё более абстрактные представления.
Как Древо Сефирот представляет собой многоуровневую структуру понимания реальности, так и нейронная сеть обрабатывает информацию на разных уровнях абстракции. Низшие слои могут распознавать простые признаки, а высшие — сложные концепции.
Сефиры связаны между собой каналами, именуемые путями или Цинарот, представляющими потоки энергии и информации. Аналогично, нейроны в нейросети связаны синапсами, через которые передаются сигналы. Взаимодействие между компонентами играет ключевую роль в функционировании как Древа Сефирот (в контексте каббалистической мистики), так и нейронной сети (в контексте вычислений).
Древо Сефирот описывает процесс нисхождения божественной энергии и её проявления в материальном мире. Нейронная сеть принимает информацию на входном слое, обрабатывает её в промежуточных слоях, и выдает результат на выходном слое. Оба процесса можно рассматривать как преобразование информации.
По древу происходит постоянный процесс обучения "Бога", аналогично тому как обучается нейросеть. ГлавнымБогом на древе является высшая сефира - Кетер, которая, являясь белым светом, нисходит, рассыпаясь на видимый частотный спектр по сефирам, проходит путь уплотнения, для взаимодействия с миром материи, кристаллизует часть себя в этой материи, и восходит обратно. По сути Кетер - это Ничто, содержащее в себе Все.
Восхождение и нисхождение информации/ энергии идет по трем столпам древа одновременно. Древо используется как на макро, так и на микроуровнях, описывая любой процесс. Так же в контексте человеческого существа, соединяет микрокосм и макрокосм, предоставляет модель объединения этих двух.
Модель состоит из 2 путей, с возможностью окончательного выхода в источник - Выход из Матрицы.
Первый путь - "Путь молнии" по древу - это Путь Мага. Он считается более правильным, пошаговым, для корректного и полноценного развития человека. Поочередно персонаж проходит каждую сефиру до высшей, со всеми способностями, ништяками, сложностями и ловушками.
Второй путь - "Путь стрелы" - это Путь Мистика - он идет снизу вверх напрямую, от сефиры Малкут, через Йесод, Тиферет, в Кетер.
Путь Мистика не дает никаких способностей, Путь Мага же подразумевает их освоение. Эти два пути описаны у Кастанеды как Путь Видящего и Путь Мага.
Единственное что дает Путь Мистика, это прямое видение реальности на сефире Тиферет, где человек достигает Самости, но без возможности и желания эту реальность выстраивать под себя, воздействуя на нее.
Тиферет - высшая точка, которой может достичь человек при жизни. Она является серединной сефирой, неким хабом, на котором сходятся все Пути от остальных сефирот.
Пересечение же Бездны Даат, лежащей между Тиферет и Кетер, и являющейся нашим бессознательным, предшествует встрече с Кетер.
В Кетер по идее происходит окончательный выход, без возможности возвращения, этот выход считается встречей с Богом.
Если человек не идет по этим двум путям, процесс обучения происходит заурядным способом, постоянно сбрасывая персонажа на нижние уровни, и зацикливая в Колесе Сансары.
Путь Мага для тех, выбрал играть в Матрице, использовать ее как инструмент для развлечений. Путь Мистика подразумевает видение абсурдности этой Иллюзии, и жажду выхода, но таит в себе ловушку кривого перехода Бездны, что чревато отлетом, например в дурдом, поэтому безопаснее идти Путем Мага, в котором есть риск застрять, но при лучшем исходе безопасно выйти к источнику, и отдать ему опыт.
Суть Кетер напоминает концепцию "Орла" у Карлоса Кастанеды, который забивает наш опыт после смерти, тем самым нас "обнуляя". Единственный способ пролететь дальше его "клюва" - сделать перепросмотр жизни, тем самым создать копию жизненного опыта и отдать ему. После такой манипуляции человеческое существо выходит на следующий виток развития вне Колеса Сансары. Именно такой исход в идеале подразумевают пути Мага и Мистика.
Объединяя сефиры микромира - ниже Бездны Даат (Моря бессознательного), и сефиры макромира - над Бездной - Святую Троицу - Кетер, Хокма и Бина, мы достигаем целостности.
Концепция выхода из Матрицы (достижение Кетер) напоминает достижение нейронной сетью определённого уровня точности или завершение обучения. Это конечная цель, после которой система достигает определённого состояния стабильности или завершения цикла.
Процесс нисхождения божественной энергии по Древу Сефирот, её взаимодействие с материей и последующее восхождение с накопленным опытом очень схоже с работой нейронной сети. Нейросеть получает данные (нисходящий поток), обрабатывает их, формируя внутреннее представление (взаимодействие с "материей" – данными), и выдает результат (восходящий поток).
Как обучение божества (циклы нисхождения и восхождения), так и обучение нейронной сети (обратная связь, корректировка весов) – это итеративные процессы. Повторение циклов совершенствует "понимание" системы. Путь Мага и Путь Мистика аналогичны разным стратегиям обучения нейросети. Путь Мага отражает постепенное обучение с обратной связью, а Путь Мистика – более прямой, но потенциально рискованный путь к "оптимальному" решению.
Нисхождение божественной энергии по Древу Сефирот можно рассматривать как постепенное усложнение структуры, переход от абстрактного к конкретному. Аналогично, в глубоких нейронных сетях информация проходит через всё более сложные слои, постепенно формируя более абстрактные представления.
Восхождение по Древу Сефирот с накопленным опытом аналогично механизму обратной связи в нейронных сетях, который позволяет корректировать ошибки и улучшать производительность.
Конечно приписывание божеству процесса "обучения" – это антропморфизм. Обучение – это понятие, связанное с человеческим восприятием. Более точно говорить о процессах трансформации, проявления и самореализации.
Главная схожесть – это принцип итеративного процесса трансформации информации. И Древо Сефирот, и нейронная сеть описывают системы, которые обрабатывают информацию, преобразуя её и совершенствуясь в процессе. Оба описывают переход от абстрактного к конкретному и обратно, с использованием механизма обратной связи.
Можно провести параллели с концепцией индивидуации Юнга. Индивидуация – это процесс интеграции различных аспектов личности, что напоминает восхождение по Древу Сефирот к целостности. Нейросеть в этом контексте можно рассматривать как модель интеграции, которая стремится к согласованности различных частей.
В контексте гностицизма, "нисхождение" может быть интерпретировано как процесс эманации, а "восхождение" как путь гнозиса, достижение знания о Божественном.
Изучая параллели между Древом Сефирот и нейронными сетями, важно конечно понимать разницу между метафорой и точным соответствием. Важно сохранять критическое мышление и не путать мистические модели с научными.
Абу Али Хусейн ибн Абдуллах ибн аль-Хасан ибн Али ибн Сина (известный на Западе как Авиценна) - это средневековый персидский учёный, философ и врач, представитель восточного аристотелизма. Всего написал более 450 трудов в 29 областях науки, из которых до нас дошли только 274 [1]. Самый известный и влиятельный философ-учёный средневекового исламского мира [2]. Ибн Сина был набожным мусульманином и стремился примирить рациональную философию с исламским богословием, научно, с помощью разума и логики доказать существование Бога и Его сотворение мира [3].
В понимании предмета метафизики Ибн Сина следовал Аристотелю. Аристотель называл метафизику «первой философией» и указывал, что «к этому виду философии относится изучение бытия как бытия, как того, чем оно является, так и того, что принадлежит ему просто в силу того, что оно есть» [4]. Поскольку бытие берётся как бытие, метафизика исследует не его отдельные области, а первопричины, отправные точки, начала, принципы бытия, которые, по Аристотелю, могут быть только вечными, неподвижными и независимыми, то есть – божественным.
Ранняя исламская философия и исламская метафизика проводят различие между сущностью и существованием (бытием) более четко, чем аристотелизм: Ибн Сина начал всестороннее исследование вопроса о бытии, в котором он провёл различие между сущностью и существованием. Он утверждал, что одна только сущность* вещи не может обеспечить существование вещи, что формы не могут сами по себе наполняться материей и порождать движение Вселенной. Следовательно, существование сущностей может быть обусловлено только какой-то внешней причиной - вещью, которая необходимо существует сама по себе и сосуществует со своими следствиями. [5]
*Сущность – смысл вещи, набор её свойств и атрибутов.
Авиценна утверждал, что есть три вида бытия вещей:
1) Невозможное бытие - то, что не может существовать;
2) Случайное бытие – то, что потенциально может существовать, а может и не существовать. Случайное бытие приобретает существование благодаря внешним причинам;
3) Необходимое бытие – то, что необходимо и вечно существует само по себе, благодаря своей сущности, без заимствования существования извне. [6]
Сущность Необходимого сводится до одного-единственного свойства – существования благодаря самому себе, - из которого вытекают все остальные атрибуты. Поэтому Необходимое - только одно [7], - ведь если бы их было несколько, им бы пришлось иметь какие-либо различия, чтобы не быть одним и тем же; а иметь различия они могли бы только в единственном свойстве – существовании благодаря самим себе, - изменив которое, они перестали бы быть Необходимым. [8]
Таким образом, Ибн Сина утверждал, что Необходимое сосуществует со своими следствиями – вещами, которые оно наделило существованием. Необходимое – это Бог, а следствия – это мир, причем мир настолько же вечен, как и Бог. Авиценна объяснял Божественное творение мира в вечности с помощью неоплатонического понятия эманации – перетекания бытия от высшей, совершенной сферы Вселенной к менее совершенным. Высшей сферой Вселенной Ибн Сина считал Бога. Таким образом, избыточная полнота необходимого бытия Бога изливается за его пределы, позволяя обрести бытие менее совершенным сферам Вселенной. При этом бытие самого Бога нисколько не уменьшается, и он остается самим собой, не включая в себя менее совершенные сферы, а лишь давая им начало. Однако в отличие от неоплатонизма Авиценна ограничивал ход эманации миром небесных сфер, а не материей, рассматривая материю не как низшую сферу Вселенной, а как необходимый элемент любого возможного бытия.
Эманация в видении неоплатоников.
Эманация в представлении Ибн Сины.
В отличие от теистического представления о «сотворении мира» как акте воли Бога, эманация понимается как непроизвольный, естественный, безличный процесс, необходимый по природе самого Бога. В рамках теологии эманация была отвергнута как непозволительное учение о якобы необходимости для Бога творения мира. По учению Церкви, Бог творит мир совершенно свободно, без всякого внутреннего и внешнего принуждения, исключительно по своей благости, любви, смирению, для пользы создаваемых Им тварей. Например, исламский богослов и мистик Мухаммад Аль-Газали в своей книге «Опровержение философов» пытался опровергнуть учение Ибн Сины во всех его аспектах. В частности, он выступал и против идей о эманации и вечности мира и его атрибутов, поскольку это, по мнению Аль-Газали, приводит к дуализму, который противоречит монотеизму ислама.
Бытие, творческая потенция может вернуться обратно к Богу благодаря волевому преодолению оторванности от истока, благодаря экстазу – высшей форме познания. Несмотря на то, что суфии резко выступали против рационализма Ибн Сины, ставя его философии в вину то, что она не даёт возможности человеку приблизиться к Богу, многие из них переняли идею о восхождении бытия обратно к Богу, развив её в концепцию стремления души к воссоединению с Богом как со своим источником («капля, стремящаяся в океан» у того же Мухаммада аль-Газали).
Авиценна также привёл аргумент в пользу существования Бога, который стал известен как «Доказательство Истины». Ибн Сина утверждал, что должна существовать сущность, которая не может не существовать, - то самое Необходимое - и с помощью ряда аргументов отождествил её с Богом в исламе. Современный историк философии Питер Адамсон назвал этот аргумент одним из самых влиятельных средневековых аргументов в пользу существования Бога, а также самым значительным вкладом Авиценны в историю философии. [9]
Вспомним, что Ибн Сина различает случайное бытие, которое нуждается во внешней причине для своего существования и необходимое бытие, которое существует само по себе благодаря своей сущности. Если бы все вещи обладали случайным бытием, каждая вещь нуждалась бы для своего существования во внешней причине, а эта внешняя причина, в свою очередь, нуждалась бы в другой внешней причине и так далее, что вело бы к бесконечной цепочке причин. Поэтому для прекращения этой бесконечной цепи необходима некая необходимая причина, например - Бог. [10]
Ограниченность этого аргумента заключается в том, что он доказывает существование просто какого-то необходимого сущего, а не именно Бога. Атеист может согласиться с тем, что необходимое сущее существует, но может принять за него, например, Вселенную или любую другую вещь, кроме Бога. Авиценна знает об этом и в своих трудах приводит многочисленные аргументы, показывающие, что необходимое бытие должно обладать атрибутами Бога, определенными в исламе. Он показывает, что необходимое сущее, среди прочих качеств, также должно быть нематериальным, интеллектуальным, могущественным, щедрым, обладающим чистым добром, своенравным, богатым и самодостаточным. Эти атрибуты часто соответствуют эпитетам Бога, встречающимся в Коране. [9][10]
Источники и литература:
[1] Бочалов В. И. Предисловие // «Авиценна (Ибн Сина) О сохранении здоровья» / Сост., доп., прим. и комментарии В. И. Бочалова, Воронеж: с. 3, (2011);
[2] «Avicenna» // Encyclopædia Britannica Online, .
[3] Lenn Evan Goodman – «Islamic Humanism», Oxford University Press: pp. 8 – 9, (2003);
[4] Aristotle – «Aristotle's Metaphysics», translated by Joe Sachs, Green Lion Press: p. 111, (1999);
[5] «Islam» // Encyclopædia Britannica Online, (2007);
[6] Nader El-Bizri. Avicenna and Essentialism // Review of Metaphysics, 54: 753 – 778, (2001);
[7] Avicenna – «Metaphysica of Avicenna», trans. Parviz Morewedge, New York: p. 43, (1973);
[8] Nader El-Bizri – «The Phenomenological Quest between Avicenna and Heidegger», Binghamton, N.Y.: Global Publications SUNY, (2000);
[9] Adamson Peter - «Interpreting Avicenna: Critical Essays», Leiden: Brill, (2013);
[10] Adamson Peter – «Philosophy in the Islamic World: A History of Philosophy Without Any Gaps», Oxford University Press, (2016).
