В ведении центрального, союзного Госкино числились республиканские кинокомитеты, которые фактически были ему подвластны. Кроме того, под началом Госкино находились Госфильмофонд СССР, всесоюзные объединения «Союзэкспортфильм», «Совинфильм», «Союзинформкино», ведущие киноиздания «Искусство кино» и «Советский экран», ВГИК, Высшие курсы сценаристов и режиссеров и другие учебные заведения (ЛИКИ, техникум киномехаников и др.), все киностудии страны, начиная с «Мосфильма» и «Ленфильма» и заканчивая самыми мелкими.
Таким образом, Госкино СССР «по своему рангу и положению было абсолютным монополистом и владельцем гигантского киноконцерна, обладающим полнотой власти» [4, с. 189].
Главное управление кинофикации и кинопроката (Главкинопрокат) состояло из отдела контроля за кинорепертуаром, выдававшего прокатные удостоверения и каждые две недели выпускавшего бюллетень с указанием всех зарегистрированных фильмов и их выходных данных; репертуарного отдела, который формировал репертуар кинотеатров всей страны, заказывал и курировал дубляж и массовую печать копий, а также рекламу; организационного отдела, руководившего органами кинофикации и кинопроката на местах (он представлял из себя 140 республиканских, краевых и областных кинопрокатных организаций, 360 отделений кинопроката).
«Механизм работы Главка был настроен еще в 1950-е гг., — говорит Е. Слатина, — после чего работал с четкостью электронной почты, выполняющей команду «разослать всем». В действии этот механизм выглядел так. Главная сценарно-редакционная коллегия под надзором председателя Госкино рассматривала представленный студией тематический план и его одобряла. Планово-финансовое управление Кинокомитета утверждало смету каждого проекта. В соответствии с планом и сметой студия получала кредит в банке. Гарантом кредита выступал Главк, но это было достаточно формальное поручительство: на деле Главк всего лишь пропускал через себя государственные деньги» [9, с. 122].
Любой фильм, точнее, замысел будущего фильма, прежде чем попасть на экран, должен был проходить сквозь длиннейшую вереницу инстанций, худсоветов, на которых даже положительный во всех отношениях проект не мог избежать замечаний и рекомендаций, которые вели к коррективам и переделкам.
В более выгодном положении находились проекты, спускаемые «сверху» в форме госзаказа. «Спускалась тема или апробированный ранее сценарий, — рассказывает Н. Зоркая, — подбирался режиссер, и, в случае его согласия, все отправлялось на студию. Заранее было известно, что этому названию предстоит максимальный тираж фильмокопий, возможно, всесоюзная премьера, отправка на внутрисоюзный, а то и международный кинофестиваль, положительные рецензии в центральной прессе, может быть, в дальнейшем — госпремия и прочие знаки отличий и блага» [4, с. 189].
Гораздо более длинный и тернистый путь на экран имели заявки, поступающие «снизу» — от режиссеров или драматургов (с уже готовым сценарием).
В этом случае автор обращался с заявкой в редакцию художественного совета студийного объединения для обсуждения с итоговым одобрением или отказом. Одобренная заявка утверждалась в Госкино, и тогда под нее писали литературный сценарий (если он еще не был написан).
Готовый текст снова ставился на обсуждение.
Оно проходило в основном среди коллег автора, кинематографистов, профессионалов.
По законам системы цензор (как правило, эта роль принадлежала главному редактору объединения) обязан был внести в процессе обсуждения ряд критических замечаний.
По мере необходимости к рецензированию сценариев привлекались сторонние консультанты в лице либо конкретных экспертов, либо соответствующих компетентных ведомств.
После того, как автор вносил в сценарий все необходимые корректировки, сценарий рассматривался главным редактором студии, и после его одобрения отправлялся в Госкино. Оттуда текст возвращался на студию, где, в зависимости от резолюции высшей инстанции, либо в очередной раз перекраивался, либо запускался в производство.
На всех стадиях производственного цикла (подготовительный период, работа над режиссерским сценарием, съемочный период, монтаж, перезапись и др.) худсовет и руководство студийным объединением, а также главный редактор и дирекция киностудии контролировали работу регулярно отсматривали и обсуждали материал. Процесс работы над картиной проходил под двойным контролем — «вблизи» его отслеживало студийное руководство, а «сверху» за событиями в съемочной группе наблюдал редактор Госкино, курирующий данную студию.
Наконец, последним этапом была приемка фильма в Госкино, выдача разрешительного удостоверения на прокат, определение прокатной категории фильма. Категория (официально она называлась «группа по оплате») зависела от идейно-художественного качества картины.
Существовало четыре категории: высшая, первая, вторая и третья. «Зачастую, — отмечает Е. Слатина, — по имени режиссера можно было предсказать категорию, на какую вправе рассчитывать фильм. Высшая предназначалась столпам (например, Сергею Бондарчуку, Сергею Герасимову, Юрию Озерову) и первым лицам СК [Союза кинематографистов CCCР]. Унизительная третья — беспримесным бездарям и особо «беспокойным творцам», которые шли не в ногу. Остальным полагалась первая либо вторая — по обстоятельствам» [9, с. 122].
Если фильм в процессе проката собирал свыше 19 млн зрителей, то коллегия Госкино пересматривала дело и повышала категорию, что сказывалось на доходах авторов. Любому фильму, вне зависимости от категории, полагался ролик, а также комплект фотографий, плакаты и прочая рекламная продукция, которая производилась на фабрике «Рекламфильм».
Режиссёр-постановщик в зависимости от категории, которую присваивали фильму, получал гонорар, который назывался «постановочным вознаграждением». 3-я категория, присвоенная фильму, вознаграждалась гонораром в 2000 руб., 2-я — в 4000 руб., 1-я — в 6000 руб., высшая — 10 000 руб.
Такую категорию, как мы сказали, получали редко. Помимо режиссера, «постановочные» получали автор сценария (иногда вместе с соавтором сценария, кинорежиссёром) и композитор, т.е. так называемые «авторы фильма».
Прочие лица, включая актёров, «постановочных» не получали.
Тираж фильма зависел от его категории (чем выше категория — тем больше тираж). А тираж в свою очередь влиял на объем так называемых «потиражных». «Потиражные» считались «вторыми постановочными», и их получали в зависимости от количества зрителей, т.е. прокатного успеха, те же лица, т.е. авторы фильма: автор сценария, режиссёр-постановщик и композитор. Если фильм проваливался в прокате, «потиражные» не выплачивались. Чтобы получить «потиражные», нужно было «собрать» в прокате оптимальное количество зрителей. Достаточно было, чтобы фильм посмотрело 4,5 млн человек.
При этом, как правило, часть зрительских и финансовых показателей с кассовых картин перечислялась на некассовые.
Таким образом, получалось, что ни одна советская картина не была в прокате нерентабельной, она с помощью приписок возвращала инвестированные средства.
Операторы, художники-постановщики и звукорежиссеры «потиражных» не получали. Поскольку все они состояли в студийном штате, их «бюджет» складывался из ежемесячной зарплаты и «постановочных».
Актерский труд оплачивался по тарифной сетке — в строгой зависимости от звания: его наличия и качества (заслуженный артист республики, народный артист республики, народный артист страны).
В первую очередь из-за оплаты труда, а не из-за почета звания имели в то время такое значение.
В 1970-х годах практика тиражирования изменилась.
Теперь по первой разнарядке стали давать большие тиражи, чем в 1960-е гг. Кроме того, стала более реалистичной практика тиражирования зарубежных фильмов. Отныне они были почти уравнены в правах с отечественными.
<...>
Итак, после определения прокатной категории и печати копий исходные материалы передавались в Главное управление по кинофикации и кинопрокату (ГУКК): оно оплачивало расходы на производство согласно смете. Киностудия тут же возвращала кредит, полученный ею в Госбанке, без всякого учета результатов проката.
Тираж копий принятых и проштампованных фильмов рассылался по разнарядке в государственные областные конторы кинопроката (или не рассылались, если принималось решение напечатать ограниченное количество копий). Копии распределялись в соответствии с профессионально-эксплуатационными возможностями кинопроката той или иной республики, то есть с учетом количества и технического состояния киноустановок — как городских, так и сельских.
Та же схема прохождения заявки существовала и на республиканских киностудиях. Однако там, помимо союзного Госкино, существовал местный кинокомитет, то есть фактически еще один, дополнительный бюрократический барьер, усугубляющий и без того непростую судьбу кинопроизведения. Утверждение каждого сценария и фильма требовало, таким образом, прохождения двойного количества инстанций — от местных (горком, Госкино республики, республиканское ЦК) до центральных (Госкино СССР, ЦК КПСС). Это является одной из основных причин кризиса, охватившего во второй половине 1970-х гг. республиканское кино (в начале 1980-х гг. посещаемость фильмов республиканских студий упала еще больше).
До этого национальные картины имели в нашей стране большой успех, в том числе коммерческий.
«Мы долгое время, — сокрушается С. Кудрявцев, — по незнанию или по нежеланию вдуматься в сухие статистические отчеты кинопроката в СССР не только не придавали должного значения коммерческому успеху республиканских студий и вообще картин с национальной тематикой, создаваемых также и в Центре, но и, пожалуй, косвенно занижали их зрелищный потенциал. Оказывается, эти ленты пользовались немалым спросом у аудитории, а подчас даже соперничали почти на равных с общенациональными кинохитами, где было несущественно, кто какой национальности и есть ли иные паспортные сведения, кроме того, что «мой адрес — Советский Союз»» [8].
Итак, в центральном штабе советской кинематографии (Госкино СССР) определялось: кто, что, где и когда будет смотреть на экранах кинотеатров.
В профессиональном сознании каждого члена творческой группы, таким образом, закреплялось не стремление к достижению успеха у зрителей, а готовность добиться признания коллегией Госкино и присуждения фильму высшей категории (что предполагало значительные дополнительные выплаты и премии).
Однако Госкино, орган государственного управления кинематографом, было не самой высшей инстанцией в деле контроля кинопроизводственного процесса.
Во главе системы стояла КПСС.
Партийный контроль над кинематографом опять-таки строился многоэтажно.
«На пульте управления кинематографом, который размещался на Старой площади, — вспоминает В. Фомин, — вся его территория была поделена на участки, за каждым из которых специально надзирал соответствующий сотрудник отдела культуры ЦК КПСС. Кто-то курировал студии, кто-то неусыпно следил за Союзом кинематографистов и ВГИКом, кто-то отвечал за благонадежность кинопрессы и т. д., и т.п.
Отсюда наблюдали и сюда же стекались в основном «сигналы» от всех «заинтересованных» ведомств и энтузиастов-стукачей.
Конечно, на Старой площади не только собирали исчерпывающую информацию и реагировали на поступающие «сигналы». То была важная, но все же не главная часть всей огромной работы-заботы о «неуклонном подъеме советского многонационального». Именно тут вынашивались стратегические планы новых идеологических кампаний, выпекались судьбоносные решения о «дальнейшем развитии» отечественного кино» [12, с. 129].
Но для самих кинематографистов, по большому счету, было не важно, какая властная инстанция регулирует и контролирует их деятельность и за кем именно остается последнее слово (иногда выяснить это было просто невозможно).
«Творческие и эстетические вопросы отступали на второй план перед тематическим планированием, — констатирует А. Медведев. — Перед ним оказывались равны и крупные художники, и дебютанты, и просто драмоделы.
Но и на всех остальных стадиях работы — от запуска в производство до приемки фильма — цензура была начеку. ...И художника, и студию всегда можно было «поставить на место», дав фильму пониженную категорию или утвердив небольшой тираж. Любую картину тиражная комиссия комитета могла запросто сделать невидимкой в прокате. Кстати, и прокатчики хорошо разбирались в подобных тонкостях и чутко откликались на рецепты комиссии: если картина прибывает малым тиражом, то ее вообще показывать не стоит. С другой стороны, устраивались всесоюзные премьеры, шли огромные тиражи, и всем было ясно: вот эту картину должны увидеть все» [8].
Как метко выразился о Госкино Б. Павленок, «В Москве есть два комитета госбезопасности. Один — на Лубянке, другой — в Малом Гнездниковском»» [8].
Итак, огромная часть фильмофонда оседала в прокатных конторах мертвым грузом. Они представляли собой склады, где хранился практически весь действующий фильмофонд, где копии проверяли и держали по возможности в надлежащем техническом состоянии и, согласно директивам из Москвы, расписывали их по государственной, профсоюзной и ведомственной сети кинотеатров своей области или региона. Задача прокатных контор была чисто техническая, без особой стратегии — раздать и вовремя собрать копии. Регламентация осуществлялась через закрытые инструкции и ведомственный журнал «Новые фильмы». Фильмами капстран можно было пользоваться, согласно лицензии, 5—7 лет, соцстран и отечественными — бессрочно.
Директор прокатной конторы никогда не ощущал себя заказчиком кинопродукции, ключевой фигурой в кино, прокатчиком в западном смысле этого слова. Он никак не влиял на процесс кинопроизводства и в осуществлении проката и показа играл чисто техническую роль.
О тех, кто возглавлял наши прокатные конторы, разбросанные по все стране, Л. Фуриков, старший консультант отдела прогнозирования и проката «Союзкинофонда», отзывался следующим образом: «.В редкой конторе есть самоучка — фанатик, который любит кино. В основном же это случайные для кино люди. Не получилось, не справился какой-то инструктор райкома — его «перебросили» на кинопрокат. Для человека такой «переброс» иногда даже повышение, а для проката это гибельно» [2, с. 138].
Местные прокатные конторы оплачивали печать (260—360 руб.) и доставку (50 руб.) копии, после чего оставляли ее в собственном фонде. Несмотря на то, что распределение копий было целевым, областные конторы иногда договаривались между собой и брали одну копию на всех. «Соседние области могли делить между собой транспортные расходы, — говорит Л. Веракса, — кто-то платил за доставку копии из Москвы, кто-то — за ее обратный путь. Была также система допечатки пленки. Допустим, киномеханик запорол третью и пятую части — их можно было допечатать. Соседние области сговаривались и делили между собой расходы. Воронеж, Липецк и Орел находятся рядом. Что из этого следует? Воронеж заказывает допечатку якобы запоротых 1-й, 3-й и 7-й частей. Орел — 2-й, 5-й и 9-й. Липецк — 4-й, 6-й и 8-й. Так вместе собирают копию, а потом по очереди крутят. Это и был первый опыт рыночных отношений, лукавый способ выживания при дефиците пленки» [9, с. 125].
Кассовые сборы от проката фильма распределялись следующим образом.
55% валового дохода Государство сразу же изымало из кинооборота и передавало непосредственно в местный бюджет в виде местного налога на кино. Эти средства шли на зарплату работникам социальной сферы, учителям и врачам на местах. Остававшейся части поступлений, как правило, не хватало на содержание и эксплуатацию киносети и кинопрокатных организаций, чьи убытки восполнялись за счет дотаций опять же из бюджета. 20% от кассовых сборов кинотеатры обязаны были перечислять в местные управления кинофикации.
Из них 40% передавалось Главкинопрокату на оплату законченных производством картин. Из этих средств Управление и рассчитывалось с банком, кредитовавшим кинопроизводство (в кинопроизводство возвращалось примерно 8% от суммы кассовых сборов).
От Главка как гаранта взятого кредита студия получала затраченные ею на производство деньги, плановую прибыль (20%) и надбавку за качество, размер которой зависел от присвоенной фильму категории.
За фильмы третьей категории плановая прибыль студии-производителю не начислялась, но расходы на их производство, тем не менее, покрывались полностью. Убытки возмещались даже в тех случаях, когда режиссер превышал первоначально утвержденную смету или его фильм так и не выходил в прокат — печатался для проформы в 3—5 копиях и ложился на «полку» (в связи с художественной несостоятельностью или идеологической сомнительностью).
Кроме того, на 40% сборов, отчисляемых Главкинопрокату, закупалась кинотехника, пленка, аппаратура, транспорт (по всей стране работал колоссальный парк фильмовозок — машин, доставлявших картины в кинотеатры и сельскую киносеть, в которой работали тысячи киномехаников), строились кинотеатры. Кинотеатру оставалось 25%. Но и на эти средства административной системой накладывались строгие ограничения. Нормировались зарплата, премии сотрудникам кинотеатра, расходы на рекламу, на любую бюджетную статью, транспортные расходы. Таким образом, до середины 1980-х гг. у нас функционировала вертикаль управления отраслью, опиравшаяся на четкую систему учета и контроля кинообслуживания населения.
Кинотеатры находились в двойном подчинении. За репертуар отвечало Госкино, кинопроекционная и звуковая аппаратура принадлежала тоже ему. Но поскольку выручка от продажи билетов облагалась налогом на кино, поступавшим в местные бюджеты, и тем самым шла на содержание местных организаций, органы управления (сельские, поселковые, городские и районные советы народных депутатов) должны были быть заинтересованы в процветании своих кинотеатров. Поскольку строительство кинотеатров на местах также осуществлялось за счет местных ресурсов с помощью кредитов Госбанка, то сторонники такой системы полагали, что любое выведение киносети и кинопроката из управления местных органов власти приведет к понижению их заинтересованности в развитии киносети. В то же время средства «на капитальное строительство» и «на культуру» переводились в местные органы власти из центра.
Премьерные фильмы поступали сначала в самые крупные кинотеатры высшей категории — городские «тысячники» с режимом работы с утра до вечера, составлявшие чуть больше 4% от общего числа киноустановок в стране. В 1970-х годах их было уже около 5 тыс., и они приносили более 80% от всех сборов за первый год демонстрации. От этих кинотеатров в сумме поступало почти 90% налога с кино в местный бюджет и 81,4% прокатной платы. В то же время в общей сумме эксплуатационных затрат киносети их доля составляла лишь 46,5%. Таким образом, это и был, собственно, настоящий кинопрокат, реально работавший за всю огромную и в целом нерентабельную киносеть Советского Союза.
После «больших» кинотеатров фильмы шли дальше, в неуютные, небольшие провинциальные залы второго экрана, в клубно-профсоюзную сеть (дома культуры, санатории, дома отдыха и т.п.), доходя в конце концов до села, где показывались в стареньких деревянных клубах.
Таким образом, вся гигантская пирамида киноотрасли (сотни единиц кинопроизводства, десяток кинокопировальных фабрик, 150 тыс. киноустановок) опиралась на работу 700—800 крупных кинотеатров, у которых местные власти отнимали фактически все. Тем не менее, советская система кинопроизводства-кинопроката работала многие годы без каких-либо серьезных изменений.
«Репертуар каждого конкретного кинотеатра, — отмечает М. Зезина, — составлялся районной кинодирекцией, которая работала на полном хозрасчете и была заинтересована прежде всего в выполнении финансового плана. Кинодирекции подавали свои заявки в организации кинопроката, где репертуарные комиссии определяли очередность и сроки демонстрации фильмов» [3, с. 401].
В репертуарную комиссию входили представители горкома и райкомов партии, обкома комсомола, облоно, облсовпрофа и т.д. Она ежеквартально анализировала планы выпуска новых художественных фильмов и давала рекомендации по их продвижению с учетом местных условий. На основе решений комиссии издавалось распоряжение, обязательное для всех отделений кинопроката и организаций киносети, которым определялась очередность и сроки выпуска всех фильмов в кинотеатрах, формы работы с ними. В особый раздел выделяли ведущие картины репертуара. Именно здесь решалось, каким картинам надо уделить особое внимание.
Однако отделения кинопроката были вправе вносить в репертуарные планы изменения, дополнения, ставя в известность об этом контору. По каждому репертуарному плану, представленному отделениями, специалисты конторы подготавливали заключения. Таким образом осуществлялся контроль за репертуаром на местах.
При планировании выпуска новых кинопроизведений репертуарные комиссии следили за тем, чтобы фильмы сходной тематики, одного жанра не соседствовали на экране, чтобы «за картинами высокого зрелищного качества следовали фильмы средних эксплуатационных возможностей, а зарубежный «боевик» не отвлекал зрителей от достойной советской ленты» [1, с. 8].
Не забывали и о дате выдачи зарплаты на городских промышленным гигантах. Именно к этим дням старались приурочить выпуск новых широкоформатных картин.
Удачно приспосабливались прокатчики и к показу многосерийных телефильмов.
Так, после показа на голубых экранах «17 мгновений весны» на «гребне» зрительских впечатлений в ряде кинотеатров с успехом повторно прошли картины с участием В. Тихонова.
С ежемесячных заседаний репертуарной комиссии начиналась работа по выпуску фильма на экран.
В прокатных конторах для директоров кинотеатров регулярно демонстрировались картины, готовящиеся к выпуску. После просмотра каждый директор заполнял анкету, в которой давал оценку просмотренной ленте, определял ее эксплуатационные возможности, формы и виды рекламы. Однако директора кинотеатров не имели права самостоятельно определять, как рекламировать и сколько показывать картину. Количество сеансов устанавливалось в соответствии с «рангом» фильма, исходя из этого же показателя выделялись либо большие, либо малые залы.
В Москве при огромном количестве кинотеатров в типографии печаталась большая общегородская афиша, в которой был отражен график движения фильмокопии от центральных кинотеатров к окраинным. Таким образом, зритель точно знал, до какого времени идет интересующая его картина в кинотеатре рядом с домом или центральном (рядом с работой) кинотеатре. На периферии, даже в областных городах, за каждую кассовую картину шла борьба. Одни кинотеатры пытались задержать ее у себя как можно дольше, другие просили доставить в их район поскорее. Каждый тянул одеяло на себя. В этой ситуации часто использовалась система «допечатывания» якобы испорченных нескольких копий.
Далее разрабатывалась схема продвижения картины к зрителю. Речь шла скорее не о рекламной кампании в ее нынешнем значении, а об информационном фоне, создаваемом с помощью радио, газет, рекламных роликов, демонстрирующихся в кинотеатрах перед сеансами. Во многих крупных кинотеатрах раз в месяц проводились кинопанорамы, на которых методисты кинотеатра рассказывали о ближайших новинках кинопоказа, об их создателях. Материалы для выступлений они брали в основном из изданий Союзинформкино. Одной из форм обслуживания зрителей в кинотеатрах и сельских установках были киновечера, приуроченные к праздничным и юбилейным датам в жизни производственных коллективов. Программа вечера, кроме художественного фильма по коллективной заявке, обычно включала в себя показ научно-популярных, документальных, учебных лент, а также выступления передовиков производства и концерт художественной самодеятельности.
Некоторые в основном отдаленные от центра кинотеатры проявляли инициативу и самостоятельно искали контакт со зрителем: разрабатывали анкеты, вопросы которых касались выбора фильма (по тематике, жанру), кинотеатра, удобного киносеанса, роли и влияния рекламы, качества обслуживания. Результаты анкетирования обсуждались с Управлением кинофикации, руководителями городских кинотеатров и районных кинодирекций. И по возможности пытались вносить коррективы в организацию кинопоказа. Хотя возможности эти, как мы сказали, были сильно ограничены.
Повысить отчетность кинодирекций и киномехаников помогала рапортичка, которая вручалась дирекции киносети или конкретному кинотеатру при выдаче копии. Затем одновременно с фильмокопией она возвращалась в прокатную контору заполненной. В ней отмечалось, когда и на каких условиях демонстрировалась картина, сколько сеансов было проведено, сколько зрителей ее просмотрело, а также величина валового сбора. Итоги работы с фильмами, находящимися под контролем, обсуждались на зональных совещаниях работников киносети и кинопроката, проводимых на базе отделений кинопроката.
Но ни директора кинотеатров, ни руководители местных прокатных организаций, сколько бы ни обсуждали они свои трудности и задачи, не могли решить главной проблемы плановой советской кинематографии — заставить зрителя ходить на многочисленные «серые», неинтересные фильмы, созданные в соответствии с основными статьями ежегодного тематического плана.
Согласно пресловутому принципу тематического планирования, в СССР чуть ли не в обязательной пропорции должны были сниматься фильмы о руководящей роли партии и ее вождях, о революции, рабочем классе, колхозной деревне и т.д. Советские киностудии в обязательном порядке ежегодно должны были запускать фильмы подобной тематики независимо от того, есть ли у них подходящие, качественные сценарии, достойные постановщики и, главное, потенциальные зрители.
В результате подобных установок существующая в кинематографе система позволяла производить многие десятки не просто неудачных, а абсолютно никому ненужных фильмов. Зритель не желал их смотреть, однако его интересы не учитывались, а более или менее стабильная зарплата постановщиков подобных картин обеспечивала их неиссякаемый поток на экраны.
«То, что прокатно-возвратные звенья советского кинематографа, — отмечает И. Кокарев, — по существу, не были для него возвратными и ведомственно всегда были отделены от производства, казалось естественным в эпоху административно-идеологической экономики. Связь между кинопроизводством и рынком была разорвана административной системой вполне сознательно. Ибо производством фильмов управлял не зритель, а Система. Хотя в киносети и прокате по всей стране работало более 250 тыс. человек, а в кинопроизводстве на всех студиях было занято около 33 тыс. специалистов,
это были как бы две не общающиеся между собой среды, не объединенные ни организационно, ни духовно. .Каждый кинематографист знал только свою работу и свою зарплату, общая картина отрасли его не интересовала, да и была не нужна. Потому социология массовой киноаудитории не развивалась, маркетингом никто не занимался (слова такого до последнего времени никто и не знал), киностатистика была выморочной, а работа Госкино с его коллегиями и аппаратом — тайной за семью печатями.
Так как цепь производство-прокат-воспроизводство была напрочь разорвана, кинематограф лишался всяких объективных критериев экономической оценки своей деятельности. Студии, прокатные конторы, киносеть не влияли на перспективы собственного развития и, будучи оторванными от рынка, вообще оставались далеко в стороне от его конъюнктуры и динамики» [5, с. 23, 127].
С одной стороны, на киностудиях часто проводились совещания, на которых кинематографисты с тревогой выслушивали выступления о том, что зритель мало ходит на наше кино. С другой стороны, все знали нашу цензурно-бюрократическую систему. И все понимали, что всякая жанровая картина неизбежно вызовет критику, обвинение в «буржуазности». Так было, например, с фильмом В. Меньшова «Москва слезам не верит» (1979), с фильмом Б. Дурова «Пираты XX века» (1979). Даже «Калину красную» В. Шукшина (1975) критика встретила неоднозначно.
Недостатки организационно-экономической модели советского кино были очевидны не только для кинематографистов, но и для киноруководства.
Так, в феврале 1973 г. председатель Госкино СССР Ф.Т. Ермаш ознакомил ЦК КПСС с тем, как кинематографисты выполняют постановление «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии».
В нем, помимо достижений, были отмечены и недостатки и препятствия, мешающие этому развитию: «Очень серьезные трудности имеются в производственно-экономической сфере. <...>
Главный недостаток нынешней системы экономики и организации производства фильмов заключается прежде всего в отсутствии экономических рычагов управления производственно-творческим процессом, <...>.» [9, с. 369-370].
Союз кинематографистов СССР с первых лет своего создания постоянно обращался в Минкульт, ЦК КПСС, а потом и Кинокомитет с проектами коренной организационно-экономической реформы отрасли. Однако усилия СК не увенчались успехом. <...>
Источник:
Прокатно-возвратный механизм советской кинематографии в период «Застоя»
Текст научной статьи по специальности «История и археология»,
Автор: Косинова Марина Ивановна. Лицензия: CC BY
