МЕТР – ХОРОШО, А ТРИ – ЛУЧШЕ

Разговаривая о поэтических размерах, нельзя не заметить, что во многих произведениях тот или иной размер не встречается в чистом виде, а смешивается с другими в каких-то явно заранее просчитанных автором пропорциях.

Явление, при котором в одном тексте, в одном стихе, одной строфе, в более крупных фрагментах текста сосуществуют и взаимодействуют несколько размеров называются полиметрией (от др.-греч. πολυ-, πολύς — «много» + μέτρον — «мера, размер»).

Использование этого приёма возможно как в крупных, так и в небольших по объёму стихотворениях.

Мотивировок же для обращения к полиметрии может быть несколько. Наиболее наглядный случай – это смена субъекта речи. Это характерно для драматургических произведений. Если один персонаж предпочитает изъясняться хореем, а другой, допустим, ямбом, то размер, помимо всего прочего, помогает автору подчёркивать речевую характеристику героев, делать более рельефными черты характеров, особенности темперамента и т.п.

Именно таким образом полиметрия начала внедряться в русскую поэзию авторами пьес в стихах в конце XVIII века. Тогда же приём был освоен и авторами либретто для музыкальных произведений – в первую очередь крупных форм, типа опер, кантат, хоров и т.п., где присутствует ярко выраженная драматургия.

Кстати, и в современной песенной поэзии полиметрия – дело, вполне естественное, ибо куплет и рефрен должны различаться по ритмике хотя бы потому, что у них разная смысловая и эмоциональная нагрузка, разная роль в произведении.

Чуть позже полиметрия начала проникать в эпос, в поэмы В. Капниста, М. Хераскова, А. Радищева. Поэты пушкинской эпохи этот приём недолюбливали, считая его вносящим в стихи слишком сильную дисгармонию. Лишь в середине XIX века, стараниями представителей поколения позднего романтизма, предубеждение исчезло.

Поиск достойного применения полиметрии был характерен для творчества А. Полежаева, Е. Растопчиной, Ф. Глинки и многих других.

Наиболее яркими случаями полиметрической поэзии можно назвать поэмы Н. А. Некрасова – «Современники», «Мороз – красный нос» и особенно «Кому на Руси жить хорошо». Эти вещи обладали драматической внутренней напряжённостью, а также тем, что описанное в основном ямбом основное действие перебивалось стилизациями под русские народные песни и монологами героев из народа.

В дальнейшем полиметрия использовалась для ритмического выделения отдельных фрагментов текста или как чередование нескольких разноразмерных фрагментов без преобладания какого-то одного.

Эксперименты продолжились и на рубеже XIX-XX веков, однако метрические контрасты теперь использовались прежде всего для того, чтобы уйти от классической гладкописи. Наряду с традиционными силлабо-тоническими размерами – ямбом, хореем, анапестом и т.п., в ход шли и чисто тонические формы – дольник, тактовик, акцентный стих и даже верлибр. Мотивация при этом могла быть как смысловой, так и интонационной. Смена метра часто подчёркивала смену темы или эмоции, переход от авторского голоса к голосу персонажа, контраст между разными пластами содержания – например, бытовым и возвышенным.

В поэзии Серебряного века различается два вида полиметрии: макрополиметрия – чередование крупных фрагментов, написанных разными метрами, характерная, например, для Маяковского, и микрополиметрия – почти постоянная смена метра внутри строки, обычная для Хлебникова. При ослаблении значения метра единственной скрепой, удерживающей всю композицию внутри стихотворения, зачастую делалась рифма. Среди ярких примеров можно назвать поэму А. Блока «Двенадцать», сочетавшую разные типы стиха, включая дольник, что передавало сумбурность, зыбкость, динамичность атмосферы послереволюционного города.

В качестве образца макрополиметрии можно вспомнить «Прощание» Маяковского:

В авто,
последний франк
разменяв.  
— В котором часу на Марсель? —
Париж
бежит,   
провожая
меня,      
Во всей
невозможной
красе.    
Подступай
к глазам,    
разлуки
жижа,        
Сердце
мне   
сантиментальностью
расквась!    
Я хотел бы
жить    
и умереть
в Париже,      
Если б не было
такой земли —      
Москва.

Ещё радикальнее подошёл к приёму Хлебников, пересмотревший все основные принципы полиметрии. В его текстах меняются постоянно стихотворный размер, типы окончаний – мужские, женские, дактилические и т.п., наличие или тип рифмы или её отсутствие, слоговой объём строк, типы стиха – силлабо-тонический, дольник, акцентный стих, верлибр и т.п. Всё это носит налёт непредсказуемости, обмана ритмического ожидания, когда читатель настраивается на один ритм, а получает совсем другое. Рифмы оказываются неупорядоченными: рифма может появляться и исчезать, быть приблизительной, смежной или через строки. Строфика тоже вариативна: строфы появляются там, где есть рифма, и исчезают там, где её нет. Скажем, в «скифской» преобладает ямб, но есть фрагменты, которые можно интерпретировать как дольник.

Под хлебниковским влиянием формировалась и поэзия обэриутов, и более поздний авангард, типа Геннадия Айги. Эти поэты также допускали полиметрию в самых неожиданных местах, порой даже заставляя говорить о своей неумелости, однако годы спустя становилось ясно, что это сознательная, хорошо продуманая стратегия.

И тут мы задаёмся главным вопросом: как отличить ошибку автора от целенаправленной работы над полиметрическим стихом? Видимо, иногда разница угадывается чисто интуитивно. Как и в случае с холостым стихом, который у не умеющего рифмовать графомана слишком заметен своей неуместностью, а у хорошего поэта находится на своём месте и работает на основную идею.

Так что вседозволенность в плане метрики, которую полиметрия предоставляет автору, обманчива. Когда тебе вроде бы можно всё, ты начинаешь более вдумчиво относиться к любой мелочи – так, чтобы твои стихи всё-таки оставались стихами, несмотря ни на что.

Автор статьи - Олег Гальченко

Источник публикации - литературное сообщество СоНеТ