23 июля 1923 года – дата, навсегда вписанная в историю московского и российского здравоохранения.
Именно в этот день, Постановлением № 315 Мосздравотдела, на базе Московской городской станции скорой медицинской помощи был основан Институт неотложной помощи имени
Н. В. Склифосовского.
Этот институт, выросший впоследствии во всемирно известный НИИ скорой помощи, стал преемником славных традиций милосердия, заложенных в стенах уникального архитектурного комплекса на Сухаревской площади задолго до его появления.

Странноприимный дом Шереметевых

История этого места началась не в 1923 году, а веком раньше.
28 июня 1792 года граф Николай Петрович Шереметев, человек эпохи Просвещения, известный благотворитель и покровитель искусств, заложил камень в основание «каменной гошпитали»
и богадельни – Странноприимного дома.
Его создание стало исполнением завета горячо любимой супруги графа, бывшей крепостной актрисы Прасковьи Ивановны Ковалевой-Жемчуговой, скончавшейся вскоре после рождения сына.

Кончина супруги моей графини Прасковьи Ивановны столь меня поразила,
что я не надеюсь ничем другим успокоить страждущий мой дух, как только одним пособием для бедствующих, а потому, желая окончить давно начатое строение Странноприимного дома, сделал я предположение к устройству оного, отделяя знатную часть моего иждивения.

– писал Шереметев.

Изначально спроектированный Елизвоем Назаровым, облик здания кардинально изменил выдающийся итальянский зодчий Джакомо Кваренги.
По воле скорбящего графа он превратил утилитарное здание в величественный «Дворец милосердия» – шедевр эпохи классицизма с полукруглой колоннадой, скульптурами и домовой церковью Живоначальной Троицы, внутреннее убранство которой поражало роскошью.

Открытый 29 июня 1810 года, уже после смерти графа, Странноприимный дом стал одним
из первых в России учреждений, оказывающих бесплатную медицинскую помощь и приют нуждающимся.
За век его существования помощью воспользовалось около 2 миллионов человек,
на что было потрачено свыше 6 миллионов рублей.
Позднее он стал известен как Шереметевская больница – одна из лучших частных больниц Москвы XIX века, внедрявшая новейшие достижения медицины такие как рентген
и физиотерапию.

Рождение Института имени Склифосовского

После революции 1917 года Шереметевская больница стала городской больницей № 27. Решающий шаг был сделан 23 июля 1923 года.
Постановление Мосздравотдела № 315 объединило ресурсы больницы и созданной в 1919 году Московской станции скорой помощи в Институт неотложной помощи.
Ему сразу было присвоено имя выдающегося русского хирурга, ученого и организатора медицинского образования Николая Васильевича Склифосовского.
Первым директором стал хирург Г. М. Герштейн.

Становление центра экстренной медицины

Институт быстро развивался.
Под руководством талантливых хирургов – сначала В. А. Красинцева, а затем, с 1928 года,
С. С. Юдина – закладывались принципы неотложной хирургии: круглосуточная операционная готовность, мультидисциплинарный подход с привлечением рентгенологов, лаборантов, утренние конференции для разбора необычных случаев.
Сергей Сергеевич Юдин, блестящий ученый и организатор, прославился работами
по спинномозговой анестезии, эзофагопластике, а в 1930 году провел первое в мире переливание фибринолизной (трупной) крови, спасшее жизнь пациенту.
В 1939 году институт получил статус Научно-исследовательского института скорой помощи (НИИ СП).

Испытание войной и послевоенное развитие

В годы Великой Отечественной войны значительная часть персонала ушла на фронт, многие стали главными хирургами флотов и армий.
Сам С. С. Юдин служил военным инспектором, проводя сложнейшие операции в полевых условиях и продолжая научную работу, за что был удостоен Сталинской премии.
Институт в Москве оставался ключевым центром помощи раненым военным и гражданскому населению.
В 1944 году на базе НИИ была организована деятельность Научного совета.

После войны институт продолжал развиваться как флагман экстренной медицины.
Здесь работали пионеры искусственного кровообращения С. С. Брюхоненко и мировой трансплантологии В. П. Демихов.
В 1960-70-е годы был построен новый многоэтажный клинико-хирургический корпус, созданы специализированные отделения реанимации, гипербарической оксигенации и современные диагностические службы.

Современный "Склиф": наука, помощь и традиции

Сегодня ГБУЗ «НИИ СП им. Н. В. Склифосовского ДЗМ» – крупнейший в России многопрофильный научно-практический центр экстренной медицины.
В его стенах:

• Ежегодно получают помощь десятки тысяч пациентов, стационарно и амбулаторно.

• Проводится огромное количество сложнейших операций.

• Работают более 40 научных подразделений и сотни врачей и ученых, включая академиков
  и профессоров.

• Оказывается помощь при самых тяжелых состояниях: политравме, ожогах, острых отравлениях, неотложной кардио- и нейрохирургической патологии, острых нарушениях мозгового кровообращения , включая радиохирургию.

• Ведутся передовые исследования и выполняются сложнейшие трансплантации органов таких как: сердце, печень, почки, легкие, поджелудочная железа, кишечник.

• Институт играет ключевую роль в системе медицины катастроф и оказания помощи
  при массовых поступлениях пострадавших.

В начале 2000-х годов была проведена масштабная реставрация исторического здания Странноприимного дома.
Возрождена его жемчужина – церковь Живоначальной Троицы, освященная Патриархами Алексием II и Кириллом.
В 2010 году, к 200-летию Дворца милосердия, открылась выставка «Дворец милосердия», положившая начало Музею института, рассказывающему о его богатейшей истории –
от благотворительности Шереметевых до современных достижений неотложной медицины.

23 июля 2025 года Институту Склифосовского исполняется 102 года.
Эта дата – напоминание о непрерывной связи времен: от христианского милосердия
и просвещенной благотворительности графа Шереметева через научный и трудовой подвиг Юдина и его коллег к высокотехнологичной медицинской помощи XXI века.

Институт остается живым символом Москвы, надеждой для людей в самые критические моменты их жизни, продолжая дело, начатое Постановлением № 315 в далеком 1923 году.

Актуальность темы исследования обусловлена несколькими факторами. Архитектурный стиль барокко, возникший в конце XVI в. в Италии, стал одним из самых ярких и выразительных явлений в европейской культуре. Его отличительными чертами являются пышность, драматичность, динамичность форм и богатое декоративное оформление. Барокко быстро распространилось по всей Европе, адаптируясь к местным условиям и приобретая национальные особенности. Интересным и уникальным вариантом адаптации барокко стало его воплощение в России в эпоху Петра I, получившее название петровского барокко. Петровская эпоха была временем значительных преобразований в политической, экономической и культурной жизни России. Петр I стремился модернизировать страну, приближая её к европейскому уровню развития, что привело к активному заимствованию западных культурных достижений, среди которых важное место занимало искусство и архитектура. Кроме того, петровское барокко представляет собой яркий пример синтеза западноевропейской традиции и русских национальных особенностей, что делает этот стиль уникальным и заслуживающим глубокого анализа. Наконец, исследование петровского барокко позволяет лучше понять процессы взаимодействия культур и их взаимного обогащения.

Раздел I. Барокко как художественное направление.

Барокко как художественный стиль зародился в конце XVI в. в Италии, когда художники, архитекторы и скульпторы начали отходить от строгих канонов Возрождения, стремясь к созданию более эмоционального и драматичного искусства. Первоначально термин "барокко" использовался в негативном смысле, обозначая нечто грубое и неправильное, однако со временем он закрепился как название нового художественного направления.

Одним из первых центров архитектуры барокко стала Римская школа, возглавляемая такими мастерами, как Джованни Лоренцо Бернини (1598-1680) и Франческо Борромини (1599-1667). Их работы, такие как площадь Святого Петра в Ватикане и церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане, стали яркими примерами стиля барокко, характеризующегося динамичными формами, сложными композициями и обильным декором.

Барокко охватывало многие сферы искусства, включая живопись, архитектуру, скульптуру и литературу, и его влияние ощущалось не только в Италии, но и в других европейских странах. Основными чертами стиля стали динамика форм, контраст света и тени, а также использование движения и экспрессии, что позволило создавать произведения, наполненные энергией и жизнью. Художники, такие как Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) и Джованни Лоренцо Бернини, использовали эти приемы для того, чтобы передать глубину человеческих эмоций, подчеркивая драматизм и напряжение в своих работах.

Италия оставалась главным центром барокко на протяжении всего XVII в., и ее влияние распространилось далеко за пределы Апеннинского полуострова. Однако, несмотря на своё итальянское происхождение, барокко быстро приобрело национальные особенности в разных странах Европы, адаптируясь к местным вкусам и традициям.

Стиль барокко стремительно распространился по всей Европе благодаря активной миграции художников и архитекторов, а также обмену идеями и проектами. Каждая страна вносила свои коррективы в исходный итальянский образец, создавая собственные версии барокко.

Во Франции искусство развивалось под сильным влиянием королевского двора и придворной культуры. Версальский дворец, созданный при Людовике XIV, стал символом французского барокко, демонстрируя величие и роскошь абсолютистской монархии. Французское барокко отличалось большей строгостью и симметрией по сравнению с итальянским, хотя и сохраняло присущую этому стилю пышность и декоративность.

В Германии и Австрии стиль барокко получил широкое распространение, охватывая не только церковную архитектуру, но и строительство величественных дворцов, что стало отражением культурных и политических изменений того времени. Барокко в этих странах стало символом не только религиозной преданности, но и политической власти, что особенно ярко проявилось в архитектуре, направленной на демонстрацию величия католической церкви и имперской власти.

Одним из ярчайших примеров архитектуры является Церковь Святого Михаила в Мюнхене. Этот храм, построенный в начале XVIII в., отличается своей грандиозной композицией и богатым внутренним убранством. Его фасад украшен сложными декоративными элементами, такими как колоннады, скульптуры святых и резные украшения, которые создают ощущение динамики и движения. Внутреннее пространство церкви изобилует фресками и золотыми деталями, что подчеркивает величие и торжественность богослужений, проводимых в этом святом месте. Церковь Святого Михаила стала не только важным религиозным центром, но и символом могущества Баварии.

Императорский дворец Хофбург в Вене также является выдающимся примером барокко, которое здесь проявляется в сочетании с другими архитектурными стилями, такими как ренессанс и неоклассицизм. Хофбург, служивший резиденцией австрийских монархов, впечатляет своим масштабом и роскошью. Его фасады украшены сложными рельефами, а внутренние залы – великолепными картинами и антикварной мебелью, что создает атмосферу величия и богатства. Архитектурные решения, использованные в Хофбурге, отражают стремление австрийских правителей продемонстрировать свою власть и статус на европейской арене.

Немецкое барокко, в отличие от итальянского, характеризовалось особой изысканностью и вниманием к деталям. Архитекторы и художники стремились создать гармоничные и выразительные пространства, используя сложные декоративные элементы, такие как лепнина, золочение и витражи. Эти элементы придавали зданиям особую пышность и великолепие, создавая впечатление, что архитектура сама по себе является произведением искусства. Кроме того, в немецком барокко наблюдается влияние народных традиций, что придаёт ему уникальный характер.

Таким образом, барокко в Германии и Австрии стало не только архитектурным стилем, но и отражением культурной идентичности, политической мощи и религиозной преданности. Величественные церкви и дворцы, построенные в этот период, продолжают восхищать своей красотой и грандиозностью, оставаясь важными памятниками истории и культуры этих стран.

Испания и Португалия также восприняли тенденции барокко, хотя их версия барокко была более сдержанной и менее экстравагантной. Испанское барокко, известное как "чурригереско", отличалось сложной орнаментикой и насыщенностью деталей, что особенно ярко проявилось в архитектуре колониальных владений Испании в Латинской Америке.

В Испании стиль барокко приобрел своеобразные черты, отличающиеся драматизмом, эмоциональностью и богатством декоративных элементов. Этот период в искусстве и архитектуре совпал с золотым веком испанской культуры, когда страна находилась на пике своего могущества и влияния в Европе и за ее пределами. Испанское барокко стало отражением как политических, так и религиозных устремлений, а также культурных изменений, происходивших в обществе.

Архитекторы, такие как Хуан де Херера (1530-1597) и его последователи, использовали массивные формы, контрастные цвета и сложные декоративные элементы, что делало здания не только впечатляющими, но и символичными. Хуан де Херера, известный своими проектами, такими как монастырь Сан-Лоренсо-эль-Эскориал, применял строгие геометрические формы и величественные фасады, которые отражали мощь и величие испанской империи. Его работы отличались симметрией и гармонией, что подчеркивало идею порядка и контроля, важные для времени, когда Испания стремилась утвердить свое влияние в мире.

Испанское барокко также проявилось в богатом оформлении интерьеров, где использовались резьба, золото и яркие цвета. Церкви и соборы, такие как Собор Святой Марии в Толедо и церковь Сан-Исидро в Мадриде, стали образцами этого стиля, с их сложными алтарями и великолепными фресками, которые создавали атмосферу торжественности и религиозного вдохновения.

Таким образом, барокко в Испании стало не только художественным стилем, но и мощным инструментом выражения культурной идентичности, политической силы и религиозной преданности. Оно остается важной частью испанского наследия, вдохновляя художников и архитекторов по всему миру.

Архитектурные формы и элементы архитектуры барокко отличаются своими выразительными и динамическими формами, которые часто контрастируют с более спокойными и симметричными структурами предшествующего Ренессанса. Основными характеристиками зданий являются – «симметрия и асимметрия» Хотя симметрия остается важным принципом композиции, она часто нарушается для создания эффекта движения и динамики. Купола и своды становятся одними из центральных элементов архитектуры барокко, придавая зданиям величественность и высоту. Колоннады и портики используются для придания зданию торжественности и масштабности. Ордерная система, унаследованная от античности, продолжает использоваться, но становится более декоративной и свободной. Фасады зданий часто украшены многочисленными скульптурами, рельефами и лепниной, что придает им богатый и сложный вид. Церковь Санта-Сусанна в Риме, спроектированная Карло Мадерно (1556-1629), демонстрирует использование куполов, колоннад и декоративных элементов.

Использование декоративных элементов Барокко характеризуется обилием декоративных элементов, которые служат для усиления эмоционального воздействия и создания ощущения богатства и роскоши. Среди них часто изображают сцены из Библии или мифологии, а также портреты святых и правителей. Лепнина и резьба покрывают стены и потолки, создавая сложные узоры и орнаменты. Золото и позолота широко используются для украшения интерьеров, придавая им блеск и сияние. Витражи и мозаики добавляют цвету и свету, создавая эффектное освещение внутри зданий. Интерьер собора Святого Петра в Ватикане является настоящим шедевром архитектурного искусства и декоративного оформления. Каждая деталь здесь продумана до мелочей и представляет собой синтез христианской символики и высокого искусства. Золотые элементы, излучающие теплый свет, привлекают внимание верующих и туристов, создавая атмосферу божественного величия. После входа в собор посетители сталкиваются с восторженным восприятием величественного купола, который, свисая над головами, словно охватывает всех находящихся внутри.

Символизм и религиозность барокко тесно связано с католической церковью и ее стремлением к утверждению своей власти и влияния. Поэтому символика и религиозность играют важную роль в искусстве – крест, нимб, ангелы и другие христианские символы часто встречаются. Аллегории и метафоры используются для передачи религиозных и моральных уроков. Контраст света и тени используется для создания драматического эффекта и привлечения внимания к ключевым элементам композиции. Например, фреска "Апофеоз святого Игнатия" Андреа Поццо (1642-1709) в церкви Сант-Игнацио в Риме, иллюстрирующая использование символов и аллегорий. Эти характеристики барокко делают его уникальным и узнаваемым стилем, который оставил значительный след в истории мировой архитектуры и искусства.

Эпоха барокко оставила неизгладимый след в истории мировой культуры, подарив миру множество гениальных произведений архитектуры и искусства. Эти шедевры продолжают завораживать нас своей красотой и величием даже спустя столетия. Давайте рассмотрим несколько наиболее значимых фигур этой эпохи и их бессмертные творения.

Италия стала настоящей колыбелью искусства барокко, и здесь трудились многие великие мастера того времени. Одним из таких гениев был Джованни Лоренцо Бернини – ведущий архитектор и скульптор итальянского барокко. Его творческое наследие включает в себя грандиозную площадь Святого Петра в Ватикане, поражающую своим размахом и великолепием. Кроме того, его работы украшены множеством скульптур, среди которых выделяется знаменитое произведение «Экстаз святой Терезы», воплощающее идеалы барочной пластики.

Франческо Борромини, другой знаменитый итальянский зодчий, прославился своими новаторскими архитектурными решениями. Его церковь Сан-Карло алле Куатро Фонтане в Риме известна своим необычным овальным планом и выразительным фасадом, который кажется буквально живым, пульсирующим ритмами жизни.

Франческо Борромини, как никакой другой архитектор своего времени, умел трансформировать традиционные формы в нечто совершенно новое и уникальное. Его смелые эксперименты с пространством и светом позволяли создавать динамичные, почти театральные интерьеры. В церкви Сан-Карло алле Куатро Фонтане Борромини использовал сложные геометрические приемы, чтобы подчеркнуть глубину и ритмичность пространства, заставляя посетителя чувствовать себя частью уникального архитектурного произведения.

Особое внимание стоит уделить фасаду, выполненному в строгих, но одновременно выразительных линиях. Невероятная игра света и тени на его поверхности создает эффект движения, как будто фасад живет своей жизнью, реагируя на окружающее пространство. Витражи и другие элементы декора не только дополняют, но и усиливают общее восприятие этого выдающегося творения.

Франция также сыграла важную роль в развитии стиля барокко, воплотив его идеи в одном из своих величайших символов – Версальском дворце. Этот грандиозный комплекс был спроектирован под руководством Луи Лево (1612-1670) и Жюля Ардуэна-Мансара (1646-1708), а затем доработан Анж-Жаком Габриэлем (1698-1782). Версаль стал символом абсолютной власти французского монарха и сочетал в себе строгость классической архитектуры с утончённым декором, что отражало дух эпохи правления Людовика XIV.

Версальский дворец не только служил резиденцией королевской семьи, но и стал ареной политической жизни Франции. Здесь проводились важные государственные события, балеты и театральные представления, что позволило Людовику XIV утвердить свой имидж как "короля-солнца". Огромные залы, такие как Зал зеркал, поражают роскошью и грандиозностью, демонстрируя богатство и мощь короны. Зеркала, отражающие свет, создавали иллюзию бесконечности пространства и подчеркивали великолепие интерьеров.

Кроме архитектуры, Версаль оказал значительное влияние на искусство и культуру. Вокруг дворца располагались обширные сады, спроектированные Андре Ленотром (1613-1700), в которых архитектура гармонично сочеталась с природой. Сады стали образцом французского садового искусства, представляя строгие геометрические формы и идеальные симметрии, что стало символом порядка и разумности.

Таким образом, Версальский дворец олицетворяет не только эстетику барокко, но и философию абсолютной власти, где искусство и политика переплетены в едином замысле. Его влияние ощущается до сих пор, так как он служит источником вдохновения для художников и архитекторов всего мира.

В мае 1717 г. Петр I находился в Париже и занимался осмотром достопримечательностей города. Он посетил обсерваторию, анатомический институт, на гобеленовую фабрику, картинную галерею и библиотеку. Затем он смотрел мастерскую, где делались статуи, гулял в Тюильрийском саду, наблюдал за строением моста, был в опере, в Доме Инвалидов, в разных замках, например, в Мёдоне, в Сен-Клу, в Исси, Люксембургском дворце, в Версале, Трианоне, Марли, Фонтенбло, Сен-Жермене и др. В Сен-Сире он осмотрел знаменитую женскую школу. Кроме того, Петр I посетил Сорбонну, королевскую типографию, был в коллегии, основанной кардиналом Мазарини, присутствовал при экзерцициях французской гвардии, в заседании парламента, был в Академии наук и др.

Немецкие земли и Австрия также внесли значительный вклад в развитие архитектуры, особенно в области строительства церквей и дворцов. Примером может служить Церковь Святого Михаила в Мюнхене, созданная Иоганном Михаэлем Фишером (1692-1766). Это здание гармонично объединяет немецкие и итальянские традиции, демонстрируя богатую палитру форм и декоративных элементов. Замок Нимфенбург, спроектированный Энрико Цукалли (1642-1724), представляет собой прекрасный образец немецкого барокко, где каждая деталь свидетельствует о высоком уровне мастерства архитектора.

Кроме того, дворец Шарлоттенбург в Берлине также заслуживает внимания как выдающийся образец архитектуры барокко. Построенный по заказу Софии Шарлотты, Курфюрстини Берлина, он поражает величественными фасадами и роскошными интерьерами, среди которых выделяются великолепные залы, оформленные золотом и мрамором. Дворец стал символом королевской власти и элегантности, играя важную роль в культурной жизни города.

Австрийская архитектура также внесла свой вклад в формирование стиля и эстетики, что особенно заметно в зданиях Вены. Собор Святого Стефана, с его характерной башней и многоцветной крышей, стал не только религиозным центром, но и символом столицы. Этот готический шедевр, с его детализированной каменной резьбой и витражами, продолжает привлекать туристов со всего мира.

Немецкие земли и Австрия представляют собой уникальное единство архитектурных стилей, где каждый элемент и сооружение рассказывают историю о времени и культуре, в которых они были созданы. Эти здания остаются вдохновляющим наследием для будущих поколений архитекторов и ценителей искусства.

Таким образом, барокко стало международным стилем, охватившим всю Европу и даже выходящим за её пределы. Его универсальность и гибкость позволили ему адаптироваться к различным культурным контекстам, создавая множество национальных вариаций, каждая из которых имела свои уникальные черты. Эпоха барокко представлена не только как время создания великих произведений искусства, но и как период, когда каждый регион вносил свои уникальные черты в общий культурный контекст.

Раздел II. Петровское барокко.

Конец XVII – начало XVIII вв. в России был периодом радикальных преобразований, вызванных реформаторской деятельностью Петра I. Пётр Великий стремился модернизировать страну, внедрить западные технологии и практики, чтобы вывести Россию на уровень ведущих европейских держав. Одной из областей, которая претерпела значительные изменения, стала архитектура. Пётр I понимал, что архитектура может стать символом новой эпохи, и потому активно привлекал иностранных специалистов для участия в проектах по строительству новых зданий и целых городских ансамблей, которые бы демонстрировали силу и величие молодой империи.

Одной из важнейших инициатив Петра I стало основание Санкт-Петербурга, который задумывался как окно в Европу и витрина достижений России. Город строился практически с нуля, что давало архитекторам свободу для экспериментов с новыми стилями и формами, заимствованными из лучших европейских образцов.

Санкт-Петербург стал настоящим символом преобразований, связанных с именем Петра I. Город, окружённый водами Невы, был запланирован как место, где должны были сосредоточиться важнейшие государственные учреждения, культурные центры и деловая жизнь империи. Архитекторы, такие как Доменико Трезини (1670-1734) и Жан-Батист Леблон (1679-1719), привнесли в проект европейские тенденции, создавая великолепные дворцы и церкви.

Параллельно с новыми строительными проектами происходила и трансформация существующих городов. Введение новых административных норм, законов и публичных зданий, таких как ратуши и суда, ознаменовало собой поворот к более организованному и структурированному общественному устройству.

В период правления Петра I Россия переживала бурные перемены, и одной из важных составляющих этого процесса стало активное привлечение иностранных специалистов для разработки и реализации архитектурных проектов. Многие зарубежные мастера были приглашены в Россию, чтобы внести свой вклад в создание нового архитектурного облика страны. Их опыт и знания помогли сформировать уникальный стиль петровского барокко, сочетавший в себе элементы европейских архитектурных направлений с русскими традициями.

Петровское барокко заметно отличалось от своего европейского прототипа. Оно совмещало в себе западноевропейские архитектурные идеи с русскими традициями, что позволило создать уникальный стиль, идеально подходящий для нужд и условий России. В отличие от пышного и богато украшенного европейского барокко, петровское барокко использовало более сдержанные и минималистичные декоративные элементы. Это могло быть вызвано необходимостью адаптации к суровым климатическим условиям и ограниченному доступу к строительным материалам.

При создании зданий в стиле петровского барокко большое внимание уделялось функциональности. Многие сооружения выполнялись с практической целью, такой как административные здания, военные укрепления и жилые дома. Умеренность в декоративных элементах петровского барокко не означала полного их отсутствия. Декор, хоть и был сдержаннее, чем в европейских аналогах, отличался особой тщательностью исполнения и продуманностью. Вместо обилия лепнины и позолоты, мастера предпочитали резьбу по дереву, искусную обработку камня, использование простых, но элегантных геометрических форм.

Часто встречались элементы классицизма, в виде пилястр, колонн дорического или ионического ордера, которые придавали зданиям строгую и торжественную внешность. Цветовая палитра была сдержана: преобладали пастельные тона – бежевый, серый, светло-зеленый, иногда разбавленные красным или синим цветом, использовавшимся акцентно, в декоративных вставках или на крыше.

Упрощенный дизайн не означал отсутствие архитектурной выразительности. Мастера петровского барокко достигали гармонии и красоты через простоту форм и чёткость линий. Они умело использовали приемы симметрии и пропорций, создавая впечатление монументальности и стабильности. Например, часто использовались прямоугольные окна с прямыми перемычками, строгие порталы входов, и массивные карнизы. Отсутствие излишних деталей делало здания более функциональными и удобными для использования.

Экономия ресурсов достигалась за счет оптимизации конструкций и использования местных строительных материалов, таких как кирпич и дерево. Вертикальная ориентация зданий была не просто стилистическим приёмом, но и отражением стремления к возвышенности и величеству. Удлиненные фасады, увенчанные сложными крышами с многочисленными башенками, создавали впечатление динамики и стремления вверх. Этот приём визуально увеличивал размеры зданий, придавая им более монументальный вид. Даже относительно небольшие по площади здания казались значительными и впечатляющими. В этом также проявлялось стремление к символической выразительности, подчеркивающей власть и величие государства.

Функциональный подход был определяющей чертой петровского барокко. Здания проектировались с учётом их целевого назначения, и архитектурные решения были подчинены практическим требованиям. Административные здания отличались рациональной планировкой и просторными помещениями, военные укрепления были массивными и надёжными, а жилые дома – удобными и эргономичными. Это отражало прагматизм эпохи Петра I и стремление к построению сильного и эффективного государства. Архитектура не была самоцелью, а служила решению конкретных задач и обслуживанию нужд общества. Все эти особенности свидетельствуют о том, что петровское барокко – это уникальное явление в мировой архитектуре, синтез европейских традиций и российских реалий, ориентированное на практичность и функциональность, но при этом не лишенное красоты и выразительности.

Важной чертой петровского барокко были большие дворы и сады, окружавшие здания. Это создавало иллюзию простора и свободы, что отвечало русским представлениям о пространстве и свете. Это органично сочеталось с традиционным русским подходом к пространственному планированию, где обширные открытые пространства играли важную роль в жизни общины. Однако, в отличие от замкнутых, часто оборонительных дворов традиционной русской архитектуры, дворы в петровском барокко служили не только утилитарным целям, но и стали элементом декоративного оформления, часто включали в себя парадные въезды, фонтаны и цветники, создавая впечатление торжественности и величия. Растительность, часто включавшая в себя экзотические для России растения, подчеркивала связь с европейскими садовыми традициями, формируя своеобразный симбиоз «русского простора» и «европейской изысканности».

Влияние местных традиций проявилось также в материалах. Несмотря на широкое использование камня, в особенности импортного, в петровском барокко продолжали применяться традиционные русские строительные материалы: дерево, кирпич и известь. Мастерство русских каменщиков и плотников, веками оттачивавшееся в строительстве церквей и крепостей, играло ключевую роль в реализации амбициозных проектов эпохи Петра I.

Особое внимание заслуживает использование разноцветной глазурованной кирпичной кладки, которая создавала яркие и динамичные фасады, отражая влияние голландского и итальянского барокко, но при этом органично вписываясь в российские ландшафты.

Интересно, что петровское барокко не только использовало местные материалы и техники, но и адаптировало их под новые стилистические требования. Например, традиционная русская резьба по дереву, ранее использовавшаяся главным образом для украшения церковных интерьеров и изб, получила новое дыхание в виде изысканных декоративных элементов на фасадах дворцов и общественных зданий. Мастера удачно сочетались традиционные мотивы с западноевропейскими орнаментами, создавая уникальный стиль, характерный именно для эпохи Петра I.

Аналогичным образом использовался и кирпич: традиционные русские техники кладки объединялись с европейскими приемами украшения фасадов, что приводило к появлению необычных и выразительных композиций. В итоге петровское барокко стало не просто копированием западных образцов, а оригинальным синтезом, где западноевропейские архитектурные принципы органично вплелись в ткань российских строительных традиций. Этот синкретизм свидетельствует о способности русских мастеров адаптировать и трансформировать иностранные влияния, создавая своеобразный и уникальный стиль, отражающий дух своей эпохи и национального самосознания. В этом гибридном искусстве проявляется не просто влияние Запада, но и особая способность России впитывать и перерабатывать чуждые культуры, придавая им свое уникальное лицо.

Санкт-Петербург действительно стал центральным местом развития петровского барокко. Здесь были возведены многие известные сооружения, которые до сих пор сохраняют свое значение как символы этого стиля.

Одним из ключевых участников формирования петровского барокко был швейцарский архитектор Доменико Трезини (1670-1734). Трезини был назначен главным архитектором при строительстве Петропавловской крепости, одного из первых крупных архитектурных комплексов в новом городе. Крепость, заложенная в 1703 г., должна была служить не только оборонительным сооружением, предназначенным защищать Санкт-Петербург от возможных нападений извне, но и представлять собой символ мощи и престижа новой столицы.

Летний дворец был построен по проекту Доменико Трезини в 1710-1714 гг. Он расположен в Летнем саду, рядом с «Большой Галереей» Зимнего дворца. Дворец выполнен в простом стиле с минимальным количеством декоративных элементов, что отличает его от других сооружений петровского барокко. Внутри дворца находятся комнаты, предназначенные для отдыха и развлечений. Дворец не украшен излишними декоративными элементами, что делает его более простым и функциональным по сравнению с другими сооружениями петровского барокко.

Трезини также занимался строительством Петропавловского собора в 1712-1733 гг., который стал ещё одним важным архитектурным объектом, выполненным в стиле барокко. Петропавловский собор Доменико Трезини стал не только центральной точкой города, но и важным символом российской власти. Его высокий шпиль и элегантные линии олицетворяли устремление России к величию.

Петропавловская крепость и собор, созданные Трезини, стали первыми крупными архитектурными объектами в Петербурге, выполненными в стиле барокко. Благодаря своему опыту и профессионализму, Трезини смог успешно адаптировать европейские архитектурные традиции к российским реалиям, заложив основу для развития петровского барокко.

Кроме того, Доменико Трезини совместно с Теодором Швертфегером (1680-1739), Джузеппе Трезини (1697-1768) и Михаилом Земцовым (1688-1743) в 1722-1742 гг. построили здание Двенадцати коллегий. Общий проект составил Доменико Трезини, верхние этажи проектировал Теодор Швертфегер, а Джузеппе Трезини и Михаил Земцов завершали строительство.

Это здание на Университетской набережной Васильевского острова в Санкт-Петербурге для размещения петровских коллегий стало крупнейший по размерам памятником петровского барокко, который состоит из двенадцати идентичных трёхэтажных секций.

Строительство здания Двенадцати коллегий началось как часть плана императора Петра I по созданию на Васильевском острове административного квартала. Предполагалось, что здесь разместятся Сенат, Синод и коллегии. Основное строительство было завершено к середине 1730-х гг. В 1737-1741 гг. с западной стороны здания была пристроена двухэтажная галерея.

Интерьеры зданий Двенадцати коллегий многократно перестраивали и ремонтировали. Начальную отделку сохранил только квадратный в плане, двусветный зал под названием Петровский (ранее Сенатский). Эта отделка предвещает рокайли елизаветинского периода.

Продолжение и список использованных источников и литературы здесь: https://vk.com/@pipka42-stil-petrovskogo-barokko-kak-unikalnoe-yavlenie-v-istorii-ru

В 1864 г. он получил серебряную медаль Академии Второй степени за горельеф «Еврей-портной».Ещё через год ему была присуждена серебряная медаль первой степени за вырезанный из слоновой кости и дерева горельеф «Еврей-скупой».

В 1868 г. Антокольский закончил работу, над которой трудился в течение шести лет, - восковую композицию «Нападение инквизиции на евреев». Этим горельефом Антокольский показал, как можно перенести действие из открытого пространства в замкнутое - до него такое было возможно только в живописи. Кроме занятий искусством молодой скульптор много времени уделял самообразованию. Он в совершенстве освоил русский язык, много читал и всерьез увлекся российской историей. Постепенно эта тема приобретает в его творчестве все более громкое звучание.

В 1870 г. Антокольский представил на суд профессоров Академии художеств, статую «Иван Грозный». Через личность Ивана Грозного скульптор стремился проникнуть в существо тех трагических противоречий, которые характеризовали сложную и жестокую эпоху русского самодержца. Принципиальное новшество трактовки и подчеркнутый реализм изображения проявились в том, что главный акцент перенесен на психологическую характеристику образа «мучителя и мученика». Не только страшные муки совести определяют его внутреннее состояние, но и накипающая злоба, жажда мщения, гнев и неиссякаемая сила духа. Все это отражено в выражении лица первого русского царя, в жесте руки, вонзившей посох, в соединении несоединимого — поминального синодика и трона, монашеского одеяния и неукротимости страстей. Замкнутая композиция с элементами асимметрии отражают сосредоточенность образа и его внутреннюю борьбу. Скульптура открыла новую страницу в истории русской станковой пластики, в которой, по словам Стасова, был представлен «первый живой человек и первое живое чувство». Мэтры Академии встретили работу молодого скульптора в штыки. Автору было заявлено, что его работа далека от общепринятых канонов.

Однако после того, как скульптуру увидела Великая княгиня Мария Николаевна и придя в полный восторг рассказала о ней своему брату, императору Александру II, отношение академиков к Антокольскому резко изменилось. Ну а после того, как Государь приобрел «Ивана Грозного» за огромную сумму в 8 тыс. руб. вчерашний студент был произведен в Академики. Вскоре его имя стало известно и за границей: гипсовую копию «Иоанна Грозного» приобрел Кенсингтонский музей. «Иван Грозный» стал первой работой русского мастера, попавшей в коллекцию зарубежного музея. В апреле 1872 г. Антокольский отправился в Италию.

В Риме он создал второе свое крупное произведение — статую «Петр Первый». Замысел родился еще в Петербурге, во время работы над скульптурой Грозного. Скульптор запечатлел царя в мундире Преображенского полка, ботфортах и треуголке. В постановке фигуры, в развороте корпуса, решительном шаге читается несгибаемая воля и целеустремлённость Петра. В 1878 г. бронзовую версию «Петра Первого» показали на Всемирной выставке в Париже — и это был успех. По указу российского правительства скульптуру установили в Петергофе перед любимым дворцом Петра I Монплезир, а позже на ее основе были созданы памятники царю в Таганроге и Архангельске.

В 1874 г. Антокольский приступил к работе над статуями «Христос перед судом народа» и «Смерть Сократа». В фигуре Христа Антокольский стремился показать его «восставшим за правду, за братство, за свободу». Его образ Антокольский трактовал с позиции человека: бытовые детали — хитон, восточная шапочка, сандалии — разрушили традиционный облик Христа. Работа над «Мефистофелем» длилась несколько лет, начиная с 1874 г. Как раз в это время Антокольский работал над образом Христа, и «Мефистофель» должен был послужить своеобразной ему антитезой.

Мефистофель, названный ранее «XIX век» — не столько воплощение всеобщего зла, сколько олицетворение мучительного сомнения и неверия; угловатые, резкие формы, полное сарказма лицо придают образу особую выразительность. Обратившись к образу Мефистофеля, скульптор взял за основу литературный прототип из поэмы Гете “Фауст”, и в первоначальном эскизе создал почти иллюстрацию к нему, но “литературность” сюжета не удовлетворяла скульптора. Постепенно у него рождалось новое понимание образа. “Мефистофель” — это неутолимая злоба, злоба без дна, беспощадная, отвратительная, способная гнездиться в больном теле с разлагающейся душой; он болеет, страдает от того, что все, все пережил, разрушился и не может больше жить, наслаждаться жизнью, как другие около него; он бессилен духом» — писал скульптор. Мефистофель для него стал порождением современности, символом 19 в.

Скульптор исполнил множество вариантов статуи, стремясь средствами самой пластики, не прибегая ни к каким поясняющим деталям, представить Мефистофеля. Изобразив его обнаженным, Антокольский избежал необходимости воссоздавать костюм какой-либо исторической эпохи. Сохранение же литературного названия статуи Антокольский объяснял тем, что оно делает образ более понятным для людей. Окончив в 1883 г. статую, Антокольский мечтал показать ее в Петербурге. После долгой переписки, бесконечных хлопот В. В. Стасова она в 1886 г. была выставлена в Эрмитаже. Произведение везде имело шумный успех. Берлинская Академия художеств избрала Антокольского почетным членом, а в Вене скульптор был удостоен Большой золотой медали. В 1880-е гг. Марк Антокольский снова обратился к темам русской истории.

В 1889 г. он закончил скульптуру «Нестор-летописец», и почти одновременно с ней — бронзовую статую «Ермак» и горельеф «Ярослав Мудрый». В образе Нестора скульптор стремился изобразить человека, отрешенного от мирской суеты, ушедшего в свой внутренний просветленный душевный мир. Летописец запечатлен сидящим за простым столом. Естественна и непринужденна его поза, чуть ссутулилась спина, наклонена голова. Сосредоточен и задумчив взгляд печальных глаз. Безупречное владение мрамором, богатая игра света и тени на лице и одежде придают статуе особую жизненность. Свет отражается от гладкой поверхности деревянного пюпИтра и освещает лицо, руки. Там, где резец скульптора воспроизводит складки морщинистой кожи лица Нестора, свет словно поглощается матовой поверхностью мрамора, прерывается тенями впадин.

Под конец жизни Марк Антокольский из-за финансовой нужды был вынужден распродать на аукционе в Париже всю свою коллекцию антикварных вещей и часть собственных произведений. Умер он в Гамбурге в 1902 г. (по другим версиям во Франкфурте-на-Майне). Похоронили скульптора на Преображенском еврейском кладбище в Петербурге.

Михаил Осипович Микешин.

Скульптор-монументалист, один из самых знаменитых рославльских уроженцев, Михаил Осипович Микешин родился в 1835 г. в семье мелкого помещика. С раннего детства он проявил интерес к рисованию. Вначале Микешин обучался в приходской школе и в ремесленном училище в Рославле, затем юношу отправили учиться в Смоленскую гимназию. За драку с сыном губернатора Микешина и еще несколько учащихся исключили из учебного заведения. После этого бывший гимназист устроился чертежником в компанию, которая занималась строительством Варшавского шоссе на территории Смоленской губернии.

Большие творческие способности разглядел в молодом Микешине богатый смоленский помещик Александр Александрович Вонлярлярский, имевший к строительству шоссейных дорог непосредственное отношение, получая под это большие подряды. К тому времени юноша в течение нескольких лет изучал основы живописи в мастерской местного иконописца, и Вонлярлярский уговорил родителей Михаила отправить сына учиться живописи в Санкт-Петербург, оплатив из личных средств стоимость обучения в академии искусств, которую Микешин с отличием окончит в 1858 г. В 1859 г. был объявлен конкурс на проект памятника в честь тысячелетия российской государственности. Из 53 представленных вариантов победил проект Михаила Осиповича, а 24-летний автор получил первую премию в размере 4 тыс. руб.

«Тысячелетие России» — это монумент, воздвигнутый в Новгороде в 1862 г. в честь тысячелетнего юбилея летописного призвания варягов, с которым традиционно связывается начало русской государственности. Авторами проекта памятника являются скульпторы Михаил Микешин, Иван Шредер и архитектор Виктор Гартман. Памятник находится в новгородском детинце, напротив Софийского собора и бывшего здания Присутственных мест. Общая высота: 15,7 м. Представляет собой гигантский шар-державу на колоколообразном постаменте.

Композиционная основа памятника – шар с крестом, символизирующий «державу», одну из главных государственных регалий и символ царской власти. Всего же на монументе 128 скульптур исторических фигур. На верхнем ярусе изображен Ангел, который благословляет склонившую колено женщину в русском традиционном костюме. Она держит щит с гербом России – двуглавым орлом и надписью «1862». Эта женщина символизирует саму Россию. Вся сцена отражает одну из основ русского государства, православие.

На среднем ярусе у подножия державы изображено шесть сцен – важнейших вех истории России. Каждая сцена состоит из нескольких фигур, в центре же правители – главные герои этих эпох:

1. Скульптура князя Рюрика иллюстрирует основание российского государства (862 год).

1. Князь Владимир Святославович – Крещение Руси (988 год).

1. Дмитрий Донской победой в Куликовской битве знаменует начало освобождения от татарского ига (1380 год).

1. Иван III – основание самодержавного царства Русского (1491 год).

1. Михаил Федорович как первый из династии Романовых символизирует восстановление самодержавия после Смутного времени (1613 год).

1. Петр I – преобразование России в Российскую империю (1721 год) и победу над шведами.

На нижнем ярусе вокруг пьедестала памятника изображены фигуры важнейших людей для истории и культуры страны – просветителей, государственных людей, военных героев, писателей и художников. Здесь можно найти и великого ученого Михаила Ломоносова, и создателя русского театра Федора Волкова, и композитора Михаила Глинку, и таких известных писателей, как Александр Пушкин, Николай Гоголь, Михаил Лермонтов, Иван Крылов, Александр Грибоедов и других. В последующие годы Микешин создаст много патриотических монументов, которые будут установлены в разных городах страны.

Настоящим шедевром стал памятник Екатерине II, воздвигнутый в 1873 г. в Санкт-Петербурге в честь великой русской императрицы. Монумент возвышается в Екатерининском сквере в центре площади Островского перед Александринским театром.

Ансамбль включает в себя величественную фигуру императрицы Екатерины Алексеевны в мантии, с орденом святого Андрея Первозванного на груди, скипетром и лавровым венком в руках и короной Российской империи у ног. На нижнем уровне императрицу окружают 9 фигур значимых деятелей её эпохи: Полководец Пётр Александрович Румянцев-Задунайский, Генерал-фельдмаршал Григорий Александрович Потёмкин-Таврический, Генералиссимус Александр Васильевич Суворов, Поэт и государственный деятель Гавриил Романович Державин, Президент Российской академии Екатерина Романовна Дашкова, Государственный деятель Александр Андреевич Безбородко, Личный секретарь императрицы и президент Российской Академии художеств Иван Иванович Бецкой, Мореплаватель и полярный исследователь Василий Яковлевич Чичагов, Военный и государственный деятель Алексей Григорьевич Орлов-Чесменский.

На лицевом фасаде монумента установлена мемориальная доска с надписью «Императрице Екатерине ΙΙ в царствование Императора Александра ΙΙ-го 1873 год». Вес памятника из бронзы составляет около 50 тонн, высота фигуры Екатерины II — 4.35 м, а общая высота — немногим менее 15 м.

Михаил Микешин скончался 19 (31) января 1896 г. в возрасте 60 лет. Он был упокоен в самом центре Никольского кладбища Александро-Невской лавры.

Опекушин Александр Михайлович.

Родился 16 (28) ноября 1838 г. в деревне Свечкино Даниловского уезда Ярославской губернии в семье крепостного крестьянина помещицы Е. В. Ольхиной. Отец, регулярно бывая в Санкт-Петербурге, отдал двенадцатилетнего сына, с согласия помещицы, на три года в Рисовальную школу Императорского общества поощрения художников. Проявившего незаурядные способности мальчика, окончившего школу за два года, взял в свою скульптурную мастерскую в Петербурге преподававший в рисовальной школе профессор Д. И. Йенсен. Для дальнейшей учёбы в Императорской академии художеств Александру Опекушину пришлось выкупиться из крепостного сословия — за 500 рублей; 20 марта 1859 г. он получил вольную. В 1861 г. женился: в Преображенской церкви Санкт-Петербурга венчался с Евдокией Ивановной Гуськиной, - дочерью государственного крестьянина.

В Академии продолжал заниматься вольноприходящим у Йенсена. В 1862 г. получил первую награду — Малую серебряную медаль за барельеф на заданную библейскую тему: «Ангелы, возвещавшие пастухам Рождество Христово». В этом же году заметивший его талант художник и скульптор М. О. Микешин приглашает никому не известного молодого ваятеля принять участие в сооружении грандиозного памятника «Тысячелетие России» в Новгороде - ему было поручено выполнить фигуру Петра I.

В 1864 г. Академия присудила ему звание неклассного художника за скульптурные эскизы «Велизарий» и «Амур и Психея». Из этого звания он был повышен в 1869 г. в классные художники 2-й степени, в 1870 г. — в классные художники 1-й степени за исполненный бюст графини Шуваловой и семь колоссальных фигур, вылепленных для петербургского монумента императрице Екатерине II М. О. Микешина, (и, наконец, в 1872 г. — в академики за бюст цесаревича Николая Александровича и статую Петра Великого. В 1872 г. за бюст Петра I и скульптурную группу русских моряков Императорское Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии наградило его Большой золотой медалью.

Для Всероссийской промышленной выставки в Москве (1882 г.) совместно с М. О. Микешиным и архитектором Д. Н. Чичаговым создал две парные скульптурные композиции «Волга» и «Нефть».

В 1884 г. Опекушин выполнил Царские врата для иконостаса Воскресенского собора Троице-Сергиевой Приморской пустыни. Опекушин выполнил памятник Александру II у южной стены Кремля (бронза, открыт в 1898 г., не сохранился) и Александру III возле Храма Христа Спасителя (бронза, 1912 г., не сохранился). Кроме того, из работ Опекушина наиболее известны также: (памятники адмиралу А. С. Грейгу (открыт 21 мая 1873 г., уничтожен после 1917 г.) в Николаеве, моделированный по проекту М. О. Микешина).

Памятник А. С. Пушкину в Москве (бронза, гранит, открыт в 1880 г.), сочетающий приподнятость образа с его исторической конкретностью и достоверностью.

Опекушин создал также памятники А. С. Пушкину в Петербурге (открыт в 1884 г.) и в Кишинёве (открыт 26 мая 1885 г.).

Памятник К. М. Бэру в Тарту (открыт в 1886 г.).

Памятник М. Ю. Лермонтову в Пятигорске (открыт в 1889 г.).

Памятник Александру II в Ченстохове (открыт в 1889 г.) (не сохранился) Александру II в Рыбинске (открыт в 1914 году) — все бронза, гранит.

В 1913 году в Остафьево была установлена статуя Пушкина, также выполненная Опекушиным.

В начале 1923 г. А. М. Опекушин простудился, заболел воспалением лёгких и 4 марта скончался. Похоронен на кладбище возле Спасской церкви села Рыбницы, где был когда-то крещён.

Революционная деятельность в России (1891 – 1901 гг.).

В 1891 – 1892 гг. учился на естественном отделении физико-математического факультета Санкт-Петербургского университета, исключён за участие в студенческих кружках. Арестован, освобождён под залог. В 1892 г. основал марксистский кружок в Санкт-Петербурге, связанный с группой «Освобождение труда». В 1893 г. выслан на 2 года в Вильну (ныне Вильнюс, Литва) под гласный надзор полиции, стал одним из наиболее заметных пропагандистов в местной еврейской социал-демократической организации.

С 1895 г. в Санкт-Петербурге, один из организаторов и руководителей петербургского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса» (название организации предложено Мартовым). В январе 1896 г. арестован. В 1897 г. выслан на 3 года в г. Туруханск (ныне деревня Старотуруханск Туруханского района Красноярского края). В 1900 г. после возвращения из ссылки совместно с А. Н. Петросовым и В. И. Лениным занимался формированием групп содействия газете «Искра» в России. Участник Псковского совещания искровцев с П. Б. Струве и М. И. Туган-Барановским с целью привлечения их к сотрудничеству (март - апрель 1900 г.). Впоследствии возглавлял группу содействия газете «Искра» на Юге России (Полтава, 1900 - 1901 гг.).

Первая эмиграция (1901 – 1905 гг.).

В марте 1901 г. легально переехал в Мюнхен. Редактор и ведущий публицист газеты «Искра». Участвовал в согласовании подготовленных Г. В. Плехановым и В. И. Лениным проектов программы РСДРП. Разошёлся с Лениным во взглядах на соотношение морали и политики и по вопросам партийного строительства, в отличие от него считал, что переход от кружковой организации социал-демократического движения к партийной должен происходить «снизу», а не усилиями «вождей». Предложил свой проект устава РСДРП, отвергнутый Лениным.

Делегат II съезда РСДРП (июль – август 1903 г., Брюссель, Лондон), на котором внёс альтернативное ленинскому определение условий членства в партии – работа под контролем и руководством одной из партийных организаций вместо обязательного личного участия в деятельности низовой организации, на чём настаивал Ленин. Съезд принял формулировку Мартова, что позволяло увеличить численность и расширить социальный состав РСДРП. Мартов требовал также ослабления полномочий центральных учреждений партии. Возражал против предложения Ленина ограничить редколлегию «Искры» Плехановым, Лениным и Мартовым, т. к. видел в этом фактический переход партии под их контроль, отказался работать в газете, бойкотировал выборы в центральные органы РСДРП (после выхода Ленина из редакции «Искры» вернулся в неё, был введён в Совет партии).

Вокруг Мартова объединились все противники Ленина, в дальнейшем получившие название меньшевиков. От других признанных идеологов меньшевизма отличался неприятием бернштейнианства, однако активно поддержал идею А. Н. Потресова о союзе РСДРП с либералами в борьбе за демократию, а также, хотя и с некоторыми оговорками, предложенный Аксельродом план участия социал-демократии в «банкетной кампании» 1904 г., организованной Союзом освобождения с целью побудить правительство к введению в России конституции.

Рассматривал начавшуюся революцию 1905 - 1907 гг. как буржуазно-демократическую, считал её движущими силами пролетариат и либеральную буржуазию, крайне скептически оценивал революционный потенциал крестьянства. Категорически отрицал выдвинутую В. И. Лениным идею революционно-демократической диктатуры пролетариата и крестьянства как возможный итог победы революции, считая пока максимумом возможного установление буржуазно-демократической республики. Противник действий, направленных на «организацию» революции, подготовку вооружённого восстания силами подпольщиков.

Снова в России (1905 – 1907 гг.).

После издания Манифеста 17 октября 1905 г. вернулся в Россию, жил в Санкт-Петербурге. Участвовал в работе Санкт-Петербургского совета рабочих депутатов, член редакции легальной меньшевистской газеты «Начало». Поддержал объединительные устремления большевиков и меньшевиков. На рубеже 1905 – 1906 гг. входил в состав объединённого ЦК РСДРП и редакцию его нелегального органа – газеты «Партийные известия». В феврале и июле 1906 г. подвергался арестам в Санкт-Петербурге, из-за установленного над ним постоянного негласного надзора полиции не смог принять участие в Объединительном съезде РСДРП в Стокгольме. Избран заочно на съезде членом редакции центрального органа партии – газеты «Социал-демократ» (1906 г.) и как член редакции участвовал в работе ЦК РСДРП.

В сентябре того же года выслан за границу. Около месяца находился в Германии, затем нелегально вернулся в Россию, проживал в Финляндии. Делегат Лондонского съезда РСДРП 1907 г., где выступил с отчётным докладом ЦК. Кандидат в члены ЦК РСДРП (1907 – 1912 гг.). Один из делегатов от РСДРП на Штутгартском конгрессе Второго интернационала (1907 г.). Вместе с Лениным и Р. Люксембург внёс радикальные поправки в резолюцию об отношении социалистов к войне, в частности о том, что они обязаны в случае начала военных действий стремиться использовать вызванный войной экономический и политический кризис для политического пробуждения народа и ускорения свержения капитализма.

Вторая эмиграция (1907 – 1913 гг.).

В конце 1907 г. эмигрировал. Жил в Женеве, с 1909 г. в Париже. Один из основателей, редакторов и ведущий публицист журнала «Голос социал-демократа», занимавшего в меньшевизме позицию центра между «партийцами» и «ликвидаторами» (был ближе к последним). Взгляды Мартова на партийную тактику и организацию привели его к политическому и личному разрыву с Г. В. Плехановым.

Отрицательно оценивал существовавшие формы подпольных партийных организаций, считал необходимым создание легальной рабочей партии, которая бы опиралась на фракцию РСДРП в Государственной думе, профессиональные союзы, общества самообразования, кооперативы. Но в отличие от последовательных «ликвидаторов» не призывал к немедленному разрушению нелегальных структур партии. Последовательно отрицал тактику заговора в боевой тактике социал-демократов, противопоставляя им завоевание народом демократических свобод вследствие дезорганизации государственного аппарата и использование любой возможности легальной организации масс.

Один из редакторов крупного обобщающего коллективного труда «Общественное движение в России в начале 20 в.», автор глав по истории РСДРП (в 1918 г. были опубликованы отдельным изданием под названием «История российской социал-демократии»). В 1908 – 1911 гг. член редакции «Социал-демократа», избранной на 5-й Всероссийской конференции РСДРП, состоявшейся в декабре 1908 г.

В результате опыта работы в объединённых партийных органах Мартов убедился в невозможности сосуществования меньшевиков и большевиков в одной партии, изложил свою позицию в брошюре «Спасители или упразднители? (Кто и как разрушал РСДРП)» (1911 г.). Поддержал Л. Д. Троцкого в деле организационного объединения социал-демократии на антибольшевистской основе на конференции в Вене. С 1913 г. член Заграничного секретариата Организационного комитета (ОК) – временного руководящего центра меньшевиков, член редакций газет «Известия Заграничного секретариата ОК», «Луч» (издавалась меньшевиками легально в Санкт-Петербурге, название неоднократно менялось).

Деятельность в России (1913 – 1914 гг.).

Воспользовавшись амнистией по случаю 300-летия Дома Романовых, в 1913 г. вернулся в Россию. В конце 1913 – 1-й половине 1914 гг. легально жил в Санкт-Петербурге, принимал активное участие в реформировании партийной организации РСДРП, которую стремился перестроить по образцу Социал-демократической партии Германии (СДПГ).

Третья эмиграция (1914 – 1917 гг.).

Летом 1914 г. выехал за рубеж для участия в заседании Международного социалистического бюро, собравшегося для примирения различных течений в РСДРП, Венском международном социалистическом конгрессе (не состоялся из-за начала Первой мировой войны 1914 – 1918 гг.). Остался в Париже, а в 1915 г. переехал в Цюрих. Решительно выступал за прекращение войны, осуждал «патриотов» и, не желая победы ни одному буржуазному правительству, связывал завершение войны с демократическими преобразованиями во всём мире и возрождением международной организации социалистов.

Одним из первых в социал-демократической литературе (например, в письме редакции и сотрудникам журнала «Наша заря» под названием «Русский марксизм и война», 1914 г.) охарактеризовал империализм как важнейшее общественное явление начала 20 в. Делал акцент не на определении империализма как стадии «загнивания» и «умирания» капитализма или кануна социалистической революции, а на перспективах его развития как экономической и политической системы. Полагал, что возможности саморегулирования и приспособления капитализма к новым историческим условиям далеко ещё не исчерпаны. В то же время ожидал новую демократическую революцию в России, считая, что политическая система в стране мало изменилась в результате революции 1905 – 1907 гг., а капитализм продолжал динамично развиваться, в результате чего обострялись существовавшие социально-политические противоречия.

Один из редакторов газеты интернационалистского направления «Голос» (1914 – 1915 гг.); вышел из состава редакции, разойдясь во взглядах с Л. Д. Троцким, который всё ближе сходился с большевиками. Участник Циммервальдской (1915 г.) и Кинтальской (1916 г.) международных социалистических конференций, на которых произошло объединение осуждавших войну социал-демократов – интернационалистов. После Февральской революции 1917 г. выступил инициатором возвращения эмигрировавших социал-демократов в Россию через Германию, но ехать вместе с Лениным и его сторонниками отказался.

Возвращение в Россию (май – октябрь 1917 г.)

Вернулся в Россию тем же путём 9 мая. В 1917 г. член исполкома Петросовета и Всероссийского центрального исполнительного комитета, избранного 1-м Всероссийским съездом Советов. Редактор журнала «Интернационал», газет «Летучий листок», «Искра» и сотрудник газеты «Новая жизнь». Последовательно отстаивал идею поэтапного перехода власти к левым силам революции, включая большевиков. Критиковал вхождение социалистов во Временное правительство, считая его неспособным решать революционные задачи, осуждал «революционное оборончество» (идею продолжать войну во имя защиты завоеваний революции), возглавил Временное центральное бюро меньшевиков-интернационалистов, оппозиционное руководящим органам меньшевиков.

В связи с июльскими событиями 1917 г. выступил за переход власти в руки Советов и создание ими правительства, состоящего исключительно из социалистов и «способного двинуть революцию дальше». Не соглашаясь с большевистской стратегией и тактикой, в то же время осуждал правительственные репрессии по отношению к большевикам. Избран в состав ЦК РСДРП (объединённой) на созванном меньшевиками (большевики отказались принять участие) Объединительном съезде РСДРП [август 1917 г.], возглавлял в РСДРП(о) левую группу меньшевиков-интернационалистов.

Участник Демократического совещания 1917 г., выступал на нём за создание правительства социалистических партий, вошёл в состав Предпарламента. Выступал с резкой критикой как Временного правительства и поддерживавших его социалистов, так и большевиков, начавших непосредственную подготовку вооружённого восстания против Временного правительства. На 2-м Всероссийском съезде Советов [25–27 октября] предложил от имени меньшевиков-интернационалистов резолюцию, которая осуждала большевиков за организацию переворота до открытия съезда и призывала к формированию однородного социалистического правительства. После ожесточённых дебатов, закончившихся уходом со съезда правых групп меньшевиков и эсеров, не встретив поддержки, покинул съезд.

Деятельность в РСФСР (1917 – 1920 гг.).

Признал Октябрьскую революцию 1917 г. исторически объяснимой и в этом смысле «оправданной», «неизбежно вытекавшей» из неспособности мелкобуржуазной демократии «разрубить узел войны, душившей революцию», и из неспособности социал-демократии «толкать вперёд» эту мелкобуржуазную демократию.

Однако, рассматривая социализм как высшее воплощение индивидуальной свободы и индивидуальности, Мартов не мог примириться с характерным для большевиков «аракчеевским пониманием социализма и пугачёвским пониманием классовой борьбы», на почве которого вырастает, по его словам, «окопно-казарменный» «квази-социализм». Считал, что социализм возможен только тогда, когда политическое воспитание масс позволяет им «путём самоуправления взять в свои руки руководство общим аппаратом». В этой связи называл «бессмысленной утопией» попытку «насаждать социализм в экономически и культурно отсталой стране». Единственную возможность борьбы с большевизмом видел в восстановлении единства рабочего движения под эгидой социал-демократии.

Получив поддержку на Чрезвычайном съезде РСДРП(о) [30 ноября – 7 декабря 1917 г.], вошёл в состав ЦК РСДРП(о) и редакции её центрального печатного органа – «Рабочей газеты». С этого времени до 1920 г. фактический руководитель ЦК РСДРП. Член ВЦИК РСФСР (январь – июнь 1918 г.; 1919 - 1920 гг.), временно исключался из его состава вместе с другими меньшевиками. В связи с перемещением государственных и партийных органов из Петрограда в марте 1918 г. переехал в Москву. Редактор газеты «Вперёд!» («Всегда вперёд!») (1918 - 1919 гг.). Депутат Моссовета (1919 - 1920 гг.). В 1919 г. подвергался домашнему аресту. С 1919 г. действительный член Социалистической академии (с 1924 г. Коммунистическая академия).

Осуждал политику «красного террора» и «военного коммунизма», заключение Брестского мира 1918 г. В то же время признавал недопустимой вооружённую борьбу против Советской власти, «т. к. почти весь пролетариат стоит за Лениным». Ноябрьскую революцию 1918 г. в Германии, революционные события в Австро-Венгрии считал началом мировой социалистической революции, для её победы считал необходимым сохранить власть большевиков, некоторое время поддерживал их политику. Выступал за участие меньшевиков в вооружённой борьбе с контрреволюцией. Автор тезисов «Мировая социальная революция и задачи социал-демократии», которые стали основой платформы РСДРП (принята Всероссийским партийным совещанием в апреле 1920 г.), выдвинул идею объединения всех социалистических партий, включая большевиков, на основе последовательного народовластия, самой широкой свободы идейной борьбы и пропаганды.

Последние годы в эмиграции (1920 – 1923 гг.)

В сентябре 1920 г. легально выехал за границу для лечения. На съезде Независимой социал-демократической партии Германии (НСДПГ) в Галле (ноябрь 1920 г.) призвал к защите мирового рабочего движения, а также российской революции от международного империализма, внутренней контрреволюции и разлагающего влияния «примитивно-коммунистического большевизма».

В Берлине (1921 г.) возглавил Заграничную делегацию ЦК РСДРП – эмигрантский партийный центр меньшевизма, пытался объединить центристские силы международного социалистического движения. Там же в 1921 г. основал и редактировал (до 1923 г.) социал-демократический журнал «Социалистический вестник», опубликовал в нём свыше 80 статей и заметок. Положительно оценивал НЭП, однако считал, что либерализация хозяйственной жизни не может быть прочной без политической либерализации.

Ближайшее будущее России связывал с многоукладной экономикой, рынком, регулируемым государством, кооперацией, сильным социальным законодательством и политической демократией. Допускал возможность превращения России в социалистическое государство в случае победы социализма на Западе. Один из главных организаторов в 1922 г. международной кампании протеста против судебного процесса над членами партии социалистов-революционеров (1922 г.), побудил выступить против него М. Горького и А. Франса. Один из организаторов и лидеров Венского интернационала.

Автор воспоминаний «Записки социал-демократа», над которыми работал с перерывами с 1918 г. Сохранились 1-я (опубликована в 1922 г., 1924 г.) и 2-я (дошли две главы) книги (обе книги опубликованы вместе в 2004 г.). В мемуарах Мартов рассказывал о своей жизни от рождения до 1900 г. в контексте общественно-политической жизни России и Западной Европы, подробно осветил историю российских социал-демократических организаций 1-й половины 1890-х гг., деятельность петербургского «Союза борьбы за освобождение рабочего класса», жизнь социал-демократической ссылки, псковского совещания искровцев и первых шагов по организации группы содействия «Искре» в Полтаве. Воспоминания содержат богатый фактический материал и яркие характеристики деятелей социал-демократического движения.

Похоронен на кладбище в районе Веддинг в Берлине. Его прах был помещён в мемориале меньшевиков (в 1940-х гг. мемориал был разрушен нацистами, в 1998 г. восстановлен).

Петергоф – это небольшой городок на южном берегу Финского залива в составе Петродворцового района Санкт-Петербурга. Бывшая резиденция царя, город с огромным количеством дворцов, усадеб, парков, памятников и других достопримечательностей. Однако для большинства туристов он известен одноименным дворцово-парковым ансамблем. Здесь есть железнодорожный вокзал и станция Новый Петергоф, а со стороны воды - причал на Финском заливе.

История. Дореволюционное время.

Датой основания Петергофа называют 1710 г. - всего через 7 лет после появления Северной столицы. Изначально на этом месте располагались три финские деревни: две у воды и одна южнее - на горе. Первые упоминания о городе можно встретить в бортовом журнале Петра Великого в 1705 г. - он обозначается как промежуточная станция по пути императора на остров Котлин.

Император, активно путешествующий по Европе, мечтал возвести на морском берегу дворец с парком и фонтанами, равного которому не будет во всем мире. И вот в 1710 г. здесь началась основная деятельность по возведению загородной резиденции для царя и его семьи. Уже в 1714 г. началась закладка Большого дворца. Тогда же возникли Монплезир (дворец в Петергофе, памятник архитектуры начала 18 в. Дворец был построен по личному указанию Петра I в 1714 - 1723 гг), большой грот, каскады, а также другие сооружения, которые можно было увидеть в нижнем парке.

Уже через 13 лет дворцово-парковый ансамбль Петергоф был практически сформирован:
1) Завершено строительство Большого дворца и Монплезира;
2) Распланирован Нижний парк;
3) Сделана система фонтанов.

В 1747 г. по указу Елизаветы Петровны Большой дворец был несколько видоизменен, добавились новые помещения. Руководил работами Растрелли. Именно тогда Петродворец получил современный облик. Примерно через 7 лет поле закладки первого камня Большого дворца в Петергофе появилась пильная мельница с Гранитной фабрикой – именно на ее месте сегодня находится Часовой завод Ракета (один из старейших заводов России. Основан в 1721 г. как Петергофская гранильная фабрика, на которой изготовлялись украшения из драгоценных камней для царской семьи).

Так как работникам и обслуживающему персоналу нужно было где-то жить, вокруг царской резиденции начал разрастаться будущий город: Малая слобода и Большая слобода – последняя сейчас носит название Старый Петергоф. Изначально застройка местности вокруг дворца производилась хаотично, но благодаря стараниям архитектора М. Г. Земцова у города появилась четкая планировка. Некоторые здания были полностью перестроены, а для крестьян и военнослужащих созданы Мастеровой и Кавалерский дворы. С 1762 г. Петергоф официально стал городом при Дворцовом ведомстве.

В конце 18 в. в городе появляются Английский дворец и Английский парк вокруг него, выполненные по проекту Д. Медерса и Д. Кварнеги. К концу столетия Петергоф насчитывал 57 обывательских домов, а к началу 19 в. начали появляться первые каменные постройки, а помимо служащих при императоре, здесь стали появляться простые люди. В 1824 г. царь Александр I велел за счет государства перестроить 58 наиболее некрасивых сооружений по типовым проектам, составленными известными архитекторами.

В период 19 – 20 вв. в Петергофе размещались военные полки, а так же обучали воспитанников военных училищ. В 1825 г. император Николай I презентует своей жене Александре Федоровне земли рядом с Нижним парком. Вскоре там разбивают пейзажный парк, строят Коттедж и Фермерский дворец, возводят Готическую капеллу. Место это называют Собственная ее величества дача Александрия. В 1830-е гг. город был в очередной раз преобразован. Основным архитектором Петергофа стал А. Шарлемань. Именно тогда появляются новые дома в стиле готика, а также городской ансамбль с пожарным депо в районе Верхнего парка.

В дальнейшем в городе появляются:
1) Егерская слобода с военным госпиталем на ее территории;
2) Богадельня;
3) Здание Присутственных мест.

В первой половине 19 в. император Николай I купил расположенную западнее Петергофа дачу Нарышкиных, где А. И. Штакеншнейдер построил дворец Лейхтенбергских, а так же Кухонный и Гофмейстерский корпуса, а затем Капеллу, отделанную мрамором. Позже вокруг возвели пейзажный парк – сегодня там находится дворцово-парковый ансамбль Сергиевка. В период с 1832 по 1857 гг. рядом с Ольгиным прудом возникает выполненный по проекту А. И. Штакеншнейдера, П. Эрлера и М. Пилсудского Колонистский парк, а на островах Ольгина пруда – Ольгин и Царицын павильоны. В период 1853 - 1857 гг. также появляется железная дорога длиной 30 километров, соединяющая столицу с Петергофом. В начале 19 в. в городе открывают 2 гимназии, а на берегу Ольгиного пруда по проекту архитектора В. Султанова возводят православный собор Петра и Павла, который стоит там и сейчас.

Советское время.

Вплоть до революции 1917 г. Петергоф был основной летней резиденцией императора и его семьи, а уже в 1918 г. дворцы, где когда-то жили главные люди страны, превратились в музеи, дома отдыха и другие подобные заведения.

С сентября 1941 по январь 1944 гг. Петергоф находился в оккупации германскими войсками. За это время он был практически полностью уничтожен, особенно сильно досталось Нижнему парку:
1) Примерно 30 тысяч экспонатов было уничтожено;
2) Разрушена система фонтанов;
3) Вырублены 10 тысяч деревьев.

Эвакуировать из Петергофа удалось всего около 50 статуй и 8 тысяч предметов интерьера. Некоторые из статуй, которые не успели вывезти, просто закапывали, чтобы сохранить. Но такие условия в дальнейшем негативно сказались на их внешнем виде. После освобождения восстановление Петергофа началось практически сразу, и по большей части общий облик города остался прежним. Поменялось только название - Петергоф превратился в Петродворец. Основная причина таких преобразований было немецкое происхождение слова Петергоф.

В 1960-х гг. на территории Старого Петергофа начали возводить научно-технический городок Ленинградского государственного университета, и позже сюда переехали разные факультеты. Так же появились общежития для студентов и дома для сотрудников.

Современный период.

Сегодня Петергоф состоит из 4 исторически сложившихся частей:
1) Старый Петергоф;
2) Новый Петергоф;
3) Средний Петергоф;
4) Егерская слобода.

В 1990 г. дворцы и парки Петергофа были включены в состав музея-заповедника Петергоф, тогда же они начинают охраняться ЮНЕСКО. В 1997 г. Петергоф включен в список особо ценных объектов страны. В 2005 г. город получил статус первого в Северо-Западном регионе наукограда. Были открыты новые и старые музеи, а в 2009 г. в адресном классификаторе название Петродворец было вновь заменено на всем привычный Петергоф. Здесь не только находятся бывшие царские резиденции и музеи – в Петергофе живут и работают обычные люди. Есть школы, детские сады, поликлиники, больницы, спортивные школы, завод металлофурнитурны, завод по производству часов «Ракета», а также многое другое.

Известные объекты.

1) Большой Петергофский дворец - это основное здание дворцово-паркового ансамбля «Петергоф».
История строительства: 1714 - 1755 гг. При Петре I здесь возвели небольшое двухэтажное здание, в котором проходили официальные приёмы и праздники.
Реконструкция: в годы царствования Елизаветы Петровны, по просьбе императрицы, дворец реконструировал Растрелли. Архитектор возвёл здесь третий этаж, по бокам здания соорудил галереи и создал помпезные интерьеры со множеством зеркал, резным декором и позолотой.
В годы Великой Отечественной войны Большой дворец был сожжён и взорван. В 1952 г. был восстановлен внешний облик, а в 1964 г. обновлённый царский дворец уже встречал своих первых гостей.

2) Большой каскад - это ансамбль фонтанов, расположенных прямо перед Большим Петергофским дворцом. Он украшен множеством статуй древнегреческих и древнеримских богов и героев легенд.

3) Морской канал. Прямиком от Большого каскада вдоль фонтанов растянулся Самсоновский канал, связывающий Петергоф с Финским заливом. Идея, как вы уже могли догадаться, принадлежит Петру I, а соответствующий указ о постройке им был дан в 1715 г. Таким образом, гостям Петергофа не нужно было ехать по пыльным дорогам, они просто пересаживались со своих кораблей на шлюпки и вскоре оказывались в гостях у российского императора. Так как уровень воды в канале был выше, чем в заливе, то инженерами был предусмотрен шлюз, установленный ближе к фонтанам. В наше время суда по Морскому каналу Петергофа уже не ходят, а он сам, служит исключительно декоративным элементом императорского дворца.

4) «Самсон, раздирающий пасть льва» - это центральный фонтан дворцово-паркового ансамбля «Петергоф». Это самый крупный, мощный и полноводный фонтан Большого каскада. Фонтан создан как символ победы русского народа в Полтавской битве - главном и решающем сражении Северной войны. Самсон – ветхозаветный герой, олицетворяющий Петра Великого, сильным и уверенным движением останавливает разъярённого льва - Швецию.

5) В 1717 г. Петр I побывал в Марли-ле-Руа - резиденции французских монархов, расположенной недалеко от Парижа. Вернувшись в Петербург, государь не скопировал французский прототип, а лишь использовал некоторые наработки при строительстве собственной резиденции. В западной части Нижнего парка в 1723 г. появился небольшой павильон-дворец, названный Петром Марли - в память о посещении им королевской резиденции во Франции.