Ещё до того, как она завоевала статус главного секс-символа 1950–1960‑х годов, юная Брижит Бардо уже покоряла умы и сердца. В 1955 году она блеснула в одной из своих первых англоязычных ролей в британской комедии «Доктор на море».
Для 20‑летней Бардо это была первая роль в английском кино, которая познакомила её с широкой международной аудиторией ещё до фильма «И Бог создал женщину» (1956). Её «ломаный английский», по словам продюсера Бетти Бокс, очаровывал всех вокруг, а вокальные партии в ночной сцене за неё исполнила певица Джилл Дэй.
По сценарию героиня Бардо должна была принимать душ за занавеской, но её силуэт в одежде выглядел нелепо. Тогда Бардо, к изумлению съёмочной группы, предложила сниматься без одежды. Слух мгновенно разнёсся по студии Pinewood, и съёмочная площадка была переполнена зрителями.
Эта постановка была осуществлена в театре МДТ им. Станиславского по комедии Ричарда Шеридана, которая в оригинале называется «Дуэнья». Тогда, в самом начале своего творческого пути, 22-летний Леонов появился на сцене в небольшой эпизодической роли — находчивого и хитрого слуги, который ловко запутывает чужие интриги.
Ровно через тридцать лет, в 1978 году, на экраны вышла уже музыкальная телевизионная комедия «Дуэнья» — вольная экранизация той же пьесы Шеридана с великолепной музыкой Геннадия Гладкова. К тому моменту Евгений Леонов был не просто известным, а поистине народным артистом, которого обожала вся страна. И он сыграл уже не слугу, а одну из главных ролей — дона Мендосу, вспыльчивого, обаятельного и смешного отца семейства, который пытается выдать дочерей замуж, но сам попадает впросак.
Между этими двумя работами — целая актёрская жизнь. Если в 1948-м Леонов искал комическую краску в образе плутоватого слуги, то в 1978-м он играл гротескно, но с мягкой человеческой теплотой, превращая комедию положений в почти семейную историю. Одна пьеса, один актёр — и два совершенно разных Леонова.
Великий трагикомик Георгий Данелия был по натуре человеком весёлым, любил шутки, розыгрыши и каламбуры. Творец также любил ироничный юмор с грустинкой. Однако в своём творчестве он предпочитал более сложную разновидность юмора — юмор, рождающийся от созерцания, когда человек не заливается хохотом, а задумчиво замирает с приоткрытым ртом.
Иногда этот особенный — простой и одновременно сложный — юмор созерцается сквозь слёзы, как в фильме «Слёзы капали». По сюжету чуткому и доброжелательному человеку попал в глаз осколок волшебного зеркала, и у него прорезалось зрение. Он вдруг прозрел: сын — тунеядец, невестка — мерзавка, а люди вокруг — алчные карьеристы.
То волшебное зеркало смастерил злой колдун. В нём всё доброе и хорошее исчезало, а всё негативное, напротив, отражалось и казалось ещё хуже. Когда из-за гордыни учеников злого волшебника зеркало разбилось, осколки разлетелись по свету. Если такой осколок попадает человеку в глаз, тот начинает видеть вокруг одно лишь дурное, и жить ему становится невмоготу.
Главный герой, видящий сплошной негатив, превращает свою жизнь и жизнь окружающих в сущий ад. Когда ему самому становится невыносимо, он горько плачет — осколок выходит вместе со слезами. Казалось бы, философская притча о том, что нельзя замечать только плохое, но фильм гораздо сложнее. Недаром Данелия в работе над сценарием помогали такие незаурядные люди, как знаменитый фантаст Кир Булычёв и писатель Александр Володин, подаривший нам сценарии к фильмам «Осенний марафон», «С любимыми не расставайтесь» и «Настя».
Искажающее реальность зеркало злого колдуна — это аллюзия на искусство, формирующее мировоззрение человека. Недаром, когда герой уходит из дома, он встречает в вечернем трамвае режиссёра Георгия Данелия, а затем будто проходит сквозь разные фильмы — только не тёплые советские киноленты, а мрачные и холодные.
Герой пытается оставаться человеком, но мрак и холод внутри постепенно вытесняют из его жизни все хорошие воспоминания — он начинает помнить только плохое. Он забыл даже то, что первым словом внучки было «деда». Забыл, что разрешил свадьбу в несданной квартире. А когда речь зашла о лучшем друге детства, с которым они плечом к плечу прошли войну, вспомнил лишь то, что тот «украл» у него кусок мыла в 1943 году.
В мощной сцене с отцом фронтового товарища и лучшего друга, когда пожилой и свирепый человек наводит на героя ружьё, тот восклицает: «Стреляй, дядя Коля! А я тебе, может, спасибо скажу». Он даже сначала пытается повеситься, потом — утопиться, но не просто так, а чтобы всем в укор.
Он видит все изъяны общества, и ему тошно в нём жить. Героя можно понять — ведь эти изъяны действительно имеют место. И сын не то чтобы усерден в учёбе и труде, и невестка — непростой человек, да и люди в целом не без изъяна. Но эти, пусть и неидеальные, люди пытаются поговорить и помочь, как они это видят, а некоторые любят и жалеют его несмотря ни на что. Однако герой этого не видит — в его повреждённых глазах весь мир против него.
Всенародный любимец Евгений Леонов исполнил в этом фильме роль до мозга костей советского человека, который возненавидел свою страну. Будто ранее сыгранный актёром добрейший и достойнейший человек Иван Сергеевич Травкин из фильма «Тридцать три» потерял самого себя.
Фильм вышел «вторым экраном» — демонстрировался в узком прокате и в дневное время. Возможно, это правильно, потому что картина оказалась некомфортной для зрителя: многие уходили, не дождавшись окончания сеанса. И это нормально, ведь в зеркале этого произведения отразилась не современность, а будущее.
Авторы фильма тонко уловили те тенденции, которые только зарождались в обществе, и дали им художественную интерпретацию. Поэтому современному зрителю фильм ближе и понятнее, чем людям, жившим под занавес эпохи застоя. Пересматривая эту картину с позиции сегодняшнего дня, мы обладаем историческими знаниями, недоступными современникам главного героя, а потому иначе воспринимаем нарисованную авторами картину.
Поразительная история забытого шедевра, снятого советскими кинематографистами в Мексике
В наши дни уже мало кто помнит о драматических событиях, развернувшихся на экзотическом для тогдашнего советского обывателя американском континенте. Вокруг советской съёмочной группы во главе с Сергеем Эйзенштейном закрутились события, в которых имели место и мужество с преданностью, и вероломство с алчностью. История съёмок и последующая судьба фильма, безусловно, сами заслуживают экранизации.
Сергей Эйзенштейн, Григорий Александров и Эдуард Тиссэ в Мексике
Решение о создании этого фильма было принято во время пребывания Эйзенштейна в США в составе советской делегации в 1930 году. С этим проектом к одному из крупнейших режиссёров планеты обратились такие выдающиеся люди, как Чарли Чаплин, Теодор Драйзер и Эптон Синклер. Эти американские творцы были известны своими коммунистическими взглядами.
Сергей Эйзенштейн в Нью-Йорке, 1930 год
Производителями фильма стали Русско-американское общество и Союзкино. По договору американские партнёры оплачивали и организовывали съёмки, а Советский Союз брал на себя обязательство выкупить готовый продукт. С американской стороны процесс курировал Эптон Синклер, который и взял на себя основные расходы на создание фильма. Автор культовых романов «Джунгли» и «Нефть» происходил из состоятельной семьи.
Эптон Синклер
В Мексику вместе с Эйзенштейном прибыли его соратники: оператор Эдуард Тиссэ и режиссёр Григорий Александров. Прежде чем приступить к съёмкам, советские кинематографисты совершили путешествие по Мексике, изучая эту страну. В поездке их сопровождали мексиканские художники-коммунисты Диего Ривера и Давид Сикейрос. В пути их поразило, что какие-нибудь сто километров отделяли одну эпоху от другой. Здесь — пирамиды ацтеков, вот — часовни испанских конкистадоров, а там — современные архитектурные строения. Эйзенштейн, Александров и Тиссэ по-настоящему прониклись трагической историей этой страны.
В голове гения кино моментально родились кадры: Эйзенштейн придумал, как через демонстрацию исторических событий, традиционных обрядов и пейзажей показать душу Мексики. Советские кинематографисты хотели подарить мексиканскому народу средство самовыражения, рассказать об истории борьбы мексиканцев с угнетателями и вдохновить на борьбу.
При проработке концепции картины Эйзенштейн вдохновлялся мексиканским праздником Днём мёртвых. В этот день по традиционным поверьям души ушедших в мир иной посещают жилища своих живых потомков, а живые воздают почести и подносят дары своим предкам. Но как истинно советский режиссёр Эйзенштейн решил очистить картину от метафизики и воспеть связь поколений в преемственности славных свершений.
"Мы видим бессмертие не в форме загробной кооперации старших и младших поколений! Мы видим бессмертие в цели, ради которой борются и умирают поколения."
Писал Сергей Михайлович Эйзенштейн
Сергей Михайлович своим фильмом намеревался объяснить трудящимся Мексики, что не в традициях этого народа — покорно смиряться с нищетой и безропотно гнуть спину на обогащение хозяина. Хозяевам Мексики такая задумка не понравилась.
Для того чтобы получить от мексиканских властей разрешение на съёмку, кинематографистам пришлось пойти на хитрость. Мексиканским чиновникам был представлен видоизменённый сценарий, в котором не было ничего крамольного; настоящий сценарий держался в секрете.
Согласно принятым в мексиканской киноиндустрии нормам все фильмы должны были проходить процедуру утверждения у цензоров. Но Эйзенштейн не допускал чиновников до картины. Опасаясь дипломатических осложнений, мексиканские власти не предпринимали действий по остановке съёмок, но начали вредить, создавая бюрократические препоны, вплоть до того, что съёмочная группа подвергалась аресту.
Хотя и без вредительства съёмки проходили в тяжелейших условиях. Кинематографисты жили в спартанских условиях, но мужественно переносили бытовые тяготы. В какой-то момент режиссёров сразили болезни: Александров тяжело болел несколько месяцев. Никаких условий для съёмок не было и близко, к тому же приходилось прерывать процесс на сезон дождей. Снимали без декораций и профессиональных актёров. Однако несмотря ни на что было отснято более 40 километров плёнки, на которой были запечатлены в том числе кадры дикой природы и исторические памятники.
Когда съёмки подходили к завершению, советские кинематографисты столкнулись с проблемой пострашнее мексиканских цензоров. В СССР Эйзенштейн снимал свои шедевры за государственный счёт, и ему никогда не приходилось искать финансирования. Когда бюджет картины был исчерпан, режиссёр рассчитывал на дофинансирование от американских партнёров, но получил отказ. А самое главное — владевший правами на фильм семейный трест Синклеров развалился.
Эптон Синклер настолько верил в проект, что заложил собственный дом. После банкротства Синклеры решили вернуть вложенные в фильм деньги, распродав уже отснятый материал. Голливудские компании с охотой покупали безукоризненно снятые советскими кинематографистами сцены и общие планы.
Эйзенштейн отчаянно пытался спасти картину, и, возможно, ему это удалось бы, но режиссёр был бессовестно оклеветан. Были распущены слухи, что он невозвращенец и якобы хочет остаться за границей, хотя во время пребывания в США творец по идейным соображениям отказался от всех заманчивых предложений голливудских воротил. Недоброжелатели в советском кино ухватились за эти слухи, чтобы оклеветать режиссёра в глазах советского руководства. Сергей Михайлович был отозван в СССР. Эптон Синклер всё это время формально поддерживал режиссёра, но при этом стремился выйти из всей истории с наименьшими потерями для себя.
Увезённая на монтаж и озвучивание в Голливуд плёнка была попросту присвоена компанией. Фильм был примитивно смонтирован и прошёл в мировом прокате под названием «Мексика».
Советская сторона пыталась договориться о выкупе исходных материалов. Планировалось предоставить Эйзенштейну ресурсы для завершения съёмок в СССР, а также для монтажа и озвучивания в соответствии с исходным замыслом автора. Но, к сожалению, прийти к соглашению не удалось.
В 1979 году материалы фильма всё же удалось привезти в СССР. Эйзенштейн до этого, к сожалению, не дожил, но его работу завершил ученик и соавтор картины Григорий Васильевич Александров. Александров смонтировал фильм, стараясь как можно ближе выразить замысел Эйзенштейна. Картина получила в советском прокате название «Да здравствует Мексика!».
Задолго до того, как Джоан Коллинз стала главной телевизионной стервой 1980-х в «Династии», она уже покоряла Голливуд своей ледяной красотой. В 1955 году 21-летняя актриса сыграла коварную принцессу Неллифер в пеплуме Говарда Хоукса «Земля фараонов».
Сам режиссер Эйзенштейн называл свою картину фильмом о русском Ренессансе XVI века. Жуткие страницы биографии царя в ней чудесным образом переплетены с возрождением Московского государства из пепла под рукой грозного монарха.
На экране предстали князья и бояре, не уступающие в яркости, жестокости и хитроумие Борджиа, Малатеста и Медичи. Князья церкви, достойные в своём властолюбии римских пап, и придворные женщины — колоритные роковые дамы эпохи, плетущие интриги как кружева.
Эпоха Ренессанса стала зарождением философий, возводящих на пьедестал гуманность, а художники, творившие в этом культурном поле, изображали насилие как беснующееся зло во всех его развращённых обличиях.
1/2
В этом цветном эпизоде чёрно-белого фильма, в пляске опричников, предваряющей основное действо, движение построено на музыкальных акцентах боевой опричной темы.
Затем следует лирическая тема с разговором Ивана Грозного (Николай Черкасов) и князя Владимира (Павел Кадочников) . После чего Фёдор Басманов (Михаил Кузнецов) в женской маске исполняет зажигательную песню о резне бояр, и ему подпевают одетые в рясы опричники.
Всё это — в ярких красно-золотистых тонах, над которыми расплывается крыльями чернота. Эти цвета символизируют золотой венец, красную кровь и чёрную смерть.
Музыку к этой киноленте, в том числе для сцены «Танец опричников», написал Сергей Прокофьев. Автор «Песни Фёдора» — Владимир Луговской. Хореографию ставил сам режиссёр Эйзенштейн, художником был Иосиф Шпинель.
Усталые актёры Георгий Бурков и Василий Шукшин на пыльной дороге по пути со съёмочной площадки фильма «Они сражались за Родину». 1 октября 1974 года, Волгоградская область.
Через несколько часов он ляжет спать и уже не проснётся.
В тое самые день, когда Шукшин снимался у Бондарчука, в Москве вовсю шла подготовка к его собственной картине — «Степан Разин». Он мечтал об этом фильме годы, переписывал сценарий, отстаивал его в Госкино,готовился встать за режиссёрский пульт с этой масштабной историей.
2 октября 1974 года сердце остановилось. Ему было 45.
Для начала стоит отметить, что фильм, хотя и затрагивает мрачную тематику сектантства, получился удивительно светлый и оптимистичный.
Главный герой Тимофей — угрюмый на вид молодой инженер. Как и положено герою советского кино, на производстве он бьётся за улучшения и робеет от кокетливых взглядов девушек.
Приоритеты в жизни молодого человека меняются в тот момент, когда он случайно знакомится с Егоркой — мальчишкой, похожим своим мышлением на «маленького попа». Для выросшего в среде коммунистов героя это разрыв шаблонов, и он решает копнуть в жизнь этого ребёнка. Так он сталкивается с сектой «Свидетели Иеговы», внутри которой Егорка родился и рос. Сектанты держат мальчика в постоянном страхе перед вечным огнём и гневом Божьим.
Дальше выясняется, что на фабрике под началом Тимофея работает девушка Груня из той же секты. Девушки из цеха посмеиваются над Груней, а Тимофей начинает смотреть на неё как на человека, попавшего в паутину, и вступает в клинч со старыми сектантами за души молодёжи.
Герой крепок духом и силён, и за ним партия, но он столкнулся с проблемой, которую не решить холодными аргументами и усилием своей воли. Однако Тимофей находит мудрых и деятельных помощников. Благодаря усилиям неравнодушных людей перед бывшими сектантами раскрывается неведомый до той поры удивительный мир, и они обретают близких людей и оказываются согреты их теплом.
Помимо проблем сектантства фильм поднимает ещё один важный вопрос — отрыв интеллигенции от трудящихся. Тимофей и его девушка Лена выросли вместе, их родители — заслуженные и высокопоставленные люди. Но жизненные пути молодых людей начали расходиться, когда Тимофей пошёл на сближение с трудящимися, а Лена спуталась с тогдашней «золотой молодёжью».
Эта линия оказывается сложнее, чем противостояние с сектой: здесь героям предстоит распутать клубок из показной заносчивости, стыда, ревности и самообмана. Ключом к развязке становится искренность.
У фильма жизнеутверждающий финал, он подчёркивает, что в этом мире есть и счастье, и справедливость, но и то и другое нужно отстаивать.
