Режиссёр с самого начала хотел уйти от привычных представлений о транспортном средстве супергероя: вместо футуристичного суперкара он задумал создать нечто более приземлённое, но не менее впечатляющее. Так появился Tumbler (в русском дубляже — «Акробат»), выглядящий как гибрид Lamborghini, военного внедорожника HMMWV и самолёта‑невидимки.

История создания началась с необычной идеи: Нолан собственноручно слепил грубую модель из детского пластилина, чтобы показать коллегам своё видение. Эта задумка понравилась сценаристу Дэвиду Гойеру и художнику‑постановщику Нейтану Кроули, и они приступили к разработке более детализированных макетов. На создание масштабной модели ушло около восьми недель, и постепенно Tumbler обрёл знакомые черты: массивную заднюю часть и передние колёса, почти полностью спрятанные внутри кузова.

Ключевой принцип Нолана — минимум компьютерной графики — серьёзно повлиял на подход к созданию машины. Вместо того чтобы анимировать трюки на компьютере, команда решила строить полноценные ходовые экземпляры. За эту задачу отвечал британец Крис Корбулд, ранее работавший над автомобилями для фильмов о Джеймсе Бонде. В разное время над проектом трудилось от 70 до 100 человек: одни занимались двигателями, другие — шасси, третьи — кузовными панелями, четвёртые — спецэффектами.

Конструкция Tumbler не базируется на каком‑либо готовом шасси — это полностью самостоятельная разработка. В основе лежит сварная трубчатая рама, а особенность рулевого управления сразу бросается в глаза: передние колёса смотрят внутрь, из‑за чего поворотные кулаки установлены наоборот. Вместо стандартной рулевой рейки здесь сложная система собственной разработки. Сдвижная крыша, через которую Бэтмен попадает внутрь, в ездовых версиях была заменена откидным люком — так надёжнее. При этом машина сохранила множество функциональных элементов, включая действующую систему активных антикрыльев.

Сердцем Tumbler стал 5,7‑литровый двигатель V8 производства Chevrolet с нагнетателем. Несмотря на внушительную массу в 2,5 тонны, бэтмобиль способен разгоняться до 160 км/ч, а на разгон до сотни уходит около 6 секунд. Крутящий момент передаётся на заднюю ось, оснащённую сдвоенными внедорожными шинами. Передние колёса — гоночные покрышки Hoosier, которые обычно используют в соревнованиях на грунтовых трассах. Для улучшения манёвренности предусмотрен гидравлический ручник.

Одной из самых ярких особенностей Tumbler стали его прыжки. По сценарию машина должна была перепрыгивать водоёмы с помощью реактивного двигателя, и хотя в реальности тяги не было, создатели позаботились о том, чтобы автомобиль выдерживал серьёзные нагрузки. Tumbler спроектирован так, чтобы выдерживать прыжки высотой до двух метров и длиной до 18 метров. Всего на съёмочной площадке машины выполнили около 50 трюков — и при этом не требовали замены после каждого прыжка, что было принципиально для Нолана.

Ещё один любопытный элемент — реактивное сопло, из которого вырывается настоящее пламя. Внутри моторного отсека спрятаны два пропановых баллона, создающих эффект реактивной тяги. Это не просто декорация: огонь вырывается по‑настоящему, добавляя сцене драматизма.

Управление Tumbler оказалось непростой задачей. Из‑за ограниченной обзорности каскадёру Джорджу Коттлу приходилось проявлять чудеса ловкости, особенно в динамичных сценах. Маленькие окошки давали достаточно видимости только при движении по прямой, а в поворотах ориентироваться помогали цифровые видеокамеры, установленные вместо зеркал заднего вида. К тому же в салоне было очень шумно — Кристиан Бэйл однажды сравнил это с ощущением, будто «Оззи Осборн кричит прямо тебе в ухо».

Всего для съёмок построили пять экземпляров бэтмобиля, каждый из которых обошёлся примерно в 200 тысяч фунтов. Эти машины не просто стояли на фоне — они ездили, прыгали и участвовали в погонях, создавая тот самый эффект реалистичности, который так ценил Кристофер Нолан. В итоге Tumbler стал не просто транспортом супергероя, а полноценным персонажем трилогии, воплотившим идею о том, что даже в мире Бэтмена техника должна подчиняться законам физики — и при этом выглядеть устрашающе.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2718984.html

А в 1923-м вышел настоящий шедевр — «Красные дьяволята» Ивана Перестиани. Трое подростков — Миша, Дуняша и негритянский боксёр Том (потому что китайчонка не нашли) — пробирались к Будённому и проникали в штаб самого батьки Махно. Картина имела бешеный успех, «Правда» назвала её «лучшей советской картиной», а зрители штурмовали кинотеатры. Через пару поколений это превратится в знаменитых "Неуловимых мстителей".

Потом, правда, начались перегибы: в начале 30-х приключенческое кино объявили вредным, пропагандирующим индивидуализм, и запретили. Вместо вестернов пионерам показывали «антиприключенческие» фильмы — про школьников, которые начитались Купера, ушли в лес и чуть не погибли, а мудрые товарищи возвращали их к правильной жизни.

Неожиданно, но возвращение приключенческого жанра - это заслуга товарища Сталина: он любил голливудские боевики, особенно «Потерянный патруль» в пустыне, и однажды изрёк: «У нас много своей пустыни. Разве у нас некому снимать такие приключенческие картины?» Машина закрутилась — и в 1935–36 годах вышли сразу два хита: «Джульбарс» про пограничников и отважную овчарку и «Тринадцать» Михаила Ромма про бой с басмачами в Каракумах.

«Великолепная семёрка» приходит

После войны к нам хлынуло трофейное кино — и в 1947 году впервые показали американский вестерн «Путешествие будет опасным» (на самом деле «Дилижанс» Джона Форда с Джоном Уэйном). Сталин опять удивился: «Как лихо закручено. Неужели у нас некому снять такое кино?» И появились «Смелые люди» — истерн про партизан-коневодов, который в 1950-м собрал 41,2 млн зрителей и взял первое место в прокате. Но настоящая вестерн-лихорадка случилась именно с «Великолепной семёркой».

Джон Стерджес снял её по мотивам «Семи самураев» Куросавы, и американские критики встретили картину сдержанно. Удивительно, но советские прокатчики зачем-то её купили, хотя американцы недоумевали: «У нас есть вестерны и получше». А зря недоумевали. В июне 1962-го фильм вышел на экраны СССР, и началось то, что сейчас назвали бы блокбастерным безумием.

И тут пришла критика

Но вместе с народной любовью на фильм обрушилась вся мощь советской пропаганды. Первой ударила газета «Советская культура»: мол, «красивая мишура из цирковых трюков и пиротехнических эффектов скрывает двойное дно». Оказывается, «благородные стремления и беззаветная храбрость присущи только американским ковбоям» — а на самом деле из таких головорезов вербуют наёмных убийц для диверсий против Кубы и Вьетнама.

13 июля 1962 года лично Никита Сергеевич Хрущёв в беседе с американскими журналистами проехался по фильму как катком: «Я смотрел картину “Великолепная семёрка”. Артисты прекрасно играют. Но мы получили за неё много упрёков. Педагоги опубликовали статью “Двойка за семёрку”. Я согласен с педагогами. У вас сплошь и рядом идут фильмы, где бьют друг друга в лицо, истязают, убивают... У нас это считается вредным». В принципе, обычный вестерн, где нет ни одной оторванной конечности, объявили пропагандой жестокости.

А киновед Елена Карцева в журнале «Советский экран» задавалась вопросом: «Попробуйте вспомнить, сколько человек убито “отважной семёркой” на протяжении картины. Вам это не удастся». И делала вывод: «Мушкетеры нам очень нужны! Но без кольтов за поясом!»

Сняли с проката, но дело сделано

Фильм убрали с экранов не сразу — он ещё возвращался в некоторые регионы, но в октябре 1966 года его сняли окончательно, за десять месяцев до истечения лицензии. Знаете, почему? В тот момент советские прокатчики как раз приобрели восточногерманский вестерн «Сыновья Большой Медведицы» с Гойко Митичем — индейцы без кольтов, идеологически чистые. Но было поздно: «Великолепная семёрка» уже впиталась в кровь.

Именно она вдохновила наших режиссёров на создание собственных истернов. Уже в 1962 году Леонид Гайдай снял «Деловых людей» — пародию на вестерн по рассказам О’Генри, где в новелле «Дороги, которые мы выбираем» были и маски, и взлом сейфа, и финальная фраза «Боливар не выдержит двоих». А «Вождь краснокожих» вообще начинался как настоящий вестерн — с салуна и прерий, только снимали всё в Крыму, под Ялтой.

Ну а в 1966-м Эдмонд Кеосаян запустил «Неуловимых мстителей» — наш ответ «Великолепной семёрке», который в народе тут же прозвали «Великолепной четвёркой». Гражданская война, бандиты, лихие погони, хэппи-энд — всё как у взрослых. Советский зритель наконец получил своих героев с шашками вместо кольтов.

Что в итоге

Сейчас пересматриваешь «Великолепную семёрку» — и умиляешься. Никакой жестокости, сплошное благородство, а Юл Бриннер — просто бог невозмутимости. Критика тех лет сейчас вызывает улыбку, но именно благодаря тому ажиотажу мы получили свои, родные истерны, которые до сих пор смотрим с тем же восторгом. Так что спасибо тебе, Крис, и твоей семёрке — вы научили нас стрелять, не убивая, и побеждать, оставаясь людьми.

О конкурсах двойников Чарли Чаплина

Конкурсы двойников Чаплина действительно существовали - в этом нет никаких сомнений. Уже в 1910-1920-е годы они проходили десятками по всему миру. В Лос-Анджелесе, в Лондоне, в Париже, в Нью-Йорке, даже в небольших провинциальных городах. Образ Бродяги был настолько узнаваемым, что копировать его начали массово.

Усы, котелок, трость, мешковатые штаны, ботинки на размер больше, фирменная походка вразвалочку. Всё это превратилось в готовый набор — вроде маскарадного костюма. Любой человек с минимальными актёрскими данными мог собрать этот образ за час.

А вот была ли история с самим Чаплином - большой вопрос.

Все публикации ссылаются друг на друга. Цепочка пересказов выглядит комично: «кто-то слышал от кого-то, что в одной газете писали». Надёжного первоисточника никто так и не нашёл. Сам Чаплин в мемуарах об этом не упоминает.

Но история живёт уже сто лет. И главное, что она кажется совершенно правдоподобной.

Почему он мог проиграть?

Образ Бродяги, который создал Чаплин, - это не просто грим. Это сложная система: походка, ритм движения, паузы, жесты, поворот головы, взгляд исподлобья. Чаплин выстраивал этот образ годами, доводя каждое движение до математической точности.

Образ стал настолько узнаваемым, что превратился в шаблон. Люди начали копировать не самого Чаплина, но копировали идею Чаплина. Утрированную, очищенную, доведённую до карикатуры. Чем больше усы, чем шире штаны, чем сильнее перевалка при ходьбе, чем характернее жесты - тем лучше.

А сам Чаплин в реальной жизни был тоньше. Сдержаннее. Точнее.

И вот представьте: на сцену конкурса двойников выходит десяток мужчин с огромными усами и преувеличенными движениями. И среди них настоящий Чаплин, играющий своего же персонажа естественно, без перегиба, как делал это в кино.

Кто покажется «более чаплинским» зрителям и жюри?

Скорее всего — не он.

Побеждает тот, кто лучше соответствует ожиданию. Тот, кто ярче воспроизводит шаблон, который у всех уже сложился в голове.

Художник может проиграть собственному мифу. Создатель может оказаться менее похожим на свой образ, чем те, кто его копирует.

Как один человек стал глобальным языком

Чтобы понять, почему это вообще стало возможным, нужно посмотреть на биографию Чаплина шире.

Он родился в крайней бедности в Лондоне в 1889 году. Отец-алкоголик ушёл из семьи. Мать страдала психическим расстройством и периодически попадала в больницы. Маленький Чарли вместе с братом несколько раз оказывался в работных домах для сирот. Голод, холод, полное отсутствие будущего.

Из этого ада он выкарабкался через мюзик-холл - английскую разновидность водевиля. Гастролировал, набирался сценического опыта. В 1913 году оказался в американском кино почти случайно, по приглашению одной из киностудий. Тогда кинематограф ещё считался ярмарочным развлечением, не искусством.

За несколько лет Чаплин стал первым настоящим лицом этой новой индустрии. К середине 1910-х его узнавали по всему миру - в России, в Японии, в Аргентине, в Индии. В то время как голливудские звёзды только начинали появляться, он уже был мировым явлением.

Но узнавали не человека. Узнавали персонажа.

Бродяга - это универсальный код. Бедность, достоинство, нелепость, уязвимость, упрямая жизнестойкость. Эти вещи понятны в любой культуре. Именно поэтому образ начали копировать массово.

На фоне идеально выстроенного экранного образа личная жизнь Чаплина выглядела почти противоположно. Хаотично, противоречиво, иногда — скандально.

Четыре официальных брака. Одиннадцать детей. С некоторыми жёнами разница в возрасте была настолько велика, что вызывала громкие общественные скандалы - некоторым невестам было шестнадцать, восемнадцать лет. Существует даже версия, что отношения Чаплина с одной из юных спутниц легли в основу романа Набокова «Лолита».

Его романы обсуждала вся пресса. Он становился фигурантом судебных разбирательств об отцовстве, об алиментах, о моральном облике. В 1950-е годы политические подозрения и скандалы вокруг его прокоммунистических взглядов фактически вытолкнули его из США. Он уехал в Швейцарию и больше не вернулся.

На экране - трогательный, смешной, почти святой Бродяга. В жизни — сложный, противоречивый, иногда крайне неоднозначный человек.

Этот контраст работал в обе стороны. Зрители любили не Чаплина. Они любили маску. И эта маска была настолько сильнее реального человека, что закрывала его собой полностью.

Почему легенда живёт

История про конкурс двойников пережила сто лет не потому, что произошла на самом деле. А потому что она идеально описывает механизм славы в XX веке.

Это первая в истории документированная ситуация, когда художник проигрывает собственному образу. Позже это случится ещё сотни раз - со звёздами кино, музыкантами, политиками, блогерами. Все они столкнутся с тем же парадоксом: люди любят не их, а их маску. И снять маску уже невозможно, потому что без неё ты становишься менее похож на себя, чем твои подражатели.

---

А вам нравится персонаж Чарли Чаплина? Хотели бы больше узнать о его жизни?

ИСТОЧНИК: https://dzen.ru/id/697b0b890aeeb92c5450df2b

Подписывайтесь на мой канал в Дзене, там много интересных статей про искусство.

«Иван Васильевич меняет профессию» — это не просто комедия, это машина времени, которая перенесла советского зрителя из эпохи застоя в мир чистой эксцентрики. 60,7 миллиона зрителей, разобранные на цитаты диалоги, песня «Звенит январская вьюга» под гитару во дворах. Но мало кто знает, что фильм мог выглядеть совершенно иначе: без Шурика с его дурацкой улыбкой, с Никулиным в роли Ивана Грозного и с десятками сцен, которые цензоры безжалостно вырезали. Посмотрите, как рождался шедевр, который изменил всё.

Почему не Никулин и при чём тут Рязанов

Еще в конце 60-х Гайдай пытался экранизировать булгаковский «Бег», но чиновники завернули проект. Второй заход на классика случился в начале 70-х, и на этот раз выбор пал на комедию, которая вращалась вокруг машины времени.

Удивительно, но незадолго до старта съемок к Гайдаю пришел Эльдар Рязанов. Он предлагал взять постановку совместной советско-итальянской комедии «Невероятные приключения итальянцев в России» — сулили поездку в Италию, валюту, мировую славу. Гайдай отказался. Ему был важнее «Иван Васильевич».

Он планировал, что главную роль — царя и управдома Бунши — сыграет Юрий Никулин. Но «Союзгосцирк» наотрез отказался отпускать артиста на полгода. Гайдай страшно переживал. В итоге на роль взяли Юрия Яковлева, с которым режиссер до этого никогда не работал. В паре с ним должен был играть Андрей Миронов (Жорж Милославский), но спор за роль выиграл Леонид Куравлёв. Так случайно сложился актерский ансамбль, который теперь кажется единственно возможным.

Балконная афера и лысый парик

Съемки проходили летом и осенью 1972 года. Натурные эпизоды снимали в Ростове-Ярославском, Кремль которого на время превратился в декорации XVI века. Местные музейщики стойко терпели бесконечные проезды конницы с бердышами, а после окончания работ попросили подарить им пару красных кафтанов и топориков — чтобы встречать иностранных туристов хлебом-солью в аутентичном антураже.

А вот в Москве съемки едва не обернулись трагедией. По сценарию, героиня Натальи Крачковской — жена Бунши Ульяна Андреевна — замечает на соседнем балконе «мужа» и должна перелезть через перила. Актриса панически боялась высоты и наотрез отказалась. Гайдай пошел на хитрость: сказал, что внизу будет страховочная люлька. Крачковская глянула вниз, люльки не обнаружила, от страха едва не сорвалась. Хорошо, рядом стояли люди и успели подхватить ее уже соскальзывающее тело. Эпизод с перелезанием в фильм так и не вошел.

Что вырезали: котлеты царя и «Гитлер капут!»

Меньше всего повезло политическим и бытовым шуткам. Цензоры прошлись по фильму с особой тщательностью, вырезав 177 метров пленки. Среди утраченного:

• Эпизод, где Иван Грозный жарит на кухне котлеты — посчитали слишком бытовым для государя.

• На приеме послов Бунша должен был провозглашать «Мир и дружба», но в итоге кричит «Гитлер капут!».

• Фраза Бунши «За чей счет этот банкет?» и честный ответ «Народ, ваше величество» — эту крамолу заменили на безобидное «Во всяком случае, не мы».

• Реплика Бунши после просмотра фильма Якина: «Соберите завтра творческую интеллигенцию. Я вами займусь» — вымарали, чтобы не злить реальную интеллигенцию.

Интересно, что в прокате 1973 года фильм занял лишь 3-е место, собрав 60,7 млн зрителей. А в опросе журнала «Советский экран» он вообще оказался на 11-й позиции. Первые места заняли идеологически безупречные картины. Читатели словно стеснялись признаваться в любви к откровенной буффонаде, пока чиновники считали сборы.

«Ляпота» и песня под гитару

В павильоне «Мосфильма» построили грандиозный комплекс на 1428 квадратных метров, где разместились сразу 16 объектов: от квартиры Шурика с машиной времени до царских палат. Лифт, в котором застревает Иван Грозный, параллельно использовали для съемок «Большой перемены».

А песню «Звенит январская вьюга» пришлось доснимать отдельно — в марте 1973 года, в Ялте. В кадре Наталья Селезнёва (Зина) поет на берегу моря. Зритель не замечает, что эпизод доснимали экстренно из-за брака пленки.

Итог

Сам Гайдай признавался, что в этой работе довел свой стиль «до блеска и изящества». Фильм стал вершиной его эксцентрической трилогии, начатой «Операцией «Ы» и продолженной «Кавказской пленницей» и «Бриллиантовой рукой». Несмотря на цензурные ножницы и козни прокатчиков, «Иван Васильевич» выжил и стал бессмертным. А фраза «Танцуют все!» навсегда осталась лучшим приглашением на праздник.

Сегодня это кажется невероятным, но «великолепная троица» — Трус, Балбес и Бывалый — могла выглядеть совершенно иначе, а сам фильм «Пес Барбос и необычайный кросс» мог вообще не состояться. Всё началось с провала, газетной заметки в «Правде», капризной собаки и найденного на чердаке старого фельетона. Давайте окунемся в историю рождения поистине культовой троицы советского кино.

Чердак, фельетон и мечта о Чаплине

В 1960 году Леонид Гайдай переживал провал своего фильма «Трижды воскресший». От новой историко-революционной темы он наотрез отказался: «Людям и так несладко живется, а тут еще я со своими печалями». В отпуске, в родительском доме под Иркутском, режиссер залез на чердак, битком набитый старой прессой. Среди журналов он нашел пожелтевший номер «Правды» со стихотворным фельетоном Степана Олейника «Пес Барбос». Сюжет — трое браконьеров глушат рыбу динамитом, а совестливый пес встает на защиту природы.

Гайдай, с детства обожавший Чарли Чаплина, Бастера Китона и Макса Линдера, загорелся: он снимет не просто сатиру, а немую эксцентрическую короткометражку. Благо, время подходило идеально: в советском прокате как раз был бум западных комиков. Идею приняли легко, благо на «Мосфильме» как раз создали Экспериментальную мастерскую комедийного фильма.

Почему Балбес — клоун, а Бывалый — не Жаров?

Собрать ту самую троицу было делом случая. Бывалого Гайдай хотел лепить из матерого Михаила Жарова, потом из Ивана Любезнова, но тут вмешался мэтр Пырьев и посоветовал никому не известного фактурного парня — Евгения Моргунова. На роль Труса без проб взяли Георгия Вицина, знакомого режиссеру по фильму «Жених с того света».

А вот Балбеса искали мучительно. Изначально им должен был стать гениальный Сергей Филиппов. Но он укатил на гастроли и вырваться на съемки не мог. Тогда Вицин рассказал Гайдаю, что видел в цирке на Цветном бульваре клоуна: «Потрясающий парень, похож на глисту». Так в павильоне оказался Юрий Никулин.

Никулин вспоминал первую встречу с удивлением. Он думал, что режиссер комедии обязан фонтанировать шутками. А перед ним стоял серьезный худощавый человек в очках и с чуть оттопыренными ушами. Но Гайдай взглянул на артиста и с ходу выдал: «Ну, Балбеса искать не надо. Никулин — то, что нужно». Все трое (Вицин, Никулин, Моргунов) позже получили народное прозвище ВиНиМор. Кстати, клички Трус, Балбес и Бывалый придумал сам Гайдай — в фельетоне герои были безымянными.

Война с собакой и «Козловский»

Главным врагом съемочной группы стал не холод и не гайдаевский перфекционизм, а пес Брех, игравший Барбоса.

Сцена погони с динамитом в зубах превратилась для актеров в стайерский забег на выживание. На первых дублях Брех ронял шашку. На вторых — убегал по своим делам в лес. На третьих — оборачивался на орущего дрессировщика. На восьмом дубле пес и вовсе положил дымящийся динамит у пенька и задрал лапу. Моргунов, задыхаясь, пообещал придушить животное сразу после команды «Стоп!». В тот день не сняли ни одного полезного метра.

Но Моргунов и сам был тем еще развлечением. Во время простоя мимо шли колхозники и увидели страшную картину: измазанный сажей Вицин в обгорелой одежде пел романс Ленского «Куда, куда вы удалились…». Моргунов на полном серьезе объяснил селянам, что это Иван Семеныч Козловский, у которого дача сгорела и он умом тронулся. Колхозники ахали и жалели «бедного артиста». А Моргунов цинично успокаивал: «Чего жалеть-то — он артист богатый, новую построит».

Гайдай в шкуре медведя и прыжки на яйца

У Гайдая было много безумных идей, которые в фильм в итоге не попали. Например, эпизод с медведем. Во время погони Трус забегал в шалаш в брюках, а выбегал в трусах. Следом из шалаша должен был выйти живой медведь с этими самыми брюками в лапах. Инженер по технике безопасности встал на дыбы: живой зверь — это слишком опасно и дорого. Тогда Никулин притащил из цирка чучело, внутрь которого залез сам Гайдай. Но на экране «медведь» выглядел очень фальшиво, и эпизод вырезали. Осталась только сцена с растерянным Трусом в семейных трусах.

Вырезали и трюк с яйцами. Троица по очереди прыгала с горки на шоссе, каждый раз чудом не попадая в старушку с корзиной яиц. Напряжение нарастало, но Балбес в итоге давил яйца только со второго захода — после того, как спокойно проходил мимо.

Снег, который испортил финал

Съемки заканчивались под дефицитное осеннее солнце. Группа ждала просвета целый день, чтобы снять финальный проход с тележкой. Едва Гайдай крикнул: «Стоп!», как небо затянуло и повалил густой снег. Режиссер схватился за голову: он вдруг придумал идеальный финал — Балбес сидит в тачке с палкой в зубах, как та самая собака с динамитом. Но снимать было уже поздно: смена закрылась, снег укутал всю технику.

Самогонщики: месть Рекса и опасный шар

Закрепили успех через год фильмом «Самогонщики». Но он едва не сорвался: Моргунов внезапно закапризничал и отказался сниматься. Пырьеву пришлось лично вызвать его «на ковер» и вставить пистон ради сохранения троицы. Моргунов вышел на площадку с гонором, заявив Гайдаю, что Пырьев тут ни при чем, а заставил его сам Бондарчук.

С животными снова не везло. На площадку вернулся старый знакомый — пес Брех. Увидев Моргунова, он зарычал, вспомнив старые обиды. Из-за настового льда на снегу Брех порезал лапы и категорически отказался носить тяжелый змеевик. Выручил Рекс — овчарка из группы ветродуя. Первым делом Рекс… покусал Моргунова. Артист был уверен, что это заговор Бреха.

Был момент, когда Никулин чуть не пострадал по-настоящему. Для съемок его закатали в снежный ком с пиротехническим зарядом внутри. Пиротехник переборщил со взрывчаткой. Рвануло так, что Никулин на мгновение потерял сознание и не мог выбраться из шара. К счастью, дубль пересняли с нормальной дозой пороха.

За неделю до конца Рекс пропал в лесу, увязавшись за местной собакой. Группа развесила объявления о вознаграждении, но пес исчез. К счастью, через несколько дней голодный и облезлый Рекс вернулся сам. Все бросились его кормить, и только Моргунов мстительно не дал псу курицу, сказав: «Ему и так хватит».

Итог

«Пес Барбос» занял всего 9 минут 40 секунд экранного времени, но покорил мир. Лента получила призы в Сан-Франциско и Лондоне, а права на показ закупили более ста стран. Но что важнее — на свет родилась формула идеального комедийного трио, которое мы знаем и любим до сих пор. А ведь если бы Гайдай не полез на тот чердак — не видать нам ни Труса, ни Балбеса, ни Бывалого.

День, когда Земле пришел конец (1955) Day the World Ended | Режиссёр Роджер Корман

Пролог: портрет художника в юности

Роджер Корман пришел в кино молодым, но достаточно опытным человеком, имея за плечами военное прошлое (он служил во флоте в годы Второй мировой) и степень бакалавра в инженерном деле. Устроившись после армии курьером на студии 20th century Fox, он затем стал сортировщиком сюжетных набросков, которым предстояло превратиться в фильмы. Но работа ему быстро разонравилась, и Корман взял перерыв, чтобы обдумать траекторию дальнейшей карьеры. Он отправился в Оксфорд, где изучал английскую литературу, пожил затем в Париже, а в середине 1950-х вернулся в Лос-Анджелес, чтобы повторно прорваться в кинобизнес.

Вторая попытка оказалась намного успешнее. Работая ассистентом у литературного агента, Корман на досуге набросал сценарий криминального боевика и удачно продал его кинокомпании Allied Artists. С помощью гонорара за этот текст и дружеских связей Корман собрал бюджет в $12 тысяч и смог реализовать свой первый продюсерский проект — сай-фай хоррор под названием «Монстр со дна океана». Это был типичный для своего времени фильм про гигантскую амебу, которая пожирает людей в районе Мексиканского залива. Уже через год Корман сам срежиссировал постапокалиптический хоррор «День, когда Земле пришел конец». В этом фильме горстка выживших после атомной войны людей сражается с агрессивным трехглазым хищником-мутантом.

Успех этих работ в прокате показал Корману, что он выбрал верный путь. С конца 1940-х большие студии потеряли контроль над сетями кинотеатров, и на американском рынке возникла ниша для мелких независимых компаний, готовых продвигать рискованные жанры, такие как хоррор — без крупных звезд, но с разнообразными монстрами, которые охотились на беспомощных красавиц или увлеченно топтали мегаполисы своими огромными лапищами.

Основной аудиторией таких фильмов была молодежь, которая часто смотрела кино в драйв-инах, кинотеатрах под открытым небом, где можно было сидеть в машине, изнутри наблюдая за происходящим на экране. Стоили такие фильмы немного, зато коммерческий отклик обычно давали хороший, ведь тинейджерам были нужны не громкие имена на афишах, а бодрый сюжет, стильные молодые люди в кадре и, конечно, роскошные чудовища. Роджер Корман дал американским тинейджерам именно то, что им было нужно — обилие смертей и разрушений, чуточку романтики и много веселья.

Пятидесятые: гонщики, акульи богини и пришельцы

Заявив о себе как о режиссере и продюсере в середине 1950-х, Корман начал тесно сотрудничать с компанией American International Pictures, главным поставщиком малобюджетной фантастики, хорроров и триллеров на рынке драйв-инов. Но кроме них Корман не забывал и другие популярные жанры. Он профинансировал и снял несколько вестернов, молодежных «рок-н-ролльных» фильмов, а также гоночный экшн под названием «Fast And Furious».

Через полвека продюсер Нил Мориц (он дал денег на слэшер «Я знаю, что вы сделали прошлым летом») увидит фрагменты этого фильма в документалке, впечатлится, и купит у Кормана права на хлесткое название для своего проекта — криминального боевика про стритрейсеров. Так получила свое имя всем известная ныне франшиза «Форсаж» (забавный факт: ее авторам пришлось фантазировать с неймингом сиквелов, ведь ушлый Корман сохранил за собой права на «числовые» вариации названия, типа Fast and Furious 2, 3 и так далее).

Но в центре его внимания оставались хорроры всех оттенков. Корман работал в бешеном темпе, за год снимая по шесть-семь фильмов, успевая при этом подкидывать денег на сторонние проекты. Не все его работы той поры достойны пристального внимания, однако кое-какие получили как хорошую кассу, так и внезапно теплые отзывы в прессе. Взять хотя бы сай-фай хоррор «Это покорило мир», в котором мерзотного вида пришелец с Венеры захватывает сознание людей с помощью особых паразитов. Когда главная актриса открыто назвала макет монстра смехотворным, Корман улыбнулся и сказал: «да ты не беспокойся, мы покажем тебя, потом чудище, кадр туда, кадр сюда — и готово!». Подход сработал: цифры сборов радовали студию, а критики писали, что фильм «острый, дешевый и реально пугающий».

Уильям Шетнер в социальной драме Захватчик (1962) The Intruder | Режиссёр Роджер Корман

Но вершиной режиссерского мастерства Кормана стал сай-фай триллер «Не с этой планеты» о том, как посланец умирающей цивилизации охотится за свежей человеческой кровью в Калифорнии. Фильм имел успех в прокате, позже стал «малым культом», а затем получил комедийно-трэшовый ремейк с порнозвездой Трейси Лордс в главной роли.

Понятно, что при столь стремительной работе Корман нередко выдавал проходные фильмы, однако даже в этих «быстряках» (так они назывались на тогдашнем жаргоне из-за скорости производства) зачастую мелькают проблески чарующей (хотя бы своей нелепостью) фантазии. Чего стоят одни только названия: «Атака крабов-монстров» (крабы-гиганты-телепаты угрожают жителям крошечного острова), «Сага о женщинах-викингах и об их путешествии по водам Великого Змеиного Моря» (а вот тут, увы, название — лучшее, что есть в фильме) или «Богиня Акульего Рифа» (двое парней попадают на густонаселенный только женщинами тропический остров, окруженный стаями акул).

Вся эта веселая вакханалия из радиоактивных мутантов, злобных инопланетян и прекрасных женщин вышла на новый уровень, когда Корман получил от American International Pictures заказ на два черно-белых фильма ужасов с бюджетом $100 тысяч каждый. Решив, что малобюджетки такого формата уже не очень актуальны (рынок был ими перенасыщен), Корман выдвинул встречное предложение: один цветной фильм за $200 тысяч. Доверившись чутью своего ведущего режиссера, студийные боссы согласились, и Корман приступил к съемкам фильма по мотивам рассказа Эдгара Аллана По «Падение дома Ашеров». Так в карьере великого выдумщика началась новая эпоха — эпоха готического хоррора.

Шестидесятые: Эдгар Алан По, байкеры и рентгеновские глаза

С началом 1960-х в американском кинематографе медленно, но верно развернулись большие перемены. Хотя все еще действовал жесткий цензурный «Кодекс Хейса», а крупные голливудские студии по-прежнему доминировали на рынке, сегмент малобюджетных жанровых фильмов бурно развивался, постепенно раздвигая рамки дозволенного на экране. Драйв-ины и грайндхаусы были набиты дешевыми однообразными сай-фай хоррорами, нуарами и боевиками про байкеров, но Корман видел, что потенциал этих малобюджеток исчерпан, зрителям необходимо дать что-то новое, иначе сборы начнут неумолимо падать. Выход он нашел, обратившись к классике американской готики.

«Дом Ашеров» вышел на экраны летом 1960-го и моментально стал грандиозным кассовым хитом. Корман с привычным мастерством распорядился скромным бюджетом, собрав на проекте максимально возможную на тот момент концентрацию талантов. Сценарий адаптации написал Ричард Мэтисон (автор романа «Я – Легенда»), оператором был Флойд Кросби (лауреат «Оскара» за фильм «Табу: история южных морей»), а главную роль сыграл Винсент Прайс, большой поклонник По и жанровый ветеран, для которого эта работа стала одной из лучших в фильмографии. Сюжет слегка изменял расстановку сил в рассказе, но в целом следовал логике первоисточника. На передний план в своеобразном любовном треугольнике, пропитанном инцестуальными намеками, был выдвинут Родерик Ашер, которого Корман изобразил (благодаря отличной игре Прайса) не столько злодеем-ревнивцем, сколько трагическим героем, обреченным на одиночество в гниющем особняке.

Успех «Дома Ашеров» кардинально изменил позиции Кормана в индустрии. Если до этого он был просто заметным автором более-менее проходных малобюджеток, то после обозначил себя как автора, способного не только работать в сегменте массового «попкорн-кино», но и снимать более серьезные фильмы. Эту репутацию Корман вскоре подкрепил, выпустив несколько фильмов по мотивам произведений Эдгара Аллана По, большая часть из которых была благосклонно принята зрителями и критиками. Из длинного «цикла По» особо примечательны «Маска Красной Смерти» (роскошный хоррор в средневековых декорациях), а также «Колодец и маятник» (ярчайший образец сюжета о доме с привидениями, повлиявший на становление итальянской школы хоррора с Марио Бавой во главе).

Но, как обычно, Корман не фиксировался на одном жанре или стиле, всегда находясь в поиске новых идей. В перерывах между съемками готических хорроров он снял сай-фай «Человек с рентгеновскими глазами» (один из фаворитов Стивена Кинга о шулере, который начинает видеть сначала сквозь карты, а затем сквозь привычную реальность) и комедийный хоррор «Лавка ужасов» про хищный цветок (потом его переделали в мюзикл со Стивом Мартином в роли дантиста-садиста). Не забывал Корман и о продюсировании перспективной молодежи: дал юному Фрэнсису Форду Копполе денег на прото-слэшер «Безумие 13», а также активно осваивал кинематограф других стран, импортируя в США любопытные фильмы из разных уголков мира.

Безумие 13 (1963) Dementia 13 | Режиссёр Фрэнсис Форд Коппола

О международной работе Кормана необходимо сказать отдельно. Став не только добротным режиссером хорроров, но и маститым продюсером с широкими связями, Корман проявил пристальный интерес к иностранному кино — черта, вообще говоря, свойственная далеко не каждому американцу. Тут карьера Кормана впервые внезапно (и плотно) пересекается с кинематографом соцлагеря. Он купил советский приключенческий сай-фай «Небо зовет» и с помощью того же Копполы перемонтировал его в фильм под названием «Битва за пределами солнца», вычистив все упоминания о советско-американской гонке в космосе и серьезно переработав диалоги.

Еще круче Корман поступил с другой советской фантастикой «Планета бурь», из которой он сделал два фильма — «Путешествие на доисторическую планету» и «Кровавую королеву». Для них, конечно, пришлось доснять некоторые сцены, но позаимствованный из «Планеты бурь» видеоряд существенно помог, в том числе добив хронометраж до нужных значений в районе полутора часов. Вершиной изобретательности Кормана стал фильм «Волшебное путешествие Синдбада», переделанный из советской сказки сталинских времен «Садко», причем свою версию Корман выдал за сиквел к «Седьмому путешествию Синдбада», для чего добавил в открывающие сцены поясняющий ситуацию закадровый нарратив, а Новгород переименовал в Копасанд.

Под конец декады Корман успел поработать с большими студиями, сделал для 20th Century Fox кровавый гангстерский экшн «Резня в День святого Валентина», основанный на реальных событиях (один из лучших фильмов в его карьере), но быстро разочаровался в мейджорах. Позже он вспоминал: «Все, что я им предлагал, было для них слишком странно, слишком дико; все, что предлагали они, казалось мне слишком обычным». Корман усвоил урок: если хочешь делать свое кино, делай его сам. Большие бюджеты и громкие имена звезд для него значили куда меньше, чем свобода воображения и слава первопроходца. К тому же, рискованные темы часто приносили большие деньги, ведь люди часто хотели видеть на экране то, о чем фантазировали, но боялись говорить.

И он вернулся в инди-сегмент, взявшись за съемки с удвоенной силой. Еще во время работы с мейджорами Корман успел снять для своих старых партнеров из American International Pictures байкерский экшн «Дикие ангелы» с Питером Фондой и Нэнси Синатрой в главных ролях. Фильм порвал прокат ($6 миллионов сборов при бюджете в $350 тысяч), открыл Венецианский кинофестиваль и вызвал восторг у критиков.

Но самым провокативной и прорывной работой Кормана тех лет стала психоделическая драма «Трип», в которой главный герой употребляет разнообразные наркотики, помогающие ему найти себя и наладить отношения с женщинами. Еще лет пять назад такой фильм в Голливуде был бы просто невозможен, даже на уровне концепта. Однако в конце 1960-х, по мере того, как отмирала цензурная система, на первый план выходило новое поколение режиссеров — дерзких и откровенных, готовых говорить о сложных и болезненных темах. В их числе были Мартин Скорсезе, Джо Данте и Фрэнсис Форд Коппола — и всех этих людей обучал Роджер Корман, мастер малобюджеток и титан трэша.

Семидесятые: постапокалипсис, пираньи и немного драмы

С наступлением 1970-х на американском кинорынке развернулась революция. После того, как архаичные нормы «кодекса Хейса» были заменены на более гибкую систему рейтингов, стилистические и тематические ограничения для фильмов практически исчезли. Большие студии пустились в эксперименты с жанрами, стилями и темами, а в малобюджетном сегменте процветали крошечные кинокомпании, активно эксплуатирующие рискованные жанры, вроде эротики и хоррора. Экономический кризис подорвал популярность драйв-инов, но их место заняли грайндхаусы — дешевые кинотеатры, где за один билет можно было посмотреть два фильма (а иногда и устроить киномарафон на всю ночь). Репертуар грайндхаусов состоял в основном из хорроров, экшнов и триллеров — идеальная среда для людей, вроде Роджера Кормана, готовых оперативно поставлять на рынок провокационные и яркие фильмы.

Добившись успеха не только в качестве продюсера, но и режиссера, Корман решил, что пора переходить к игре по-крупному. В мае 1970-го он основал New World Pictures — кинокомпанию, которая должна была заниматься производством и дистрибуцией фильмов. Начали бодро: с байкерских боевиков и сексплотейшна про медсестер, а продолжили чередой картин про женщин за решеткой. Уже в первый год работы все 11 выпущенных компанией фильмов оказались успешны, так что Корман понял: надо продолжать.

В течение декады под крылом Кормана (как руководителя компании или продюсера) выходят работы режиссеров, вскоре ставших живыми классиками и легендами «Нового Голливуда». Кертис Хэнсон (будущий лауреат «Оскара» за «Секреты Лос-Анджелеса» и режиссер «8 мили» с Эминемом) дебютировал в режиссуре некрофильским хоррором «Сладкое убийство». Джонатан Демме (постановщик «Молчания ягнят») снял сочный эксплотейшн о женщинах в тюрьме «Страсть за решеткой». Даже рафинированный Рон Ховард, автор духоподъемных драм (снял «Аполлон 13»), сделал отличную гоночную комедию «Grand Theft Auto» (и да, всем известная франшиза отсылает именно к этому фильму).

Особо стоит выделить два культовых фильма в продюсерской фильмографии Кормана того периода. Первый из них — это «Смертельные гонки 2000 года» с Дэвидом Кэрредайном, роскошный антиутопический экшн про мир, в котором автогонщики соревнуются за выживание на длинной дороге к Капитолию. Это один из самых влиятельных кормановских фильмов: помимо того, что он в 2000-х породил ремейк и франшизу, его концепция вдохновила авторов игры Carmageddon. Кроме того, сеттингом и стилистикой «Смертельных гонок» явно вдохновлен сериал «Кровавая езда» о мире, где автомобили ездят на человеческой крови. А уже в 2010-х вышел и прямой сиквел, куда более сатирический по тональности, и неплохо встреченный критикой.

Вой (1980) The Howling | Режиссёр Джо Данте

Второй в списке — «Пираньи», режиссерский дебют Джо Данте, будущего автора «Воя» и «Гремлинов». Фильм, выйдя на волне успеха вторых «Челюстей», стал кассовым хитом, получил культовый статус, а в 2010-х и отличный ремейк (более серьезный, но тоже неплохой ремейк выходил в 1990-х, правда сейчас о нем уже никто не помнит). Позже еще один молодой протеже Кормана, канадец Джеймс Кэмерон, снимет вторую часть — «Пираньи 2: Нерест», в которой хищные рыбы научатся летать.

В общем, под конец 1970-х Корман утвердился как один из ведущих поставщиков эксплотейшна для широких масс. Хотя его пик творческой формы как режиссера остался позади, в качестве продюсера Корман вошел в зенит славы. Он приложил денежную руку к огромному количеству знаковых, культовых и просто интересных фильмов: от лавкрафтианского хоррора «Ужас Данвича» через гангстерскую экшн-драму «Берта по прозвищу Товарный вагон» (вторая работа Мартина Скорсезе) до фильма-катастрофы «Лавина». Но впереди открывались не менее заманчивые перспективы.

Берта по прозвищу «Товарный вагон» (1972) Boxcar Bertha | Режиссёр Мартин Скорсезе

Восьмидесятые: монстры, маньяки и мускулистые женщины с мечами

В начале 1980-х после череды громких кассовых провалов эра «Нового Голливуда» закончилась, и мейджоры вернулись к более традиционным форматам развлекательного кино. Распространение видеомагнитофонов подорвало позиции грайндхаусов: люди все чаще предпочитали смотреть дешевое кино дома, а не ходить в кинотеатры. Так что рынок малобюджеток серьезно перекроило, и Корман должен был приноровиться к меняющимся правилам игры.

Но в первые годы новой декады эти новшества были еще далеко. Обратив внимание на грандиозный успех «Звездных войн», Корман решил быстренько поднять денег на хайпе вокруг космической фантастики. Он спродюсировал эпический сай-фай «Битва за пределами звезд» (самый дорогой проект New World Pictures) и космовестерн «Космические охотники», первый из которых собрал хорошую кассу, а второй не выстрелил, хотя посмотреть там есть на что — хотя бы на декорации и костюмы.

Про хорроры Корман тоже не забывал: спродюсировал «Тварей из бездны» про мутировавших человеко-рыб, нападающих на жителей курортного городка. Хотя здесь и напрашивается перекличка с Лавкрафтом, фильм был полностью оригинальным проектом, современной вариацией «монстр-фильмов», вроде «Твари из Черной Лагуны», а не хтоническим хоррором про подводных богов. Но тема космоса и монстров соединилась в еще нескольких приметных фильмах Кормана, эксплуатирующих кассовый триумф «Чужого».

Один из них — «Галактика Ужаса», рассказывающий о том, как спасательная команда прибывает на отдаленную планету, где потерпел крушение космический корабль. Осматривая окрестности, отряд находит руины древней инопланетной цивилизации, попадая под воздействие таинственной силы, изменяющей человеческое сознание. Вот это уже вполне лавкрафтианский сай-фай хоррор, в котором вязкая, гнетущая атмосфера создается за счет пробирающего до костей саундтрека и отличного дизайна монстров и декораций. Сейчас его помнят в основном из-за парочки культовых актеров (Роберт Инглунд и Сид Хэйг), а также знаменитой секс-сцены, где актрису Тааффе О’Коннелл насилует гигантский червь, и она умирает от беспощадно сильного оргазма. Этот эпизод Корман добавил в сценарий и снял сам, уговорив девушку на секс с червеобразной тварью, а когда его спросили, как он этого добился, ответил: «Деньги… удивительная штука!».

Тролль (1986) Troll | Режиссер Джон Карл Бюхлер

Второй — «Запретный мир», боди-хоррор с декорациями от Джеймса Кэмерона и спецэффектами от Джона Карла Бюхлера (постановщик седьмой «Пятницы 13-е» и «Тролля»). Замес начинается с того, что группа ученых выводит искусственное живое существо под условным названием «подопытный №20», мясом клонов которого можно накормить человечество и покончить с пищевым кризисом. Увы, благородный план катится в ад: «двадцатый» устраивает бойню в лаборатории. Решать проблему приходится офицеру по безопасности и команде выживших, задача будет сложная, поскольку монстр интенсивно мутирует, меняя одну форму за другой. Хотя критики фильм разнесли (увидев в нем лишь дешевую кальку с «Чужого»), сборы были неплохие, а на профильной премии «Сатурн» фильм получил несколько номинаций.

В середине 1980-х Корман продал New World Pictures и основал новую компанию Concorde Pictures (сначала она называлась Millennium Films, но «это название никто не мог правильно произнести»). Дальнейшие лет пятнадцать Корман по-прежнему наводнял рынок разнокалиберными малобюджетками, среди которых преобладали триллеры и хорроры, однако в новой эпохе действительно ярких фильмов в его продюсерском каталоге стало поменьше, хотя он еще держал марку. Достаточно вспомнить «Роботов-убийц» (роботы-охранники убивают молодежь, которая собралась потусоваться в закрытом на ночь ТРЦ) или «Раздетую для убийства» (полицейская под прикрытием становится хитовой стриптизершей, чтобы поймать маньяка-кроссдрессера).

Отдельно стоит напомнить о вкладе Кормана в еще один популярный жанр того времени — героическое фэнтези. Вслед за кассовым триумфом «Конана-варвара» в прокате появилась масса подражателей (от «Крулла» до «Эрика-Викинга»), и Корман не мог остаться в стороне от столь мощного тренда. Он договорился с аргентинскими киношниками (в стране было много тематических локаций, а денег местные просили мало — идеальное комбо для продюсера) и профинансировал длинный ряд фэнтезийных экшнов, первым среди которых стала «Колдунья», где близняшки-воительницы Мара и Мира бились против злого волшебника Трайгона.

Затем вышли «Амазонки» и «Королева варваров» (у Кормана явно была слабость к сильным женщинам), но самым известным кормановским фэнтези-проектом стала франшиза «Ловчий смерти». Фильм стал большим хитом, и Корман попросил своего друга Джима Уайнорски (постановщика «Роботов-убийц» и сиквела «Болотной твари») организовать сиквел. Но если второй фильм еще спасает общая комедийность постановки, то третья и четвертая части способны зацепить разве что контрастом непомерных режиссерских амбиций и вопиющей бесталанностью их реализации.

В конце декады Корман вернулся к режиссуре, сняв «Франкенштейна Освобожденного» — весьма любопытную (вопреки всем слабостям) вариацию классического сюжета. Фильм был основан на одноименном романе Брайана Олдисса и представлял собой историю о том, как ученый из 2030-х годов неожиданно для себя попадает в Швейцарию 1810-х, где встречает не только Виктора Франкенштейна, но и молодую Мэри Шелли, а вскоре и злобного монстра, убивающего людей в округе. Хотя фильм провалился в прокате, критики отметили режиссерские старания и оригинальный сюжет, но попеняли на слабые спецэффекты наряду с работающими через раз шутками. Для Кормана это был эпилог режиссерской карьеры. В последующие десятилетия он сосредоточился на продюсерстве и развитии своей медиа-империи малобюджеток.

Девяностые: телехорроры, ремейки и динозавры

На всем протяжении 1990-х кормановская Concorde Pictures продолжала держаться на плаву, выпуская от 15 до 24 фильмов в год — впечатляющие темпы, если учитывать быстро меняющийся рынок. Но общий стандарт качества проектов (даже с поправкой на трэш-эстетику и непритязательность) постепенно снижался, хотя отдельные занятные вещицы выходили и тогда.

Одним из главных хитов для компании стал «Эксперимент Карнозавр» — выпущенный под шумок вокруг «Парка юрского периода» динохоррор, ставший началом франшизы. Но эпоха веселого безумия класса «Б» бесповоротно завершилась, и Корман это прекрасно понимал. Тон в мейнстримом Голливуде задавали блокбастеры-тяжеловесы, вроде «Армагеддона» или «Дня независимости», на инди-фланге были разного рода остросоциальные драмы, типа «Деток» или «Что гложет Гилберта Грейпа», а хоррор свелся в лучшем случае к ироничным слэшерам вроде «Крика». Ниша для кормановских фильмов становилась все более и более маргинальной, но продюсер не сдавался, а менял стратегию развития.

Новой точкой приложения сил стало телевидение. В середине 1990-х Корман подготовил для кабельного канала Showtime два сезона хоррор-фильмов под брендом «Roger Corman Presents», собрав там не только ремейки своей же классики, но и оригинальные релизы. Одним из самых экзотичных фильмов в этой линейке стали «Крысиные похороны» — экранизация Брэма Стокера, снятая в перестроечной Москве с участием Ольги Кабо и Гоши Куценко. Съемки шли в нервной, но веселой обстановке: только что закончился штурм Белого дома, американцы боялись комендантского часа, а главная звезда Эдриенн Барбо вспоминала, что ручные крысы были обучены есть только то, что пахнет рыбой, так что в «крысиных» сценах на актрису выдавливали рыбные яйца, растирая их по всему телу.

Но мусорным бриллиантом из категории «так плохо, что даже хорошо» в этой линейке фильмов ярче всех сверкает «Вампирелла» — экранизация комиксов 1950-х с Талисой Сото (Китана из «Смертельной битвы») в роли инопланетной вампирши, которая преследует кровососа-ренегата Влада Цепеша (да!) в Лас-Вегасе. Больше говорить о сюжете бессмысленно, на этот фестиваль безудержной фантазии стоит глядеть своими глазами, чтобы не развидеть никогда.

Еще одним направлением развития для Кормана стали комиксы. Еще в начале декады он спродюсировал экранизацию «Фантастической четверки», но после окончания съемок фильм так и не вышел в прокат (всему виной юридические проблемы, но детали неясны до сих пор: Стэн Ли вообще обвинял продюсеров в том, что они сняли кино просто чтобы сохранить права на франшизу).

Удачнее оказался заход на ТВ: все для той же сети «Showtime» Корман профинансировал супергеройский экшн «Черный Скорпион» и в довесок выпустил одноименную серию комиксов. Это была история о детективе Дарси Уокер (играла ее Джоан Северанс, красотка из клипа Scorpions на песню Rhythm of Love), которая по ночам превращается в Черного Скорпиона — мстительницу, зачищающую улицы города от криминала всех мастей. Фильм был оформлен в духе кэмповых телешоу 1960-х и породил сначала сиквел, а затем и сериал. Все, правда, закончилось на одном сезоне, но в качестве самоироничного трэша этот проект работает отлично.

Под конец 1990-х Корман хоть и работал с прежней энергией, но яркие релизы финансировал все реже и реже. Апогей его влияния остался позади, однако впереди еще оставалась кое-какая работа, бесчисленные интервью и всевозможные награды. Но главное, на сцену вышла когорта авторов, вышедших из-под его крыла и как раз в 1990-е проявившая себя во всей красе. Джеймс Кэмерон прогремел на весь мир со вторым «Терминатором», Джонатан Демме собрал урожай «Оскаров» с «Молчанием ягнят», Мартин Скорсезе снял свои лучшие гангстерские драмы «Славные парни» и «Казино». Все эти люди начали карьеру в кино благодаря Корману, а он всегда был человеком с хорошо развитым чувством таланта. «Я обучался в киношколе Роджера Кормана» — как-то заметил Джеймс Кэмерон, и всемирно известных учеников в этой школе хватило бы на два-три плотно набитых класса.

Эпилог: зверь с миллионом глаз

В течение 2000-х и 2010-х Корман по-прежнему занимался продюсированием, но все чаще финансировал трэш-поделки для канала SyFy вроде «Последнего хищника юрского периода» или «Охоты на динозавра». Это не помешало ему получить в 2009-м почетный «Оскар» за вклад в киноискусство (награду вручали Джонатан Демме и Квентин Тарантино) и снять для Netflix веб-сериал Splatter вместе с Джо Данте. Корман оставался полным идей и жизни в то время, когда мало кто из его поколения сохранил ясность и остроту ума (в 2020-х ему было уже хорошо за девяносто, но работать он не бросил).

Если же смотреть на столь насыщенную карьеру в ретроспективе, то главный вклад Кормана в хоррор заключается не в каких-то визионерских фильмах (хотя без таких не обошлось) и не в создании жанровых образцов (хотя и тут Корман след оставил), но в том, что он вывел в кинематограф огромное количество талантливых людей: режиссеров, актеров, сценаристов, операторов, продюсеров — которые определяли облик массового кино десятилетиями, а кое-кто делает это до сих пор.

В отличие от Джорджа Ромеро или Уильяма Фридкина, Роджер Корман не особо стремился использовать хоррор для масштабных социальных комментариев в своих проектах, но именно Корман в 1950-х и 1960-х поддерживал индустрию фильмов ужасов потоком ярких, нередко очаровательных в своей нелепости фильмов. Его проекты возглавили революцию драйв-инов и грайндхаусов на американском рынке, и без влияния Кормана сложно представить развитие многих подвидов эксплотейшна, будь то слэшеры или фильмы о женщинах за решеткой. Он был бунтарем и мечтателем с деловой хваткой, человеком, который беспрестанно искал новые таланты и открывал новые пути для жанра. Он смело работал на вторичном материале, вписываясь в готовые тренды и подхватывая популярные темы, но даже в имитациях старался сохранять собственный стиль, не превращая свои «бэшки» в бледные копии.

И едва ли не все послевоенное поколение хоррор-авторов: от классика Стивена Кинга и маститого Джеймса Кэмерона до трэшмейкера Джима Вайнорски — испытало на себе формативное влияние кормановских фильмов. В личности Кормана тесно переплетались цепкое чутье на деньги, феноменальная работоспособность (почти 400 фильмов в продюсерской фильмографии, не считая режиссерских работ!) и дерзость фантазии. Как и все действительно великие мастера хоррора, он ломал границы, играл с запретными темами, искушал и провоцировал. «Обычные фильмы не приносят денег» — сказал Корман однажды, и оставался верен этому лозунгу до конца своих дней.

источник https://disgustingmen.com/kino/roger-corman/