Лига искусствоведов

Врубель рисовал святых, ангелов и демонов, а свои дни окончил лишившись рассудка, убежденный, что трудится бок о бок с Микеланджело. Константин Коровин называл его «чистейшим из людей». Он был одним из тех великих и несчастных мастеров, которых не понимали и осмеивали при жизни, зато начали превозносить после безвременной смерти.

«Диеты сырого мяса»

«Врубель» по-польски значит «воробей»: художник был из старого дворянского рода с польскими корнями. Его дед, тоже Михаил, служил наказным атаманом Астраханского казачьего войска, в отставку вышел в звании генерал-майора. Сын атамана Александр женился на дочери астраханского военного губернатора, командующего военно-морским портом Астрахани, картографа Григория Басаргина Анне.

Художник был вторым сыном Александра и Анны и на свет появился в Омске, где его отец, к тому времени успевший поучаствовать в Крымской войне и операциях на Кавказе, служил в штабе Отдельного сибирского корпуса. Из-за службы главы семейства Врубели часто меняли места жительства: Саратов, Харьков, Петербург, Одесса.

У Михаила была старшая сестра Анна, с которой он всю жизнь дружил, и младшие брат и сестра, которые умерли в детстве через несколько лет после матери, скончавшейся от туберкулеза, когда Мише было три года.

Ранняя утрата близких сильно повлияла на мировосприятие Врубеля, навсегда придав ему трагический оттенок. Сам он был болезненным молчаливым ребенком, поздно начал ходить, но в отрочестве окреп благодаря заботе мачехи. Позже художник с иронией вспоминал о ее «диетах сырого мяса и рыбьих жиров». Доброй мачехой, второй женой Александра Врубеля, была петербурженка Елизавета Вессель.

Страшный суд и юриспруденция

Когда семья Врубелей жила в Саратове, где отец будущего художника командовал губернским батальоном, в местный католический храм привезли копию фрески Микеланджело «Страшный суд». Врубели ходили смотреть фреску, и на девятилетнего Мишу она произвела столь сильное впечатление, что он упросил отца сводить его еще раз и, вернувшись домой, по памяти воспроизвел ее во всех подробностях.

Врубель с детства хорошо рисовал и брал уроки живописи, но мысли стать профессиональным художником у него не возникало. Было много других интересов: литература, древние языки, естествознание. Он блестяще учился в гимназии, сначала в Петербурге, потом в Ришельевской гимназии в Одессе, которую окончил с золотой медалью.

В 18 лет Михаил поступил на юридический факультет Петербургского университета, поселившись у дяди, Николая Весселя. В его доме бывали разные интересные люди, например композитор Модест Мусоргский, с которым Врубель вскоре познакомился.

В ту пору главной страстью Врубеля был театр, а чтобы иметь достаточно денег на это увлечение, он занялся репетиторством. С семьей одного из своих учеников в 1875 году он впервые побывал в Европе, а в семействе сахарозаводчиков Пампелей, сына которых учил латыни, фактически поселился, переняв их сибаритский образ жизни.

Читая Канта

Под влиянием Пампелей он вернулся к живописи, начал посещать вечерние художественные классы и подружился с компанией молодых художников, учеников преподавателя Академии живописи Павла Чистякова. Интерес к юриспруденции неумолимо таял, вчерашнему медалисту Врубелю два года пришлось провести на втором курсе, но формально он все же окончил университет, чтобы вскоре поступить в Академию живописи.

Большое впечатление на Врубеля в этот период произвела философия Канта, из которой он вынес представление о человеке как обитателе двух миров – условного, то есть познаваемого телесными органами чувств, и подлинного, высшего. А также о носителях особого духа – гениях, способных проникнуть в этот подлинный мир, чья сфера деятельности – искусство.

Своим учителем в академии он выбрал Павла Чистякова, о котором был наслышан от друзей. У Чистякова занимались такие ставшие впоследствии знаменитыми художники, как Василий Поленов, Виктор Васнецов и Валентин Серов. Последний был сокурсником и другом Михаила.

Чистяков писал в традиционной манере, но учил не бездумно копировать форму изображаемых объектов, а осмыслять ее. Его теория, согласно которой рисунок строится из множества мелких планов или плоскостей, определила кристаллообразный, напоминающий мозаику стиль Врубеля.

Назад в Византию

В годы учебы в академии Врубель, по собственному признанию, превратился из денди в аскета: его не интересовало ничего, кроме рисования. Он часто забывал о еде, да и денег на нее не всегда хватало.

Наблюдавших Врубеля за работой потрясала его манера рисовать. Вместо того чтобы, как обычно, идти от общего к частному, от наброска к проработке деталей, Врубель мог начать с, казалось бы, произвольного места, выписав все детали, потом перейти в другую часть листа и сделать то же самое там. Когда зрителю казалось, что художник безнадежно заблудился в хаосе линий, он вдруг быстро соединял все эти части в одно целое. Создавалось впечатление, будто, глядя на чистый лист или холст, Михаил уже видел на них изображение во всех подробностях и ему оставалось лишь проявить его, как проявляют снимок на фотобумаге.

Работоспособность Врубеля поражала не меньше: за одну ночь он написал сто фигур для картины «Орфей в аду». Он получал медали на выставках, но академию он так и не окончил: бурное течение жизни унесло его прочь.

В 1884-м студента Врубеля пригласили в Киев работать над реставрацией Кирилловской церкви XII века. Руководившему реставрацией историку и искусствоведу Адриану Прахову требовался умелый, но еще неизвестный (чтобы не просил много денег) художник, и, когда он обратился за рекомендацией к Чистякову, тот посоветовал Врубеля.

Задание Врубель выполнил блестяще: написал фрески «Сошествие Святого Духа на апостолов», «Вход Господень в Иерусалим», «Оплакивание», несколько икон. Можно сказать, что эта его работа стала предвестием возвращения русской церковной живописи к старому византийскому письму, о котором почти забыли после нескольких столетий засилья итальянского «картинного» стиля. Врубелю удалось, не выходя за рамки традиции, в то же время выполнить работу в своей легко узнаваемой манере. Одной из характерных черт этой манеры были глаза изображаемых: большие, глубокие, горящие.

Врубель также решил сложнейшую реставрационную задачу, восстановив в барабане Софийского собора три утраченные мозаичные фигуры ангелов, ориентируясь на одну уцелевшую. Специалисты и сегодня не могут отличить греческий оригинал от врубелевской копии.

Муки сердечные

Но наряду с успехами наблюдались и проблемы: художника угораздило влюбиться в жену своего работодателя Эмилию. С одной стороны, он увековечил возлюбленную, придав ее черты Марии на иконе «Богоматерь с младенцем», с другой – ужасно донимал своими сердечными муками жившее в абсолютном согласии семейство Праховых. Врубель устраивал сцены и даже наносил себе увечья, как он потом объяснял другу Константину Коровину, чтобы заглушить боль неразделенной любви.

В конце концов благородный профессор искусствоведения за свой счет услал надоедливого гения в Италию, где тот изучал старые фрески. А заодно и познакомился с создателем Периодической системы Дмитрием Менделеевым, путешествовавшим по Европе со своей молодой женой, художницей и тоже ученицей Чистякова Анной Поповой. Со знаменитым химиком Врубель обсуждал интересовавший его тогда способ писания маслом на цинковых пластинах вместо холста.

Вернувшись в Киев, Врубель продолжил кошмарить Праховых своей любовью. От бурных переживаний свойственная ему эксцентричность многократно усилилась. Он жил почти как бездомный, моментально спуская все заработанные деньги на мимолетные увлечения, мог сорваться и поехать в другой город за какой-нибудь певицей из кафешантана, взяв денег у друзей под предлогом того, что у него якобы умер отец.

Несмотря на сложные отношения, Прахов привлек Врубеля к росписи Владимирского собора, но отклонил представленные им эскизы: они были хороши, но слишком выбивались из общего ряда. Для них, по словам Прахова, нужно было строить отдельную церковь. Из законченных картин того периода сохранилась только «Девочка на фоне персидского ковра» (1886) – волшебное мерцающее изображение, вызывающее ассоциации с переливающимися камнями-самоцветами.

В Киеве Врубель познакомился с художником Коровиным, сыгравшим важную роль в его судьбе. Когда наш герой однажды помчался в Москву, преследуя очередной объект своей бурной любви, цирковую наездницу, он встретил там Коровина, и тот познакомил его с меценатом Саввой Мамонтовым. В Москве Врубель задержался и прожил 14 своих самых плодотворных лет.

В мире сказочных героев

Врубель оказался универсальным творцом: рисунок, живопись, скульптура, мозаика, керамика, орнамент, создание театральных декораций, дизайн интерьеров и экстерьеров, реставрация – он был хорош во всем. В Абрамцеве у Мамонтовых он обустроил керамическую мастерскую, производя удивительные вещи. Обычно, когда изобразительное искусство соединяется с декоративным, оно теряет в содержании, становится поверхностно-орнаментальным. У Врубеля, наоборот, орнамент и декор наполнились глубиной.

Он создал свою вселенную, населенную сказочными, мифическими и священными героями: ангелами, царевнами, богатырями, языческими богами. Русский модернизм вообще часто использовал сказки и мифы как источники сюжетов, и Врубель был здесь одним из первых. Особняком в этой вселенной стоят (а также сидят, летят и лежат) знаменитые врубелевские демоны.

Работая в Киеве, Врубель писал сестре: «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем, вероятно, оттого что вдали от семьи, – вся религиозная обрядность, включая и Хр[истово] Воскр[есение], мне даже досадны, до того чужды». В таком душевном состоянии он задумал картину «Демон», положившую начало «демонической серии» Врубеля.

Того первого «Демона» художник уничтожил, но вскоре после переезда в Москву написал «Демона сидящего» (1890), свое первое знаменитое полотно. И сразу же, как нарочно, ему предложили участвовать в иллюстрировании юбилейного сборника стихов Лермонтова, и 11 из 20 написанных черной акварелью рисунков Врубеля относились к поэме «Демон».

Чуть позже Врубель сделал скульптурную «Голову демона» (1884), а затем еще две картины: «Демон летящий» (1899) и гигантскую «Демон поверженный» (1902), в которой достиг вершины своего искусства мерцающих красок.

«Предан демону»

Одержимость этой инфернальной фигурой Врубель перенял у романтиков, и прежде всего у Лермонтова, которого считал последним хорошим русским поэтом. После Лермонтова отечественная поэзия, по мнению художника, пришла в упадок, утратив возвышенный дух.

Демон воплощал в себе мрачное и гордое упоение своей отверженностью, которое все более наполняло Врубеля, по мере того как его лучшие картины не встречали понимания у современников.

Отец художника писал своей дочери Анне из Киева: «Миша говорит, что демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный... величавый. Положим, так, но всего этого в его демоне еще далеко нет. Тем не менее Миша предан своему демону всем своим существом, доволен тем, что он видит на полотне, и верит, что демон составит ему имя».

Характерная фраза «предан демону всем своим существом»: для Врубеля «демоническая серия» была не столько художественной задачей, сколько мистической одержимостью, за которую, как считают некоторые, он поплатился жизнью. А вот восхищавшийся художником поэт Александр Блок полагал, что врубелевские демоны даны людям в помощь – как «заклинатели против лилового зла, против ночи».

«Был злобно гоним»

Мало какой художник при столь очевидных достоинствах встречал столько же непонимания, как Врубель. А ведь он рисовал не абстракции, не черные квадраты или консервные банки.

«Он был злобно гоним. Видевшие его великий талант его травили и поносили и звали темные силы непонимания растоптать его, уничтожить и не дать ему жить. Пресса отличалась в первых рядах этого странного гонения на не повинного ни в чем человека. Врубель – чистейший из людей, кротко сносил все удары судьбы и терпел от злобы и невежества всю свою жизнь», – писал Коровин.

Отношения Врубеля с художниками-передвижниками, считавшимися в то время передовым течением в русской живописи и в выставках которых он одно время пробовал участвовать, были неровными. Некоторые из них были ему эстетически близки, например Николай Ге; некоторые, например Поленов с Виктором Васнецовым, хорошо отзывались о нем. А вот с Репиным, у которого он некогда брал уроки акварели, Врубель рассорился из-за картины «Крестный ход в Курской губернии», которую наш герой счел «надувательством публики», низведением высокого искусства до уровня скандальной газеты. Главный пропагандист передвижников критик Владимир Стасов, в свою очередь, называл Врубеля «калекой», «безответственным пачкуном» и «художником, совершенно лишенным смысла и способным писать на своих холстах или фресках сюжеты, решительно ничего не имеющие общего с человеческим рассудком и вкусом».

Врубель был первопроходцем русского модерна и символизма и несколько лет принимал на себя огонь ненависти ко всему новому в искусстве.

«Грубость и уродливость»

Заметнее всего пропасть между ним и его коллегами проявилась, когда вышел вышеупомянутый сборник Лермонтова, создавать иллюстрации к которому поручили 18 художникам: Репину, Маковскому, Шишкину, Айвазовскому и другим. Врубель был наименее известным среди них и попал в эту обойму, скорее всего, благодаря совету Мамонтова или Коровина.

купить книгу

Пройдет пара десятков лет, и иллюстрации Врубеля признают лучшими, автора станут превозносить как того, кто точнее всех уловил лермонтовский дух. Но сразу после выхода книги в 1891 году критики один громче другого поносили Врубеля за «грубость, уродливость и карикатурность». Примерно такого же мнения были и многие художники.

О своем непонимании Врубеля говорил и знаменитый коллекционер Павел Третьяков, высоко ценивший его ранние работы в Кирилловской церкви. Узнав об этом, Врубель усмехнулся: «Я бы огорчился, если бы он сказал, что он это понимает». Со временем Врубель выстроил психологическую защиту от непризнания, утверждая, что настоящего гения и не должны понимать.

Даже его благодетель Савва Мамонтов относился к работам Врубеля с осторожностью и, по словам Коровина, только в конце жизни понял его талант.

«Сирень» для императора

На этом фоне всеобщего недоверия примечательна реакция императора Николая II, который явно симпатизировал Врубелю. Началось всё со Всероссийской промышленной выставки в Нижнем Новгороде (1896), где художнику устроили настоящую обструкцию.

Для этой выставки Врубель по заказу Мамонтова начал писать два огромных панно: «Встреча Вольги с Микулой Селяниновичем» и «Принцесса Грёза» по мотивам пьесы Ростана (ныне ее копия украшает фасад московской гостиницы «Метрополь»). Комиссия Академии художеств панно не пропустила, и уже на этом этапе царь, узнав о шумихе, предложил собрать повторную комиссию, но его дядя, президент Академии художеств Великий князь Владимир Александрович, эту идею саботировал.

Тогда Мамонтов построил для работ Врубеля отдельный павильон, как раз ко времени прибытия на выставку императорской четы, которая дала понять, что хочет посмотреть панно, вызвавшие столько пересудов. Павильон тут же наполнили толпы зевак, смеявшихся над «мазней декадента». Отдельные «смельчаки» плевали на картины, и их поддерживали аплодисментами. Молодой журналист Максим Горький сочился желчью, описывая в своих репортажах с выставки врубелевское искусство. Эта вакханалия поутихла, когда Николай II осмотрел полотна с явным интересом.

История продолжилась через несколько лет на петербургской выставке объединения «Мир искусства» (1901). Увидев врубелевскую «Сирень», царь произнес: «Красиво. Мне нравится». Реакция государя явно способствовала тому, что через несколько лет опальный художник получил звание академика Академии живописи.

Причастность к «Миру искусства» дала Врубелю ощущение, что он больше не одинокая мишень для издевок. «Мирискусникам» тоже много доставалось от старорежимной критики, но они хорошо держали удар, учитывая, что в их рядах были такие активные деятели, как художник Александр Бенуа и антрепренер Сергей Дягилев.

Деньги – не главное

О том, каким Врубель был в жизни, можно сказать так: он умел удивлять. Когда он только приехал в Киев, его часто видели рисующим на улице в венецианском наряде эпохи Возрождения: черном бархатном костюме, чулках, коротких панталонах и штиблетах.

«Врубель окружал себя странными людьми, какими-то снобами, кутилами, цирковыми артистами, итальянцами, бедняками, алкоголиками. Врубель никогда не говорил о политике, любил скачки, не играл в тотализатор, совершенно презирал игру в карты и игроков», – вспоминал Коровин.

Его отношения с деньгами напоминали юродство. Врубелю в молодости часто приходилось голодать, жить на три рубля в месяц, при этом, заработав однажды 25 рублей, он купил на них флакон редких духов, развел их в воде и вымылся в ней, словно это было нечто само собой разумеющееся.

Получив от Мамонтова 5000 рублей за панно для нижегородской выставки, он тут же устроил для всех желающих пир в ресторане гостиницы, где жил: сам разливал шампанское и радовался как ребенок тому, что людям хорошо. При этом еще остался должен и несколько месяцев трудился, чтобы расплатиться.

Он знал восемь языков и терпеть не мог пустые светские разговоры. Почти обо всем имел суждения, заставлявшие собеседников задуматься. Когда Коровин спросил, любит ли он заграницу, где Врубель часто бывал, тот ответил: «Да, мне нравится: там как-то больше равенства, понимания. Но я не люблю одного: там презирают бедность. Это несправедливо и неверно, и нехорошо. В России есть доброта и нет меркантильной скупости. За границей неплохо жить, я люблю, так как там о тебе никто не заботится. Здесь как-то все хотят тобой владеть и учить взглядам, убеждениям. Это так скучно, надоело. Подумай, как трудно угодить, например, Льву Николаевичу Толстому. Просто невозможно. А сколько всех, которые убеждены в своей истине и требуют покорности, именно там и в том, где нужна свобода».

Начало болезни

Как заядлый театрал, Врубель с удовольствием включился в оформление спектаклей для частной оперы Мамонтова. Во время работы над одним из проектов он услышал голос певицы Надежды Забелы и тут же позвал ее замуж. Он неоднократно рисовал ее, но самый известный портрет Забелы – в образе «Царевны-Лебедь» (1900), партию которой в опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане» исполняла Надежда. А Врубель был автором декораций и костюмов.

Это был бы счастливейший брак, если бы не одно обстоятельство: за пару лет до знакомства с будущей супругой Врубель заразился сифилисом. Диагноз ему поставили лишь 10 лет спустя, когда разрушение организма было уже необратимо, а поначалу, приняв болезнь за легкое недомогание, Врубель запустил ее, и дело кончилось тем, что недуг принял патологическую форму нейросифилиса. Последствия были трагичны: сумасшествие, слепота и смерть в 54 года.

Изменения в поведении Врубеля близкие заметили довольно рано, но поначалу списывали их на свойственную художнику эксцентричность.

В 1901-м у Врубелей родился сын Савва. Родился с сильно выраженным дефектом – «заячьей губой». Художник написал портрет маленького Саввы, нисколько не приукрасив его недостатка, но больше «заячьей губы» взгляд зрителей притягивали глаза ребенка – те самые врубелевские глаза: большие, темные, полные скорби и боли.

В начале 1902 года, вскоре после завершения полотна «Демон поверженный» и его экспозиции в Москве и Санкт-Петербурге, у Врубеля случился первый кризис. Художник работал над картиной с огромным напряжением сил, а затем ежедневно вносил правки в уже выставленное полотно, недовольный тем, как оно выглядит при ином освещении, нежели в мастерской. Друзья, чувствуя неладное, показали его психиатру Бехтереву, который и поставил неутешительный диагноз.

И снова Кирилловская церковь

Врубель предлагал Третьяковке приобрести «Демона», но галерея отказалась, и картина ушла к коллекционеру Владимиру фон Мекку (позже Третьяковка все же купит картину, уже у фон Мекка и за очень круглую сумму). На вырученные деньги художник кутил так неистово, что в конце концов попал в психиатрическую клинику.

Стоило только ему немного прийти в себя, как в семье произошла трагедия: от воспаления легких во время поездки в Киев умер двухлетний Савва. Врубель снова стал сползать в сумасшествие. Его хотели положить в больницу – лечебницу при Кирилловской церкви, с пациентов которой он некогда срисовывал лица для своих фресок. Врубель отказался, увидев в этом совпадении дурной знак.

Жена возила его по светилам психиатрии, пока он не оказался в московской клинике Усольцева (для которой позже спроектировал ограду).

В острые периоды болезни художник рвал на себе одежду, называл себя императором, требовал шампанского и хотел клеить бумажные платки, из которых должны появиться святые Борис и Глеб. Ему также казалось, что он расписывает Сикстинскую капеллу вместе с Микеланджело.

Сознание художника время от времени прояснялось, и он возвращался к работе. В 1904 году появляются две приковывающие взгляд работы: сверкающий, как мозаика, «Шестикрылый серафим», от которого по спине пробегает холодок осознания, что кистью водил человек, способный заглянуть за грань обычного восприятия, и волшебная «Жемчужина»: целый сказочный мир внутри одной пастельной картины.

«Довольно мне уже лежать здесь»

Болезнь омрачила не только ум, но и зрение художника: в конце февраля 1906-го Врубель ослеп. Последней его работой стал портрет поэта Брюсова. За три месяца до потери зрения Врубелю присвоили звание академика Академии художеств со скрипучей формулировкой «за известность на художественном поприще». Так вчерашние гонители избавили себя от нужды хвалить живописца.

Последние четыре года он жил заботой жены и сестры Анны, которая была как сиделка при нем. Жена навещала его и пела, а сестра читала книги. Часто Врубель проваливался в галлюцинации, а в периоды прояснения сознания придумывал упражнения, которые, как ему казалось, могут вернуть зрение. Незадолго до смерти он признался сестре, что устал жить. В феврале 1910-го Врубель намеренно долго стоял у открытого окна и заболел воспалением легких, перешедшим в туберкулез. В последний день жизни он тщательно привел себя в порядок, опрыскал духами и сказал присматривавшему за ним санитару: «Николай, довольно уже мне лежать здесь – поедем в академию». Через сутки гроб с телом художника действительно стоял в академии.

Еще при жизни Врубеля критик Николай Ге, внук знаменитого живописца, заметил: «Пушкин был дан миру, чтобы явить собой тип поэта. Можно сказать о Врубеле: он был дан, чтобы олицетворить собой художника». И его преданность искусству, и сама биография Врубеля, словно взятая из трагического романа о непризнанном гении, тому подтверждение.

источник https://profile.ru/culture/oskolki-kristalla-170-let-so-dnya...

Он стоял у истоков импрессионизма, а потом не раз менял направления, лишь в одном оставаясь неизменным: на его полотнах нет уныния и тоски, а есть лучистая радость жизни. Живопись была для него в первую очередь удовольствием. Ренуар – один из самых популярных художников в мире, но несколько лет назад в Америке появилось движение, требующее «отменить» его, поскольку художник якобы «плохо рисовал» и вообще сильно переоценен.

Маленький «господин Рубенс»

Ренуар родился в семье портного, которая перебралась из Лиможа в Париж, когда Огюсту было три года. Отец Леонар Ренуар не возражал, если малыш брал с его стола мелки и рисовал ими на стенах. Меньше всего он хотел, чтобы Огюст продолжил его ремесло. Старший сын Ренуаров работал гравером-геральдистом, специалистом по гербам, а Огюста, когда он немного подрос, отдали учеником мастера на фарфоровую фабрику. Родной ренуаровский Лимож славился фарфоровым производством, поэтому родители будущего художника решили: будет очень хорошо, если кто-то из их семьи преуспеет в этом ремесле.

И Огюст преуспел: в короткий срок он освоил разные техники нанесения рисунка на посуду, и подростку стали поручать рисовать не только цветы и орнаменты, но и сложные многофигурные изображения. Способности его были столь очевидны, что взрослые мастера полушутливо называли мальчика «господин Рубенс».

Конец его фарфоровой карьере положила автоматизация: хозяин фабрики купил станки, которые наносили рисунок якобы качественнее, чем живые мастера. Да и потребители охотнее покупали посуду, сделанную машиной, поскольку это было в новинку. Понимание, что ручной труд гораздо ценнее, пришло много позже. Ренуар же с тех пор невзлюбил технический прогресс и до конца жизни оставался в оппозиции к нему.

Пестрые ширмы

Вообще-то он мог бы стать и оперным певцом, по крайней мере регент церковного хора, в котором пел юный Огюст, активно убеждал его родителей дать отроку музыкальное образование. А тем регентом был Шарль Гуно, знаменитый впоследствии композитор, автор опер «Сафо» и «Фауст». Так что он, пожалуй, знал, о чем говорил. Но отцу Ренуара профессия музыканта казалась несолидной, и это был один из тех редких случаев, когда предубеждение сыграло положительную роль. Стань Ренуар пусть даже великим оперным певцом, все его искусство ушло бы безвозвратно с XIX веком. А картины будут радовать зрителя еще не одно столетие.

Другое дело, что путь художника тоже не выглядел в глазах портного Леонара Ренуара особо надежным. Когда Огюст привел домой разбиравшегося в живописи старого мастера с фарфоровой фабрики, чтобы тот оценил его ученические работы, и мастер вынес вердикт: юноше обязательно надо учиться на художника, в семье наступило что-то вроде траура. Хоронили мечту о крепком ремесленнике со стабильным окладом.

Впрочем, о высоком искусстве пока еще можно было только мечтать. Посещая по вечерам бесплатные занятия в городской художественной школе, днем Огюст зарабатывал на жизнь, расписывая стены замызганных забегаловок. Часто хозяевам кафе не нужны были никакие росписи, и тогда Ренуар предлагал заплатить ему за работу, только если она им очень понравится. Он умел работать так, что платили всегда.

Потом он неожиданно разжился, устроившись в мастерскую расписных штор и ширм. Такие шторы имели успех не только у мещан, но и у христианских миссионеров, отправлявшихся в Африку: из четырех ширм, расписанных библейскими сюжетами, легко получалось что-то вроде походной часовни.

У Ренуара была такая легкая и ловкая рука, что он производил рекордное количество этих пестрых штор. В отличие от других мастеров, ему не требовалось долгой подготовки и расчерчивания. Так он накопил достаточную сумму, чтобы заплатить за обучение в Школе изящных искусств.

Только ради удовольствия

По совету приятеля из городской художественной школы он выбрал своим учителем Шарля Глейера, художника строгих академических принципов. Парадоксальным образом этот академист воспитал, можно сказать, против своей воли целую компанию художников-бунтарей, основателей импрессионизма: Альфреда Сислея, Фредерика Базиля, Клода Моне и, разумеется, Ренуара. Своенравный Моне, впрочем, старался держаться перед учителем независимо, а вот не любивший конфликты Ренуар Глейера очень ценил. Но в нем созревал художник нового поколения и нового мировоззрения, и этого было не утаить.

Однажды между Огюстом и учителем состоялся такой диалог. Глядя на недостаточно, по его мнению, академичную работу Ренуара, Глейер спросил с сарказмом: «Вы, должно быть, занимаетесь искусством ради удовольствия?» Он считал живопись священнодействием, жертвенным служением высоким идеалам, и в таком контексте слово «удовольствие» звучало чуть ли не ругательством.

Ренуар же без вызова ответил: «Конечно! Если бы это не было для меня удовольствием, я никогда бы этим не занимался». Это было чистосердечное признание и, по сути, кредо нашего героя: живопись служила для него источником величайшего наслаждения.

При легкости кисти и лучезарности своего искусства Ренуар в жизни выглядел очень замкнутым и нелегко сходился с людьми. Однако с учившимися у Глейера вышеупомянутыми Сислеем, Базилем и особенно Моне он подружился накрепко. Все трое, в отличие от Ренуара, были из состоятельных семей и опекали малоимущего товарища.

В волшебном лесу

Творческой лабораторией, в которой Ренуар и друзья «изобрели» импрессионизм, была не какая-нибудь мастерская, а лес Фонтенбло в 60 км к юго-востоку от Парижа. Своей живописностью он привлекал многих художников. Еще в 1830-х там поселились Теодор Руссо и Нарcис Диас де ла Пенья – основатели барбизонской пейзажной школы.

Однажды, когда молодой Ренуар работал в этом лесу на пленэре, к нему пристала группа подвыпивших хамов, которые принялись издеваться над его поношенной и местами даже рваной рабочей робой. Но неожиданно появившийся из зарослей суровый пожилой человек с палкой в руке быстро разогнал эту кодлу и с интересом посмотрел на мольберт Ренуара. Этим человеком оказался Нарcис Диас, один из кумиров Огюста.

Едва ли какой другой лес на Земле удостоился такого пристального внимания художников. Специалисты подсчитали: за XIX век на Парижском художественном салоне было выставлено около полутора тысяч картин с изображениями Фонтенбло.

Будущих импрессионистов особенно волновал волшебный свет этого леса, то, как красиво солнечные лучи падают сквозь листья и ветви, играя на стволах деревьев и земле. Каждые несколько минут освещение менялось, менялся и сам пейзаж, и это непрекращающееся представление приводило молодых живописцев в восторг. Они понимали, что классические методы, которым их учили в школе, не могут по-настоящему передать то, что видят их глаза.

Академисты требовали держаться так называемого локального цвета, то есть такого, какой тот или иной объект имеет при нейтральном освещении – «по умолчанию», как сказали бы сейчас. Ренуар и компания не могли смириться с этим, видя, как перед их взором цвета пейзажа меняются почти ежесекундно, и при этом они намного ярче, чем допускалось в академических картинах. Для академистов яркие краски были хуже красной тряпки для быка, и они намеренно темнили свои полотна. Они исходили из представления, что искусство и жизнь – это две отдельные реальности, и художник должен изображать не то, что видит, а некие идеальные образы, строго соответствующие определенным эстетическим канонам. Импрессионистам же хотелось рисовать жизнь, как можно точнее передавая, какой ее видят их глаза.

«Я стал писать в светлой гамме потому, что пришло время так делать. Это результат не теории, а потребности – потребности, которая носилась в воздухе, подсознательно ощущалась всеми, а не только мной», – говорил Ренуар.

Похвала тюбику с краской

Заводилой в компании отцов импрессионизма был неистовый Моне. Пейзаж был для него главнейшим жанром. В Лувре он равнодушно проходил мимо всего, что не было пейзажами. Его одержимость передалась и остальным, но лишь на некоторое время. Все-таки Ренуара больше интересовали люди, лица, и он прославился именно как портретист.

Одним из важных условий для рождения импрессионизма стало появление в широкой продаже масляной краски в алюминиевых тюбиках. Эта, казалось бы, прозаическая деталь очень сильно повлияла на искусство. При всей нелюбви Ренуара к техническому прогрессу ему приходилось признавать, что «без красок в тюбиках не было бы Сезанна, Моне, Сислея, Писсарро, не было бы того, что журналисты назвали импрессионизмом».

Алюминиевый тюбик запатентовал в 1841 году американец Джон Гофф Ренд, и вскоре художники всего мира оценили удобство его изобретения, ведь до того приготовление красок было трудоемким процессом. В случае с импрессионистами это значило, что они могли брать с собой на природу все необходимое для создания картины. Многие их работы рождались прямо на пленэре – настоящая крамола для их коллег-академистов! На природе полагалось делать только этюды, а главная работа шла в мастерской. Но в своем стремлении как можно точнее «схватить» увиденное Моне и компания не желали ждать, пока они из лесной чащи доберутся до своих комнат, а от свежего впечатления останутся лишь воспоминания.

Сегодня все эти детали могут показаться сугубо техническими и интересными только искусствоведам, но во времена Ренуара живопись по-настоящему будоражила умы людей, еще не перегруженных тоннами информации и миллионами вариантов развлечений, как сейчас. Новые вещи в искусстве могли вызвать такие бурные обсуждения в обществе, какие нынче под силу только глобальным катаклизмам.

В те времена главным местом во Франции, где художник мог показать свои работы, был Салон Академии живописи и скульптуры, он же Парижский салон, он же просто Салон. Ему принадлежала монополия на создание репутации художника: если его не было на Салоне, считалось, что его нет вообще.

Отбиравшее произведения жюри было очень консервативным, и всю вторую половину XIX века людям, делавшим в искусстве что-то новое, приходилось воевать с этим жюри. В 1863-м случился один из особо крупных скандалов: Салон отклонил «Завтрак на траве» Эдуарда Мане и ряд других работ. Споры по этому поводу были столь горячи, что император Наполеон III распорядился учредить альтернативную выставку, получившую название Салон отверженных. Там уже не было никакого предварительного отбора, и в том году отверженные собрали в десятки раз больше посетителей, чем академисты. Но из-за того, что выставиться там было очень легко, художники продолжали обращаться за статусом и признанием в старый Салон.

Теория поплавка

Ренуар не был настроен воинственно по отношению к художественному истеблишменту. Если его творческим кредо было получать удовольствие от работы, то жизненным – плыть по течению, «не насиловать судьбу». Он сам это охотно признавал и своим детям советовал придерживаться такой же стратегии. «Ты следуешь течению. Те, кто хочет плыть ему навстречу, безумцы или гордецы, не то, еще хуже, разрушители. Время от времени ты делаешь движение рулем вправо или влево, но всегда следуя направлению течения», – объяснял он сыну Жану, ставшему впоследствии знаменитым кинорежиссером и написавшему книгу об отце.

Такого рода философию можно осуждать, называя приспособленчеством и оппортунизмом, но в случае Ренуара в этом было доверие жизни, судьбе. Идея заключалась в том, чтобы заниматься любимым делом, не растрачивая силы на ненужную борьбу. Ренуар сравнивал себя с поплавком – предметом, который, с одной стороны, поток несет куда хочет, а с другой – благодаря своей легкости в любой шторм остается на плаву. Для Ренуара это был особый род независимости – способность заниматься своим делом при любых обстоятельствах.

В 1864 году 23-летний Огюст дебютировал на Салоне с вполне традиционной работой «Эсмеральда, танцующая среди бродяг», которую впоследствии уничтожил. Но даже в ней консервативные академисты учуяли какую-то угрозу. Маститый Александр Кабанель заявил, что он принимает это полотно, только чтобы поощрить старания молодого живописца, но в целом оно внушает ему глубокое отвращение.

В следующем году Ренуар получил возможность показать уже две картины: портрет Уильяма Сислея, отца его товарища, и «Летний вечер». Представил два пейзажа и Моне. Учитывая, что в том Салоне участвовал и Мане с вызвавшей много насмешек «Олимпией», имела место легкая путаница. Многие удовлетворенно замечали, что Эдуард Мане, оказывается, пишет не только голых женщин, но и хорошие пейзажи.

Четверка импрессионистов-мушкетеров не существовала обособленно. Моне дружил с Камилем Писсарро, через которого он и Ренуар познакомились с Полем Сезанном. Так первопроходцы в мире живописи узнали друг о друге.

В 1865-м в мастерской своего приятеля Жана Ле Кёра Ренуар познакомился с 16-летней Лизой Трео, ставшей на несколько лет его постоянной натурщицей и родившей ему дочь Жанну. Среди множества изображений Лизы Трео кисти Ренуара наиболее известны отклоненная Салоном в 1867 году «Диана-охотница», в которой заметно его увлечение реализмом в манере Курбе, и «Лиза с зонтиком» того же года.

Ренуар развивался как художник, но консервативный Салон все чаще игнорировал его картины. Огюст жил в бедности, время от времени возвращаясь к росписи штор и стен забегаловок. Иногда удавалось получить заказ на портрет. «Я почти ничего не делаю, потому что мне не хватает красок», – писал он в конце 1860-х Базилю.

Ренуар и Моне часто работали вместе. Близость и одновременно различие их манер хорошо видны при сравнении картин «Лягушатник» (1869) с изображением сценки у плавучего ресторана. Они написаны почти одновременно и практически с одной точки, и обе, безусловно, импрессионистичны. Но для Моне главное – изображение воды, ряби и бликов на ней, а Ренуара явно больше интересовал сюжет с участием людей. Вода и природа, на которых концентрируется Моне, у него поданы условно и не так хорошо, как у товарища.

В 1870-м худосочный, хрупкий Ренуар отправился на Франко-прусскую войну. В отличие от своего друга Базиля, он вернулся живым.

Впечатленцы и их поклонники

Импрессионисты получили свое достославное название в 1874 году, причем сначала оно, как это нередко случается, было ругательным. Устав искать академическое признание, Моне и компания учредили собственный творческий кооператив и провели первую самостоятельную выставку в ателье фотографа Надара на бульваре Капуцинок. Помимо Ренуара, Моне и Сислея, там были выставлены еще три десятка художников: Дега, Сезанн, Писсарро, Моризо и другие.

Выставка была по большому счету осмеяна: публика шла на нее, только чтобы поглазеть, как какие-то выскочки издеваются над искусством. Ведь именно так писали о выставке в газетах. Прицепившись к картине Моне «Впечатление. Восход солнца», критик Луи Леруа презрительно назвал художников «впечатленцами», то есть импрессионистами. Это обзывательство приклеилось к ним, со временем став почетным.

Были и те, кто понял, что будущее искусства именно за Ренуаром и ему подобными, например коллекционер и галерист Поль Дюран-Рюэль, первым начавший собирать картины импрессионистов.

Другим таким человеком был Жорж Шарпантье, издатель и меценат. Он финансово поддерживал не только Ренуара, но и некоторых тогда еще не признанных писателей, например Эмиля Золя. Ренуар знал, что, если будет совсем туго с деньгами, он всегда сможет получить у Шарпантье хороший заказ, и порой в шутку называл себя его придворным художником. Одна из известнейших картин Ренуара – «Мадам Жорж Шарпантье и её дети» (1878).

Во второй половине 1870-х поселившийся на Монмартре Ренуар, слышавший тогда чаще насмешки, чем восторженные отзывы, написал свои главные импрессионистические картины: «Бал в Мулен де ля Галетт», «Портрет актрисы Жанны Самари», «Большие бульвары», «Тропинка в высокой траве», «Качели». По их солнечному светлому настроению никак не скажешь, что художник в ту пору бедствовал и страдал. Такое ощущение, что их создал самый счастливый человек на свете.

«В нем было что-то от ребенка – он умел радоваться простым вещам: солнечному дню, запаху свежей краски, улыбке хорошенькой натурщицы», – говорил художник Жорж Ривьер, которого Ренуар запечатлел на нескольких своих полотнах.

Сын Ренуара Жан писал: «Мне хотелось бы дать представление о выражении его лица, когда что-нибудь его забавляло, что случалось часто. Словно каждая пора его кожи излучала веселость, даже борода будто корчилась от внутреннего смеха. Его и без того живые светло-карие глаза тут буквально светились, излучали частицы света».

Даже сломанная в 1880 году правая рука не смутила Огюста. Для кого-то из художников это стало бы катастрофой, а Ренуар сообщал другу: «Я получаю удовольствие, работая левой рукой. Выходит очень забавно и даже лучше того, что я писал правой. По-моему, этот перелом очень кстати, он помогает мне совершенствоваться».

«Дал себя наградить»

В 1880-х Ренуар начал отходить от импрессионизма. Импульсом к этому стали сильные впечатления от путешествия в Северную Африку и особенно в Италию. Мастера эпохи Возрождения показались ему художниками, свободными от всяких догм и теоретических построений, просто рисующими так, как они чувствуют. Это укрепило его в мысли забыть обо всяких «измах» и делать лишь то, что хочется.

То, что ему захотелось рисовать по возвращении из Италии, принято называть энгровским периодом (Ренуар тогда очень интересовался Энгром), а сам художник позже называл этот свой период «кислым». Импрессионистский стиль сохранился в пейзажном фоне, а центральные фигуры «кислых» картин были реалистичны и четко прорисованы. Характерный пример – «Большие купальщицы» (1887).

Музой и главной моделью этого периода стала Алина Шариго. Она была на 18 лет младше художника. Ренуар никогда не спешил жениться на своих возлюбленных: Лиза Трео ждала предложения руки и сердца семь лет, да так и ушла, не дождавшись, а терпение Алины было вознаграждено через 10 лет. Зато это была любовь на всю жизнь. Она родила Ренуару трех сыновей Пьера, Жана и Клода.

Друзья-импрессионисты не оценили «кислый» период Ренуара, решив, что он, устав от бедности, подался в конъюнктуру. Успех выставки 1892 года как бы подтвердил эти опасения, хотя на ней были не только работы последних лет, но и более раннего импрессионизма. Знаком официального признания стала покупка Люксембургским музеем ренуаровской картины «Девушки за фортепиано». Этот период принято называть «перламутровым» из-за появившейся на картинах художника переливчатости цвета.

В 1900 году французские власти пожаловали Ренуару высшую награду страны – орден Почётного легиона. По словам сына Ренуара Жана, перспектива награждения очень расстроила художника: «Согласившись принять орден, он как бы шел на мировую со своими врагами, признавал официальное искусство, Салон, Департамент изящных искусств. Отказываясь, он делал бы то, что ненавидел больше всего на свете, – театральный жест».

Поколебавшись, Ренуар решил, как всегда, довериться течению и принять награду. Зная, что бескомпромиссный Моне наверняка осудит его за это, он написал ему письмо: «Дорогой мой друг. Я дал себя наградить. Поверь, что я уведомляю тебя об этом не для того, чтобы сказать, прав ли я или нет, но чтобы этот обрывок ленты не встал поперек нашей старой дружбы…»

Несмотря на признание и статус, Ренуар продолжал экспериментировать и развиваться, специально путешествуя в Испанию, чтобы изучать Гойю и Веласкеса, в Нидерланды – смотреть Рембрандта и Вермеера.

«Боль проходит, красота остается»

Последние полтора десятилетия жизни Ренуара занял «красный» период, названный так по преобладающему в его работах цвету. Вместе с успехом к художнику пришли тяжелые испытания. В 1897 году он упал с велосипеда и снова сломал правую руку, но на этот раз последствием травмы стал тяжелый ревматоидный артрит, из-за которого Ренуар оказался в инвалидном кресле, а необходимые для рисования движения руками причиняли ему боль. Но он и не думал сдаваться. Деформированные перебинтованные кисти продолжали создавать картины. Чтобы совсем не утратить подвижность рук, он учился жонглировать.

Болезнь практически не отразилась на настроении полотен Ренуара, если только не считать их красный оттенок приметой претерпеваемых им страданий. Но Ренуар продолжал писать красивые портреты, купающихся женщин, спокойную безмятежную жизнь. «Боль проходит, красота остается», – говорил художник. Тогда как среди его коллег-ровесников пошли разговоры, что старый Ренуар-де выживает из ума, молодые авангардисты Матисс и Пикассо проявляли к нему подчеркнутое уважение, ставя его впереди прочих импрессионистов.

Ренуар умер 3 декабря 1919 года от воспаления легких, ему было 78 лет. Потомкам остались не только его картины, но и снятый за несколько лет до смерти художника фильм писателя и режиссера Саша Гитри, где Ренуар запечатлен работающим с перевязанными артритными кистями.

После смерти слава Ренуара только росла, пока он не стал одним из популярнейших художников в мире. Одни объясняют это тем, что он льстил зрителю, рисуя только приятное, другие – что создал мир красоты, где нет места ничему темному, угрюмому, тревожному.

Сбросить с корабля современности

Долгое время считалось, что Ренуар нравится всем, пока 10 лет назад не появился некто Макс Геллер из Америки. Вообще шумных активистов, требующих запретить то или иное, хватает в каждой стране, но Геллер отличился тем, что выбрал в качестве мишени бесконфликтного Ренуара.

Найдя себе единомышленников, Геллер начал устраивать пикеты сначала в Бостоне, а потом у Метрополитен-музея в Нью-Йорке с требованием убрать ренуаровские картины из экспозиций и заодно освободить больше места для «небелых художников». Это называется борьбой за «культурную справедливость». Надо заметить, что в Америке хранится довольно много полотен импрессионистов и именно успех этих художников в Новом Свете побудил в свое время снобов Старого Света присмотреться к ним повнимательней.

Геллер со товарищи неутомимо «утюжат» Ренуара в соцсетях: «Почему столько людей уверены, что он хороший художник? В реальной жизни деревья красивы. Когда вы смотрите на картину Ренуара, можно подумать, что деревья – это просто набор зеленых загогулин». Есть ощущение, что это зеваки со скандальной Парижской выставки 1874 года, попавшие в нашу эпоху на машине времени.

Не исключено, что волна ренуароненавистничества не что иное, как скрытая реклама великого художника, а может быть, банальная самореклама самого Геллера, который так бы и пребывал в безвестности, если бы однажды не повесил на шею плакат «Бог ненавидит Ренуара». Как бы то ни было, слово «ненависть» ну никак не вяжется с нашим героем, а вот любовь, радость, нежность – да.

источник https://profile.ru/culture/iskusstvo-plyt-po-techeniju-185-let-so-dnya-rozhdeniya-ogjusta-renuara-1820990/

«Если человек отвлёкся на секунду, заметил что-то необычное в городское среде, улыбнулся — то моя миссия уже выполнена», — говорит он.

Метлицкий начал украшать город больше трех лет назад. Его проект называется «Осколки». Маркетолог сам разобрался в технологии изготовления мозаик, начал с простых фигурок — гусь, арбуз, мордочка черного котика. Теперь делает сложные вещи, среди которых портрет Фриды Кало, или целые фразы: «Мы все еще люди», «Мне приснилось, миром правит любовь». 

Размещает свои работы Метлицкий по вполне понятной логике: возле фонтана он «поселил» лягушку, возле бани — веник, а на заброшенной водонапорной башне у него «живет» летучая мышь. Найти его мозаики можно по интерактивной карте.

В соцсетях за творчеством мастера стрит-арта следят тысячи горожан. Среди них есть и те, кто уничтожает мозаики, их закрашивают коммунальщики. К этому уличный художник был готов.

«Уличное искусство потом начинает жить свою жизнь и иногда эта жизнь заканчивается», — говорит он.

Можно сказать, его работам повезло, вандалы уничтожили лишь часть. Художнице из Петербурга повезло меньше: ее мозаичного кота уничтожили менее чем за сутки. Она не сдалась и разместила на улицах три мозаичных сердечка. Два из них уничтожили очень быстро.

Видео: тг-канал «Осколки», фото: группа «Осколки» в ВК