Лига искусствоведов

Новая теория искусства. Опыт методологического построения. Мандельштам Исай Бенедиктович (1885—1954)
...Для этого случая крайне уместно воспользоваться существующим и крайне распространенным в нашей обиходной речи различением «ремесленника» и «художника», «ремесленного» и «подлинного» творчества. Действительно, такого рода искусство есть работа на потребителя, есть ремесло, но ремесленное искусство не следует противопоставлять искусству, а лишь выделять в особый вид его. И с этой точки зрения, вытекающей из всей моей теории, к искусству должны быть относимы и пассы гипнотизера, и все механические способы воздействия на психику. И шарманщик, вертящий ручку шарманки, и фотограф, и механик кинематографа, и пиротехник, и театральные плотники и машинисты – все они делают дело искусства. И снова повторяю, можно во всех этих случаях называть художников – ремесленниками, быть может, такое особое наименование даже представляет известные удобства, и я охотно готов его принять. Но такое «ремесло» не может из-за названия своего потерять право на известное место в высшем классе, который мы назвали «искусством».

...Из схемы явствует следующее положение: власть художника тем неограниченней, чем скуднее вызываемые им переживания. Такое положение, конечно, поворачивает вверх ногами общепринятое мнение, и тем не менее оно неопровержимо. Любой художник неограничен своей власти привести мои нервы в раздражение – хотя бы тем, что станет скрести ножом по стеклу; но во власти заставить меня что-то вообразить, что-либо перечувствовать – художник ограничен и степенью моего развития, и образования, и моим настроением, и способностью моей фантазии, и памятью моею, и характером и т. д. и т. д. и тем ограниченнее, чем богаче мои переживания.
-----
Выходит, чем более гражданин развит, тем выше его устойчивость по отношению к деятельности, направленной на то, чтобы вызвать у него переживания...

...Мое методологическое построение не исключает ни одного из существующих определений искусства, а лишь оспаривает универсальность, доказывает неадекватность его и выдвигает новое, адекватное и общеприемлемое определение. Приемлемо оно для всех мыслителей потому, что для каждого мыслителя приемлема логика. Каждая теория находит себе известное место в образованном мною высшем классе, и образование его, не оспаривая ни одной теории по существу, – требует лишь методологического ее пересмотра для приведения всего, добытого наукой об искусстве, в целостную научную систему.

Установление общих принципов в науке об искусстве имеет огромное практическое значение. Искусство заняло слишком много места в нашей жизни, слишком много личных и материальных сил общества обрекло на служение себе, чтобы можно было пребывать в неизвестности относительно сущности и ценности его. То странное положение, что к науке об искусстве относятся частью пренебрежительно, частью безучастно даже служители искусства, может, конечно, иметь дело только в общих условиях несуразной нашей жизни, где стихийная сила инерции затмевает всякое сознание смысла и цели нашей деятельности.

Новая теория искусства. Опыт методологического построения. Мандельштам Исай Бенедиктович (1885—1954)
...За всем тем формула, к которой приходит К. Ланге, к истине очень близка. Вот заключительные строки его книги: «Искусство – это всякая деятельность человека, помощью которой он доставляет себе или другим свободное от практических интересов удовольствие, основанное на сознательном самообмане; деятельностью этой он непроизвольно заполняет пробелы духовной жизни человечества и содействует расширению и углублению духовной, интеллектуальной и этической природы человека».
Под сознательным самообманом К. Ланге, к сожалению, понимает в данном случае сознательно переживаемую иллюзию, и такое толкование мы отвергли выше. Но если мы условимся под сознательным самообманом понимать предоставление себя во власть заведомо искусственных воздействий, то можем формулу К. Ланге принять всецело.
Что касается второй ее части, то она претендует на выяснение биологического значения искусства: я не биолог и соответствующих претензий не имею, но гипотетическое объяснение это, принадлежащее не Ланге, а цитированному уже выше Спенсеру, представляется из существующих наиболее правдоподобным. Это так называемая «теория дополнения» (Ergänzungstheorie).
В применении к играм та же теория защищена Гроосом, которого Ланге повторяет, говоря: «Для людей и зверей игра заменяет действительность, и играют они потому, что жизнь не представляет им всех тех чувств и представлений, переживать которые они испытывают потребность».
И вот Ланге находит, что единственной формой, в которой возможно переживание представлений и чувств, при отсутствии поводов к ним в действительности, является иллюзия. Мы же утверждаем что центр тяжести отнюдь не в форме, а именно в поводах. Сущность искусства, по-нашему, в том, что при отсутствии действительных поводов люди и звери создают искусственные поводы для переживаний, а самые переживания могут, как и в действительности, принять любую форму: и иллюзионную, и фантастическую, и воспоминательную и какую угодно. Классовый признак переживаний, вызываемый искусством, заключается не в форме, а заведомой искусственности поводов к ним.

...Искусство есть намеренное вызывание переживаний. Назовем условно лицо, у которого есть такое намерение, художником. В ком он может быть намерен вызвать переживание? Очевидно: 1) либо в себе самом, 2) либо не только в самом себе, но и в другом лице (или группе других лиц), 3) либо наконец только в другом лице (или группе других лиц).

Новая теория искусства. Опыт методологического построения. Мандельштам Исай Бенедиктович (1885—1954)
...В применении к подражательным элементам в искусстве можно утверждать, что деятельность искусства состоит в создании мнимых поводов, в возбуждении иллюзии и сознательного самообмана. (В этом смысле моя теория соприкасается с иллюзионной теорией искусства, о которой будет речь дальше.)
Что касается неподражательных элементов в искусстве, то они играют роль не мнимых поводов для переживаний,а только поводов, заменяющих собой действительные. Но и неподражательные элементы в искусстве имеют тот общий с подражательными элементами признак, что создаются со специальною целью возбуждения переживаний и по этому признаку подлежат включению в общий с подражательными элементами класс.
Мы получаем таким образом следующее определение:
Деятельность искусства состоит в преднамеренном, искусственном созидании таких условий, которые в смысле возбуждения каких-либо переживаний заменяют собою те действительные, жизненные обстоятельства, при которых такие же переживания могли бы возникнуть непроизвольно. Деятельность искусства может заключаться либо в фальсификации этих действительных обстоятельств, и в этом случае искусство – подражательно, либо в применении способов, непохожих на жизненные обстоятельства, а лишь равных этим обстоятельствам по своему действию, и в этом случае искусство неподражательно.

...Подвергая теории искусства критике с точки зрения методологии, я воспользуюсь опять-таки параллельной критикой того же Л. И. Петражицкого, посвященной правовым теориям.

1) Юристы не знают, что такое право вообще, хотя очень много знают о его видах и подвидах – о праве уголовном, государственном, международном и т. д. Параллельно им, теоретики искусства очень много знают о музыке, живописи, театре и т. д., но не знают, что такое искусство вообще. «Но совершенно ошибочно думать, будто можно строить и разрабатывать науку о праве и научно решать разные сюда относящиеся вопросы, оставляя нерешенным вопрос о том, что такое право, какие явления и по каким признакам следует относить к правовым и как их отличать от иных явлений.» Все это, конечно, совершенно справедливо и по отношению к искусству. Итак, первый научный порок заключается в отсутствии родовых определений при наличности видовых.

2) Неадекватность теорий. Одни из них «хромают», т.-е. отнесены не ко всем явлениям, на которые распространяются, другие «прыгают», т.-е. относятся и к тем явлениям, на которые не распространяются. Так, например, самая распространенная из теорий искусства, как раз та, которая связывает ее с эстетическими представлениями и, будучи различным образом формулируема, сводится к тому, что искусство есть созидание этих представлений, – страдает одновременно и пороком хромания и пороком прыгания. Действительно, как мы увидим из дальнейшего, с одной стороны искусство создает далеко не одни лишь эстетические представления – и в этом смысле теория хромает, с другой стороны – не одно только искусство вызывает эстетические представления – в этом смысле теория прыгает.

3) Принятие внутренних, индивидуальных переживаний за реально существующие. Крупнейшим заблуждением в этой категории порочных теорий является вера в существование объективной красоты. Пора покончить с этим метафизическим абсурдом и раз навсегда принять ту аксиому, что вне нашей психики красоты не существует. Очевидность этой аксиомы, в сущности, никем не оспаривается, и все же на деле мы не привыкли ею руководствоваться. Нам все еще кажется, что красота Венеры Милосской есть ее объективное качество, такое же, например, как то, что она высечена из мрамора, мы все еще готовы до бешенства спорить с теми, кто считает безобразным что-нибудь, по нашему мнению, прекрасным – безобразное; мы забываем даже столь примитивные пословицы, как: «на вкус и цвет товарища нет», или «о вкусах не спорят».

4) Привычка называния. Заключается этот порок в том, что вместо научного определения искусства мы стараемся определить, что обыкновенно искусством называется, отбрасываем, поэтому, от границ класса все, что искусством не принято считать и пропускаем, с другой стороны, в эти границы все то, что искусством ложно принято считать. Этот порок почти неизменной сопутствует пороку неадекватности.

Таковы общие методологические ошибки, лежащие в основании существующих теорий и повлекшие за собою ошибочность по существу каждой из этих теорий.

...Научной объективности нет дела до деления чувств на низкие и высокие. К этому следует добавить, что моя теория провозглашает строгую индивидуализацию, иначе говоря, я утверждаю, – а уже это истина, не требующая доказательств, – что нет и не может быть в искусстве общего критерия. Все, что искусственно воздействует на психику определенного индивидуума, есть для этого индивидуума – искусство. Толстой и Пинкертнон, театр Станиславского и Петрушка, девятая симфония и матчиш – в равной мере имеют право быть сопричисленными к искусству.

И произнося эти кощунственные для эстетиков слова, мы, конечно, сознаем, что нам надо оставить все надежды на примирение с ними. Но опять-таки главной помехой для примирения является «привычка называния» – привычка связывать с искусством представления возвышенные, привычка говорить: святое, божественное, неземное, великое искусство. В моем определении поклонники такого искусства усмотрят низвержение кумира. Между тем я далек от святотатства и утверждаю только, что субъективное отношение к явлениям не должно препятствовать их объективно-научной классификации. Можно любоваться какой-нибудь прекрасной орхидеей и вместе с тем понимать, что она относится к тому же классу – растительному классу, что и презренный репейник. Можно петь дифирамбы человеку и знать его происхождение от обезьяны. И можно считать известные произведения искусства божественными и великими, признавая вместе с тем их общую природу с «низкими» произведениями искусства и понимая, что ознакомление с общей природой искусства должно по необходимости предшествовать изучению его видов. Но строить классы, или хотя бы видовые группы, в пределах класса, по субъективным признакам явлений, по качествам, приписываемым им индивидуальной психикой, по их «возвышенности», «божественности», «красоте» и т. д. есть с точки зрения научной совершенная нелепость.

Для начала как относиться к передвижникам? Вопрос не праздный.
Во-первых, у нашей плохо образованной интеллигенции принято кривиться в адрес передвижников. Причем не совсем понятно почему. То ли потому, что они реально слишком засмотрены. Особенно теми, кто застал советское школьное детство. То ли наша интеллигенция просто вообще и априорно не любит и не ценит ничего отечественного. То ли у нее сформировался эдакий провинциальный и убогий стереотип «прааадвинутости», которому наши передвижники не соответствуют. И правда как-то не очень их жалуют и вообще мало о них говорят на Западе, для нашей безмозглой интеллигенции мнение Запада – закон непререкаемый.
Действительно для Запада, как некоторые думают, русское искусство – это икона и авангард. То, что между, почитается нашими поликушками отставшим, внутренне посконным или, в лучшем случае, догоняющим, хотя и неизменно вторичным и эпигонским. Вот весь этот провинциальный мусор нашим интеллигентствующим просто необходимо выбросить из головы. И проблема вторичности передвижников – совершенно дурацкая. И никакого отношения она к реальному искусствоведению, постижению искусства не имеет. Заговаривающие об этом люди – абсолютные дилетанты и идиоты. И пусть их.
Хотя отчасти их и можно понять. Наше искусство 19 века действительно имеет скудную рыночную (символическую и монетарную) капитализацию. Но не по причине незначительности этого искусства. Просто случилась классическая для нашей страны история. Русские опять украли у всего мира свое собственное искусство. Так получилось, что основная масса произведений передвижников после 1917 года оказалась в государственных музейных собраниях. Да и уже в 19 веке основные шедевры делились двумя центрами коллекционерской силы – Третьяковым и царской фамилией.
Вообще, к сожалению, нужно признать, что даже к концу 19 века в России так и не сложился полноценный художественный рынок, способный создавать стоимость, как символическую, таки монетарную. Грустно признавать, но мы за последние 300 лет так и не научились создавать рынки с их ликвидностью, правилами, страхованием и перестрахованием, капитализацией и вообще играми в учреждение стоимости. И все наши великие коллекции собирались здесь не по законам рынка, а если по законам рынка, то не здесь. – Екатерина Великая, Базилевский, Семенов-Тяньшанский, Ровинский, Щукин, морозовы, Лихачев, Голенищев, Мосолов и дор. Это удивительно, но почти все музейного значения вещи передвижников не были распробованы рынком, не мобилизовывались большие силы интерпретаторов (кроме немного юродивого даже Стасова), а потом очень рано монополистом на интерпретацию вообще стало государство по имени СССР.
Имеет ли все это отношение к ценности или неценности живописи передвижников? Никакого. Передвижники – это очень трендовое для тогдашнего европейского искусства 19 века явление. И в значительной степени даже аномальное. В какие «измы» наши передвижники вписывались? В почти все сразу и никакие. Был у нас и свой ориентализм высочайшей пробы. Был и историзм, я бы даже назвал его вестернизмом. Был натурализм. Можно найти операционные импрессионизм и фовизм даже (у Верещагина, например). Было нормальное для исторической живописи это самое историческое живописное «кино», которое тогдашняя публика умела смотреть. Вроде все было, но было немного или много другое. Была продлена, длилась линия русской аномальности – еще от Смолянок Левицкого, ведут М. Воробьева, сакрального пленера Венецианова, пейзажей А. Иванова. Была попытка второго пути, была попытка своего ответа на вызов фотографии, на вызов панлитературности, текстового империализма того времени.
Русская живопись выдала свою реакцию. Это был не импрессионистический эскапизм, бегство, паническое бегство с поля боя. Это был…я его отчасти называю живописным шоу-бизнесом (улыбка). Чем-то таким, что граничило едва не с фотослопом (по аналогии с сегодняшним нейрослопом) 0 строго говоря, портретный Крамской можно отнести к фотослопу, Крамской и начинал как ретушер фотографий. У русского живописного шоу-биза много дорожек. Это масляная бутербродность и фактурность Репина, это почти фильмовость Верещагина, это уже запредельно спецэффектный шоу-биз Айвазовского и Куинджи. Но это безумно интересный второй путь, встреча с фото с открытым забралом. Это достижение импрессионистического эффекта иными методами.
Русские вариации реализмов – это еще не описанный и не картографированный необитаемый остров величия и художественной сверхсостоятельности. Каждый русский передвижник заслуживает предельно пристальной монографичности. Но начать нужно хотя бы с попыток каталогов-резоне, коих для передвижников, и это просто удивительно, нет ни одного. До сих пор! Никто толком не знает всего свода творений этих художников. Рябушкин и Иванов вдруг могут оказаться даже не операционными, а самыми настоящими импрессионистами, например. Кстати, наше Поморье, наш северный Живерни, даже нормальной сводной выставки не заслужил. Была одна попытка в позднем СССР хорошей выставки на эту тему, но и только. Собранные воедино шахтеры Касаткина могут произвести впечатление оглушающее. И такие примеры можно перечислять долго. Собственно качественного разговора о передвижниках еще не было. И понятно почему. Потому что это сложно, это требует усилия суверенного мышления и …любви, операционной любви.
И хватит уже мусолить это их отрицание Академии. Передвижники – законные дети этого удивительного явления в истории русского искусства, великого эпицентра русского искусства, великого ордена русского искусства – Академии художеств. Ну чего не бывает в больших семьях?)))