Прежде всего приведем сообщение В.Н. Татищева о строительстве Успенского собора во Владимире: «По снисканию бо его (Андрея Боголюбского – С.З.) даде ему Бог мастеров для строения оного из умных земель, которые строили и украсили ее паче всех церквей… По оставшему во Владимире строению, а паче по вратам градским видимо, что архитект достаточный был. Онаго древняго строения мало осталось, и починка новая весьма отменилась. Церковь же, конечно, должна бы преимуществовать. Но как оная после некаким простым каменщиком перестроивана, то ныне уже никоего знака науки архитектурной в ней не видно. Мастеры же присланы были от императора Фридерика Перваго, с которым Андрей в дружбе был, как ниже явится... Цесарь был Фридерик Барбаросса, по нем его сын Генрик IV (VI – С.З.). Сий же упоминает послов от цесаря и архитекты присланные, чем дружбу сию утверждает»1.
Верность этого сообщения В.Н. Татищева подтверждается следующими положениями:
– поскольку информация, которой располагал ученый, основывалась на несохранившихся до нашего времени летописях, то мы вправе оценивать его сообщения наравне с летописными источниками;
– за исключением опечатки в цифре VI, сообщение не имеет внутренних противоречий;
– ученый ссылается не только на сведения летописи, но и на упоминание императорских послов и архитекторов Генрихом VI (возможно, в распоряжении Татищева была соответствующая грамота или письмо);
– разные части сообщения Татищева приведены в разных местах его книги, что исключает случайность;
– Татищев подтверждает эту информацию и в своем «Лексиконе»: «Андрей Боголюбский, учинися великим князем, в 1157 году престол из Ростова во Владимер перенес, и получа архитекта от императора Фридерика Барбароссы, церковь соборную и врата градские построил, которые доднесь хотя через раззорение многое лепоты их утратили, однако ж еще видения достойны»2;
– сообщение Татищева не противоречит сообщению Лаврентьевской летописи: «…Приведе ему (Андрею Боголюбскому – С.З.) Бог из всех земель все мастеры»3;
– сообщение Татищева подтверждается словами Аристотеля Фиораванти о владимирском Успенском соборе: «Некиих наших мастеров дело»4.
Приглашение западноевропейских мастеров в данном случае видится вполне логичным и оправданным, так как поименованные Татищевым объекты – Успенский собор и Золотые ворота во Владимире – были построены в гораздо большем масштабе по сравнению с храмами Юрия Долгорукого:
– сторона подкупольного квадрата в Успенском соборе – 6,4 м, пролет Золотых ворот – 6 м (а в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского сторона подкупольного квадрата – 5,1 м);
– высота арок Успенского собора – 18 м, арки Золотых ворот (где сверху был сооружен не барабан, а тяжелая многоярусная конструкция с церковью Ризположения) – 14 м (а в переславском соборе высота арок – 12 м).
На храмах Андрея Боголюбского впервые на Руси появился «полноценный» романский скульптурный декор зооантропоморфного типа (включавший изображения людей и животных).
Исходя из всего вышеизложенного, мы вправе считать вышеприведенное сообщение В.Н. Татищева о приходе к Боголюбскому мастеров Фридриха Барбароссы адекватно отражающим историческую реальность.
Проанализируем вопрос о составе этих мастеров.
То, что от Фридриха Барбароссы пришла полная строительная артель (от зодчего до рядовых каменщиков), маловероятно по следующим причинам:
– размер строительной артели полного состава, как показывал автор этого исследования, должен был составлять 70–80 мастеров (а с женами и детьми – гораздо больше)5. Переход такого большого числа людей через неспокойные восточноевропейские и русские княжества был крайне маловероятен;
– если бы у Боголюбского работала полная императорская артель, мы были бы вправе ожидать строительства храмов в еще большем масштабе – сопоставимом со «знаковыми» западноевропейскими соборами (ранее мы видели, что великий князь Андрей стремился к увеличению размеров зданий). К примеру, собор в Павии (Северная Италия) имеет размеры 60 х 42 м и пролет сводов центрального нефа около 10 м. В Германии вормсский собор – примерно 105 х 36 м, и тоже с десятиметровыми пролетами сводов, а собор в Шпейере (Шпайере) – около 130 х 65 м, пролет сводов – 14 м. Размеры же Успенского собора Андрея Боголюбского – около 28 х 18 м, пролет сводов – 6,4 м;
– на камнях и храмов Юрия Долгорукого, и Золотых ворот, и зданий в Боголюбове мы видим идентичные знаки княжеских мастеров-каменщиков6;
– в технике каменной кладки также не произошло мало-мальски существенных изменений.
Эти данные свидетельствуют о том, что приход императорской строительной артели к Андрею не имел места, и при Долгоруком и Боголюбском работала одна и та же артель.
В.Н. Татищев сообщает о приходе архитектора («архитект достаточный был») или нескольких архитекторов («архитекты присланные»). Скорее всего, во втором случае наряду с зодчим речь шла либо о его соавторах, либо о помощниках, либо о «старших мастерах» по основным строительным специальностям (призванных обучить местные строительные кадры и организовать их работу), либо обо всех перечисленных мастерах одновременно.
Мы можем полагать, что вместе с архитектором также пришли специалисты в области декоративно-прикладного искусства и монументальной скульптуры. Это подтверждается нижеследующими положениями:
– сообщение Лаврентьевской летописи о приходе к Андрею «мастеров из всех земель» относится прежде всего к украшению Успенского собора: «Того же лета создана бысть церква святая Богородица в Володимири благоверным и боголюбным князем Андреем, и украси ю дивно многоразличными иконами, и драгим каменьем бе-щисла и сосуды церковными и верх ея позлати по вере же его, и по тщанию его к святеи Богородице, приведе ему Бог из всех земель все мастеры и украси ю паче инех церквии»7. Следовательно, в данном случае речь идет об иконописцах, ювелирах и прочих мастерах декоративно-прикладного искусства;
– единственная отрасль строительства Боголюбского, не развитая при Долгоруком, – скульптурный декор зооантропоморфного типа8. Следовательно, приход мастеров в области монументальной скульптуры был необходим.
Но для нашего исследования вопрос о том, кто именно пришел вместе с императорским зодчим, является вторичным, так как и в Средние века, и в Новое время во всем мире на стройках царило единоначалие, все мастера независимо от их квалификации подчинялись зодчему, а соавторы были объединены единым авторским замыслом и ответственностью за его выполнение9.
Важно отметить и то, что любой большой каменный храм – сложнейшее инженерное сооружение, все составляющие его архитектурных форм и декора не могли нарушать его конструктивной цельности, и кто-то должен был нести ответственность за возможные строительные катастрофы10.
Следовательно, на уровне имеющейся у нас в настоящее время информации мы вправе говорить об архитекторе Фридриха Барбароссы в единственном числе.
Статус императорского зодчего диктовал ему выполнение той работы, которую выполняли и выполняют архитекторы во всем мире: он был автором и ответственным исполнителем строительных проектов11. А кто именно пришел вместе с ним, каких местных мастеров он подрядил для строительства, были ли это те же мастера-строители, которые ранее работали у Долгорукого, были ли последние объединены в постоянную артель, – в данном случае не столь принципиально. Столь же вторичен и вопрос отношений этого зодчего с великим князем: пара «архитектор – заказчик» во все времена совместно работает над любыми проектами, но все равно, по выражению В.В. Кавельмахера, «сквозь строительные леса здание видит только один человек – зодчий»12.
Все вышеизложенное позволяет считать установленным авторство императорского зодчего в отношении поименованных В.Н. Татищевым Успенского собора и Золотых ворот во Владимире13.
Мы можем показать, что строительством этих зданий деятельность архитектора Фридриха Барбароссы на Руси не исчерпывается. Его авторству принадлежат еще, как минимум, церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове, а как максимум – еще и церковь Спаса во Владимире, и Успенский собор в Ростове.
Мы знаем из летописей, что строительство Успенского собора во Владимире началось в 1158 году14. А в соответствии с результатами исследований последних лет нам известно, что в этом же году были построены церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове15.
В связи с этим мы вправе полагать авторство архитектора Фридриха Барбароссы в отношении и двух последних зданий. Это подтверждается следующими положениями:
– у Успенского собора и церквей на Нерли и в Боголюбове один и тот же год начала строительства, совпадающий с годом начала работы на Руси императорского зодчего;
– эти здания расположены недалеко друг от друга (во Владимире и Боголюбове), что облегчало единый надзор за строительством;
– данные стилистического анализа подтверждают сходство всех элементов архитектурного и скульптурного декора, объем этого декора, общую «устремленность вверх» этих зданий16;
– комплексное, системное и беспрецедентное на Руси применение романского зооантропоморфного скульптурного декора могло иметь место только под руководством опытного архитектора;
– окончательный облик любого здания определяется прежде всего архитектором (об этом мы говорили выше).
У нас имеется ряд данных и для того, чтобы предполагать (хотя и с гораздо меньшей степенью уверенности), что по проектам и под руководством императорского зодчего строились церковь Спаса во Владимире и Успенский собор в Ростове. В пользу такой гипотезы говорит следующее:
– церковь Спаса была впервые заложена в 1160 году17, когда либо еще строился, либо был только что окончен строительством Успенский собор во Владимире18;
– церковь Спаса, вероятно, имела «парадный» статус, схожий со статусом церкви Покрова на Нерли19;
– Успенский собор в Ростове был заложен после пожара 1160 года20, т.е. примерно в то же время, что и церковь Спаса;
– при ростовских раскопках 1939 года был найден обломок клинчатой консоли от колончатого пояса, аналогичной подобным деталям декора Успенского собора во Владимире21;
– как показали археологические исследования 1986–1995 годов, первоначально ростовский собор был четырехстолпным22, т.е. при подкупольном квадрате со стороной около 6,7 м (в шестистолпном владимирском Успенском соборе – около 6,4 м) он представлял собой колоссальное башнеобразное здание, не имевшее аналогов ни в древнерусском, ни в мировом зодчестве. Такой «архитектурный авантюризм» более вероятен для «заезжего» амбициозного архитектора, нежели для кого-то из местных зодчих, рисковавших в случае строительной катастрофы своей головой в буквальном смысле23.
У гипотезы об авторстве императорского архитектора в отношении ростовского Успенского собора есть и еще одно подтверждение – сообщение ростовского краеведа А.Я. Артынова, о котором мы подробно поговорим немного позднее.
Строил ли зодчий Фридриха Барбароссы и дворец великого князя в Боголюбове? Возможно, да, но не его сохранившиеся части (лестничную башню с переходом), примыкающие к церкви Рождества Богородицы. Эти части очень грубо приложены и друг к другу, и к церкви; хорошо прослеживаются многоэтапность и бессистемность строительства24. А ведь сам факт присылки архитектора императором к великому князю (по В.Н. Татищеву, еще и состоявшему с ним в дружбе) говорит о том, что это был один из ведущих зодчих Западной Европы, который вряд ли мог позволить себе такую неаккуратность и бессистемность.
Высокий профессиональный уровень императорского архитектора и широта его эстетических взглядов подтверждаются тем, что он не стал навязывать Боголюбскому западные (католические) архитектурные традиции, а стилизовал свои здания под преемственную линию древнерусского крестовокупольного зодчества – от его византийских истоков до храмов Юрия Долгорукого25.
Вероятно, архитектора Барбароссы помнили и уважали его преемники во Владимиро-Суздальской земле. Это уважение выразилось, в частности, в том, что мастера, возводившие пристройки к храмам эпохи Андрея Боголюбского, аккуратно «обходили» перекрываемые аркатурно-колончатые пояса, хотя гораздо проще было бы их стесать26. Возможно, это уважение стало одной из причин того, что мастера Всеволода Большое Гнездо после прихода владимирского Успенского собора в аварийное состояние после пожара27 предпочли не построить новый храм, а расширить и укрепить старый28.
Важна и оговорка всеволодова летописца, что князь «иже не ища мастеров от немець, но налезе мастеры от клеврет святое Богородици и от своих»29. Значит, память об архитекторе Фридриха Барбароссы во времена Всеволода еще была свежа.
Зададимся вопросом, из какой именно части «Священной Римской империи» происходил императорский архитектор. О.М. Иоаннисян полагал, что мастера от Барбароссы пришли из Северной Италии30, А.И. Комеч – что из Германии31. Оба исследователя привлекали для обоснования своих позиций данные стилистического анализа различных элементов архитектурного декора древнерусских, немецких и ломбардских храмов. К примеру, О.М. Иоаннисян справедливо отмечал многочисленные черты общности владимиро-суздальского декора с декором соборов в Модене, Павии и Комо; А.И. Комеч, не менее справедливо, – с декором соборов в Шпейере, Майнце и Вормсе.
Думается, проблема здесь в том, что различия между архитектурным декором и строительной техникой соборов Германии и Северной Италии гораздо менее существенны, чем различия между ними и храмами Владимиро-Суздальской земли. Следовательно, любой поиск конкретных западноевропейских прототипов архитектурного декора храмов Андрея Боголюбского дает слишком грубые результаты, применимые и к Германии, и к Северной Италии, и к Франции.
Например, всего на двух оконных проемах императорского собора в Шпейере мы видим практически весь набор базовых декорационных решений, характерных для храмов Владимиро-Суздальской земли (см. ил. 1 и 2).
Ил. 1. Собор в Шпейере. Декор окна.
Ил. 2. Собор в Шпейере. Декор окна.
И каждый исследователь, встречая в поездках по Западной Европе, например, такой декор, как на романской церкви в маленькой баварской деревне Гайзенфельд недалеко от городка Айнау (ил. 3), и проводя справедливые параллели с декором владимиро-суздальских храмов, должен помнить, что в западноевропейской романике подобных пластических решений многие сотни, если не тысячи.
Ил. 3. Романская церковь в деревне Гайзенфельд под городом Айнау (Германия). Декор портала.
В связи с вышесказанным мы вправе утверждать, что обоснованные выводы о конкретном происхождении западноевропейских мастеров, участвовавших в работе над храмами Владимиро-Суздальской земли, возможны лишь на основании документальных свидетельств, которых пока что у нас нет.
Но в отношении вопроса происхождения архитектора Фридриха Барбароссы имеется и ряд других аргументов в пользу того, что страна происхождения этого зодчего – не Италия, а Германия:
– немецкая «столичная» романская архитектура имела ярко выраженный «имперский» характер, а торговые североитальянские города строили с определенным «купеческим» уклоном. В связи с этим можно полагать, что на уровне взаимоотношений правителей государств – Барбароссы и Боголюбского – более вероятен приход зодчего именно из Германии;
– родиной Фридриха Барбароссы была Германия, а Италия – враждебной ему страной. А поскольку император нес определенную моральную ответственность за качество работы присланного им архитектора, то более вероятно, что это все же был не враг, а друг (как минимум, соотечественник);
– несомненная преемственность архитектуры Боголюбского относительно архитектуры Долгорукого, непосредственным истоком которой являлся императорский собор в Шпейере32, дает дополнительное подтверждение версии о приходе к Андрею мастеров именно из Германии;
– в XII веке в немецких центральных областях Империи шло гораздо более массовое храмовое строительство, чем в непрерывно воюющей и раздробленной Северной Италии (автору не раз приходилось писать, что война – злейший враг зодчества). О масштабах немецкого строительства этого времени говорит хотя бы такой факт: только в городе Кельне сохранилось 12 (двенадцать!) крупных романских храмов, не считая снесенных и перестроенных;
– стены больших каменных романских немецких и итальянских, как и владимиро-суздальских, храмов построены в технике полубутовой кладки (вначале возводились две стенки-облицовки, затем пространство между ними заполнялось бутом), но в Германии и в Северо-Восточной Руси эти стенки делались из гладкотесаного природного камня и ни в какой дальнейшей облицовке не нуждались, а в Италии в большинстве случаев (в том числе и в моденском соборе) эти стенки были кирпичными и впоследствии подлежали дополнительной облицовке природным камнем (мрамором, известняком и т.п.). Это несколько иная строительная техника;
– можно еще раз вспомнить оговорку всеволодова летописца: «Иже не ища мастеров от немець». На Руси «немцами» часто называли и других иноземцев, но все же эта оговорка в свете всех вышеизложенных наблюдений тоже имеет значение33.
Все вышесказанное позволяет нам полагать, что архитектор Барбароссы имел германское происхождение. Впрочем, это ни в коем случае не исключает применение им элементов архитектурного декора, характерных для любых других стран, в том числе Ломбардии: несомненно, императорский зодчий был в полной мере знаком с архитектурными стилями всего мира (это подтверждается и тем, что он смог стилизовать свои владимирские постройки под местные византийские традиции). Один из лучших европейских романских архитекторов просто по определению был не «старшим артельщиком», который мог использовать опыт только своей артели, а всесторонне образованным человеком.
А вывод о немецком происхождении архитектора Фридриха Барбароссы заставляет нас внимательно отнестись к сообщению ростовского краеведа А.Я. Артынова о том, что своды Успенского собора Андрея Боголюбского в Ростове обрушились «от неискусства немчина Куфира»34. Н.Н. Воронин, крайне негативно относившийся к бессистемной деятельности А.Я. Артынова по собиранию и анализу местных летописей35, называл это сообщение «фантастическим домыслом»36. Но видится маловероятным, что краевед второй половины XIX века – эпохи «православия, самодержавия, народности» – вдруг решил произвольно присвоить знаковому древнерусскому храму немецкое авторство, еще и выдумал для этого немца абсолютно неупотребительное имя «Куфир» (проведенный автором настоящего исследования анализ данных поисковых систем Интернета не выявил нигде в мире ни одного мало-мальски известного носителя такого имени либо фамилии)37. В пользу сообщения Артынова свидетельствует и высокая вероятность строительства ростовского собора именно зодчим Барбароссы, о чем мы говорили выше.
Отметим, что «Куфир» могло быть не именем или фамилией, а неким цеховым прозвищем, так как оно при ударении на первом слоге созвучно немецкому слову «Kupfer» (медь, медный)38. Менее созвучно, но тоже вероятно происхождение этого имени, фамилии или прозвища от слова «Kaufer» (покупатель)39.
Таким образом, мы вправе хотя и с оговорками, но принимать сообщение А.Я. Артынова40 и полагать, что имя, фамилия или прозвище императорского архитектора нам известно, как минимум, на уровне рабочей гипотезы41.
Вспомним, что В.Н. Татищев в своем сообщении говорит, что послов и архитекторов от Барбароссы «упоминает» Генрих VI. Вероятно, в распоряжении ученого были некие документы (например, письмо или грамота Генриха) относительно этого императорского посольства. Это вселяет надежду на то, что в российских и зарубежных архивах когда-либо будут найдены и эти, и другие документы, проливающие свет на личность зодчего, присланного к Андрею Боголюбскому.
Когда архитектор Барбароссы пришел на Русь, мы можем сказать достаточно определенно: поскольку владимирский Успенский собор был заложен 8 апреля 1158 года44, то зодчий, чтобы успеть ознакомиться с местным опытом белокаменного строительства, а затем разработать проекты своих будущих построек, должен был прибыть во Владимир не позднее осени – зимы 1157 года. Необходимо отметить, что Долгорукий умер 15 мая 1157 года, т.е. русское посольство за архитектором и другими мастерами, скорее всего, было отправлено к императору еще Юрием45.
Когда императорский архитектор прекратил работу на Руси, можно сказать лишь приблизительно. Если верна гипотеза о том, что он строил ростовский собор, то это ориентировочно 1162 год. Если и церковь Спаса во Владимире, то это 1164 год. Уход зодчего приблизительно в это время косвенно подтверждается тем, что в 1164 году Андрей Боголюбский начал непрерывную череду войн (1164 – с болгарами, 1168 – с половцами, 1169 – за Киев, 1170 – с Новгородом, 1171 – опять с болгарами, 1173 – с Ростиславичами). Война – злейший враг зодчества, и столь масштабного каменного строительства великий князь больше не вел (достраивались только некоторые здания и укрепления46).
Вправе ли мы говорить, что этот архитектор был Андреем нанят? Вероятно, да: даже если он не был приглашен великим князем на службу, а прислан императором в качестве «дружеской помощи», то все равно плату за свою работу на Руси он должен был получать от великого князя «по факту». Соответственно, мы имеем дело с весьма распространенным явлением «иноземца на русской службе» и можем отметить существенный факт: учитывая статус «Священной Римской империи» в XII веке, иностранец такого высокого уровня никогда на Руси не работал ни до, ни после.
И, в конечном счете, уровень зодчего Барбароссы подтверждается построенными им зданиями, о первоначальном облике которых мы можем достаточно уверенно судить47, – владимирским Успенским собором, Золотыми воротами и церковью Покрова на Нерли.
Эти шедевры русской и мировой архитектуры, автором которых является императорский зодчий, позволяют нам сделать существенные выводы, касающиеся позиционирования древнерусского зодчества в мировом контексте.
Дело в том, что зодчество Византии стереотипно воспринимается как самодостаточное, «коренное» явление, а зодчество Древней Руси, начиная с Десятинной церкви, – как «отпочковавшееся» от него направление. Неизбежным следствием такого подхода стало восприятие всего древнерусского зодчества в мировом контексте как «окраинного» и «провинциального». Во всяком случае, среди зарубежных специалистов по истории архитектуры бытует именно такая точка зрения.
Но на самом деле влияние Византии на архитектуру Древней Руси было определяющим лишь до начала–середины XII века, а затем на Русь пришла романика48. Дальнейший генезис древнерусской архитектуры был определен уникальным сплавом византийских канонических традиций (прежде всего крестовокупольности), с одной стороны, и романики, а затем и готики, с другой стороны. Г.К. Вагнер даже писал (хотя и в отношении более позднего времени – XVI века), что романо-готические реминисценции использовались как «своего рода антивизантийское средство»49.
А наличие не одного, а двух базовых истоков древнерусской архитектуры позволяет говорить о ней не как о «поздней провинциальной Византии», а как о самостоятельном феномене общемирового значения.
И факт работы у Андрея Боголюбского императорского зодчего, строившего в традициях уже сложившихся на Руси архитектурных форм, имеет колоссальное значение для адекватного понимания степени включенности древнерусской архитектуры в мировой контекст на уровне самых развитых стран.
[Примечания в комментарии]
Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.
Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.
