В статье подтверждено сообщение русского историка XVIII века В.Н. Татищева о работе у князя Андрея Боголюбского архитектора, присланного императором Фридрихом Барбароссой. Исследованы вопросы происхождения этого архитектора и пришедших с ним мастеров, определены его постройки на Руси (Успенский собор и Золотые ворота во Владимире, церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове, а гипотетически – и Успенский собор в Ростове и церковь Спаса во Владимире). Автор обращает внимание на вероятность того, что на Руси этот императорский архитектор имел прозвище «немчин Куфир».

Прежде всего приведем сообщение В.Н. Татищева о строительстве Успенского собора во Владимире: «По снисканию бо его (Андрея Боголюбского – С.З.) даде ему Бог мастеров для строения оного из умных земель, которые строили и украсили ее паче всех церквей… По оставшему во Владимире строению, а паче по вратам градским видимо, что архитект достаточный был. Онаго древняго строения мало осталось, и починка новая весьма отменилась. Церковь же, конечно, должна бы преимуществовать. Но как оная после некаким простым каменщиком перестроивана, то ныне уже никоего знака науки архитектурной в ней не видно. Мастеры же присланы были от императора Фридерика Перваго, с которым Андрей в дружбе был, как ниже явится... Цесарь был Фридерик Барбаросса, по нем его сын Генрик IV (VI – С.З.). Сий же упоминает послов от цесаря и архитекты присланные, чем дружбу сию утверждает»1.

Верность этого сообщения В.Н. Татищева подтверждается следующими положениями:

– поскольку информация, которой располагал ученый, основывалась на несохранившихся до нашего времени летописях, то мы вправе оценивать его сообщения наравне с летописными источниками;

– за исключением опечатки в цифре VI, сообщение не имеет внутренних противоречий;

– ученый ссылается не только на сведения летописи, но и на упоминание императорских послов и архитекторов Генрихом VI (возможно, в распоряжении Татищева была соответствующая грамота или письмо);

– разные части сообщения Татищева приведены в разных местах его книги, что исключает случайность;

– Татищев подтверждает эту информацию и в своем «Лексиконе»: «Андрей Боголюбский, учинися великим князем, в 1157 году престол из Ростова во Владимер перенес, и получа архитекта от императора Фридерика Барбароссы, церковь соборную и врата градские построил, которые доднесь хотя через раззорение многое лепоты их утратили, однако ж еще видения достойны»2;

– сообщение Татищева не противоречит сообщению Лаврентьевской летописи: «…Приведе ему (Андрею Боголюбскому – С.З.) Бог из всех земель все мастеры»3;

– сообщение Татищева подтверждается словами Аристотеля Фиораванти о владимирском Успенском соборе: «Некиих наших мастеров дело»4.

Приглашение западноевропейских мастеров в данном случае видится вполне логичным и оправданным, так как поименованные Татищевым объекты – Успенский собор и Золотые ворота во Владимире – были построены в гораздо большем масштабе по сравнению с храмами Юрия Долгорукого:

– сторона подкупольного квадрата в Успенском соборе – 6,4 м, пролет Золотых ворот – 6 м (а в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского сторона подкупольного квадрата – 5,1 м);

– высота арок Успенского собора – 18 м, арки Золотых ворот (где сверху был сооружен не барабан, а тяжелая многоярусная конструкция с церковью Ризположения) – 14 м (а в переславском соборе высота арок – 12 м).

На храмах Андрея Боголюбского впервые на Руси появился «полноценный» романский скульптурный декор зооантропоморфного типа (включавший изображения людей и животных).

Исходя из всего вышеизложенного, мы вправе считать вышеприведенное сообщение В.Н. Татищева о приходе к Боголюбскому мастеров Фридриха Барбароссы адекватно отражающим историческую реальность.

Проанализируем вопрос о составе этих мастеров.

То, что от Фридриха Барбароссы пришла полная строительная артель (от зодчего до рядовых каменщиков), маловероятно по следующим причинам:

– размер строительной артели полного состава, как показывал автор этого исследования, должен был составлять 70–80 мастеров (а с женами и детьми – гораздо больше)5. Переход такого большого числа людей через неспокойные восточноевропейские и русские княжества был крайне маловероятен;

– если бы у Боголюбского работала полная императорская артель, мы были бы вправе ожидать строительства храмов в еще большем масштабе – сопоставимом со «знаковыми» западноевропейскими соборами (ранее мы видели, что великий князь Андрей стремился к увеличению размеров зданий). К примеру, собор в Павии (Северная Италия) имеет размеры 60 х 42 м и пролет сводов центрального нефа около 10 м. В Германии вормсский собор – примерно 105 х 36 м, и тоже с десятиметровыми пролетами сводов, а собор в Шпейере (Шпайере) – около 130 х 65 м, пролет сводов – 14 м. Размеры же Успенского собора Андрея Боголюбского – около 28 х 18 м, пролет сводов – 6,4 м;

– на камнях и храмов Юрия Долгорукого, и Золотых ворот, и зданий в Боголюбове мы видим идентичные знаки княжеских мастеров-каменщиков6;

– в технике каменной кладки также не произошло мало-мальски существенных изменений.

Эти данные свидетельствуют  о том, что приход императорской строительной артели к Андрею не имел места, и при Долгоруком и Боголюбском работала одна и та же артель.

В.Н. Татищев сообщает о приходе архитектора («архитект достаточный был») или нескольких архитекторов («архитекты присланные»). Скорее всего, во втором случае наряду с зодчим речь шла либо о его соавторах, либо о помощниках, либо о «старших мастерах» по основным строительным специальностям (призванных обучить местные строительные кадры и организовать их работу), либо обо всех перечисленных мастерах одновременно.

Мы можем полагать, что вместе с архитектором также пришли специалисты в области декоративно-прикладного искусства и монументальной скульптуры. Это подтверждается нижеследующими положениями:

– сообщение Лаврентьевской летописи о приходе к Андрею «мастеров из всех земель» относится прежде всего к украшению Успенского собора: «Того же лета создана бысть церква святая Богородица в Володимири благоверным и боголюбным князем Андреем, и украси ю дивно многоразличными иконами, и драгим каменьем бе-щисла и сосуды церковными и верх ея позлати по вере же его, и по тщанию его к святеи Богородице, приведе ему Бог из всех земель все мастеры и украси ю паче инех церквии»7. Следовательно, в данном случае речь идет об иконописцах, ювелирах и прочих мастерах декоративно-прикладного искусства;

– единственная отрасль строительства Боголюбского, не развитая при Долгоруком, – скульптурный декор зооантропоморфного типа8. Следовательно, приход мастеров в области монументальной скульптуры был необходим.

Но для нашего исследования вопрос о том, кто именно пришел вместе с императорским зодчим, является вторичным, так как и в Средние века, и в Новое время во всем мире на стройках царило единоначалие, все мастера независимо от их квалификации подчинялись зодчему, а соавторы были объединены единым авторским замыслом и ответственностью за его выполнение9.

Важно отметить и то, что любой большой каменный храм – сложнейшее инженерное сооружение, все составляющие его архитектурных форм и декора не могли нарушать его конструктивной цельности, и кто-то должен был нести ответственность за возможные строительные катастрофы10.

Следовательно, на уровне имеющейся у нас в настоящее время информации мы вправе говорить об архитекторе Фридриха Барбароссы в единственном числе.

Статус императорского зодчего диктовал ему выполнение той работы, которую выполняли и выполняют архитекторы во всем мире: он был автором и ответственным исполнителем строительных проектов11. А кто именно пришел вместе с ним, каких местных мастеров он подрядил для строительства, были ли это те же мастера-строители, которые ранее работали у Долгорукого, были ли последние объединены в постоянную артель, – в данном случае не столь принципиально. Столь же вторичен и вопрос отношений этого зодчего с великим князем: пара «архитектор – заказчик» во все времена совместно работает над любыми проектами, но все равно, по выражению В.В. Кавельмахера, «сквозь строительные леса здание видит только один человек – зодчий»12.

Все вышеизложенное позволяет считать установленным авторство императорского зодчего в отношении поименованных В.Н. Татищевым Успенского собора и Золотых ворот во Владимире13.

Мы можем показать, что строительством этих зданий деятельность архитектора Фридриха Барбароссы на Руси не исчерпывается. Его авторству принадлежат еще, как минимум, церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове, а как максимум – еще и церковь Спаса во Владимире, и Успенский собор в Ростове.

Мы знаем из летописей, что строительство Успенского собора во Владимире началось в 1158 году14. А в соответствии с результатами исследований последних лет нам известно, что в этом же году были построены церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове15.

В связи с этим мы вправе полагать авторство архитектора Фридриха Барбароссы в отношении и двух последних зданий. Это подтверждается следующими положениями:

– у Успенского собора и церквей на Нерли и в Боголюбове один и тот же год начала строительства, совпадающий с годом начала работы на Руси императорского зодчего;

– эти здания расположены недалеко друг от друга (во Владимире и Боголюбове), что облегчало единый надзор за строительством;

– данные стилистического анализа подтверждают сходство всех элементов архитектурного и скульптурного декора, объем этого декора, общую «устремленность вверх» этих зданий16;

– комплексное, системное и беспрецедентное на Руси применение романского зооантропоморфного скульптурного декора могло иметь место только под руководством опытного архитектора;

– окончательный облик любого здания определяется прежде всего архитектором (об этом мы говорили выше).

У нас имеется ряд данных и для того, чтобы предполагать (хотя и с гораздо меньшей степенью уверенности), что по проектам и под руководством императорского зодчего строились церковь Спаса во Владимире и Успенский собор в Ростове. В пользу такой гипотезы говорит следующее:

– церковь Спаса была впервые заложена в 1160 году17, когда либо еще строился, либо был только что окончен строительством Успенский собор во Владимире18;

– церковь Спаса, вероятно, имела «парадный» статус, схожий со статусом церкви Покрова на Нерли19;

– Успенский собор в Ростове был заложен после пожара 1160 года20, т.е. примерно в то же время, что и церковь Спаса;

– при ростовских раскопках 1939 года был найден обломок клинчатой консоли от колончатого пояса, аналогичной подобным деталям декора Успенского собора во Владимире21;

– как показали археологические исследования 1986–1995 годов, первоначально ростовский собор был четырехстолпным22, т.е. при подкупольном квадрате со стороной около 6,7 м (в шестистолпном владимирском Успенском соборе – около 6,4 м) он представлял собой колоссальное башнеобразное здание, не имевшее аналогов ни в древнерусском, ни в мировом зодчестве. Такой «архитектурный авантюризм» более вероятен для «заезжего» амбициозного архитектора, нежели для кого-то из местных зодчих, рисковавших в случае строительной катастрофы своей головой в буквальном смысле23.

У гипотезы об авторстве императорского архитектора в отношении ростовского Успенского собора есть и еще одно подтверждение – сообщение ростовского краеведа А.Я. Артынова, о котором мы подробно поговорим немного позднее.

Строил ли зодчий Фридриха Барбароссы и дворец великого князя в Боголюбове? Возможно, да, но не его сохранившиеся части (лестничную башню с переходом), примыкающие к церкви Рождества Богородицы. Эти части очень грубо приложены и друг к другу, и к церкви; хорошо прослеживаются многоэтапность и бессистемность строительства24. А ведь сам факт присылки архитектора императором к великому князю (по В.Н. Татищеву, еще и состоявшему с ним в дружбе) говорит о том, что это был один из ведущих зодчих Западной Европы, который вряд ли мог позволить себе такую неаккуратность и бессистемность.

Высокий профессиональный уровень императорского архитектора и широта его эстетических взглядов подтверждаются тем, что он не стал навязывать Боголюбскому западные (католические) архитектурные традиции, а стилизовал свои здания под преемственную линию древнерусского крестовокупольного зодчества – от его византийских истоков до храмов Юрия Долгорукого25.

Вероятно, архитектора Барбароссы помнили и уважали его преемники во Владимиро-Суздальской земле. Это уважение выразилось, в частности, в том, что мастера, возводившие пристройки к храмам эпохи Андрея Боголюбского, аккуратно «обходили» перекрываемые аркатурно-колончатые пояса, хотя гораздо проще было бы их стесать26. Возможно, это уважение стало одной из причин того, что мастера Всеволода Большое Гнездо после прихода владимирского Успенского собора в аварийное состояние после пожара27 предпочли не построить новый храм, а расширить и укрепить старый28.

Важна и оговорка всеволодова летописца, что князь «иже не ища мастеров от немець, но налезе мастеры от клеврет святое Богородици и от своих»29. Значит, память об архитекторе Фридриха Барбароссы во времена Всеволода еще была свежа.

Зададимся вопросом, из какой именно части «Священной Римской империи» происходил императорский архитектор. О.М. Иоаннисян полагал, что мастера от Барбароссы пришли из Северной Италии30, А.И. Комеч – что из Германии31. Оба исследователя привлекали для обоснования своих позиций данные стилистического анализа различных элементов архитектурного декора древнерусских, немецких и ломбардских храмов. К примеру, О.М. Иоаннисян справедливо отмечал многочисленные черты общности владимиро-суздальского декора с декором соборов в Модене, Павии и Комо; А.И. Комеч, не менее справедливо, – с декором соборов в Шпейере, Майнце и Вормсе.

Думается, проблема здесь в том, что различия между архитектурным декором и строительной техникой соборов Германии и Северной Италии гораздо менее существенны, чем различия между ними и храмами Владимиро-Суздальской земли. Следовательно, любой поиск конкретных западноевропейских прототипов архитектурного декора храмов Андрея Боголюбского дает слишком грубые результаты, применимые и к Германии, и к Северной Италии, и к Франции.

Например, всего на двух оконных проемах императорского собора в Шпейере мы видим практически весь набор базовых декорационных решений, характерных для храмов Владимиро-Суздальской земли (см. ил. 1 и 2).

И каждый исследователь, встречая в поездках по Западной Европе, например, такой декор, как на романской церкви в маленькой баварской деревне Гайзенфельд недалеко от городка Айнау (ил. 3), и проводя справедливые параллели с декором владимиро-суздальских храмов, должен помнить, что в западноевропейской романике подобных пластических решений многие сотни, если не тысячи.

В связи с вышесказанным мы вправе утверждать, что обоснованные выводы о конкретном происхождении западноевропейских мастеров, участвовавших в работе над храмами Владимиро-Суздальской земли, возможны лишь на основании документальных свидетельств, которых пока что у нас нет.

Но в отношении вопроса происхождения архитектора Фридриха Барбароссы имеется и ряд других аргументов в пользу того, что страна происхождения этого зодчего – не Италия, а Германия:

– немецкая «столичная» романская архитектура имела ярко выраженный «имперский» характер, а торговые североитальянские города строили с определенным «купеческим» уклоном. В связи с этим можно полагать, что на уровне взаимоотношений правителей государств – Барбароссы и Боголюбского – более вероятен приход зодчего именно из Германии;

– родиной Фридриха Барбароссы была Германия, а Италия – враждебной ему страной. А поскольку император нес определенную моральную ответственность за качество работы присланного им архитектора, то более вероятно, что это все же был не враг, а друг (как минимум, соотечественник);

– несомненная преемственность архитектуры Боголюбского относительно архитектуры Долгорукого, непосредственным истоком которой являлся императорский собор в Шпейере32, дает дополнительное подтверждение версии о приходе к Андрею мастеров именно из Германии;

– в XII веке в немецких центральных областях Империи шло гораздо более массовое храмовое строительство, чем в непрерывно воюющей и раздробленной Северной Италии (автору не раз приходилось писать, что война – злейший враг зодчества). О масштабах немецкого строительства этого времени говорит хотя бы такой факт: только в городе Кельне сохранилось 12 (двенадцать!) крупных романских храмов, не считая снесенных и перестроенных;

– стены больших каменных романских немецких и итальянских, как и владимиро-суздальских, храмов построены в технике полубутовой кладки (вначале возводились две стенки-облицовки, затем пространство между ними заполнялось бутом), но в Германии и в Северо-Восточной Руси эти стенки делались из гладкотесаного природного камня и ни в какой дальнейшей облицовке не нуждались, а в Италии в большинстве случаев (в том числе и в моденском соборе) эти стенки были кирпичными и впоследствии подлежали дополнительной облицовке природным камнем (мрамором, известняком и т.п.). Это несколько иная строительная техника;

– можно еще раз вспомнить оговорку всеволодова летописца: «Иже не ища мастеров от немець». На Руси «немцами» часто называли и других иноземцев, но все же эта оговорка в свете всех вышеизложенных наблюдений тоже имеет значение33.

Все вышесказанное позволяет нам полагать, что архитектор Барбароссы имел германское происхождение. Впрочем, это ни в коем случае не исключает применение им элементов архитектурного декора, характерных для любых других стран, в том числе Ломбардии: несомненно, императорский зодчий был в полной мере знаком с архитектурными стилями всего мира (это подтверждается и тем, что он смог стилизовать свои владимирские постройки под местные византийские традиции). Один из лучших европейских романских архитекторов просто по определению был не «старшим артельщиком», который мог использовать опыт только своей артели, а всесторонне образованным человеком.

А вывод о немецком происхождении архитектора Фридриха Барбароссы заставляет нас внимательно отнестись к сообщению ростовского краеведа А.Я. Артынова о том, что своды Успенского собора Андрея Боголюбского в Ростове обрушились «от неискусства немчина Куфира»34. Н.Н. Воронин, крайне негативно относившийся к бессистемной деятельности А.Я. Артынова по собиранию и анализу местных летописей35, называл это сообщение «фантастическим домыслом»36. Но видится маловероятным, что краевед второй половины XIX века – эпохи «православия, самодержавия, народности» – вдруг решил произвольно присвоить знаковому древнерусскому храму немецкое авторство, еще и выдумал для этого немца абсолютно неупотребительное имя «Куфир» (проведенный автором настоящего исследования анализ данных поисковых систем Интернета не выявил нигде в мире ни одного мало-мальски известного носителя такого имени либо фамилии)37. В пользу сообщения Артынова свидетельствует и высокая вероятность строительства ростовского собора именно зодчим Барбароссы, о чем мы говорили выше.

Отметим, что «Куфир» могло быть не именем или фамилией, а неким цеховым прозвищем, так как оно при ударении на первом слоге созвучно немецкому слову «Kupfer» (медь, медный)38. Менее созвучно, но тоже вероятно происхождение этого имени, фамилии или прозвища от слова «Kaufer» (покупатель)39.

Таким образом, мы вправе хотя и с оговорками, но принимать сообщение А.Я. Артынова40 и полагать, что имя, фамилия или прозвище императорского архитектора нам известно, как минимум, на уровне рабочей гипотезы41.

Вспомним, что В.Н. Татищев в своем сообщении говорит, что послов и архитекторов от Барбароссы «упоминает» Генрих VI. Вероятно, в распоряжении ученого были некие документы (например, письмо или грамота Генриха) относительно этого императорского посольства. Это вселяет надежду на то, что в российских и зарубежных архивах когда-либо будут найдены и эти, и другие документы, проливающие свет на личность зодчего, присланного к Андрею Боголюбскому.

Когда архитектор Барбароссы пришел на Русь, мы можем сказать достаточно определенно: поскольку владимирский Успенский собор был заложен 8 апреля 1158 года44, то зодчий, чтобы успеть ознакомиться с местным опытом белокаменного строительства, а затем разработать проекты своих будущих построек, должен был прибыть во Владимир не позднее осени – зимы 1157 года. Необходимо отметить, что Долгорукий умер 15 мая 1157 года, т.е. русское посольство за архитектором и другими мастерами, скорее всего, было отправлено к императору еще Юрием45.

Когда императорский архитектор прекратил работу на Руси, можно сказать лишь приблизительно. Если верна гипотеза о том, что он строил ростовский собор, то это ориентировочно 1162 год. Если и церковь Спаса во Владимире, то это 1164 год. Уход зодчего приблизительно в это время косвенно подтверждается тем, что в 1164 году Андрей Боголюбский начал непрерывную череду войн (1164 – с болгарами, 1168 – с половцами, 1169 – за Киев, 1170 – с Новгородом, 1171 – опять с болгарами, 1173 – с Ростиславичами). Война – злейший враг зодчества, и столь масштабного каменного строительства великий князь больше не вел (достраивались только некоторые здания и укрепления46).

Вправе ли мы говорить, что этот архитектор был Андреем нанят? Вероятно, да: даже если он не был приглашен великим князем на службу, а прислан императором в качестве «дружеской помощи», то все равно плату за свою работу на Руси он должен был получать от великого князя «по факту». Соответственно, мы имеем дело с весьма распространенным явлением «иноземца на русской службе» и можем отметить существенный факт: учитывая статус «Священной Римской империи» в XII веке, иностранец такого высокого уровня никогда на Руси не работал ни до, ни после.

И, в конечном счете, уровень зодчего Барбароссы подтверждается построенными им зданиями, о первоначальном облике которых мы можем достаточно уверенно судить47, – владимирским Успенским собором, Золотыми воротами и церковью Покрова на Нерли.

Эти шедевры русской и мировой архитектуры, автором которых является императорский зодчий, позволяют нам сделать существенные выводы, касающиеся позиционирования древнерусского зодчества в мировом контексте.

Дело в том, что зодчество Византии стереотипно воспринимается как самодостаточное, «коренное» явление, а зодчество Древней Руси, начиная с Десятинной церкви, – как «отпочковавшееся» от него направление. Неизбежным следствием такого подхода стало восприятие всего древнерусского зодчества в мировом контексте как «окраинного» и «провинциального». Во всяком случае, среди зарубежных специалистов по истории архитектуры бытует именно такая точка зрения.

Но на самом деле влияние Византии на архитектуру Древней Руси было определяющим лишь до начала–середины XII века, а затем на Русь пришла романика48. Дальнейший генезис древнерусской архитектуры был определен уникальным сплавом византийских канонических традиций (прежде всего крестовокупольности), с одной стороны, и романики, а затем и готики, с другой стороны. Г.К. Вагнер даже писал (хотя и в отношении более позднего времени – XVI века), что романо-готические реминисценции использовались как «своего рода антивизантийское средство»49.

А наличие не одного, а двух базовых истоков древнерусской архитектуры позволяет говорить о ней не как о «поздней провинциальной Византии», а как о самостоятельном феномене общемирового значения.

И факт работы у Андрея Боголюбского императорского зодчего, строившего в традициях уже сложившихся на Руси архитектурных форм, имеет колоссальное значение для адекватного понимания степени включенности древнерусской архитектуры в мировой контекст на уровне самых развитых стран.

[Примечания в комментарии]

#comment_322405783

#comment_322405943

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.

© С.В.Заграевский

http://zagraevsky.com/barbarossa.htm

Один из них шагнул вперед, поклонился небрежно, с чуть заметной иронией, взял у него из рук кисть.

— Я тоже бывал на Руси, — сказал он. — Я видел варварские искажения византийских канонов. Вот, к примеру, Русь взяла у Византии купол. Сохранила ли она строгий, геометрический образ полусферы? — Патриций начертил на досках помоста дугу окружности. — Ничего Подобного! Русы вытягивают купол вверх, создают острие. Они нарушают правильные линии полушария, и купол начинает походить на шлем воина.— Рядом с дугой генуэзец начертил шлемовидный контур.

Феофан резко оборвал:

— Чем болтать о геометрическом образе полусферы, подумал бы лучше о причинах. Смотри! — и, выхватив из рук генуэзца кисть, художник макнул ее в мел и бросил на дугу окружности грубый белый мазок. — Понял?

— Нет!

— Да смотри же, смотри, что будет с византийским куполом на Руси зимой. Ляжет снег, и от хваленой геометрии ничего не останется. А на Руси купол вытянули вверх, снег на нем не удержится. Кто же варвары? Те, кто не боятся переступить обветшалые каноны, или те, кто с патрицианской спесью судят о том, чего не понимают?! Кто?

Возражать было нечего. Феофан, точно ничего и не случилось, спокойно повернулся к фреске. Когда через некоторое время он оглянулся, на помосте никого не было.

«Обиделись! Ушли. Ну и благо». Не в натуре Феофана было заискивать перед богачами. Художник вновь принялся за работу. Писал он быстро, уверенно бросая на стену смелые мазки. Деревянный помост чуть поскрипывал под его ногами."

Сноска: "Феофан — в русских летописях Феофан Грек, великий Византийский художник, работал в Константинополе и других городах Византии, в Каффе и на Руси, сперва в Новгороде Великом, позднее в Москве. Умер между 1405 и 1409 годами."

А вы когда-нибудь бывали в Форте №11 «Дёнхофф»? Если нет, то хотим дать один, на первый взгляд, странный совет: не забудьте прихватить с собой сочной хрустящей моркови или свежей капусты, да побольше. Здесь на такое угощение найдется свой желающий. И нет, мы не предлагаем вам подкармливать экскурсоводов. 😅 Но кое-кто из персонала явно обрадуется такому подарку, а именно — кролики.

И мы сейчас совершенно не шутим, вы действительно можете встретить их повсюду: зверьки постоянно резвятся на полянке перед сооружением или даже заходят внутрь самого форта, устраивая там импровизированную «кроличью нору». Им не нужны клетки — все животные свободно бегают на воле и постоянно осваивают новые территории.

Людей они совершенно не боятся. Потому что прекрасно знают: человек здесь — не угроза, а добрый друг, который и овощами угостит, и компанию на прогулке составит. А потому и подружиться с ними может каждый наш гость, кролики не прочь и сами протянуть любопытные носики к вашим рукам (особенно, если в них есть что-то вкусненькое).

Первые длинноухие обитатели появились в форте в 2017 году, когда кто-то из сотрудников принес из дома своих питомцев просто потому что здесь много зелени и пространства для вольной жизни. Пользу новых обитателей мы оценили фактически сразу, так как огромные площади оборонительного сооружения нуждались в ежедневном уходе, держать их в порядке — задача не из простых, покос территории был ежедневной рутиной. И вдруг появляются такие трудолюбивые помощники, которым сразу же было придумано прозвище — фортовые биогазонокосилки.

Свое название они оправдывают в полной мере, ведь с утра до вечера занимаются прореживанием и подравниванием обильной растительности, произрастающей на склонах и лужайках около водного рва. Однако у милых пушистиков есть и другое, не менее оригинальное прозвище: «Диверсионно-копательная группа «Зая моя». Благодаря успешной и слаженной работе этого коллектива, почва Форта «Денхофф» во многих местах пронизана кроличьими норами… Будьте осторожны, если гуляете по траве — вряд ли  вы попадете в «Страну Чудес» Льюиса Кэрролла, провалившись в одну из них!

На сегодняшний день численность кроликов превышает полторы сотни, иногда внести вклад в рост их популяции пытаются даже наши посетители, предлагая забрать под опеку своих собственных  питомцев. Но, честно говоря, мы редко соглашаемся на это, так как домашнему кролику выжить в условиях фактически естественной природы очень непросто. О существовании такого чудесного «живого уголка», в котором, кстати, обитают еще забавные индоутки и другие представители пернатых, прекрасно знают местные хищники, от которых мы не всегда можем успешно оградить фортовых животных. Но не будем о грустном!

Кролики и другая живность давно стали неотъемлемой частью Форта XI «Денхофф» и можно сказать, что каждодневный труд наших ушастых «садовников» изменил облик исторического сооружения, сделав фортовые газоны более ухоженными, а атмосферу — приятнее и дружелюбнее.

Прогуливаясь по форту №11 в наше время бывает сложно представить, что он не всегда был таким, каким мы его привыкли видеть: на лужайках не резвились кролики, на его территорию не заходили туристы, здесь нельзя было расслабиться и насладиться ароматным кофе со сладостями, а его подземные коридоры не украшали многочисленные репродукции. За последние годы его атмосфера настолько изменилась и наполнилась жизнью и уютом, что стала буквально несовместима с изначальной военной функцией этого сооружения.

На былую функцию исторического объекта теперь указывают только сохранившиеся артефакты, а экскурсоводы напоминают, что «Дёнхоффу», как и другим фортам «Ночной перины Кёнигсберга», довелось пережить сразу две мировых войны. И хотя многие из сооружений оборонительной системы столицы бывшей Восточной Пруссии значительно пострадали во время штурма Кёнигсберга, одиннадцатому из них повезло.

Сегодня мы расскажем, как «Дёнхоффу» удалось избежать участи своих «собратьев» по оборонительному кольцу и сохраниться в целости до наших дней!

Первая мировая война

Во времена Первой мировой войны сооружениям «Ночной Перины Кёнигсберга» повезло остаться в тылу — сражения до них не дошли, отчего форты и их гарнизоны относительно мирно простояли без дела. Несмотря на то, что изначально попытка наступления российской армии в Восточной Пруссии развивалась успешно, блокировать и осадить город-крепость не удалось.

Войска подобрались к Кёнигсбергу на 50 км, где они потерпели тяжелое поражение. В ходе столкновения армия понесла огромные потери, а её командующий, генерал Самсонов, застрелился, отказавшись сдаваться в плен. Вскоре после этого остальные части были окончательно выбиты из Восточной Пруссии, так и не достигнув её столицы.

Вторая мировая война

Но годы мирного существования быстро подошли к концу, и на этот раз война приблизилась к «Дёнхоффу» вплотную. Красная Армия вошла на территорию Восточной Пруссии. Подразделения 11-й гвардейской армии подошли к форту в конце января 1945 года. Передовая находилась примерно в 1 км от Форта XI «Денхофф».

Советские полководцы подходили к взятию фортов с умом, и поэтому, оценив ситуацию, не бросились штурмовать его сразу. «Дёнхофф» был окружен и заблокирован 7 апреля 1945 года, оставалось дождаться подкрепления и транспортировки тяжелой осадной артиллерии. При взятии оборонительного сооружения отличились артиллеристы 21-го истребительного противотанкового артполка, тем же временем разведчики сумели сделать несколько вылазок в тыл противника — оказалось, форт охранялся плохо и был слабо вооружен. Тогда полковник гвардии Белый приказал начать штурм форта.

Его распоряжение было выполнено, и уже к часу дня одиннадцатый форт перешел под контроль Красной Армии. Грамотная тактика и работа разведки принесла свои плоды — советские войска не понесли потерь. Кровь пролилась только со стороны Вермахта — по данным журнала боевых действий, числится 15 убитых немцев. Оставшиеся 82 военнослужащих, в том числе комендант форта в чине майора, сдались в плен.

Благодаря этой инициативе, сооружение избежало участи разрушения и сумело выйти из боя, не получив повреждений. А вместе с тем — уцелело до наших дней и сумело преобразиться из военного объекта в культурный центр, куда одинаково приятно прийти не только за историческими знаниями, но и за неповторимой атмосферой.