Кубофутуризм - это авангардное направление в искусстве начала 20 в., соединившее в себе принципы французских кубистов и итальянских футуристов. Впервые термин «кубофутуризм» был использован французским критиком Марселем Буланже в одной из его статей 1912 г. В русской культуре слово «кубофутуризм» получает распространение с 1913 г., главным образом среди литературной критики. Кубофутуризм был востребован в рамках живописи русского авангарда. В разные периоды своего творчества формы кубофутуризма использовали такие художники, как: К. С. Малевич, Д. Д. Бурлюк, Н. С. Гончарова, О. В. Розанова, Л. С. Попова, Н. А. Удальцова, А. А. Экстер, А. К. Богомазов и др.

Абстракционизм – это направление в искусстве 20 в., в котором вместо обычного изображения используется система чисто формальных элементов, таких как линия, плоскость, цветовое пятно и отвлеченная конфигурация[1]. Для творчества абстракционистов характерен универсализм, абстрактное искусство представляется как универсальная модель миропорядка. Работая с первичными элементами живописного языка, художники обращаются к общим и фундаментальным композиционным принципам. Наиболее известными русскими художниками начала 20 в., работавшими в абстракционизме, являются: В. В. Кандинский, К. С. Малевич, М. Ф. Ларионов и П. Н. Филонов.

В. В. Кандинский, основатель абстракционизма, выбрал карьеру художника сравнительно поздно - в возрасте 30 лет - под влиянием выставки импрессионистов, прошедшей в Москве в 1896 г., и под впечатлением[2] от картины Клода Моне «Стог на Солнце»[3].

В 1896 г. Кандинский отказался от предложенного Дерптским университетом места приват-доцента и уехал в Мюнхен, чтобы учиться живописи[4]. Там он вошел в состав мюнхенской русской художественной колонии, куда также входили А. Г. Явленский, М. В. Веревкина, И. Э. Грабарь, Д. Н. Кардовский и несколько позднее присоединившийся М. В. Добужинский[5]. С 1897 г. обучался живописи в частной студии А. Ажбе, однако два года, проведенные там, не принесли ему удовлетворения[6]. Игорь Грабарь так отозывался об А. Ажбе: «Он писал маленькие пейзажные этюдики, пользуясь не кистью, а мастехином, и накладывая яркими красками отдельные планчики. Получались пестрые, никак не согласованные этюдики. Все мы относились к ним сдержанно, подшучивали между собой над этими упражнениями в „чистоте красок“. У Ашбе Кандинский также не слишком преуспевал и вообще талантами не блистал»[7].

В 1898 г. Кандинский участвовал в выставках одесского Товарищества южнорусских художников и впервые выставлялся в рамках 9 выставки Товарищества в Одессе с картиной «Одесский порт»[8] и парой этюдов, написанных несколькими годами ранее.

В 1900 г. Кандинский поступил в Мюнхенскую академию художеств, где обучался у Франца фон Штука до 1901 г. и начал участвовать в выставках Московского товарищества художников. В 1901 г. создал художественное объединение «Фаланга» и организовал при нем школу, в которой сам преподавал. Летом художественная школа выезжала в немецкий городок Калльмюнц в живописной местности при впадении Фильса в Наб[9].

В 1909 г. Кандинский стал председателем только что образованного представителями экспрессионизма «Нового мюнхенского художественного объединения». Вместе с представителями объединения принял участие в двух интернациональных «Салонах» Издебского, организованных в ряде городов России в период с декабря 1910 по май 1911 гг.[10].

В 1910 и 1912 гг. Кандинский также участвовал в выставках художественного объединения «Бубновый валет»[11]. В эти годы он вырабатывает новаторскую концепцию «ритмического» использования цвета в живописи, под влиянием книги Мыслеформы пишет в 1911 г. знаменитый трактат «О духовном в искусстве»[12] и переходит от фигуративной живописи к чистой абстракции. В 1911 г. организовал альманах и группу «Синий всадник», членами которой стали известные художники-экспрессионисты Ф. Марк, А. Г. Явленский, М. В. Веревкина, П. Клее. Тогда же прошла его первая персональная выставка.

В 1913 г. В. Кандинский написал «Первую абстрактную акварель» («Без названия»), которая в настоящее время находится в Национальном центре искусства и культуры Жоржа Помпиду[13]. По воспоминаниям Кандинского, идея абстрактности живописи у него возникла, когда он перевернул картину Клода Моне и заметил, что в перевернутом виде она выглядит лучше. После начала Первой мировой войны художник работал над реалистическими и полуабстрактными полотнами, в основном - над пейзажами.

Следующий художник-абстракционист, К. С. Малевич, основал собственное направление живописи – супрематизм. Супрематизм является разновидностью геометрического абстракционизма и выражается в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических форм, таких как прямая линия, квадрат, круг и прямоугольник[14]. Геометрический абстракционизм основан на использовании геометрических форм, объединенных в беспредметные, абстрактные композиции, в основе его абстрактных композиций лежит создание художественного пространства с помощью соединения геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Супрематические картины, по мнению Малевича, освобождали краску от служения другим целям и становились первым шагом к «чистому творчеству», где творческая сила человека и природы становились равными. Супрематизм повлиял на творчество таких художников начала XX в., как: О. В. Розанова, Л. С. Попова, И. В. Клюн, Н. А. Удальцова, А. А. Экстер, И. А. Пуни, Н. Г. Генке-Миллер, А. Д. Древин, В. Е. Пестель, М. В. Юркевич и др.

Термин «супрематизм» происходит от латинского корня «supremus», что означает доминирование и превосходство цвета над другими свойствами живописи. Первоначальным вариантом названия было слово «супранатурализм», возникшее, вероятно, по аналогии с «супраморализмом» философа Н. Ф. Фёдорова[15]. Впервые термин «супрематизм» был использован Малевичем для описания своих абстрактных композиций, представленных на «Последней футуристической выставке „0,10“» в декабре 1915 г.[16].

По воспоминаниям Малевича, первую картину в технике масляной живописи он написал в 16 лет (1894 г.). На этой картине «Лунная ночь» была изображена река с лодкой на берегу и Луна. Работа понравилась друзьям Малевича, один из них предложил продать картину и, не спросив художника, отнёс её в магазин, где та была достаточно быстро куплена за 5 рублей. Местонахождение картины так и осталось неизвестным[17].

В 1896 г. семья Малевичей переехала в Курск, где Малевич сумел организовать художественный кружок. 1898 г. Малевич в своей биографии назвал «началом публичных выставок», однако документальных сведений об этом не обнаружено[18].

Период с 1910 по 1913 гг. был решающим в развитии русского авангарда. В это время движение кубофутуризма достигло своего апогея и начали появляться новые художественные направления. Кубизм и его метод «геометризации» уже казались художникам односторонними.

Одни художники стремились к более тонкой и сложной согласованности искусства с природой. Другим в кубизме мешала его неизменная привязанность к «предметности» изображения. Таким образом, в русском искусстве образовались два пути начавшегося движения к «чистой беспредметности». Во главе одного движения, названного конструктивизмом, стал В. Е. Татлин, а во главе другого - супрематизма – К. С. Малевич.

Период 1910-1913 гг. в творчестве Малевича же был похож на испытательный полигон: он работал одновременно в неопримитивизме, кубофутуризме и заумном реализме. В результате, в творчестве Малевича обрисовалась тенденция к беспредметности, к плоскостной организации картины, которая привела его к супрематизму[19].

Последним шагом на пути к супрематизму была постановка оперы М. В. Матюшина «Победа над Солнцем» в декабре 1913 г. К. С. Малевич работал над эскизами декораций и костюмов к этой постановке, и в этих эскизах впервые возникло изображение «чёрного квадрата», означавшее тогда выражение победы человеческого творчества над формами природы: чёрный квадрат появлялся вместо солнечного круга.

В 1915 г. Малевич поучаствовал в первой футуристической выставке «Трамвай В», работал над первыми супрематическими полотнами, написал манифест «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм»[20], а на «Последней футуристической выставке картин „0,10“» экспонировал 39 работ под общим названием «Супрематизм живописи». Самое знаменитое живописное произведение Малевича – Чёрный супрематический квадрат[21] - являлось своеобразным манифестом супрематизма на этой выставке и висело на самом видном месте, в так называемом «красном углу», где в русских домах обычно вешают иконы.

Черный квадрат, по замыслу художника, являлся частью триптиха, в который также входили «Чёрный круг» и «Чёрный крест»[22]. Три основные супрематические формы - квадрат, круг и крест, были эталонными, стимулируя дальнейшее усложнение супрематической системы, рождая новые супрематические формы. Крест, круг и квадрат были созданы одновременно и экспонировались на одной выставке, представляя три основных элемента супрематической системы.

В 1916 г. Малевич участвовал с докладом «Кубизм - футуризм - супрематизм» в «Публичной научно-популярной лекции супрематистов», принял участие в выставке «Магазин», экспонировал 60 супрематических полотен на выставке «Бубновый валет», организовал общество «Супремус» и готовил к изданию одноимённый журнал.

Еще один художник-авангардист - М. Ф. Ларионов – также основал свое собственное течение живописи – лучизм. Провозглашённые им идеи основаны на зрительном эффекте смещения световых спектров и светопередачи, с помощью которых можно создавать особое живописное пространство из пересечения отраженных лучей различных предметов[23]. Ведь в действительности человек воспринимает не сам предмет, а сумму лучей, идущих от источника света, отраженных от предмета и попавших в поле нашего зрения[24]. В лучизме работали М. В. Лё-Дантю и другие художники группы «Ослиный хвост», а особое развитие лучизм получил в творчестве С. М. Романовича, который сделал колористические идеи лучизма основой «пространственности» красочного слоя фигуративной картины.

Выставка У. Тёрнера, которую Ларионов увидел в Лондоне в 1906 г., привела его к размышлениям о цвете в живописи, и он начинает воспринимать форму как отражение световых лучей, что послужило толчком к созданию нового направления - лучизма. В 1909 г. в Московском Обществе свободной эстетики Ларионов показал свою первую картину в новом стиле - «Стекло»[25]. Картина была выставлена только на один день и в следующий раз показана только в 1912 г. на выставке «Ослиного хвоста» «Мир искусства» вместе с другими лучистскими работами. В 1910 г. к Ларионову присоединились Н. С. Гончарова и братья Бурлюки. Они образовали группу «Бубновый валет», в выставках которой принимали участие Р. Р. Фальк, К. С. Малевич, А. Глез, А. Лефоконье, В. В. Кандинский, П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, А. В. Куприн, В. В. Рождественский и др.

В 1911 г. Ларионов покидает «Бубновый валет» и готовит манифест лучизма, который подписали 11 художников[26]. Опубликованный в 1913 г., этот манифест раскрывает принципы Ларионова: цель живописи - передать четвёртое измерение, картина должна находиться вне времени и пространства, для чего должна состоять из световых лучей, потому что цвет является движущим законом, а его тональность и сила придают формам новый смысл. И хотя публикация манифеста запоздала и совпала по времени с возникновением идеи «Чёрного квадрата» Малевича, использование лучей чистого цвета остаётся одним из самых ранних примеров нефигуративной живописи.

В 1913 г. в Москве проходит выставка авангардистов «Мишень», где представлены работы Ларионова и Гончаровой, выполненные в новом стиле[27]. В 1914 г. Ларионов устраивает в Париже выставку, предисловие к каталогу которой написал Г. Аполлинер. После этого Ларионов вместе со своей женой создаёт эскизы и декорации для группы русского балета Дягилева и почти перестаёт заниматься живописью[28].

Лучизм М.Ф. Ларионова нашумел в своё время как одно из многих сенсационных явлений, модных тогда в искусстве. То были годы, когда в России, и особенно в Москве, двадцать школ рождались в месяц, а выставки организовывались даже во дворах и мансардах. Постоянных последователей у лучизма не нашлось, но он оказал немалое влияние на другие течения русского авангарда, в частности, на супрематизм и конструктивизм[29].

Неопримитивизм процветал в период с 1908 по 1913 гг. и вырос из желания пренебречь классическими живописными догмами и подражать работам детей и неумелых художников. Неопримитивисты также вдохновлялись народным и декоративно-прикладным искусством российской провинции (лубочной гравюрой, магазинными вывесками, росписью по дереву и текстилю), а также работами А. Матисса, П. Сезанна, П. Гогена и др.

Лубочные и простонародные изображения стали идеальным оружием в борьбе с академизмом. Искаженные пропорции, яркие краски, наивные сюжеты, грамматические ошибки в подписях и прочие прелести искусства низов, которые так презирала Академия художеств и которые так полюбили авангардисты, открыли художникам простор для дальнейшего развития[30]. Свое творчество художники-неопримитивисты связывали с Востоком, в манифесте движения, написанном в 1913 г. А. В. Шевченко, заявлялось: «Вся человеческая культура пошла из Азии, а не наоборот, как некоторые утверждают»[31].

В неопримитивизме работали такие художники, как: И. И. Машков, М. Ф. Ларионов, В. Марков, А. В. Шевченко, К. С. Малевич и др., но самой выдающейся была Н. С. Гончарова. Н. С. Гончарова увлекается импрессионизмом после поездки в Крым в 1903 г. под влиянием Ларионова.

С 1906 г. Гончарова всё более интенсивно занимается живописью. В Париже она посещает ретроспективу П. Гогена и увлекается фовизмом, отдаляясь от импрессионизма.

Вскоре она пробует себя во многих других направлениях живописи: увлекается кубофутуризмом и неопримитивизмом. В 1905-1914 гг. Н. С. Гончарова активно принимает участие во всех значительных выставках современного искусства в России, а также в некоторых европейских выставках[32]: это выставки Московского товарищества художников, «Союза молодежи», «Московского салона» и «Золотого руна», выставки «Осенний салон», «Русская художественная выставка», «Стефанос (Венок)», «Звено», «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Мишень», «№4», «Синий всадник», «Мир искусства» и т.д.

24 марта 1910 г. в помещении литературно-художественного кружка Общества свободной эстетики Н. С. Гончарова организует свою первую персональную выставку, на которой представлено 22 картины[33]. Выставка продолжалась лишь один день: из-за представленной картины «Натурщица (на синем фоне)» Гончарова обвиняется в порнографии, несколько работ конфискуется, но вскоре суд оправдывает художницу.

В апреле 1915 г. состоялась последняя прижизненная выставка Гончаровой в России («Выставка живописи 1915 год»). В июне 1915 г. С. П. Дягилев приглашает Н. С. Гончарову и Ларионова для постоянной работы в его «Русских сезонах», и они покидают Россию.

Н. С. Гончарова заимствовала из религиозной живописи тяжелые контурные линии и геометричность силуэтов. За смелые эксперименты с церковной тематикой художница регулярно подвергается критике: ее работы запрещают к показу, а визиты полиции сопровождаются конфискацией картин прямо с экспозиций. Н. С. Гончарова раздражала церковь по многим причинам, но в первую очередь унизительным было уподобление иконописи лубку, который ассоциировался с пародией и карикатурностью. Тем не менее интерес Гончаровой к православной иконописи не был поверхностным: ее работы демонстрируют знание религиозных сюжетов, а визуальные характеристики полотен имитируют стиль разных иконописных школ средневековой Руси.

Таким образом, авангард в живописи в России начала 20 в. стал ярким отражением стремлений общества к переменам и поиску новых форм выражения. Это направление привнесло в искусство уникальные идеи и стили, которые не только оспаривали традиционные каноны, но и открывали двери для экспериментирования и самовыражения.

В начале 20 в. в русской живописи сложилась особенная ситуация: лавина новых художественных направлений – кубофутуризм, абстракционизм, супрематизм, лучизм, неопримитивизм и т.д. - быстро заполняла практически пустующую область русского искусства. В России в месяц рождались по двадцать школ, а выставки организовывались даже во дворах и мансардах. Новые живописные течения становились сенсациями в обществе, но не все из них смогли устоять и продолжить свое существование в дальнейшем.

Представители авангарда, такие как К. С. Малевич, В. В. Кандинский, М. Ф. Ларионов, Н. С. Гончарова и др. прокладывали новые пути, которые оказали глубокое влияние на последующее развитие живописи. Их работы не только отражали дух времени, но и задавали тон будущим поколениям художников, вдохновляя их на поиски новых смыслов и форм в постоянно меняющемся мире. Авангард в России стал не просто художественным явлением, но и важным культурным движением, преодолевающим границы и объединяющим различные дисциплины в единое целое.

Раздел II. Художественные объединения и выставки русского авангарда.

Авангард - это яркий период в истории русского искусства. Это художественное направление многими часто воспринимается как один из величайших периодов мирового художественного процесса. Авангард был глубоко укоренен в русском искусстве, а его истоки уходят в предшествующую эпоху. Так, зачатки авангардного мышления обнаруживаются уже в символизме и проявляются в гротескности и упрощенности образов, которые объединяют художников различных направлений - П. Кузнецова, Н. Гончарову и братьев Ларионовых[34].

Началом авангарда в России принято считать создание объединения «Голубая Роза». Под этим названием в 1907 г. в Москве была открыта выставка, в которой приняли участие А. А. Арапов, Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, В. Д. и Н. Д. Милиоти, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, П. С. Уткин, А. В. Фонвизин и др. Будучи представителями позднего символизма, они стремились преодолеть фигуративность, сознательно исказить натуру, преобразовать ее в некий символ, порой наполненный мистическим смыслом. Будущие герои авангарда в «Голубой розе» участия не принимали, но выставка оказала несомненное влияние на их формирование. Малевич позднее вспоминал, что хотел участвовать и даже предложил свою картину, но жюри ее не приняло. Возможно, это была одна из его композиций серии «эскизов фресковой живописи»[35].

В 1904 г. в Саратове была устроена выставка «Алая роза», которая считается прямой предшественницей «голубой». В ней участвовали саратовцы - В. Э. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин, из москвичей были приглашены уже завершавший свой путь Врубель и молодые художники - Сарьян, Сапунов, Судейкин и Арапов, то есть все те, кто потом вошел в «Голубую розу»[36].

«Голубая роза» имела как бы два географических истока - Саратов и Москву. Молодые саратовцы - дружно тянулись к своему старшему земляку и учителю В. Борисову-Мусатову. Провинциальный Саратов дал неожиданный художественный взлет - целую группу художников, составивших немалую долю в так называемой волне русского символизма. Что касается москвичей в «Голубой розе», то они пришли из передовых слоев Московского училища. Это была ищущая молодежь, недовольная состоянием искусства, знакомая с достижениями художников Европы и стремившаяся обрести свою индивидуальность в некоем синтезе западного опыта и национальных традиций. Состоявшаяся в Москве посмертная выставка В. Борисова-Мусатова «подстегнула» молодых художников к объединению[37].

После выставки «Голубая роза» организовавшая ee группа художников не распалась, а начала экспонировать свои произведения на выставках журнала «Золотое руно»[38]. Журнал этот начал выходить в 1906 г. на средства Н. П. Рябушинского - известного мецената, одного из организаторов «Голубой розы». С 1908 по 1910 гг. под эгидой журнала было организовано три экспозиции, две из которых включали произведения французских живописцев. Русскому зрителю, включая многих молодых художников, открылись достоинства французской живописной школы, ее красота, изысканность и разнообразие. Голуборозовское ядро обросло на этих выставках существенным пополнением[39].

Некоторые художники, пришедшие на выставки «Золотого руна», были близки голуборозовцам; к таким мастерам принадлежали А. Карев, К. С. Петров-Водкин и Н. П. Ульянов. Другие - М. Ф. Ларионов и Н. С. Гончарова - больше отличались от основателей «Голубой розы», хотя и имели с ними некоторые точки соприкосновения. Третьи, И. И. Машков, А. В. Куприн и Р. Р. Фальк, оказались в «Золотом руне» как бы в ожидании собственного объединения, а позже, когда это объединение было создано, выступили с позиций, отрицающих эстетику и принципы «Голубой розы».

Одновременно с выставками «Золотого руна» в Москве и Петербурге состоялись выставки раннего русского авангарда. Первая выставка «Стефанос» прошла в Москве зимой 1907/1908 гг. Следующие выставки - «Венок» и «Венок - Стефанос» (весна 1909 г.) - проходили уже в Петербурге и представляли собой еще один шаг в сторону радикализации художественной формы. «Венок - Стефанос» объединил молодых художников, вдохновленных новыми художественными идеями - братьев Бурлюковых, М. Ларионова, Н. Гончарову, А. Лентулова, Г. Якулова и А. Экстер[40].

Московские выставки периода 1908-1909 гг. усиливают и укрепляют объединительную тенденцию раннего авангарда. На московских салонах «Золотого руна» происходит объединение европейских и русских художников. Впечатляет состав первой выставки «Салона», которая состоялась весной 1908 г. - 15 русских и 57 французских художников. Эта выставка не только открыла многим русским художникам современное французское искусство, но и наметила молодым новые пути развития.

В это время в Петербурге вышел на сцену еще один важный деятель раннего авангарда - Н. Кульбин. Он был одновременно художником-любителем и организатором выставок. В 1908 г. он создал художественно-психологическую группу «Треугольник». Весной 1908 г. состоялся первый выставочный проект Кульбина - выставка «Современные течения в искусстве». Затем, весной 1909 г., он организовал выставку «Импрессионисты». Свои взгляды на современное искусство Кульбин высказывал на лекциях, сопровождавших выставки. Его статья «Свободное искусство как основа жизни»[41] стала одним из ранних манифестов русского авангарда[42].

Грань 1900 - 1910-х гг. отмечена в истории русского авангарда появлением двух крупных художественных объединений-долгожителей: в Петербурге - «Союз молодежи», а в Москве - «Бубновый валет».

«Союз молодежи» был организован по инициативе М. Матюшина, его жены Е. Гуро, а также И. Школьника, Э. Спандикова, С. Шлейфера и нескольких других художников. С самого начала своего существования «Союз молодежи» ставил главной целью продвижение современного искусства и был открыт для всех новых стилевых направлений. В итоге через выставочные проекты «Союза молодежи» прошли многие художники-авангардисты. Кроме коренных петербуржцев в «Союз молодежи» были привлечены и играли в нем заметную роль О. Розанова, К. С. Малевич, братья Бурлюки и В. Татлин.

За короткий период деятельности с 1910 по 1914 гг. «Союз молодежи» открыл семь выставок - пять в Петербурге, одну в Москве и одну в Риге. Более восьмидесяти художников участвовали в этих выставках, в том числе М. Ларионов, Н. Гончарова, А. Моргунов, П. Кончаловский и И. Машков. Диспуты, то есть общественные обсуждения выставок, стали нововведением «Союза молодежи», так же, как и изданные периодические сборники, которых вышло три номера и в которых публиковались знаковые для теории искусства статьи. «Союз молодежи» ориентировался на западноевропейские образцы, искал прямые связи с европейцами. С этой целью в 1911-1913 гг. представители «Союза молодежи» Школьник, Спандиков, Шлейфер и Филонов ездили в Швецию и Финляндию[43].

В 1910 г. в Москве была устроена выставка под названием «Бубновый валет»[44], а в 1911 г. участники ее объединились в общество под тем же названием, просуществовавшее до 1917 г. Среди художественных объединений раннего авангарда «Бубновый валет» был самым ярким и мощным. На протяжении всех лет своего существования оно регулярно устраивало выставки, где экспонировали свои произведения не только русские живописцы, но и западноевропейские. В составе объединения следует выделить группу основных участников, которые не только были его организаторами, но и сохраняли ему верность почти до самого конца. Сюда входили: П. П. Кончаловский, И. И. Машков, А. В. Лентулов, Р. Р. Фальк, А. В. Куприн, В. В. Рождественский и др. Особые отношения с «Бубновым валетом» были у М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой - они принадлежали к организаторам первой выставки объединения[45].

Кроме основного ядра в «Бубновом валете» было много «пришлых». Случилось так, что почти ни один художник авангарда не прошел мимо этого объединения, выставился там хотя бы один раз. Таким образом, «Бубновый валет» оказался для многих своеобразным трамплином, давшим возможность отправиться в авангардистское плавание, или временным прибежищем в ожидании более подходящего объединения[46].

«Бубновые валеты» в своей программе отрицали многое. Их не устраивали никакие предшествующие группы и направления, не только академия и передвижники, которые к тому времени отжили свой век, но и голуборозовцы. Их не устраивала символическая неопределенность, недосказанность, туманность. Негативная часть их программы получила выражение в своеобразном эпатаже. Самим названием объединения, характером произведений и выставок они дразнили обывателей, эпатировали мещанский вкус и художественную рутину. Устраиваемые ими диспуты, в которых принимали участие художники и поэты, чаще всего кончались скандалами. Докладчики бросали вызов публике, иногда дело доходило до потасовки.

«Бубновые валеты» требовали осязаемого, предметного; они насаждали примитивные формы в живописи. По их мнению, следовало положиться на опыт народных мастеров, расписывавших подносы или делавших вывески. Особый интерес вызывали крестьянская или городская игрушка, лубок и многие другие формы примитивного искусства, столь развитого в России. Выставки объединения устраивались в стиле балагана, в них было что-то ярмарочное. Перед входом вывешивались специально сделанные афиши, напоминавшие примитивные вывески. Экспозиция устраивалась по определенному принципу: между картинами не оставалось на стене свободного места. Особенно отличались эпатажностью первые выставки «Бубнового валета». Художники словно соревновались друг с другом в изобретении все новых приемов и способов вызвать возмущение публики[47].

Но, разумеется, программа «бубновых валетов» состояла не из одних негативных компонентов. Они стремились окончательно освободить живопись от не свойственных ей наслоений - литературности, измельчаемости форм и стилизаторства, вернуть ей способность в полную силу пользоваться присущими только ей средствами - цветом, линией и пластикой[48].

Приняв участие в создании «Бубнового валета», М. Ф. Ларионов вместе с Н. С. Гончаровой покинул группу и в 1912 г. организовал свою; ее выставка имела еще более вызывающее название - «Ослиный хвост»[49]. Эпатажное название ассоциировалось с событием, якобы произошедшем в парижском объединении художников «Салон независимых», когда осла заставляли рисовать картины хвостом, предварительно окунув его в краску. «Ослиный хвост» - это первая экспозиция, в которой представлена вся великая авангардная четверка: Ларионов, Гончарова, Малевич и Татлин[50].

Продолжение, картинки и список использованных источников и литературы здесь: https://vk.com/@-218753927-avangard-v-russkoi-zhivopisi-nach...