В Лос-Анджелесе сегодня состоялось вручение одной из самых престижных кинопремий, проводимой Голливудской ассоциацией иностранной прессы «Золотой глобус».

Главные победители в 2026 году

«Битва за битвой», которая лидировала с девятью номинациями, включая «Лучший фильм (мюзикл или комедия)», «Лучший режиссер» и «Лучший сценарист», получила только 4 награды в как Лучший комедийный фильм, лучший режиссер, лучший сценарий, женская роль второго плана.

Кто получил Золотой глобус в 2026 году?

Специально для вас собрали информацию по всем победителям по всем категориям кинопремии, проводимой Голливудской ассоциацией иностранной прессы «Золотой глобус» и предлагаем вам ознакомиться с лучшими фильмами и сериалами этого года.  Все победители здесь

Награды Золотой глобус 2026: кино

• Лучший фильм (драма) — "Гамнет"

• Лучший фильм (мюзикл или комедия) — "Битва за битвой"

• Лучший режиссёр — Пол Томас Андерсон, "Битва за битвой"

• Лучший сценарий — Пол Томас Андерсон, "Битва за битвой"

• Лучший актер (драма) — Вагнер Моура, "Секретный агент"

• Лучшая актриса (драма) — Джесси Бакли, "Гамнет"

Все победители здесь

Награды Золотой глобус 2026: телевидение

• Лучший телесериал (драма) – "Питт"

• Лучший телесериал (мюзикл или комедия) — "Киностудия"

• Лучший телефильм, сериал или мини-сериал — "Переходный возраст"

• Лучший актёр в драматическом сериале — Ноа Уайли, "Питт"

• Лучшая актриса в драматическом сериале — Рэй Сихорн, "Одна из многих"

Все победители здесь

Боянист (не путать с баянистом) это человек, который публикует давно известные, заезженные шутки или картинки, оформляя их как свои собственные произведения. Боян — эта само такое творение.

Сначала поговорим о боянистах. Почему человек вообще становится таким? Я уверен, что не со зла. Основная проблема в том, что создать что-либо оригинальное, новое, но при этом интересное на самом деле очень сложная задача. Попробуйте написать с нуля даже не рассказ, а просто афоризм или анекдот, и в этом убедитесь. Вот карикатура Херлуфа Бидструпа на эту тему.

У меня, к примеру, из десяти потенциальных рассказов или фельетонов только один доходит до публикации. Одним не хватает оригинальности, другие могут кого-то задеть, третьи не скажут ничего нового читателю. Кстати, если хотите, чтобы ваше произведение было приятно читать, будьте максимально строги к самому себе и не прощайте ошибок. Не заставляйте читателя потреблять халтурные произведения. Первый цензор это сам писатель.

Продолжим. Человеку, заведшему свою страницу, хочется, чтобы на ней было хоть что-то интересное. Но что делать, если банально нет идей для рассказов, оригинальных шуток? И вот на самом деле неплохой человек, чтобы получить хоть какие-то лайки и плюсы, публикует старые шутки и картинки на своей странице, становясь боянистом. Но что самое удивительное, он своего добивается. Люди, чтобы выразить свое возмущение, оставляют саркастические комментарии, издеваются, однако, все равно помогают боянисту получить известность. Дурная слава тоже слава, и против воли читателей любитель старины именно за счет комментариев «выходит в горячее». Так как же бороться с ними? На самом деле этих людей не надо ненавидеть и пытаться заблокировать. Лучше всего — игнорирование. Поскольку любой комментарий и даже просмотр работает на повышение популярности, простое пролистывание страницы приведет к тому, что боянист-эпигонист не получит того, к чему стремится.

Но что делать тем, кто не хочет видеть свою страницу пустой? В жизни любого человека есть несколько интересных, поучительных историй. Измените имена действующих лиц, места действия и получится рассказ. Обработайте его в помощью речевых оборотов и выпустите на суд широкой публики. Ясное дело, первый рассказ едва ли будет шедевром, но и бояном точно не станет. Из короткой смешной истории можно создать анекдот. В конце концов, можно просто сделать красивую фотографию во время прогулки в парке.

Теперь о ремейках. По сути, режиссер этих фильмов тот же боянист, но «на максималках». Его беда — отсутствие новизны, неспособность придумать что-то новое и оригинальное. Этот эпигон идет по пути наименьшего сопротивления, берет старый, проверенный временем фильм или мультфильм и пытается сделать на его основе что-то другое. Ему невдомек, что старый фильм никогда не переплюнуть, потому что он продукт своего времени, своей атмосферы; его сделали шедевром старые, неповторимые актеры. Зрители всегда будут сравнивать старый фильм и новый, всегда оставаясь верными своей памяти... Несмотря на то, что ремейки, особенно в последнее время, в подавляющем большинстве случаев оказываются провальными, лишенные оригинальности режиссеры продолжают их снимать. А ведь иногда это просто опасно. В некоторых случаях неудачные фильмы заканчивали карьеру режиссеров, иной раз и актерам доставалось. Мне неизвестен способ сделать ремейк лучше оригинала, поэтому не рекомендую этим заниматься. Единственное исключение - снятый в старое время на некачественную пленку фильм, который можно было бы переснять, чтобы сохранить память о нем.

Теперь о причинах провала продолжений фильмов. Как обычно происходит? К примеру, режиссер средней руки снимает фильм. Он знает, что для того, чтобы стать знаменитым, он должен сделать его оригинальным. И вот он думает над сценарием, прорабатывает так называемый «лор» сюжета, ищет характерных актеров. Кстати, на этом хочу остановиться подробнее.

Эдвард Ферлонг не был актером, но роль в фильме "Терминатор-2" получил по чистой случайности. Дело в том, что не могли найти должный типаж на роль Джона Коннора, ни один из сотен кандидатов, приходивших на кастинг, не подошел. А ведь неподходящие актеры легко сделают фильм нерентабельным. Человек, занимающийся подбором актеров, случайно встретил Ферлонга на улице и предложил пройти пробы; как следствие, фильм принес создателям огромные прибыли. Дело в том, что режиссеры часто совершают одну и ту же ошибку. Вместо того, чтобы подбирать на роли подходящих по типажу и характеру актеров, они выбирают или так называемых "звезд" или просто знакомых, если не родственников. В результате фильм набирает меньше, чем мог бы собрать, а то и вовсе становится провальным. Кроме того, и на актеров потом сваливается волна недовольства. Чем отличается великий актер от хорошего? Тем, что великий актер может сыграть множество типажей и характеров, а хороший только 2-3 (средний актер играет только свой тип). Сейчас великих совсем немного, значит кастинги надо проводить куда тщательнее.

Кроме актеров, зрителю интересно изучать мир, в который погружает его фильм. Поэтому он должен быть проработан, то есть сценарий должен учитывать все нюансы... Но вот первый фильм принес успех, славу, прибыли и все прочее. Хотят снимать вторую часть. Но всегда делают одни и те же ошибки. Во-первых, пытаются что-то выжать из старых героев и сюжета. Однако они уже «дали сок» в первой части. Их характеры уже раскрылись, новые взаимоотношения уже не удивят зрителя. Во-вторых, к созданию второй части примазывается масса народа. Они хотят, чтобы их имена как минимум были в титрах, но в результате от создания сюжета отходит множество творческих людей, умеющих создать неплохие цитаты и оригинальные сюжетные ходы. В настоящее время сценарии пишут и правят множество людей. Кстати, генераторы идей и удачных острот обычно скромные, нескладные, в конкуренции с позитивными веселыми ребятами они обычно проигрывают. Каждому хочется видеть в фильме именно свою шутку. Однако острота, удачная в молодежной компании, может показаться глупой взыскательному зрителю.  Донести до других свое мнение непросто, и более напористый обычно побеждает. Хорошо, если режиссер каждому укажет свое место…

Только ленивый не писал о том, что основная проблема современного кинематографа - плохие сценарии. Но почему сложилась такая ситуация? Дело в том, что человек не может успешно работать, когда за ним наблюдают и вмешиваются в рабочий процесс. Вспомните пример, когда в офисах людям приходилось работать с открытыми дверями, в результате производительность труда падала. Это так называемый эффект наблюдателя: когда человек знает, что за ним наблюдает, он проявляет волнение и работает хуже. Сам факт наблюдения заставляет его работать механистично, без творческого начала, чтобы к нему не могли придраться. Он все время пытается оправдать доверие. В некоторых случаях, если к примеру человек выступает на сцене, эффект наблюдателя заставляет его следить за собой и не делать ошибок. Но в писательской сфере обычно получается хуже. И сценарист пишет такой текст, чтобы никто не обиделся. Это как очень осторожный человек в разговоре избегает любых интересных, острых тем, чтобы никого не задеть. В результате он приобретает репутацию "пресного" человека. С этим сталкивались и писатели СССР (цензура) и современные сценаристы из-за так называемой "повестки". Приходится часто переписывать сценарий, в результате он никого не обидит, но и не "зацепит". В то же время самые великие вещи создавались вопреки контролирующим организациям. Самое же главное - писатель должен четко представлять, что он хочет сказать читателям.

Вот почему вторая часть фильма «Назад в будущее» оказалась лучше первой? Потому что действие было перенесено в другие декорации, люди увидели очень много оригинальных идей и поворотов. Кроме того, зрителям понравилась идея о том, что вмешиваться в поток времени не стоит (тем более ради прибыли). А вот третья часть собрала меньше, во многом из-за того, что тема дикого Запада уже приелась. Еще один пример - «Повесть о Ходже Насреддине» Леонида Соловьева. Первая часть очень насыщена событиями и беготней, зато вторая написана в куда более философском ключе. Писатель понял, что продолжение веселых историй уже не так будет интересной читателю и полностью изменил стиль повествования.

Но самой главной проблемой является то, что люди не хотят долго и кропотливо работать над своими произведениями. Сценарии быстро пишутся, фильмы снимаются, но зритель не остается в долгу и так же быстро их забывает. Любопытно, что мультфильмы обычно качественнее фильмов. Ведь каждая минута анимации стоит не в пример дороже, и мультипликаторы не могут себе позволить провала, поэтому над сценариями, качеством картинки работают куда лучше.

Не стоит забывать и об определенных жанрах, полюбившимся эпигонам. Самый яркий пример - детективы. Родоначальником является Эдгар По, классические произведения в этом жанре создавали Конан Дойл, Агата Кристи. В то время детективы были в новинку, и каждая новая история вызывала читательский восторг. Но за прошедшие десятилетия детективы писались в огромных количествах, в результате книжные полки завалены  криминальными историями, которые трудно продать, а фильмов про стражей порядка снято с избытком. Второй любимый эпигонами жанр - космические приключения. Начало ему положено в том же девятнадцатом веке. После полетов в космос стало выходить еще больше произведений, которые сейчас называются "космической оперой". Основная беда в том, что у современных продолжателей начисто отсутствует фантазия. Те же "Звездные войны" в самом начале обрели огромную популярность. Концепция световых мечей, силовых полей полюбилась зрителям. Достаточно любопытно, что сначала были сняты 4, 5 и 6 серии. Ведь тех же дроидов до девяностых годов изобразить на экране было несколько затруднительно. Последние же фильмы и сериалы по этой теме откровенно вторичны. Большинство писателей в этой области просто переписывают старые сюжеты, хотя космический жанр содержит в себе куда больше тем, чем те же детективы.

Но что я могу порекомендовать тем, кто хочет создавать по-настоящему оригинальные произведения? Напомню азы того, чему учат филологов и лингвистов. Как повар из обычных продуктов создает шедевры кулинарии, так и писатель из самых обычных событий может сочинить эпохальное произведение. Он должен уметь написать «вкусный текст», который не только будет приятен глазам, но и даст пищу мозгу и приятное послевкусие, когда идеи из произведения долго не захотят покидать голову читателя. Как еда не вкусна без приправ, так и текст нуждается в речевых оборотах, остроумных цитатах, афоризмах, но с ними нельзя переборщить. Таким образом процесс качественного приготовления текста сложен, необходимо долго тренироваться сначала на коротких рассказах, потом на статьях, чтобы в конце суметь написать мощный роман. Умение создавать вкусные и легкоусвояемые тексты пригодится не только писателям, но и переводчикам, работникам социальной сферы и т. д. Для того, чтобы речевые обороты звучали изящнее, не мешало бы почитать писателей 19 века. И вообще, перед тем, как стать писателем, надо ознакомиться с содержанием самых различных книг отечественной и зарубежной литературы. Кстати, если положение со сценариями не изменится, эту работу доверят нейросетям. Мы получим Нейрушкина, Нейроевского, Нейроковского...

Как человек немыслим без позвоночника, так и произведение не будет интересным без центральной идеи, вокруг которой разворачивается повествование.

Хорошим примером являются басни И.А. Крылова. Сначала он брал основную идею, мораль, вокруг которой строил все остальное. Например, басня "Дерево". Основная мысль - человек должен уважительно относиться к родственникам, так как они помогают выжить. Он сравнил людей с деревьями. По сюжету молодое деревце просит крестьянина с топором вырубить вокруг себя деревья, чтобы они не затеняли его. Но после этого, лишившись защиты, оно погибает от ветров и тому подобного. На примере дерева писатель показывает, что семья должна быть единым организмом и без нее человеку сложно. Хотя подавляющее число басен построены по одному принципу, не возникает чувства механистичности, однообразия, в том числе благодаря хорошим образам, героям, подбору рифм.

А теперь попробуем сами создать рассказ по этим рецептам. Для примера возьмем на первый взгляд ничтожную тему - пластиковый мусор. Он попадает в океаны и губит там морских обитателей. Нам надо написать произведение, чтобы привлечь внимание к этой проблеме. Сначала выберем место действия. Северные моря не очень пригодны для этого, там чаще ходят суровые рыболовецкие суда. Поэтому давайте место действия перенесем на Мальдивы. Действующими лицами пусть будут парень и девушка, занимающиеся предоставлением в аренду катеров, катамаранов для морских прогулок. Между ними на момент начала истории чисто рабочие отношения. Давайте строить сюжет. Поскольку нам надо обратить внимание читателей на проблему пластика в морях, пусть молодой человек будет неаккуратен и не будет видеть большой беды в том, чтобы выкинуть пустой пакет за борт лодки. Девушка же против этого, она в свободное время очищает прибрежные воды от пластика. Далее - по сюжету молодой человек любит черепах, но ведь они чаще других животных страдают от пластика. И пусть этот самый пакет сильно навредит одной из них. Потом он вместе с девушкой находит черепаху, которая запуталась в этом пакете и почти погибла, девушка плачет и обвиняет его в жестокости, в том, что он не способен на сочувствие. Все это заставляет его пересмотреть свои взгляды; на следующий день они с девушкой вылавливают пакеты из моря. Она понимает, что парень изменился и теперь готова принять его ухаживания. Когда основной «скелет» рассказа будет написан, в него добавляют речевые обороты, запоминающиеся цитаты, прописывают характеры героев, другие действующие лица также могут рассказать свои истории.

Получилось очень схематично, но вы должны понять основную беду современного кинематографа - отсутствие стержневых идей, без которых сюжет не будет целостным. В этом рассказе мы привлекаем внимание сразу к двум темам - пластиковому мусору и мысли о том, что не любящий природу человек не сможет любить свою семью.

Разумеется, рассказов написаны миллионы и очень трудно не повторяться. Тем более надо следить за современными тенденциями и новостями. Например, сейчас активно пишут произведения про то, как нейросети занимают наше место, или про атомизацию нашего общества, про филофобию (боязнь отношений).

Теперь же затрону тему этической составляющей литературы. Если литературное произведение написано удачно, оно станет достоянием широкой общественности. Но ведь существуют и отрицательные герои. Как вы думаете, почему сейчас не любят называть детей именем Герасим? Или почему Достоевский дал Раскольникову имя Родион, а Рогожина назвал Парфеном? Это редкие имена, и для отрицательных героев принято давать именно такие, чтобы не портить жизнь людям. Если произведение затрагивает сложные темы, оно способно негативно влиять на мировоззрение людей. Вспомните события, которые начались после публикации "Страданий юного Вертера". Писатель должен понимать, что написанное им произведение будет сильно воздействовать на читателей и исключить любой пример порочного влияния. Вернемся к примеру «писательство как приготовление пищи»: если блюдо приготовлено вкусно, но сохранилась инфекция из-за нарушенной технологии - едок отравится. Если в неплохом произведении есть герой, который, к примеру, любит лихачить на автомобиле или мотоцикле - то молодежь может последовать его примеру. Или сам рассказ надо строить на теме дарения мотоцикла и последующей аварии. Другой пример - герой непостоянен в отношениях с девушками, что также может подать плохой пример. Люди могут подумать, что такое поведение является допустимым. В любом случае, читатель должен видеть, что автор осуждает плохое поведение героя и сама жизнь с помощью обстоятельств его вразумляет. Иначе на такого горе-писателя будут ссылаться - "а в этом произведении так поступали, и ничего".

Но надо ли вводить цензуру? Этот вопрос один из самых сложных. С одной стороны, не все писатели строги к себе, в связи с чем готовы писать деструктивные вещи ради прибыли. С другой стороны, излишний контроль за литературой убьет ее и произведения станет невозможно читать. Поэтому я за то, чтобы высшую цензуру осуществлял читатель. Если он будет достаточно грамотным, то не будет покупать графоманию, а также поощрять эпигонов от литературы. Если потреблять элитные тексты, то не захочется читать ширпотреб. Впрочем, базовая цензура нужна хотя бы для того, чтобы авторы разрушительной литературы не чувствовали себя вольготно.

В заключительной части я бы мог посоветовать режиссерам и сценаристам присмотреться к забытым ныне произведениям, чтобы избавить нас от засилья жутких ремейков. Это прежде всего пьесы Леонида Филатова: "Любовь к трем апельсинам", "Лисистрата", "Возмутитель спокойствия"; обратите внимание на не экранизированные пьесы Булгакова, Лопе Де Вега. Многие книги Терри Пратчетта не дошли до большого экрана. Я уж не говорю о большом количестве рассказов, из которых могли бы получиться прекрасные короткометражки. Можно делать фильмы о жизни малоизвестных писателей, изобретателей, исторических деятелей. Множество исторических событий остались без внимания большого кинематографа. В конце концов, можно возродить традицию создания научно-популярных фильмов. Если не хватает хороших сценариев - можно создать их ярмарку, где не только будут покупать идеи для фильмов, но и проводить мозговые штурмы.

Помните выражение - у победы много отцов, а поражение всегда сирота (которую вынужденно усыновляет автор).

P. S. Это не боян, но классика.

«Этот фильм поднял кинематограф на недосягаемую высоту», – сказал дважды Герой Советского Союза Алексей Леонов о работе Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни». И это действительно так: картина стала талисманом сначала советских, а потом и российских космонавтов.

С 1973 года все экипажи смотрят ее перед стартом. Традиция живет по сей день, и ее переняли даже в США.

Когда 1 августа 2025 года к Международной космической станции с мыса Канаверал отправился российско-американо-японский экипаж, его участники накануне вылета вместе смотрели легендарный фильм о приключениях красноармейца Сухова.

Белое солнце пустыни - трейлер (1969/1970)

Я мзду не беру, мне за державу обидно... Павел Верещагин.

Помимо «Белого солнца пустыни», Владимир Мотыль снял еще две картины, которые уже несколько поколений зрителей знают наизусть: «Женя, Женечка и “катюша”» и «Звезда пленительного счастья».

Булат Окуджава "Капли датского короля". Песня из фильма "Женя, Женечка и катюша", композитор И.Шварц

Примечательно, что все они рождались в муках – но не столько в творческих, сколько в бюрократических. «Звезду» пытались зарубить еще на этапе идеи. «Женечку» не хотели выпускать на экраны, а потом едва не сняли с проката.

Ну, а исходный сценарий «Белого солнца» выглядел настолько плоско и беспомощно, что за него никто не хотел браться. Но все эти три всенародно любимых фильма все-таки сложились и дошли до зрителей благодаря упорству Владимира Мотыля – и его безграничной любви к кинематографу.

Я мзду не беру, мне за державу обидно... Павел Верещагин

Маленький Володя Мотыль заболел кино еще до того, как научился читать и писать. Случилось это в Пермском крае – в небольшом городке Оса, куда сослали его мать. Отца Володи, слесаря минского завода «Коммунар» Якова Давыдовича Мотыля, обвинили в шпионской деятельности и отправили на Соловки, где он вскоре и погиб. Его жену Берту Левину спасло заступничество Антона Макаренко, с которым она работала. Поэтому срок заменили ссылкой и перевели на Урал. В родную Белоруссию ни сам Владимир Мотыль, ни его мать больше не вернулись. Это их спасло от гибели в гетто в годы нацистской оккупации: именно такая судьба постигла бабушку и дедушку режиссера.

Самым ярким событием в непростом ссыльном детстве Владимира Мотыля был приезд кинопередвижки. В Осу привозили самые популярные советские фильмы 1930-х: «Веселых ребят», «Чапаева», «Детство Горького», а также немые картины с Чарли Чаплином. «Эти фильмы настолько зачаровывали, настолько западали в душу, что уже в школьные годы я не думал ни о какой другой профессии – только о работе в кино», – делился в 2006 году в телепрограмме «Рожденные в СССР» Владимир Мотыль.

Неудивительно, что по окончании школы Мотыль решил поступать во ВГИК. В 17 лет он приехал в Москву и успешно прошел первые туры экзаменов в мастерскую Игоря Савченко – учителя Марлена Хуциева, Александра Алова, Владимира Наумова. Казалось, еще полшага – и вот она, мечта. Перед последним экзаменом в Москву с Урала приехала девушка, в которую Мотыль был по уши влюблен. Все время он посвящал ей и не уследил, что время и место последнего, решающего тура перенесли. И когда Мотыль пришел на экзамен, оказалось, что он уже состоялся.

За неимением лучшего Мотыль вернулся на Урал и поступил в Свердловское театральное училище. Он решил выучиться на театрального режиссера, а потом как-нибудь перейти в кино. Но это «как-нибудь» затянулось на десять лет. Мотыля с его дипломом брали только в театр и только за пределами Москвы и Ленинграда. Сначала его распределили в Нижний Тагил, потом он поработал в Свердловском драмтеатре. Далее последовал шаг вверх по карьерной лестнице – пост главного режиссера Свердловского ТЮЗа. Это выглядело огромным успехом, ведь Мотылю было всего 27 лет. В то же время и он сам, и окружающие понимали, что режиссер уперся в невидимый потолок и вряд ли поднимется выше.

Тогда Мотыль решил пойти ва-банк. Он бросил все – и попробовал начать все сначала. Он снова поехал в Москву с мыслью поступить в мастерскую Михаила Ромма. Но теперь Мотыль был уже не 17-летним выпускником школы, а сложившимся 30-летним режиссером с большим опытом. Таких педагоги брали неохотно: слишком много установок в голове у студента и слишком тяжело их менять. Тем не менее Ромм согласился встретиться с Мотылем, а когда его выслушал, посоветовал не тратить время на учебу. «Ромм дал мне путевку в жизнь, – вспоминал Мотыль. – Он сказал, что я уже и так все умею и что нужно просто браться за любую возможность, за первый сценарий, который подвернется, пусть даже самый плохой, и начинать работать».

Мотыль решил последовать совету Ромма, но пока вернулся в Свердловск и в том же 1957-м поступил на заочное отделение истфака Свердловского госуниверситета. Чтобы пробиваться дальше, ему требовалось хотя бы просто высшее образование, раз уж не было высшего режиссерского. А попутно он ждал ту самую возможность. Но подвернулась она только через несколько лет. Ею стал сценарий фильма «Ленин на Памире». Написал его Мирсаид Миршакар – признанный таджикский поэт и одновременно Председатель Верховного Совета Таджикистана.

Сценарий, по воспоминаниям Мотыля, был ужасен: море пафоса, картонные персонажи, беспомощный сюжет. От работы над этой картиной отказались все, кто мог: неудача в силу высокого поста сценариста означала бы конец карьеры, а сделать фильм удачным на таком материале не представлялось возможным.

Но Мотыль решил рискнуть и пошел на хитрость: «Я рассыпался в комплиментах Миршакару, сказал, что он прекрасный поэт, и попросил разрешения сделать свой вариант сценария – немного доработать тут, добавить там. Он дал добро, после чего я пригласил детскую писательницу Инну Филимонову и попросил ее полностью переписать диалоги детей. Сюжет я придумал сам, причем он был полной противоположностью исходной версии Миршакара».

Картину приняли очень тепло и даже номинировали на Ленинскую премию. Правда, награду Мотыль в итоге не получил, зато ему присудили высшую государственную премию Таджикистана. На молодого режиссера обратили внимание. Нужно было срочно брать новый проект, пока не сошла волна предыдущего успеха. Как раз тогда Мотыль прочитал повесть Булата Окуджавы «Будь здоров, школяр». Так у него появилась идея снять фильм о войне – но не типичное масштабное полотно, а историю вчерашнего школьника, который оказался на фронте. Мотыль сам написал сценарий, показал его Окуджаве и предложил соавторство.

От этого сотрудничества Мотыля отговаривали все подряд, включая самого Окуджаву. Тот уже считался персоной нон-грата, и фильм с его именем было бы сложно выпустить не то что на экраны, но даже в производство. Так оно в итоге и вышло. Сначала режиссеру отказали на «Мосфильме». Картину взял «Ленфильм», но по распоряжению сверху съемки были приостановлены. Но Мотыль во время работы над «Детьми Памира» уже научился некоторым приемам общения с советскими чиновниками. Он пригрозил написать жалобу в ЦК КПСС, и производство снова запустили.

Сложности на этом не закончились. Когда картина была готова, ее выпустили в прокат с очень большим скрипом. Работу показывали исключительно на заштатных экранах: в третьеразрядных провинциальных кинотеатрах и сельских клубах. Дальше – больше: фильм признали вредным и решили вообще снять с проката. «Мне заявили, что с кино я могу попрощаться, потому что я оскорбил великую войну и великую трагедию какими-то там шуточками и смешочками», – рассказывал режиссер.

Мотыль снова рискнул: он написал письмо лично Алексею Косыгину. В то время он возглавлял Совет Министров СССР и пытался проводить экономические реформы, внедряя хозрасчет. На это и был расчет Мотыля. Он писал, что картина приносит прибыль, за билетами стоят очереди – это действительно было так, а ее показывают на задворках, упуская выгоду для советской экономики.

Расчет оказался верным. Правда, Косыгину картина не понравилась и показалась чепухой. Однако он рассудил, что фильм пользуется успехом и приносит деньги, а значит, пусть себе идет.

В отличие от председателя Совмина, картину высоко оценил Павел Чухрай. Посмотрев фильм, он пригласил Мотыля в свою экспериментальную творческую киностудию. Ее существование стало возможным в том числе благодаря упомянутому Косыгину.

Студия работала на принципах самоокупаемости и хозрасчета, что давало определенную степень свободы. Почти все ее фильмы стали хитами, в их числе «Иван Васильевич меняет профессию», «Афоня», «Табор уходит в небо» и многие другие.

Чухрай предложил Мотылю снять фильм под рабочим названием «Басмачи». Сценарий писался для Андрея Кончаловского, но тот прочитал его и забраковал. Точно так же поступили еще несколько режиссеров, включая Андрея Тарковского. Мотыль был с ними солидарен и тоже хотел сказать нет: «Там была очень скучная и прямолинейная история про солдата и гарем. Вот басмач бросил свой гарем, вот красноармеец его через пустыню вел и довел. Конец. Абсолютно плоский сюжет».

Тем не менее Мотыль вспомнил совет Ромма браться за любые предложения и все-таки согласился, но с условием, что ему позволят переработать сценарий. Чухрай не возражал, авторы сценария тоже. Режиссер сохранил основную канву, но добавил новые грани. Он ввел роль таможенника Верещагина и легендарную трагическую сцену с его участием.

Полная сцена драки на баркасе . Из фильма "Белое солнце пустыни" 1969 г.

Он придумал Катерину Матвеевну и письма к ней. Изменилось и название: перебрали несколько вариантов, пока не остановились на «Белом солнце пустыни». Мотыль поменял даже образ самого Сухова. «Мне нужно, чтобы это был не просто солдат, который делает добрые дела. Мне нужно, чтобы он шел навстречу своей любви. И вот он к ней идет, но поскольку в его помощи нуждаются очень многие, то, скорее всего, так никогда и не дойдет».

Путь самого фильма к зрителю был ничуть не проще пути Сухова к своей любви. Во время съемок обнаружился перерасход средств, при том что картина была готова только на две трети. Мотыля обвинили в растрате и чуть было не заменили другим режиссером. Студия уже собиралась закрыть проект, но воспрепятствовало Министерство финансов. Было уже потрачено 300 000 рублей. Чиновники решили, что разумнее выписать дополнительные деньги и закончить фильм, чем списывать такую огромную сумму.

Когда картина была готова, ее забраковал директор «Мосфильма», назвав сырой и некачественной. Все шло к тому, что фильм положат на полку. Спас его лично Брежнев. По традиции тех лет высшее партийное руководство отсматривало все кинематографические новинки – наши и зарубежные – на закрытых показах у себя на даче. К 7 ноября 1969 года Брежневу должны были прислать новые американские вестерны, которые генсек обожал. Однако фильмы не успели вовремя доставить из Америки. И тогда в Госкино вспомнили про «Белое солнце пустыни» и представили его Брежневу как «наш ответ Западу».

-Так в чём же дело, пошли? -Пошли? -Пойдём…Из фильма "Белое солнце пустыни" 1969 г

Генсек пришел в восторг. Сразу после просмотра он лично позвонил Алексею Романову, председателю Госкино, и поблагодарил за отличную работу. Брежнев поинтересовался, почему такой прекрасный фильм до сих пор не в прокате, ведь его должны увидеть советские люди по всей стране. В него внесли пару-тройку цензурных правок – например, смягчили беспробудное пьянство Верещагина и убрали сцену с оголенными ногами Катерины Матвеевны. Но все это были сущие мелочи, и Мотыль не стал возражать.

Из фильма "Белое солнце пустыни" 1969 г

Поскольку приемная комиссия изначально фильм зарубила, ему присвоили вторую, а не первую прокатную категорию. От категории зависел тираж фильма, а также количество и качество экранов, на которых он шел. Но несмотря на вторую категорию, в 1970 году «Белое солнце пустыни» заняло второе место по прокатным показателям: его посмотрели 50 миллионов зрителей.

Этот успех наконец-то позволил Мотылю взяться за съемки картины, идею которой он придумал сам и вынашивал уже давно. Это была история о декабристах, а точнее – декабриста Ивана Анненкова и француженки Полины Гёбль. На идею Мотыля натолкнула история его родителей. «Когда отца отправляли на Соловки, он бежал на вокзал, чтобы последний раз проститься с мамой, – вспоминал режиссер. – А мама в это время рыдала в поезде, отправляясь на Урал. Этот рассказ матери и навеял ту самую сцену, где Полина Гёбль бежит по грязи за повозкой, в которой Анненкова увозят на каторгу». Сценарий написал сам Мотыль, развив эту идею и добавив к ней еще несколько сюжетных линий.

И вновь Мотылю пришлось преодолевать многочисленные препоны. Разрешение на съемки удалось получить благодаря связям журналиста Олега Осетинского, который стал соавтором сценария. После этого режиссеру вдвое урезали бюджет в надежде, что он сам после этого откажется от затеи. Мотыль не отказался и снимал как мог – позднее ему все-таки выделили дополнительные средства из фондов «Ленфильма». Страдания окупились сторицей: только в первый год фильм посмотрели 40 миллионов зрителей, а никому не известный молодой актер Игорь Костолевский после премьеры в одночасье стал звездой.

Последующие работы Мотыля, хоть и не уступали по творческой силе трем его главным хитам, такого прокатного успеха уже не имели. Особенно тяжело ему стало работать в период перестройки и в постсоветскую эпоху. Он ловко научился обходить советские бюрократические препоны, но в новой реальности, где ценность фильма выражалась в первую очередь в деньгах, освоиться не сумел. Свою последнюю картину, «Багровый цвет снегопада», он так и не увидел. Мотыль закончил фильм в 2009 году, но еще три года работа пролежала на полке, прежде чем ее показали по телевидению.

Режиссер не дожил до этого дня – он скончался 21 февраля 2010 года в возрасте 82 лет.

Фильмография

• 1963 — «Дети Памира»

• 1967 — «Женя, Женечка и “катюша”»

• 1969 — «Белое солнце пустыни»

• 1975 — «Звезда пленительного счастья»

• 1980 — «Лес»

• 1984 — «Невероятное пари, или Истинное происшествие, благополучно завершившееся сто лет назад»

• 1987 — «Жил-был Шишлов»

• 1991 — «Расстанемся, пока хорошие»

• 1996 — «Несут меня кони...»

• 2010 — «Багровый цвет снегопада»

Автор: Елена Горовиц

ИСТОЧНИК

Имя Уэса Крэйвена наверняка знакомо всем любителям ужастиков. Есть мнение, что постановщик-самоучка с богатой фантазией умел держать руку на пульсе - придумывал сюжеты к фильмам, подмечая изменения в обществе и голливудской индустрии, и благодаря этому неоднократно влиял на жанр хоррора (фильмов ужасов), который станет его визитной карточкой. Приверженность к нему позже станет для Уэса своеобразной ношей, и в высокобюджетный мейнстрим дороги для него окажутся закрыты. Он с большим трудом будет снимать то кино, которое хочет, ведь продолжение ряда популярных франшиз, у истоков которых он находился, будет интересовать студийных дельцов, готовых финансировать его проекты, гораздо сильнее, чем желание именитого творца поработать над чем-то, что не будет проверять на прочность нервы миллионов кинозрителей по всему миру.

Стать частью индустрии и заняться кинопроизводством он решил когда разменял третий десяток, не имея профильного образования. К тому времени за его плечами была размеренная семейная жизнь, две магистерские степени: по философии, и писательскому мастерству, работа преподавателем гуманитарных наук в колледже. В конце 1960-х амбиции взяли вверх, и молодой Уэс, бросив работу и семью (развод с женой) отправился покорять Нью-Йорк, где в разгар эпохи хиппи, стремительно ослабевающей цензуры, и легализации порноиндустрии, он занимает теплое местечко перед камерой, под псевдонимом Эйб Снейк, снимая интересные фильмы про волосатую дружбу организмами, в свободное время подрабатывая водителем такси (не для души, а в целях пропитания и возможности снимать жильё).

Он был молод, и ему нужны были знания. Каких-то выдающихся высот в порноиндустрии он не достиг, но всё же поднаторел в некоторых скиллах: постоял за камерой, поруководил съёмками, обучился искусству монтажа, и навыкам звукорежиссёра, которые и позволили ему получить постоянную работу в скромной выпускающей кинокомпании и познакомиться с нужными людьми. Знакомство с молодым режиссёром и продюсером Шоном С. Каннингэмом в начале семидесятых, стало для Уэса воистину судьбоносным.

Каннингэм в 1970 году отметился, срежиссировав микробюджетный сексплуатационный (не порно и на том спасибо) фильм в жанре псевдодокументальной мелодрамы "Искусство женитьбы" который неожиданно стал эдаким локальным хитом в специализированных кинотеатрах. Кинотеатры специализировались в основном на показе фильмов непонятной категории на спаренных сеансах. Когда его лента, с бюджетом в несколько пачек сухариков освоила 100 тысяч долларов, талантливый постановщик привлёк внимание компании Hallmark Releasing, которая заключила партнёрское соглашение по дистрибьюции с кинокомпанией American International Pictures (AIP), дельцы которой имели представление, как на фильмах непонятной категории зарабатывать, ориентируясь на двадцатилетних зрителей. За десять тысяч долларов Шон снял для них ремейк ("улучшенную версию") своего дебютного фильма, с незначительными изменениями назвав его "Вместе" (1971) и именно тогда с Крэйвеном они и познакомились. Уэс, испытывающий в те времена нехватку средств, работал на синхронизации дубляжа картины, а позже начал помогать постановщику с монтажом. Во время совместной работы они и сдружились.

Точных сведений по сборам данной картины нет (можно только пофантазировать) но они побудил компанию рискнуть, убедив Каннингэма снять ещё один фильм с более солидным бюджетом - им были готовы выделить 90 тысяч для создания фильма ужасов. Товарищи естественно согласились, увидев такие цифры. Здесь Каннингэм решил немного отстраниться, взяв на себя роль талантливого исполнительного продюсера, а Крэйвен выступил вперёд - в качестве сценариста и режиссёра проекта, благо задумка по сюжету у него в закромах уже имелась. Причём идеи были не только по содержанию, но и по форме, Уэс уже тогда был своеобразным автором, понимающим, как можно было как следует пошуметь со своим дебютом.

Сразу намереваясь шокировать публику Крэйвен "вдохновился" одним из своих любимых фильмов, шведской остросюжетной драмой Ингмара Бергмана "Девичий источник" (1960), которая в свою очередь брала за основу народную балладу "Дочери Тёре из Вэнге". Действие там развивалось в средневековье, а сама история была о мести родителей за убийство дочери. Понятно, что в варианте Крэйвена всё происходило в современной Америке, но стержень сюжета был аналогичный: после того как банда беглых уголовников насилует и убивает семнадцатилетнюю девушку, они по воле случая попадают в дом к её родителям, где и находят свою смерть от их рук, когда те прознают о случившемся.

Первоначальный сценарий который Крэйвен написал в 1971 году задумывался как невероятно хардкорный фильм с элементами порнографии. Некоторые актёры и вся съёмочная группа были морально готовы к тому, что съёмки пойдут именно в этом направлении, но непосредственно перед стартом съёмок сценарий решили переписать, удалив коитусы в натуральную величину, чтобы вообще не потерять возможность показать фильм на больших экранах. Однако все остальные жестокие моменты оставили - Уэс жаждал самым подробным образом изобразить на экране насилие (в том числе и психологическое) и отпетый садизм, в противовес популярным мейнстримовым фильмам того времени, так как считал, что те, на фоне войны во Вьетнаме, романтизировали насилие, восхваляли образ "героя-мстителя", и формировали у зрителей неверные представления о смерти, как о чём-то лёгком и неизменно героическом.

Приличное, по меркам начинающих кинематографистов, финансирование позволило им провести настоящий кастинг в недавно открывшемся офисе Каннингема в Мидтауне (один из центральных деловых районов Нью-Йорка - первый шаг начинающего продюсера на пути к солидности) дав объявление в журнале Backstage, и им даже удалось привлечь не только начинающих актёров, которых, выходит, набрали по объявлению. Естественно о кинозвёздах первой величины речи быть не могло, у некоторых за плечами была лишь порнография, большинство лицедеев были начинающими и неопытными, за исключением Ричарда Тауэрса и Элеанор Шоу (родители в фильме), которые активно снимались в мыльных операх, и Сандры Пибади, которая уже имела опыт работы в низкобюджетных фильмах. Пибади изначально метила на роль Филлис, подруги Мэри Коллингвуд (Крэйвен не слишком заморачиваясь позаимствовал для героини имя бывшей одноклассницы) но после личной встречи, её утвердили на роль самой Мэри.

Лидера банды душегубов по имени Круг Стилло, мог исполнить Мартин Коув (злой сенсей из "Кобры Кай") из-за своего роста и отталкивающей внешности, но Мартин внимательно изучив сценарий осознал, что не готов к такому специфическому опыту. Он отказался от клейма титульного антагониста в пользу небольшой комичной роли непутёвого помощника шерифа, попутно порекомендовав на неё своего друга - музыканта Дэвида Хесса. Хесс получил роль без особых проблем, его габариты были так же внушительны, а лицо выглядело угрюмым и угрожающим, кроме того Хесса, как автора и исполнителя оригинальных песен, подписали на должность композитора картины, взвалив на его плечи все вопросы касающиеся её саундтрека.

Джереми Рэйн (Сэди -девка из банды) подобрали в одном из городских независимых театров, где она играла роль одной из девушек-убийц из "семьи" Чарльза Мэнсона, не смотря на то, что первоначальный сценарий предполагал участие актрисы в возрасте около сорока. Фред Дж. Линкольн (Хорёк) до этого снимавшийся только в фильмах для взрослых был согласован на роль подельника Круга, а Марка Шеффлера (Джуниор) получившего роль сына Круга, страдающего героиновой зависимостью, и Филлис Стоун (Люси - подруга Мэри) "протащил" Ричард Тауэрс, уже получивший роль главы семейства Коллингвуд. Он подрабатывал в актёрском агентстве по мере возможностей, за отдельную плату помогая молодым талантам пробраться в кино.

Фильм сняли ровно за три недели, сперва работали на натуре в течение семи дней на окраинах Лонг-Айленда, после чего все дружно перебрались в сельскую местность - окрестности города Уэстпорта (Коннектикут) где у родителей талантливого продюсера Каннингэма был дом, который кинематографисты вовсю использовали, и как локацию для съёмок (дом злосчастного семейства Коллингвуд) и как место для проживания актёров и членов съёмочной группы. Городское водохранилище, расположенное недалеко, изображало озеро. Естественно съёмки были партизанскими, никто никаких разрешений не получал - быстро работали и убывали прежде чем их кто-то успевал заметить.

Крэйвен стремился создать кино с упором на реалистичность насилия в кадре, и снимал "Последний дом слева" по шаблонам производства документального фильма, в основном применяя одиночные дубли, и крупные планы. Для создания фальшивой крови была использована смесь красного и синего пищевых красителей с добавлением карамельного сиропа, и она в отличие от подозрительных жидкостей в большинстве фильмов того времени, на самом деле выглядела реалистичной, что стало настоящей находкой для жанрового кино. Большая часть спецэффектов в картине была создана стараниями самих актёров. Например, для сцены, в которой выпотрошили Филлис (первую жертву банды) они сделали фальшивые кишки с помощью презервативов, наполненных фальшивой кровью и песком. В нескольких эпизодах они держали во рту специальные "кровавые" капсулы, которые и раскусывали по мере необходимости.

По словам актёров и членов съемочной группы, актриса Сандра Пибади находилась в условиях дикого стресса на протяжении большей части съёмок, и в какой-то момент не смотря на контракт даже сбежала со съёмочной площадки. Создателям фильма пришлось уговаривать актрису вернуться и закончить кино, не смотря ни на что. Нездоровой атмосфере на площадке способствовали актёры играющие отморозков, которые с чрезмерным энтузиазмом, пытаясь соблюсти методичность, всячески третировали девушку за кадром, оскорбляли и унижали её. А Дэвид Хесс так вообще не выходил из образа товарища Круга, и спокойно мог кричать угрозы под окном Пибади в тёмное время суток и злорадно улыбаясь демонстрировать ей нож, а вне поля зрения камер даже трогать её за всякое, и угрожать сбросить её с обрыва, если та, как следует не отыграет следующую сцену. Позже актёры признавали, что откровенно перебарщивали с недопустимым поведением, и на самом деле опыт съёмок в данном фильме оказался для многих из них психологически травмирующим событием. Крэйвен в свою очередь видел, что с девушкой многие вели себя некорректно, но ничего не предпринимал, так как по его мнению это давало свои плоды в кадре - ощутимую химию между персонажами.

Сандра Пибади в последующих интервью сетовала, что ужасно сыграла в фильме и не смогла передать необходимые эмоции из-за того, что была искренне расстроенной во время съёмок более жестоких сцен, так как осознавала, что к такому кино жизнь её морально не готовила, так что в итоге она просто доверилась постановщику и продюсеру, и их видению фильма, тупо выполняя их указания.

Уэс Крейвен хотел, чтобы отец Мэри убил Круга, нанеся ему несколько глубоких порезов скальпелем во время решающей схватки в коттедже, но Каннингэму не хватало шок-контента и применив всё свое влияние талантливого продюсера, он добился чтобы схватка была более жестокой и продолжительной, а главный антагонист был в итоге убит бензопилой.

Музыку к ленте намеренно написали нетипичную для фильмов ужасов. Вместо типичных жанровых партитур сопровождающих "страшные моменты", в ней использовали смесь блюграсса и фолк-рока - непонятно чья это была идея, но по факту музыка, на мой взгляд, дико противоречила визуальному содержанию и вносила в просмотр некую сумятицу. Реально, задушевные баллады, и залихватские мелодии в стиле киножурнала "Ералаш" будто бы разгоняли зачатки напряжения, которые возникали у меня при просмотре. И в общем фильм меня не впечатлил.

Изначально кино снимали под названием "Ночь мести" но вскоре после того как сформировался итоговый материал - стартовала чехарда с названиями. Перед тестовыми показами, по требованию инвесторов его заменили на "Сексуальное преступление века", после тестовых показов изменили уже на "Круг и компания", и это название тоже не прижилось так как казалось малопривлекательным и непонятным для аудитории, и не достаточно зловещим. Всем знакомое название "Последний дом слева" предложил знакомый Каннингэма - специалист по маркетингу, и его быстренько освоили, не смотря на протесты режиссёра, которому оно показалось ужасным. В конце лета 1972 картина неожиданно для неподготовленных зрителей вывалилась в кинотеатральный прокат.

Существует занятная байка, которую я лично не стал принимать бы на веру, но слишком уж часто она фигурирует в сети, чтобы ей можно было не поделиться: когда Крэйвен представил зрелище рейтинговой комиссии фильму незамедлительно был присвоен возрастной рейтинг "X", что исключало возможность полноценного проката и никак не устраивало инвесторов. Нужен был обычный взрослый возрастной рейтинг R и Крэйвен заперся в монтажной постепенно удаляя особо пикантные моменты и безрезультатно предоставляя кино важным людям из комиссии снова и снова. В конце концов он вернул все шокирующие кадры обратно и получил желаемое с помощью своего доброго знакомого, имевшего нужные связи в кинопрокатном совете, который чуть ли не самовольно и единолично оформил необходимые документы и собрал подписи. Подозреваю, что за подобные махинации с американской бюрократией, кто-то бы точно присел.

Как и у великого множества представителей эксплуатационного кино той эпохи, у него не было одновременного проката по всей стране, однако в течение следующих нескольких месяцев "Последний дом слева" получил региональное распространение в кинотеатрах (и автокинотеатрах) проявив отличную стойкость благодаря широкому общественному резонансу - вскоре о фильме заговорили все кому не лень. Зачастую его демонстрировали в составе тройных или тройных сеансов, например с итальянским ужастиком Марио Бавы "Кровавый залив" (1971) который в свою очередь также оказал значительное влияние на жанр слэшеров, став основным источником вдохновения для более поздней франшизы Каннингэма "Пятница 13-е".

Маркетинговая компания у фильма была скромной, но эффективной, несомненно подпитывающей сарафанное радио, не хуже чем повсеместные крики о срочном запрете жестокого зрелища от обеспокоенной общественности. На постерах и в различных рекламных материалах использовался слоган: "Чтобы не упасть в обморок, повторяйте - это всего лишь фильм!" Талантливый продюсер уверял, что слоган оригинальный, и он был придуман тем самым товарищем, что дал ленте название, когда тот смотрел нарезку фильма со своей женой, которая постоянно закрывала глаза на неприятных моментах, что вынудило его сказать ей, что это всего лишь кино (кто из нас не бывал в подобной ситуации). Однако доподлинно известно, что слоган ранее использовался как минимум дважды: сначала в фильме "Смирительная рубашка" (1964), и "Раскрась меня кроваво-красным" (1965). Его активно использовали и в дальнейших релизах, так же в основном в эксплуатационных картинах.

Через несколько недель после премьеры, когда молва о нём уже стремительно разнеслась по стране, фильм вызвал локальные протесты с требованиями убрать его из местных кинотеатров, и защитить людей от пропаганды насилия. В сентябре 1972 было опубликовано первое открытое письмо в защиту фильма, как ответ на критические замечания, от руководства сети кинотеатров Paris Cinema, в котором говорилось следующее: "После тщательного рассмотрения всех обстоятельств руководство приняло решение продолжить показ фильма. Это трудное решение было основано на следующих соображениях: Фильм затрагивает проблему, с которой может столкнуться практически каждая девочка-подросток и её родители, но при этом не потворствует этой теме. История не прославляет насилие, как и не прославляет дегенератов, совершающих насилие... мы считаем, что фильм искупает моральную вину и несёт важное социальное послание".

Продюсеры с помощью однообразных заявлений в многочисленных печатных изданиях активно защищали картину от утверждений, что она пропагандирует насилие, заверяя, что зрители на самом деле возненавидят людей (персонажей) совершающих жестокие преступления, и фильм наоборот призывает положить конец бесчеловечной жестокости и бессмысленному насилию, которые стали неотъемлемой частью текущего времени. Рекламные материалы (успевали чертяки) сопровождающие подобные заявления, обычно включали предупреждение о том, что фильм жесток, эмоционален, и не рекомендуется лицам моложе 30 лет, что ещё больше подстёгивало интерес публики, как и рецензии кинокритиков, в основном ругавших этот бессовестный праздник насилия. Фильм демонстрировали в кинотеатрах практически полгода, освоив за это время 3 млн. долларов. По словам Уэса Крейвена им пришлось срочно организовать специальный монтажный кабинет, работающий круглосуточно, для реставрации и восстановления копий плёнок возвращаемых из кинотеатров после проката, так как многие оказывались специально изрезанными (люди по своему боролись с тем, что казалось им неправильным).

Фильм вскоре обрёл культовый статус, среди поклонников фильмов ужасов, во многом предопределив формирование и появления слэшера, как отдельного жанра, он появился на пару лет раньше, чем "Техасская резня бензопилой" (1974) и "Чёрное рождество" (1974). Занятно, что лента осталась "достоянием" США, международный прокат вышел не столь воодушевляющим, заработать на чужой территории не получилось - в Англии фильм попросту запретили (он был вне закона вплоть до 2002 года). В Германии и Франции, прокатного удостоверения так же получить не смогли, это было напрямую связано с сомнительной задумкой дистрибьютеров, пытавшихся выдавать кино за снафф-видео (фильм с настоящими пытками и убийствами). Видимо готовились заранее ещё больше шокировать доверчивую публику, но просчитались. В общем там кино распространялось подпольно, не принося легальной прибыли.

Творческие дороги Уэса Крэйвена и Шона Каннингэма разошлись на волне успеха их первого полноценного художественного фильма. Они сохранят дружеские отношения и предпримут несколько попыток поработать вместе, но судьба распорядится иначе. Уэс Крейвен позже снимет фильм "Кошмар на улице Вязов" (1984), в котором впервые появилась икона слэшера, и один из самых знаменитых киномонстров - Фредди Крюгер. Шон С. Каннингем снимет фильм "Пятница, 13-е" в котором впервые появилась икона слэшера и один из самых знаменитых киномонстров - Джейсон Вурхиз. Оба этих культовых персонажа в конечном итоге пересекутся в фильме "Фредди против Джейсона" (2003). Занятно, что на производстве фильма "Последний дом слева" ассистентом продюсера трудился Стив Майнер, который позже снимет "Пятница, 13-е - Часть 2" где впервые появился настоящий Джейсон, выступив в роли маньяка-убийцы, и "Пятница, 13-е - Часть 3", в котором Джейсон впервые предстаёт в каноничном образе с хоккейной маской на лице (в сиквеле был тупо мешок с прорезями для глаз).

Уже в дебютной картине товарища Крэйвена можно отметить некоторые отличительные, характерные для него аспекты, которые он пронесёт практически через всю свою щедрую на фильмы ужасов карьеру. Тематика жестокой мести, завязанная на семейных узах, (родители мстят за детей, дети за родителей и т.д.) - популярнейший приём эксплуатационного кино, и великого множества остросюжетных фильмов посерьёзней, к которому Уэс неоднократно обращался сочиняя свои страшные истории. Он специально акцентировал внимание на шок-контенте, не забывая при этом комбинировать ужас и юмор - в "Последний дом слева" например эпизоды кровавых пыток чередовались со специфической (комичной) сюжетной линией о парочке некомпетентных полицейских, слоняющихся по округе.

Могло показаться, что подобный успех дебютной картины Крэйвена стал его путевкой на голливудский Олимп и крупнейшие голливудские студии наперебой стали предлагать ему варианты работы, однако "Последний дом слева" стал всего лишь первым, достаточно рисковым шагом, а скандалы вокруг низкобюджетного фильма, принесшего неплохую прибыль, создали ему репутацию умелого режиссёра эксплуатационного кино, в котором Уэсу ещё предстояло побарахтаться, прежде чем встать на ступень повыше. Его следующий фильм "У холмов есть глаза" выйдет только через пять лет.

Продолжение следует...

Вот и всё на сегодня ребята! Благодарю за внимание, если пост понравился или был полезен, то вы знаете, что делать!
Филиал в ВК
Филиал в Дзен
Филиал в Telegram

Жду ваших комментариев: мыслей, мнений, воспоминаний, здоровой критики.