Военно-космическая академия имени А. Ф. Можайского (ВКА, Санкт-Петербург) - одно из старейших военно-учебных заведений России. Её история начинается с 1712 года, когда Пётр I учредил в Москве Инженерную школу. Впоследствии она прошла путь через Военно-инженерное училище, Артиллерийское училище, Военно-инженерную академию и стала современным вузом, готовящим специалистов для Воздушно-космических сил.
В музее истории академии (или в профильных залах) существует галерея портретов начальников (руководителей) и выдающихся учёных, связанная с академией.
Такие экспозиции в военных вузах традиционно служат целям сохранения исторической памяти, воспитания курсантов и подчёркивания преемственности поколений.
В начале 2000-х годов академия заказала портреты в едином стиле.
Автор портретной галереи - Валерий Иванович Ярош.
Ему поручили создать портреты начальников академии и выдающихся учёных, связанных с её историей. Представитель академии предоставлял исторические изображения, старые портреты или фотографии и ставил задачу выполнить качественные современные версии в едином стиле для музейной экспозиции.
Ярош - российский художник, педагог, член Союза художников России с 1991 года. Он окончил художественно-графический факультет ЛГПИ им. А. И. Герцена (1969), основал и более 40 лет возглавлял Кингисеппскую детскую художественную школу. Известен портретами, пейзажами и натюрмортами, выполненными в классической реалистической манере с вниманием к психологической глубине, свету, фактуре и деталям. В студенческие годы он много копировал в Эрмитаже (работы Рубенса, Ван Дейка и др.)
По воспоминаниям, в одном из первых заданий заказчик предложил скопировать работу одного великого художника. Валерий Иванович выполнил копию с присущим ему мастерством. представитель, увидев результат, удивился и отметил, что портрет получился лучше оригинала.
Галерея охватывает как дореволюционных генералов и инженеров, так и советских/российских руководителей и учёных.
Портреты Яроша помогли создать цельный, современный и достойный вид экспозиции, который гармонично дополняет исторические материалы. Работы выполнены маслом на холсте в традиционной академической технике, подходящей для официальной военной галереи.
Сегодня галерея находится в музее истории ВКА в Санкт-Петербурге и представлена на сайте академии.
Она продолжает служить источником гордости и примером для курсантов, подчёркивая вклад поколений руководителей и учёных в развитие отечественной военной и космической науки.
Эта история - яркий пример того, как современный художник внёс вклад в сохранение исторической памяти одного из ключевых военных вузов России.
В 2010 году в Японии вышла книга The book of matryoshka, которую автор Генки Нумата позиционирует как «Энциклопедию матрёшки». Вышла на японском языке, в России мало у кого есть, так что с ее разбором я несколько подзадержался. Спасибо Сергею Коблову (студия «Гуслица») за возможность изучить эти японские фантазии.
Итак, Генки Нумата. В свое время он открыл в Японии магазин по продаже русских матрешек и японских кокэси. Дело выгодное, ведь то, что в России можно было купить за 400 рублей, продать в Японии можно было за 400 долларов. Вот что написано у него на сайте.
Genqui Numata сам себя называет «великий фотограф и поэт». Ознакомившись с творчеством, я бы сказал, что это типичный японский извращенец. Увлекается фотографированием девочек с куклами и трусиками. И без. Ниже несколько примеров, обнажёнку вставлять не стал. Это книжки у него такие. Для таких же как он, видимо.
Сам выглядит достаточно педиковато, ну и пример стиха я привёл.
В России он бывал неоднократно. Вот некоторые его туры: Москва и Сергиев Посад (2009-2012), Семенов (2014), Городец и Полховский Майдан (2015), Москва и Таллинн (2016), Казань, Йошкар-Ола и Шоруньжа (2017), Архангельск, Тула, Одоев и Коломна (2018), Рига, Москва, Кострома, Нерехта и Ярославль (2019).
Туры вроде как были посвящены ознакомлением с народными промыслами и закупкой товаров с целью сбыть их в Японии. Хотя, судя по пристрастиям, возможно, этим дело не ограничивалось.
После начала СВО оказался щирым бандеровцем. Регулярно постит у себя антирусскую пропаганду и всякий бред про древних укров, и т.п. Выпускает мерч, и часть прибыли засылает на Украину. В общем, полный набор иноагента, если бы он был россиянином.
И вот этот — тогда еще скрытый — русофоб решил выпустить книгу про матрёшку.
Итак, что он написал в книге The book of matryoshka, которую сам называет Matryoshka Encyclopedia.
Перевод:
У всего привлекательного непременно есть какая-нибудь интересная история. Матрёшка известна во всём мире. Как вы думаете, почему матрёшка для нас так мила? Если узнать об исторических корнях, то и удивишься, и обрадуешься, и, наверное, поймёшь, почему она так сильно полюбилась. История русского народного искусства — резьбы по дереву, живописи, гончарного дела, изготовление праздничных одежд и т. п. насчитывает тысячи лет. Но матрёшке всего лишь сто лет. Естественно думать, что кто-то принёс русским эту идею. Если сказать, что матрешка была сделана по мотивам японской куклы, некоторые люди могут сомневаться. Но большинство согласится, ведь именно поэтому матрешка и кажется нам такой родной.
В 1890-е годы (около 40-го года эпохи Мэйдзи), в Хаконе делали кукол «семь богов счастья». Неподалёку находился летний дом отдыха Русской Православной Церкви. Один из русских взял такую куклу в Россию, она и стала прообразом матрёшки. Тогда в Москве жил железнодорожный магнат Савва Мамонтов. Он проложил железную дорогу в Абрамцево, расположенное примерно в 50 км от Москвы. Его жена Елизавета глубоко разбиралась в народных промыслах и была меценаткой, поддерживавшей художников. Она создала арт-коммуну для народных мастеров в Абрамцево. Савва отправил своих мастеров в Москву в мастерскую «Детское воспитание», основанную его братом Анатолием Мамонтовым (сейчас это здание находится рядом с Музеем матрёшки). Под руководством художника Малютина и резчика по дереву, мастера кукол Василия Звёздочкина, на основе семи богов удачи, привезённых из Японии, и была создана матрёшка. К сожалению, первая японская кукла не сохранилась. Но адаптации Фукурумы, как ее называют в России (искажённое японское слово Фукурокудзю), которые стали матрёшками, были сделаны по ее подобию.
Старейшая русская матрешка выставлялась на Парижской выставке в 1900 году. Это крестьянская семья с черной курицей, нарисованная с применением выжигания по дереву.
После Всемирной выставки в Париже матрёшки сразу же приобрели известность, и на них стали получать множество заказов из разных стран, включая Францию. Это стало большим стимулом и движущей силой для русских народных промыслов. Деревянные фигурки из липы и различные работы народных художников стали популярными. Первое в России массовое производство матрёшек началось в Сергиевом Посаде. Российская промышленность была развита вдоль реки Волга. Благоприятная конъюнктура по заказам изделий народных промыслов передалась из Москвы в такие поволжские, богатые лесом регионы, как Семёнов, Майдан, Киров, Нолинск Нижегородской области.
Однако среди русских есть те, кто выдвигает идею, что техника изготовления деревянных пасхальных яиц, существовавшая в русском православии с давних пор, развилась в матрёшку.
У русских, начиная с советского времени, есть сильная гордость и патриотизм — они считают себя выдающимся народом, который собственными руками создал свою уникальную культуру, и немало людей думают именно так.
Православный центр Сергиев Посад — это традиционный производственный район, где мастера издавна создают иконы, пасхальные яйца и матрешки.
Но не бывает вложенных пасхальных яиц. И изображены на них иконы, а не девушки. Если и есть общая черта между пасхальным яйцом и матрешкой, так это то, что первая созданная матрёшка держала курицу. Из курицы появляются яйца, а яйцо символ продолжения потомства.
Теперь насчёт названия «матрёшка»: до революции имя Матрёна было типичным для русской девушки. Изначальный смысл имени — мать. Есть предположение, что имя кукле дали потому, что Матрёной звали натурщицу художника Малютина.
Но как получилось, что старый божок, пришедший из Японии, превратился в симпатичную крестьянскую девушку в России? Я думаю, что любой художник, который получает подсказку или вдохновение от чего-то, хочет к этому добавить своё собственное оригинальное решение.
Если бы Мамонтов был обычным аристократом, возможно, он бы захотел изобразить в виде деревянных кукол не крестьян, а свою семью. Если бы он был военным, возможно, он бы создал из них армию. Однако его жена была пацифисткой и, к тому же, предпочитала народное искусство, рожденное в гуще народа, поэтому, возможно, она дала указание нарисовать крестьянку. Кроме того, в то время российская интеллигенция и либералы считали, что слуги — это не рабы, а равные люди, и народное искусство было в моде. Это описано в романах Тургенева и Толстого.
Таким образом, история матрешки за короткий период около ста лет распространилась по всей России. С конца XIX века, в период революции 1917 года, и в советское время их продолжали делать постоянно. Творчество отнюдь не было свободным. Однако матрешки одного и того же дизайна продолжали изготавливаться, и традиция была сохранена и дошла до наших дней.
В конце 1980-х годов произошла вторая революция — перестройка, и матрешка пережила новый бум как внутри России, так и за ее пределами. Вместе с открытием рынка на торговой площадке «Вернисаж» в пригороде Москвы можно было свободно торговать товарами, и там стали продаваться матрешки с изображением всех президентов России, и они стали хитом в качестве российских сувениров. В советское время обычные граждане не могли высказываться о военных или политических делах, а также изображать их в своих работах. Однако новость о том, что «Советский Союз открыл рынок, теперь есть свобода самовыражения, разнеслась по всему миру, причем сама матрешка стала источником этой информации. Так, символы свободы и стремлений, которых в то время в Советском Союзе не было, одна за другой превращались в матрешек. Например, набор из четырех участников «Битлз». Пресли, Монро, бейсболисты, диснеевские персонажи, актеры, музыканты и т.д. — все популярные личности и объекты мечтаний стали моделями для матрешек. Таким образом, «старая матрешка» как предмет народного промысла сохранилась в разных регионах как традиция, а с другой стороны, «новая волна матрешек» со свободными рисунками и сатирой стала создаваться художниками по всей России и дошла до наших дней.
Я уже не раз писал на эти темы, поэтому разберём фантазии Генки Нумата кратко. Никаких доказательств хоть какого-то отношения матрешек к японским куклам никогда не было, нет и сейчас. В самой Японии эта тема появилась лишь в 1970-е годы. Упоминаемые «семь богов удачи» не вкладывались друг в друга. Найти что-то подобное, что старше матрешки, японцы не могут. А вот о японских подделках русской матрешки известно как минимум с 1911 года из сообщений наших торговых представителей в Европе. Савва Мамонтов и жена его Елизавета к созданию матрешки, по сути, отношения не имеют. Естественно, из Абрамцева никто мастеров в Москву для создания матрешки не отправлял. Малютин тоже не имеет отношения к матрёшке. Про натурщицу Малютина это лишь влажные фантазии Нуматы, увлекающегося детской порнографией. На первой матрёшке не курица, а петух. Петухи яйца не несут. Вложенные пасхальные яйца выпускались в России по крайней мере с XVIII века. И на них изображались и девушки, и т.д. Вкладывающиеся друг в друга товары, в основном посуду, начали производить на курорте Хаконе в Японии лишь после того, как в конце XIX века в Японию стали экспортироваться изделия из России, и у японских мастеров появились образцы, с которых можно было брать пример. Да и чертеж токарного станка японцы скопировали у русских, когда корабль «Екатерина» причалил к побережью острова Хоккайдо.
Вот такие японские эмиссары ездили по России и пудрили мозги своими фантазиями нашим любителям народных промыслов. Эти неучи находили местных последователей, среди которых немало «искусствоведов», таких же, по сути, неучей.
Вчера наконец-то сходил на выставку Валерия Ивановича Яроша в галерею Molbert Gallery и, честно, до сих пор под впечатлением.
Когда я читал анонс про «Тихую жизнь там, где время не спешит», думал - красиво звучит, но как оно будет вживую? Оказалось, что название очень точное. Выставка действительно про замедление. Никакого шума, никаких попыток удивить или «зацепить». Просто очень честные, глубокие и невероятно живые работы.
Особенно поражают натюрморты. С виду - обычный стол, старый буфет, ткань, пара предметов. Но стоит подойти ближе - и ты видишь, как мастерски Ярош работает со светом и цветом. Вблизи иногда кажется, что краски почти хаотично размазаны, а отойдёшь на пару шагов - и всё собирается в цельный, тёплый, дышащий образ. Это реально завораживает.
Пейзажи тоже очень сильные - в них чувствуется то самое внимательное, почти нежное отношение к природе. Никакой пафосной красоты, а именно та, которую замечаешь, только когда по-настоящему смотришь.
Для тех, кто знает Валерия Ивановича по Кингисеппу - он тот самый основатель ДХШ, который учил ребят не просто рисовать, а видеть. И на выставке это очень чувствуется. Картины не «для продажи», а как дневник наблюдений за жизнью. В них есть история и очень много искренности.
Галерея небольшая, поэтому экспозиция камерная - как раз такая, чтобы можно было спокойно постоять у каждой работы и никуда не торопиться. Атмосфера вчера была очень тёплая, приходило много людей, которые явно получали настоящее удовольствие.
Выставка работает до 17 мая включительно. Если вы в Петербурге - очень советую успеть. Редко бывает такое тихое, но при этом мощное по воздействию искусство.
Теперь в голове только одна мысль: хорошо, что такие художники всё ещё есть и продолжают работать.
«По этапу» 1898 год, холст масло, Государственная Третьяковская галерея
«Искусство и только искусство – верная радость жизни». Такую фразу написал в своём альбоме художник С. В. Малютин. Он следовал этой идее всю свою творческую жизнь.
Сергей Васильевич Малютин родился в Москве в купеческой семье 22 сентября (4 октября) 1859 года. Отец художника был родом из Малоярославца. Через год умерла мать будущего художника, а спустя ещё год не стало и отца. Малютин воспитывался в семье своей тёти в Воронеже. Муж её был чиновником. Приёмные родители отдали его в коммерческом училище. Окончив бухгалтерские курсы, он стал работать конторщиком. Малютин с детства любил рисовать, но изначально это было просто хобби. В конце 70-х годов он посетил открывшуюся в городе выставку передвижников, которая произвела на него большое впечатление. В 1880 году, уехав якобы по делам, он написал работодателю, что бросает службу и остается в Москве, чтобы учиться живописи.
"Подруги". 1889
В течение трёх лет Малютин готовился к поступлению в Училище живописи, ваяния и зодчества, в то же время работая чертёжником в Управлении Брестской железной дороги. В 1883 году он поступил в училище вольнослушателем в фигурный класс, минуя начальный и головной, а через год стал полноправным учеником, который уже не платил за обучение. В фигурном классе наставниками Малютина были Илларион Прянишников и Павел Сорокин, в натурном Евграф Сорокин и Владимир Маковский. Закончив обучение в 1886 году он получил малую серебряную медаль, а в 1890 году звание неклассного художника. В 1896 году Малютин стал членом Московского товарищества художников, а в 1900 году членом художественного объединения «Мир искусства», сотрудничал с одноимённым журналом.
Матрёшки по эскизу С. В. Малютина
В 1890-е годы в московской игрушечной мастерской «Детское воспитание» Малютин вместе с токарем Василием Звёздочкиным изготовил первую игрушку-матрёшку. В первой матрёшке было 8 фигурок. Самая большая представляла собой крестьянскую девушку в вышитой рубашке, сарафане и переднике, с цветастым платком на голове и чёрным петухом в руках. Затем был мальчик, потом снова девочка, а самая маленькая фигурка была младенцем в пелёнках. Прототипом матрёшки стала японская традиционная кукла, которую привезла из Японии супруга Саввы Мамонтова Елизавета. Василий Звёздочкин выточил фигурки, а Малютин их расписал. Некоторые исследователи однако ставят авторство Малютина под сомнение. Матрёшка получила золотую медаль на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.
«В гостях у соседки» 1892 г. Дом-музей В.Д. Поленова, Тульская область
В начале творческого пути художник остро нуждался в деньгах. Чтобы обеспечить разрастающуюся семью, он брался за любую работу. Он преподавал рисование в московском Елизаветинском институте и одновременно разрабатывал дизайн этикеток помадных баночек. В 1896 году в составе группы художников он участвовал в создании декоративного панно для павильона Севера на Нижегородской выставке. Там его заметил Савва Мамонтов и пригласил работать над декорациями для его Нижегородской оперы.
«Берег моря» 1892 год, Масло, холст Государственная Третьяковская галерея
Первой постановкой стала опера «Самсон и Далила», а в 1897 году молодой художник участвовал в постановке оперы Николая Римского-Корсакова «Садко» для Московской частной оперы. По просьбе Мамонтова Малютин также участвовал в создании иллюстраций для книг «Сказка о царе Салтане» и «Руслан и Людмила», выпущенных к 100-летию со дня рождения Александра Пушкина. При этом семья Малютиных была дружной, а жена Елена Константиновна с пониманием относилась к финансовым трудностям. Художник редко писал портреты жены, но известно, что она изображена на акварели «Спящая Людмила» - иллюстрации к сказке А. С. Пушкина.
«Выбор невесты в подводном царстве. Эскиз декорации к 6-й картине оперы Н.А. Римского-Корсакова «Садко». 1897-1898 годы
«Иллюстрация к поэме «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина»
В 1900 году художник начал сотрудничать с княгиней Марией Тенишевой. Тенишева была известной меценаткой, лично знала многих художников, открыла художественные школы в Петербурге и Смоленске, ремесленные мастерские, популяризировала в России и за рубежом народное творчество и традиционные ремёсла, а её коллекция предметов русской старины стала основой музея «Русская старина» в Смоленске. В 1893 году Тенишевы приобрели село Талашкино в Смоленской губернии, где приглашённые княгиней художники организовали учебные и художественно-промышленные мастерские: резную, эмальерную, вышивальную и гончарную. Сотрудничество Тенишевой и Малютина началось с участия художника в архитектурном конкурсе на проект церкви Святого Духа во Флёново (Флёново Тенишева приобрела в 1894 году, сейчас эта деревня входит в состав Талашкинского сельского поселения). Затем художник по приглашению княгини переехал в Талашино, где курировал строительство других зданий и работу творческих мастерских.
Теремок в Талашкино
Хотя сотрудничество закончилось весьма некрасиво, оно стало важной вехой в творчестве Малютина. Отзывы о художнике были разные, но чаще всего положительные. М. К. Тенишева в книге «Впечатления моей жизни» наоборот отзывается о нём крайне негативно. Надо заметить, что сама княгиня отличалась сложным характером, часто с кем-то конфликтовала, поэтому её мнение субъективно, но интересные штрихи к портрету в её описаниях найти можно. «Врубель во время своего пребывания в Талашкине указал мне на художника Малютина как на человека, вполне подходящего для моего дела и по характеру своего творчества могущего выполнить все мои художественные затеи.
Киту пришлось по делам быть в Москве в это время, и я поручила ей отыскать Малютина, переговорить с ним и пригласить к себе в Талашкино на постоянную службу. Она застала его в ужасающей нищете, у него была жена и несколько человек детей. Он охотно отозвался на мое предложение и переехал к нам со всей семьей. Он оказался очень полезным и, по-видимому, сам увлекся моими задачами и целями…
Храм Святого Духа во Флёнове
Недалеко от будущей церкви, на склоне горы, на фоне елей и сосен, мне захотелось построить себе особый домик в русском стиле, и по рисунку Малютина был выстроен хорошенький, уютный "теремок", с красным резным фронтоном, исполненным в наших мастерских, с гармоничной раскраской. Из окон его расстилался чудный вид, а у подножия горы раскинут был школьный фруктовый сад, дальше шли поля, окаймленные лесами. В этом теремке поместилась учительская читальня, пианино, а в нижнем этаже читальня для учеников». На самом деле в семье Малютина было трое детей, и жена ждала четвёртого. Ученики своего наставника любили.
«Рыбаки на Чёрном море», 1902 год, холст, масло, частное собрание
«Руководителем моей мастерской был С.В.Малютин. Тщедушный, маленький, он и был маленьким во всем, кроме таланта. Вначале скромный, податливый, он признавал за мной вкус, опыт, а главное, понимание комфорта, которое в нем совершенно отсутствовало, и потому, когда мы начинали создавать разные вещи домашнего обихода в новом русском стиле, он прислушивался к моим советам и следовал моим указаниям. Сам же он делал вещи совершенно невозможные для жизни – столы с острыми углами, о которые все больно стукались коленями, кресла, которых никто не мог сдвинуть с места, а раз он сделал табурет, с крупной рельефной резьбой на сиденье, необыкновенно неудобный. Этот табурет даже сделался знаменитым, и многие просили его фотографию на память как курьез.
«Скульптурная мастерская», 1903 год, Холст, масло. 98.5 x 67.2 см, Государственная Третьяковская галерея
Хотя Малютин был неречист, ребята его отлично понимали. "Столбушечки, красочки, вершочки, зайчики" составляли весь незатейливый обиход его речи. Характер у него был тяжелый. Он решительно нигде и ни с кем не мог ужиться. Болезненная подозрительность, обидчивость и самолюбие не давали ему покоя. Он подозревал всех своих помощников в том, что они заимствуют его рисунки и могут выдать за свои, всегда на кого-то жаловался и всегда считал себя обиженным.
«Портрет Валерия Яковлевича Брюсова» 1913 г. Картон, пастель 103 x 66 см., Государственный Литературный музей, Москва, Россия
По приезде в Смоленск он поселился с семьей на квартире, но пошли неприятности с хозяином, попросили очистить квартиру. Тогда он устроился у одного мелкопоместного соседа, Крона, в двух верстах от Талашкина, но тоже не поладил. В имении Путято – то же самое. Пришлось выстроить ему дом в Талашкине на шоссе. Чтобы заинтересовать его и привязать немного к Талашкину, дом строился по его рисункам, в русском стиле. Теперь он сам был себе хозяином, ссориться было уже не с кем. К сожалению, новый хорошенький домик скоро превратился в хлев...
«Сон Святослава», Иллюстрация к «Слову к полку Игореве», 1906 год, Бумага, чернила, перо, акварель, гуашь, бронзовый и алюминиевый порошок 30,7 х 45,4 Собрание Р. Д. Бабичева
Заинтересовалась я его старшей дочерью Ольгой. Бедная девочка в 13 лет еще не умела читать, о чистоте понятия не имела, к правде приучена не была, росла в грязи, невежестве. И таких неумытых ребятишек у него было четверо. Косноязычная жена его, совсем простая женщина, не могла дать им никакого воспитания. Грязь с нее самой так и сыпалась. Страшно было у них в доме сесть на стул, насекомые так и бегали... (прим. Ольга родилась в 1894 году, и на момент приезда в имение ей было всего 6 лет. По воспоминаниям современников, она была любимицей отца, и он уделял ей много внимания).
«Портрет девочки». 1894 год, холст, масло, Холст, масло 89 х 68, Самарский областной художественный музей
Я позвала Ольгу к себе погостить, обмыла ее и приодела. Наш школьный учитель Соколов стал давать ей уроки, но это стоило ему большого труда. До тринадцати лет она ничему не училась и совсем не привыкла трудиться, была ленива, упряма, но я многое ей прощала ради ее прирожденного таланта к рисованию и удивительного чувства красок. Вместе с талантом она унаследовала от отца и все его недостатки. Прожила она у меня два года. Когда отец снова взял ее к себе, она не выразила никакого сожаления, расставаясь со мной. Дома ей было вольготнее, никто не заставлял ни учиться, ни быть опрятной. Впоследствии я слышала, что она поступила в Московское училище живописи и ваяния, обнаружила большие способности, подражала отцу, но затем я потеряла ее из виду…
В сущности, он был очень практичный, хитрый, себе на уме, простой русский мужичок. Я любила его за направление его сказочной фантазии и чудный колорит. Люблю и теперь за это и хочу помнить только хорошее.
В Талашкине против дома стоял старый несуразный флигель для гостей. Мы его превратили в театр. Под руководством Малютина покрыли его резьбой, расписали, наделали декораций, деревянных резных лавок для зрителей. В керамической мастерской обожгли приборы для стенных и стоячих ламп, отделанных кованым железом. Рисунки для ламп сделала я, а железные части выполнили наши кузнецы, и очень хорошо. Говорю так потому, что ведь это делали простые мужики, которые еще недавно и не слыхали ни о каком искусстве.
«Иллюстрация к поэме «Руслан и Людмила» А.С. Пушкина
Малютин написал занавес и одну декорацию, для остальных выписали из Москвы, по совету Малютина, двух молодых художников, окончивших Строгановское училище, Зиновьева и Бекетова. Они были большими приятелями и работали очень дружно. Наш старый флигель сделался неузнаваемым и ожил. Каждый день в нем происходили репетиции, спевки, а по вечерам зимой устраивался рисовальный класс под руководством Зиновьева для наших ребят, мастеровых и учеников... Почему Малютин вдруг ушел – я до сих пор не понимаю».
Здание театра, в отличие от терема, не сохранилось. Вот что писал о нём С. П. Дягилев: «То, о чем мечтал Васнецов в своих архитектурных проектах, то, к чему стремилась даровитая Якунчикова в своих архитектурных игрушках – здесь приведено в исполнение. И притом всё это не васнецовское и не якунчиковское, но характерно малютинское, а вместе с тем русско-деревенское, свежее, фантастическое и живописное». Последней работой Сергея Малютина для Марии Тенишевой стало здание музея «Русская старина».
Есть мнение, что Малютину было тесно в рамках, установленных нанимательницей. Также есть версия, что ему было обидно, что Тенишева его недооценивает и видит в нём только «ремесленника», а не большого художника. Её не раз писали знакомые художники, а Малютину она ни разу свой портрет не заказывала. Однако однажды он её тоже изобразил. В письме одному из редакторов юбилейного пушкинского издания, в котором художник принимал участие, 19 февраля 1936 года он писал: «Будьте добры, захватите фотографии моих иллюстраций «Сказки о рыбаке и рыбке» к себе на квартиру. Я за ними пришлю на днях. В сказке изображена профилем бывшая и ныне умершая княгиня М. К. Тенишева...»
Портрет дочери художника Веры. 1909 год, Картон, пастель. 37 x 29 см, С.-Петербург, Государственный Русский музей
Рассорившись с княгиней, художник уехал в Москву. Малютин с семьёй временно поселился на даче своего давнего друга художника В. Н. Бакшеева и начал работать преподавателем в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, стал членом «Союза русских художников». Из воспоминаний художника Николая Котова, ученика Сергея Васильевича: «Малютина в Московском училище живописи очень любили. Часто к нему домой ходили ученики. Я к нему тоже ходил… Я учился непосредственно в его мастерской и навсегда запомнил его пытливые глаза и его самого – миниатюрного, живого, подвижного».
«Портрет Василия Васильевича Переплетчикова». 1912 год, 65×101 см, Государственный Русский музей, С-Петербург
«Портрет Н. П. Богданова-Бельского». 1915 год, частное собрание
Малютин уже в то время считался талантливым портретистом. В. Д. Поленов писал о коллеге так: «Малютин в своих портретах, поднялся на недосягаемую высоту умением схватывать сходство, и притом сходство не фотографическое, а живое. Его портрет Бакшеева – это прямо живой Бакшеев».
Портрет М.В. Нестерова. 1913 г. Государственная Третьяковская галерея
В письме к своему другу сотруднику Русского музея А. А. Турыгину М. В. Нестеровписал о своём портрете кисти Малютина: «Да, брат, вещь “тузовая”, как сказал бы Стасов... Знай одно, что как этот знаменитый портрет попал в галерею, с тех пор туда у меня пропала охота ходить. Он повешен в той же зале, где мои картины, против стены Серова и против портрета царя серовской работы. Это ли, или всё взятое вместе с “психологией” и всякой чертовщиной, но, повторяю, быть там, где этот мой “двойник”, — для меня сущее наказание».
Дом Петра Перцова
Зимой 1905–1906 годов Малютин принял участие в конкурсе на оформление фасадов и интерьеров доходного дома П. Н. Перцова на Пречистенской набережной. Первую премию и награду в 800 рублей получил Аполлинарий Васнецов, вторую и 500 рублей – Сергей Малютин, и, хотя он занял второе место, заказчик выбрал в итоге именно этот проект. П. Н. Перцов был инженером путей сообщения и тоже хотел дом-терем. С заказчиком у художника сложились дружеские отношения. Когда строительство в 1906 году было завершено, Малютин вместе с семьёй тоже переехал в это здание, заняв несколько комнат на верхнем этаже, а в одном из помещений в подвале хранил свои картины. Весной 1908 года в Москве было наводнение, вода хлынула в подвал. Были утрачены некоторые из незаконченных картин художника: «Царевна», «Леший», «Баба-яга», а также монументальное полотно «Куликово Поле». Супруга художника Елена Константиновна, спасая работы мужа, сильно простудилась и вскоре умерла. Её смерть стала для Малютина тяжёлым ударом.
«Пейзаж с деревьями». 1911 год, холст, масло, частное собрание
Семья вновь переехала и до 1917 года жила на Большой Царицынской улице в Москве. В этом доме часто бывал друг художника литератор В. А. Гиляровский, который однажды написал такое стихотворение:
Вот это дом, где от забот
Найдёшь и отдых и покой,
И все-то здесь своей работы,
Своей все сделано рукой.
И эта мебель вся резная...
Встаёт седая старина...
Вот занавеска расписная
И на стене и у окна.
И электричество волнами
Льёт яркий свет на глубь реки.
Там скатерть шитая шерстями,
Как гордость вышившей руки...
Здесь леность дружеской беседы,
Поистине здесь тихий рай.
И вкусны клецки за обедом,
И... опоздал я на трамвай.
«Портрет сына» 1912 год, Холст, масло. Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург, Россия
В 1913 году Малютин стал членом «Товарищества передвижников», в 1914 году академиком Академии художеств. В 1916 году в пользу семей солдат, погибших на войне, была издана книга Гиляровского, в которой были рисунки известных художников, в том числе Репина, Поленова, Нестерова, Коровина, братьев Васнецовых, а также С. В. Малютина и его дочери Ольги. Однажды Гиляровский подарил девушке это издание с её рисунком «Беженцы». Он оставил дарственную надпись: «Молодой художнице Оле Малютиной от старого писателя дяди Гиляя великое спасибо за "Беженцев". В. Гиляровский. 12 августа 1916 г. Москва».
Автопортрет 1918 года
Ольга Малютина бережно хранила память об отце, сберегла часть его работ, а ещё альбом, в который художник вклеивал фотографии своих картин. Некоторые из этих картин были утрачены, поэтому о них известно только благодаря этим фотографиям. Искусствовед Алина Абрамова долгие годы дружила с Ольгой Малютиной, и благодаря воспоминаниям и переданным художницей материалам появилась книга «Жизнь художника Сергея Малютина». Сын Малютина тоже мечтал стать художником и подавал большие надежды. Но во время Гражданской войны он был контужен под Очаковым, что сильно сказалось на его здоровье.
«Портрет архитектора Н.Д. Виноградова» 1919 год, холст масло
Малютин отнёсся к революции с энтузиазмом. Он был одним из организаторов Ассоциации художников революционной России в 1922 году. Первые заседания новой организации проходили у него дома.
В 1922 году Малютин написал свою самую известную работу – портрет писателя Дмитрия Андреевича Фурманова. Некоторые исследователи называют этот портрет одним из самых известных в советской живописи.
Портрет Д. А. Фурманова, 1922. Государственная Третьяковская галерея.
В 1921 году Фурманов вернулся в Москву с фронта гражданской войны и начал работать над «Чапаевым». По утверждению искусствоведа Алины Абрамовой, к Сергею Малютину Фурманова привёл русский советский «крестьянский поэт» и художник, последний председатель первый председатель Ассоциации художников революционной России П. А. Радимов. Мастерская художника находилась тогда на восьмом этаже одного из нескольких строений дома 21 на Мясницкой улице. Сам Павел Радимов в книге воспоминаний «О родном и близком» писал, что уговорил Фурманова позировать для неназванной выставки. «Фурманов позировал с великим смущением, очень конфузился и заливался румянцем, как деревенская девушка». Точное время написания картины неизвестно. По воспоминаниям Ольги Малютиной, портрет Фурманова художник писал зимой (либо в начале, либо в конце 1922 года). В неотапливаемой мастерской Малютина было очень холодно, поэтому Фурманову пришлось накинуть шинель. По мнению искусствоведа Леонида Зингера, начало года в расчёт можно не принимать, так как Фурманов изображён на полотне с Орденом Красного Знамени, который был им получен не раньше весны 1922 года по приказу Реввоенсовета республики 29 марта 1922 года. По утверждению Леонида Зингера, состоялось пять сеансов. Планировался и шестой сеанс, когда художник собирался доработать руки писателя. Фурманов оказался занят созданием романа, поэтому последний сеанс так не состоялся. Сергей Малютин был вынужден заканчивать портрет по памяти. Леонид Зингер предполагал, что именно во время работы над романом «Чапаев» в конце 1922 года писатель позировал Сергею Малютину.
Портрет Д. А. Фурманова (вариант или этюд), 1922.
Искусствовед Алина Абрамова, ссылаясь на те же воспоминания дочери художника, писала, что Малютин рассчитывал ещё на два сеанса, чтобы дописать руки писателя. Но Фурманов заболел, а затем уехал в командировку летом 1922 года. Телефоны у него после командировки изменились. Осенью он работал, почти не отрываясь, над «Чапаевым». Работа же художника над портретом так и не была возобновлена. Малютин надеялся на продолжение сеансов и поэтому, считая портрет незаконченным, не отдал его на выставку АХРР в 1922 году. Он был представлен только на выставку АХРР в следующем году. Портрет стал одним из главных экспонатов. Сеансы позирования, по воспоминаниям дочери Малютиноа, проходили «в оживлённых беседах, которые доставляли отцу большое удовольствие, так как Фурманов был замечательным собеседником». Она вспоминала, что, позируя, писатель рассказывал художнику эпизоды своей военной биографии, в частности о Красном десанте 1920 года. В альбоме художника Фурманов оставил запись: «Дмитрий Андреевич Фурманов, начальник Политуправления Туркестанского фронта и комиссар красного десанта, ходившего в тыл к неприятелю осенью 1920 года».
Существует ещё один портрет писателя, выполненный Малютиным. Это портрет писателя, также написанный маслом, но на небольшом куске фанеры. Этот портрет хранится в настоящее время в отделе рукописей Института мировой литературы имени А. М. Горького (в 1952 году он находился в Музее А. М. Горького в Москве. Долгое время было принято рассматривать его как этюд к большому портрету писателя.
В беседе с Зингером дочь художника заявила, что второй портрет Фурманова на самом деле был сделан позже и не с натуры, а с уже готового основного портрета. Зингер в своей книге приводил слова Малютиной: «Этюды к портретам Сергей Васильевич, как правило, не писал». По её словам, второй портрет писался, когда большой портрет находился ещё на мольберте, то есть сразу после заключительного сеанса. Зингер высказывал предположения о возможных причинах создания второго портрета. По его мнению, художник мог быть не удовлетворён основным портретом (в частности, известно, что он был недоволен изображением рук). Согласно другому предположению, художник хотел сделать копию. Дочь художника вспоминала, что малый портрет был подарен писателю «в знак искренней симпатии и благодарности за помощь в работе». Есть версия, художник хотел сделать иную версию портрета.
«Портрет Н.Гибнера», 1920 год, холст, масло, частное собрание
Умер художник в 1937 году.
«Партизан», 1936 год, холст, масло, Государственная Третьяковская галерея
Работая преподавателем, Малютин был наставником известных живописцев. Среди его учеников были Алексей Герасимов, Сергей Герасимов, Павел Корин, Константин Юон. Училась у мастера и его дочь, Ольга Сергеевна Малютина. Как и отец, она всю свою жизнь посвятила живописи. Информации о ней мало. Свои работы Ольга Сергеевна начала выставлять с 1917 года и участвовала в выставках Мира искусств, Передвижных художественных выставках. В середине и конце 20-х годов работы Малютиной экспонировали в США. Город Цинциннати в штате Огайо приобрёл несколько работ художницы для городской галереи. В Москве дважды проходили её прижизненные персональные выставки — в 1957 и 1969 годах. В 2019 году большая выставка её работ прошла в Смоленском художественном музее. Умерла она в 1979 году.
Несколько работ Ольги Малютиной
Ландыши1939
Натюрморт с фруктами
Голландский натюрморт1960
Пейзаж1965
P. S. В конце этого поста навигация по другим рассказам о художниках
Классический натюрморт никогда не создавался с целью вызвать аппетит у смотрящего. Особенно голландская живопись и особенно в жанре Vanitas (“суета сует”). Раньше картины не просто смотрели, их читали, ведь они содержали в себе код. Любой обеденный стол на холсте был либо проповедью, либо предостережением. Часто художник изображал роскошное пиршество, чтобы сказать зрителю: ты умрёшь, а все твои удовольствия — пыль. Язык натюрморта является готовым словарём метафор, применимых как в живописи, так и в литературе.
Здесь приведены лишь пять ярких символов, которые помогут вам добавить глубины в описаниях трапез. Однако язык этот намного богаче и в заметку его полностью не уместить.
Лимон с очищенной кожурой
Хосе Эскофет "Лимоны", 1994 год
Почти на каждом голландском натюрморте есть лимон со срезанной спиралью кожурой.
Смысл: лимон красив снаружи, но кисл внутри. Это символ обманчивой привлекательности земных утех.
Спираль: свисающая кожура символизирует время, которое разматывается и уходит. Жизнь так же коротка, как витающий в воздухе аромат разрезанного цитруса.
Статус: в то время лимоны были дорогим импортом. Иметь их на столе (или на картине) — знак богатства, которое всё равно не спасёт от смерти.
Устрицы и раковины
Питер Клас «Натюрморт с жаровней, бокалом вина, булочкой, курительными принадлежностями, двумя сельдями и оловянной тарелкой с устрицами», 1624 год
Устрицы в живописи — это чистый эротизм
Смысл: устрицы считались мощным афродизиаком (связь с Венерой). Открытая устрица - намёк на искушение, распутство и телесные наслаждения. В сочетании с лимоном усиливают тему обманчивости земных удовольствий.
Второй слой: пустая раковина означала тело, которое покинула душа. Полная тарелка пустых раковин — кладбище человеческих надежд.
Гниль и насекомые
Бальтазар ван дер Аст «Натюрморт с делфтской чашей с фруктами» или «Тарелка с фруктами, груша, бабочка и тюльпан на столе», около 1620–1621 гг
Если вы видите на картине идеальное яблоко, но с крошечным бурым пятнышком или сидящей на нём мухой — это красноречивый сигнал.
Смысл: порча, грехопадение. Муха — спутник дьявола (Вельзевула, повелителя мух) и символ разложения. Даже самый прекрасный фрукт (человек) уже носит в себе семя смерти.
Персики: часто изображались с мягкой, бархатистой кожицей, но с признаками гниения - символ увядающей молодости.
Мясо, ветчина и дичь
Мартен Буллема де Стомме «Натюрморт с ветчиной и кубком-наутилусом», 1642 год
Мясные лавки и битая дичь — это “carne” (плоть)
Смысл: напоминание о бренности плоти и неизбежности физической смерти. Одновременно с этим символ чревоугодия — одного из смертных грехов.
Контраст: часто рядом с куском мяса рисовали рыбу (символ Христа и поста), создавая конфликт между духовным и плотским.
Грецкий орех
Питер Клас «Натюрморт с серебряной вазой (таццей), лимоном и оливкой на блюде», примерно 1630-е годы
Сложный теологический символ.
Смысл: скорлупа символизирует дерево Креста, на котором распяли Христа, а ядрышко — божественную сущность Иисуса, скрытую внутри человеческой плоти. Расколотый орех — знак жертвы.
В жанре психологического портрета традиция Мыльникова и Пименова, с их вниманием к внутреннему миру модели, находит отклик в работах Валерия Яроша, таких как «Девушка у окна» (1995) или портретах современников.
Ярош В.И. «Девушка у окна» (1995)
Здесь нет театральной постановки - модель существует в естественной среде, освещённая живым светом, а характер раскрывается через точность пластики и эмоциональную сдержанность колорита.
Предметы не статичны - они живут, дышат, взаимодействуют. Именно эта тактильность особенно созвучна сегодняшнему дню, когда ценится «поэтика несовершенства» и видимая рука художника.
Пока существуют мастера, способные превратить северный пейзаж или скромный натюрморт в событие цвета и света, искусство сохраняет свою главную привилегию - быть пространством подлинной человеческой встречи с миром. Именно здесь, в точке пересечения традиции и неповторимого авторского высказывания, сегодня сосредоточена наибольшая творческая активность.
Забавно, но именно эпоха стремительного технического прогресса вновь сделала реализм по-настоящему убедительным в эстетическом плане. Фотография, кино, возможность цифровых репродукций, вся наша экранная культура, а теперь и искусственный интеллект - все это не отменило живописной правды. Напротив, эти явления будто заново настроили наше зрение, заставив требовать от изображения не просто отвлеченной красоты, а ощущения подлинного присутствия. В таком ключе реализм XX-XXI веков выглядит не как шаг назад и не как тоска по «старой школе», а как вполне естественный ответ искусства на то, как радикально изменился наш способ видеть мир. Вот почему такие художники, как Александр Дейнека, Юрий Пименов, Аркадий Пластов, Виктор Попков и Валерий Ярош, оказываются на одной исторической нити, каждый по-своему заново осмысляя, что значит видеть мир точно, глубоко и с нравственным чувством.
Классический реализм XIX века, помнится, строился на внимательном наблюдении за современностью и на отходе от академических идеализаций. Метрополитен-музей, к примеру, отмечает, что он стремился передать «правдивое и объективное» видение повседневной жизни, опираясь на непосредственное изучение реального мира. Однако уже к XX столетию сам принцип наблюдения преобразился. Фотография научила художников мыслить кадрами, кино - монтажными переходами, печатная репродукция привнесла идею серийности, а позже цифровая среда - бесконечную циркуляцию образов. Поэтому реализм нового времени все чаще задумывался не только о том, что изображать, но и о том, как вообще изображение существует в мире технологий и массовых коммуникаций. Исторически это особенно хорошо видно в работах, где человеческая фигура или пейзаж вписаны в почти фотографически организованное пространство - именно так выглядят и модерновая живопись Пименова, и последующая фоточувствительная точность фотореализма.
Пименов Ю. 1959 "Девочки и мостик"
У Дейнеки реализм превращается в динамику тела и света. Его «Эстафета» 1947 года, написанная маслом на холсте и хранящаяся в Третьяковской галерее, это не просто спортивный сюжет, а скорее образ сконцентрированной, почти конструктивной энергии послевоенного времени. У Пименова же современность звучит мягче и лиричнее в «Новой Москве» 1937 года, также написанной маслом на холсте.
Дейнеки А. 1947 г "эстафета"
Здесь город предстает как движущийся поток, будто пойманный объективом камеры; фигура женщины-водителя становится центром смысла, а пространство улицы раскрывается как поле новой социальной и визуальной свободы. Пластов, напротив, возвращает реализм к земле и ощущению телесности. Его «Сенокос» 1945 года и «Весна» 1954 года показывают не громкую декларацию, а саму ткань мирной жизни - труд, воздух, яркий солнечный свет, осязаемую плотность человеческого присутствия.
Пластов А. 1945 г "Сенокос"
Вслед за ними Виктор Попков в «Строителях Братска» 1960-1961 годов переводит реализм на язык «сурового стиля», где человеческая фигура обретает почти монументальную нравственную мощь.
Попков В. 1961 г "Строители Братска"
«Эстафета» Дейнеки 1947 года хорошо показывает, как реализм может быть своего рода синтезом наблюдения и ритма. Спортивная сцена у него это не бытовая зарисовка, а почти архитектура движения; фигуры выстраиваются в четкий визуальный алгоритм, а композиция держится на чередовании напряженных диагоналей и световых пятен. В этом уже слышится послевоенная вера в стройность формы, в рациональность тела, в человеческую собранность - качества, которые в XX веке стали сродни эстетическому идеалу. И в этом смысле Дейнека демонстрирует, что реализм может быть не только «описательным», но и структурным, почти инженерным.
У Валерия Яроша же почти никогда не появляются статичные, чётко очерченные персонажи академической школы. Они словно растворяются в воздушной среде картины, превращаясь в подвижные цветовые массы. В картине «Крещение» это особенно заметно: фигуры не прописаны линейно, многие лица намеренно размыты, движения схвачены мгновенно, почти импульсивно. Зритель воспринимает не отдельного человека, а поток человеческой энергии, коллективное движение, дыхание толпы.
Ярош В. 2016 г "Крещение"
Форма рождается из взаимодействия цвета и света. В этом отношении он наследует не столько академическому реализму XIX века, сколько большой русской живописной традиции - от Коровина и Серова до позднего Мыльникова. У Яроша мазок не заполняет форму, а создаёт её. На первый взгляд палитра «Крещения» кажется сдержанной - серые, охристые, дымчатые зимние тона. Однако при внимательном рассмотрении картина буквально распадается на огромное количество сложнейших цветовых отношений: холодные голубые рефлексы снега, зелёные и сиреневые оттенки льда, тёплые вспышки красного, золотистого, оранжевого в одеждах и церковных элементах, глубокие коричнево-синие массы крепостной стены. Ярош мыслит цвет не локально, а вибрационно.
Технологии XX-XXI веков не отменили живопись, но радикально изменили её задачу: художник оказался вынужден заново отвечать на вопрос, что такое достоверность в эпоху фотографического, цифрового и алгоритмического воспроизведения мира. Именно поэтому сегодня так убедительно звучат и Дейнека, и Пименов, и Пластов, и Попков, и Ярош: каждый из них предлагает не стилистическую формулу, а способ нравственного и зрительного соучастия в реальности. Реализм оказывается не архаикой, а одной из самых современных стратегий искусства - потому что в мире бесконечных изображений по-настоящему ценным снова становится не образ как таковой, а правда присутствия.
В искусстве реализм - это не просто «похожесть» на натуру. Britannica определяет его как точное, детальное и неидеализированное изображение природы или современной жизни; в XX веке реалистические направления часто возникали из желания показать повседневность честно, без украшательства и без готовой идеализации. Именно поэтому реализм так часто оказывается искусством не внешнего эффекта, а пристального взгляда: он ищет смысл там, где большинство видит лишь обычный день.
Исаак И. 1879 г. "Осенний день. Сокольники"
В русской традиции это особенно заметно в пейзаже. Алексей Саврасов в Britannica назван основателем русского лирического пейзажа, а Исаак Левитан - одним из самых влиятельных русских пейзажистов и основателем так называемого «пейзажа настроения». И в том, и в другом случае художник не просто пишет природу, а показывает, что скромный мотив - дорога, поле, окраина, вечерний свет, тающий снег - способен вместить эмоциональную и даже духовную глубину. Обыденный вид не обесценивается, а, напротив, становится носителем внутреннего состояния.
Эта линия не прерывается и в искусстве XX века, хотя меняет язык. Именно здесь особенно интересно место Валерия Яроша. Его живопись строится не на поиске исключительного сюжета и не на эффектной декоративности, а на умении увидеть внутреннюю значительность в самой повседневной жизни. Старый деревянный дом, тихая улица, человек за обычным делом, провинциальный пейзаж, скромный интерьер - всё это у Яроша никогда не выглядит «малой темой». Напротив, именно в неприметной среде он обнаруживает подлинную плотность человеческого времени.
Ярош В.И. 1981 г. "Увлечение"
Для Яроша характерно редкое качество: он не романтизирует обыденность искусственно, но и не относится к ней как к чему-то второстепенному. Его живопись построена на уважении к реальному миру - к старой архитектуре Ленинградской области, к северному свету, к простым человеческим состояниям. Он не пытается сделать жизнь эффектнее, чем она есть; его интересует другое - показать, что сама ткань повседневности уже содержит эмоциональную и культурную глубину, если смотреть на неё внимательно.
Ярош В.И. 1982 г. "На реке Мсте"
В этом смысле Ярош продолжает важную линию русского реализма, где художник выступает не наблюдателем сенсаций, а наблюдателем жизни. Его картины часто производят ощущение остановленного времени: не потому, что в них ничего не происходит, а потому, что художник умеет удержать момент до того, как он исчезнет. Очень многое в его работах построено именно на этом чувстве - на внимании к паузе, к состоянию воздуха, к прожитости пространства, к человеческому присутствию внутри среды.
За пределами России похожий принцип действует у Эдварда Хоппера и Пьера Боннара, хотя эмоциональный результат у них разный. Britannica пишет, что Хоппер изображал повседневные городские сцены так, что знакомое пространство начинало казаться странным; его реалистические картины часто создают чувство отчуждения и экзистенциальной паузы. У Боннара, напротив, повседневность становится интимной и световой: Britannica характеризует его как одного из великих колористов модернизма, связанного с домашними интерьерами, где обычная комната, стол, окно или сад написаны как пространство памяти и тихого переживания. У одного обыденность тревожит, у другого - согревает, но в обоих случаях именно повседневное оказывается художественно значимым.
В этом и состоит одна из главных сил реалистического искусства: художник видит в привычном не банальность, а скрытую структуру жизни. Он замечает то, что обычно ускользает от взгляда, - длительность света, напряжение паузы, характер среды, внутреннюю тишину человека. Поэтому реализм, если понимать его глубоко, редко бывает простым копированием действительности. Он превращает само наблюдение в форму мышления и делает любовь к жизни не декларацией, а способом смотреть.
