Серия «ЖЗЛ»

Первый фильм Тинто Брасса — социальная драма На вершине мира (1963) Chi lavora è perduto (In capo al mondo)

В августе 1979 года на экраны вышел амбициозный долгострой под названием «Калигула». У этого фильма было все для того, чтобы произвести небольшую революцию в жанровом кино.

Сценарий написал живой классик Гор Видал. Главные роли исполнял замечательный актерский состав: Малколм Макдауэлл («Заводной апельсин»), Питер О’Тул («Лоуренс Аравийский»), Хелен Миррен («О, счастливчик!»), Паоло Боначелли («Сало, или 120 дней Содома») и так далее. Финансовые вопросы взяла на себя медиаимперия Ларри Флинта «Пентхаус» — в разгар эпохи порношика в такой коллаборации не было ничего предосудительного, напротив, она скорее свидетельствовала об интеллектуальной и эстетической раскрепощенности создателей ленты.

Место в режиссерском кресле занял Тинто Брасс — на тот момент еще достаточно молодой и по-прежнему многообещающий представитель, скажем так, антибуржуазной волны итальянского кинематографа. Недавно отшумел его «Салон Китти» — то ли бесстыдный наци-эксплотейшен, то ли отважный антифашистский манифест времен «свинцовых семидесятых», а вероятнее всего, и то и другое сразу.

Но все, что могло пойти не так, пошло не так. Пока зрители получали сомнительное удовольствие от претенциозного аттракциона секса и жестокости, его авторы не вылезали из судов. Сценарист снял свое имя с титров и подал иск против режиссера. (Предание гласит, что Гор Видал в последний момент отказался от своего эксперимента, поскольку решил строить карьеру в большой политике, однако в действительности он просто оскорбился тем, как Тинто Брасс вышвырнул его со съемочной площадки.)

Режиссер, в свою очередь, вел тяжбу с продюсерами «Пентхауса», которые на полпути устали от высокого искусства, отстранили Тинто Брасса от съемок и монтажа, а заодно добавили от себя чистейшего хардкорного порно. Кончилось все тем, что он отказался от прав на фильм и предпочел забыть о масштабном проекте, в котором хотел дать собственную интерпретацию одновременно «Гелиогабала» Антонена Арто и шекспировского «Гамлета».

С тех пор Тинто Брасс зарекся участвовать в амбициозных проектах, проклял «большое искусство» и остаток карьеры посвятил тому, что и принесло ему пусть сомнительную, но все же мировую известность — фривольным комедиям, чьи невысокие художественные достоинства компенсируются какой-то удивительной витальной силой. Провалившись как мастер, который мог встать в один ряд с Пазолини, Феллини, Висконти и Антониони, он признал за собой право хотя бы остаться самим собой — свободолюбивым эротоманом, просто получающим удовольствие от элементарных радостей нашей так богатой на несчастья жизни.

Новый этап творческой биографии Тинто Брасс начинает фильмом «Ключ» (1983). Чтобы вернуть доверие разочаровавшихся продюсеров, он пошел на не самый безобидный подлог: убедил всех вокруг, что лента снята по одноименному роману нобелевского лауреата Дзюнъитиро Танидзаки. Хитрость сработала: то, что «Ключ» Тинто Брасса не имеет практически ничего общего с эстетской вещью респектабельного нобелиата, выяснилось, когда отснятый материал уже лежал на монтажном столе и было поздно сворачивать проект.

Однако этот литературный источник все же проходит лейтмотивом через всю жизнь и творчество Тинто Брасса (сам он предпочитает ставить между ними знак равенства). Сюжет книги Дзюнъитиро Танидзаки заключается в следующем. Пожилой мужчина ведет дневник, в котором делится своими самыми неприемлемыми для общественной морали фантазиями. Записки свои он хранит в ящике, ключ от которого оставляет на самом видном месте — чтобы его сочинения могла якобы тайно читать жена.

Роман Дзюнъитиро Танидзаки — печальная повесть об одиночестве человека, который не может быть откровенным даже с самыми близкими. Вину за это одиночество Тинто Брасс уверенно переносит с личности на диктатуру общества с его институтами семьи, брака и конвенциональной морали. А вот от чувства персональной вины режиссер на страницах книги «Жажда свободы» предлагает решительно отказаться — раз и навсегда.

Собственно, в этих мемуарах Тинто Брасс решает на собственном примере показать, как легко и приятно избавиться от угрызений совести. Неспроста он назначает в соавторы свою супругу Катерину Варци: пусть он такой же старик, как персонаж из книги Дзюнъитиро Танидзаки, от своей жены он ничего скрывать не будет — более того, она должна быть полноценной соучастницей мужниных откровений.

В «Жажде свободы» Тинто Брасс совершенно не стыдится того, что общественная мораль назвала бы пороком, а то и распущенностью. В детских подглядываниях за матерью, домогательствах к горничной, в маниакальной одержимости эротикой он не видит ничего предосудительного — к тому же все эти поступки и качества он находит своими самыми главными достоинствами, заслуживающими всяческого одобрения. А в идеале — повсеместного подражания. (При этом решительно невозможно понять, где Тинто Брасс радикально правдив, а где разыгрывает читателя карикатурными подтверждениями всевозможных слухов и стереотипов.)

Наверное, Тинто Брасс пришел бы в ярость, если кто-нибудь указал, что самое интересное в его книге кроется не в многочисленных описаниях его сексуальных переживаний, а в том, как он сам видит свой профессиональный путь исключительно в стенах киностудий. Но это чистая правда.

Зрителю, знакомому только с поздним, полуанекдотическим Тинто Брассом, может показаться удивительным то, что режиссер «Паприки», «Подглядывающего», «Шалуньи» и тому подобного начинал с политически заряженных полуэкспериментальных и абсолютно экспериментальных картин. Так, его режиссерским дебютом стала короткометражка «Пространственная динамика» (Spatiodynamisme, 1958) — посвящение художнику Николя Шефферу, удивительно напоминающее послевоенный американский киноавангард в его лучших проявлениях.

Совершенно забыты сейчас и такие вещи Тинто Брасса, как левацкая нововолновая драма «Кто работает, тот пропал» (Chi lavora è perduto, 1963) или, например, «Вопль» (L’urlo, 1970) — шестидесятническая ультрапсиходелия, идеологически и эстетически близкая к паническому театру Фернандо Аррабаля. Эта же судьба, увы, постигла «Отпуск» (La vacanza, 1971) — единственную ленту, принесшую Тинто Брассу признание со стороны мейнстрима в виде приза критиков на Венецианском кинофестивале.

И вот что любопытно: все эти замечательные произведения «высокого» киноискусства оказались не нужны в первую очередь самому режиссеру. На протяжении всей автобиографической книги он настаивает: все фильмы Тинто Брасса посвящены одному и тому — протесту против угнетения человека человеком (революции 1968 года он, в отличие от того же Пазолини, встретил с восторгом). Просто так вышло, что политиков, чиновников, поборников общественной морали и других агентов власти больше шокируют женские ягодицы, чем войны и бедность. Эталонный шестидесятник, он, разумеется, агентов власти видит во всем, что не соответствует его пафосу тотального раскрепощения. Это и телевидение, и парламентарии, и «консервативные» феминистки, требующие запретить эротику и порнографию (себя Тинто Брасс считает «настоящим» феминистом, который борется за освобождение женщин от гнета морали).

Демонстрируя замечательную начитанность, Тинто Брасс, однако, из всех писателей и мыслителей — опять же в гротескных традициях шестидесятничества — отдает должное двум: Карлу Густаву Юнгу и Вильгельму Райху. Первый дал мистико-психоаналитическое описание феномена тотальной власти, второй же предложил бороться с этой самой тотальностью государства средствами столь же тотальной сексуальной эмансипации.

Здесь почему-то вспоминается одна легенда из области политического экстремизма. Говорят, участники немецкой террористической группировки «Фракция Красной армии» (RAF) однажды проходили обучение в лагере палестинских боевиков. В какой-то момент женская часть RAF решила отдохнуть, позагорав на солнце, — при этом сняв с себя всю вообще одежду. Молодые парни с Ближнего Востока, многие из которых впервые увидели обнаженных женщин, подняли бунт.

К лидеру рафовцев Андреасу Баадеру отправился переговорщик, потребовавший прекратить бесстыдство. На это Баадер якобы невозмутимо ответил: «Секс — это тоже оружие».

Вообще, новейшая история научила нас тому, что главное сходство секса и оружия заключается в их выдающейся способности превращаться в товар. Пожалуй, то, что Тинто Брасс называет по-настоящему свободным, независимым с такой же легкостью можно объявить коммерческим, сугубо развлекательным. Однако режиссер, которому исполнилось девяносто три года, ничуть по этому поводу не переживает:

«Я никогда не страдал из-за того, что меня не понимают или пытаются изолировать от мира, с этим приходится сталкиваться, если говоришь вещи, от понимания которых Власть хочет оградить людей».

И так далее и тому подобное.

источник https://gorky.media/reviews/klyuch-svobody-ili-eroticheskij-golovorez/

Поклонник (1981) The Fan | Режиссер Эдвард Бьянчи

В 1980-е казалось, что у Бина есть задатки стать большой голливудской звездой. По ряду причин этого не произошло, но любители фантастики не забыли его. В конце июля Бину исполнилось 70 лет. Давайте вспомним его карьеру, наполненную многочисленными взлётами и падениями.

На пути к «Терминатору»

Майкл Бин родился 31 июля 1956 года в городке Аннистон, штат Алабама. Отец был юристом, а мать — медсестрой. Семья не раз переезжала: сперва в Небраску, а когда Майклу исполнилось 14 лет — в Аризону. Изначально он не планировал связывать жизнь с кино и, как многие сверстники, занимался спортом.

Но затем Бина привлёк театр. Он стал участником местного драмкружка, что позволило получить стипендию в Аризонском университете на факультете драмы. Впрочем, Майклу не нравилась учёба. Он бросил университет и переехал в Лос-Анджелес, чтобы покорить Голливуд. Поначалу Бин относился к актёрству просто как к источнику заработка, но чем больше узнавал об этом ремесле, тем больше ему действительно нравилось играть.

Бин начал с рекламы и эпизодических ролей в сериалах, чьи названия давно забыты. Его дебютом в большом кино стала спортивная комедия «Тренер» (1978). Ранние роли не принесли ему славы, но позволили пробоваться в серьёзные проекты.

Первым заметным фильмом Бина стал «Фанат» (1981): он сыграл безумца, преследовавшего бродвейскую звезду. Кино не оправдало ожиданий, но Майкла стали звать на пробы в крупные картины. Он проходил прослушивание на роль Индианы Джонса — правда, быстро стало понятно, что Бин слишком молод. Он пробовался и на главную роль в «Дюне» Дэвида Линча — но вновь удача обошла его стороной.

А затем его позвали пробоваться на роль Кайла Риза. Бин не ждал многого от «Терминатора»: единственным фильмом в послужном списке Джеймса Кэмерона тогда были провальные «Пираньи 2». И хотя Арнольд Шварценеггер уже был хорошо известен, его всё ещё воспринимали как бодибилдера, который зачем-то решил стать кинозвездой и которому это никогда не удастся.

Создатели «Терминатора» устроили прослушивание не от хорошей жизни. Роль Риза предлагали Курту Расселу, Мелу Гибсону и Кристоферу Риву. Но первых двух не заинтересовал сценарий, а Рив запросил миллион — таких денег у студии не было. Кэмерон даже предлагал роль Стингу — но тот испугался работать с малоизвестным режиссёром.

На пробах Бин сразу привлёк внимание. Другие изображали крутых парней, а в его образе чувствовалась ранимость. Правда, создателей смутил южный акцент — дело в том, что Майкл пришёл сразу после проб в спектакль «Кошка на раскалённой крыше», где планировал играть южанина, и не успел переключиться. Пройдя повторное прослушивание, он получил одну из своих знаковых ролей.

После знакомства с Кэмероном скептицизм Бина рассеялся: его поразили видение режиссёра и неукротимая энергия. Чтобы лучше погрузиться в образ, Майкл читал воспоминания участников Варшавского восстания, прятавшихся от немцев под землёй. Актёр часто ездил с Кэмероном на стрельбище и сдружился с ним.

Бина часто спрашивают о работе с Арнольдом, но тому нечего особо рассказать. На съёмках перестрелки в клубе «Тех-Нуар» они обычно работали в разные смены и пересекались нечасто. В фильме есть лишь пара моментов, когда Бин и Шварценеггер находятся в одном кадре.

Арни, Бин и Кэмерон на стрельбище (из соцсетей Бина)

«Терминатор» вышел в конце октября 1984 года. Несмотря на скромную рекламу, благодаря хорошему сарафану он заработал 38 миллионов в американском прокате и 40 миллионов в мировом. А когда фильм вышел на видеокассетах, он моментально стал хитом продаж.

Казалось бы, Бина должны были завалить предложениями. Однако этого не произошло. После «Терминатора» Майкл снялся в нескольких телефильмах и затем сидел без работы. Как ни странно, именно это позволило ему получить вторую важную роль.

Хикс на замену

Бин знал, какой фильм Кэмерон снимет следующим: уже на следующий день после съёмок «Терминатора» тот вернулся к работе над сценарием «Чужих». Актёр намекал Кэмерону, что будет рад вновь поработать с ним. Однако для Бина не нашлось места в «Чужих», все основные роли уже были расписаны.

Съёмки «Чужих» стартовали осенью 1985 года в Англии. Спустя две недели игравший капрала Хикса актёр Джеймс Римар был арестован лондонской полицией: у него нашли наркотики. Дело замяли, но Кэмерон не хотел полагаться на актёра-наркомана и уволил его. Пришлось срочно искать замену. Бин, уже работавший с Кэмероном и проходивший тренировки с оружием, стал основным кандидатом.

В четверг вечером в доме Бина зазвонил телефон. Продюсер и тогдашняя жена Кэмерона Гейл Энн Хёрд ненавязчиво спросила, в порядке ли у него паспорт и не хочет ли он сняться в «Чужих». Майкл моментально согласился и вылетел в Англию. Уже в понедельник утром он надел форму морпеха и приступил к съёмкам.

Поскольку Бин попал в фильм через форс-мажор, он не проходил тренировок в учебном лагере и не дополнял свой костюм персональными деталями. «Сердце на замке» на форме Хикса досталось ему в наследство от Римара. Самому Бину оно не нравилось — выглядело как мишень. Впрочем, Майкл считал, что отсутствие муштры помогло ему. Римар пытался играть крутого и жёсткого парня. Бин же переживал, что персонаж будет слишком похож на Риза. Так что он создал образ спокойного и рассудительного морпеха с мягким голосом, разбавившего компанию темпераментной Васкез и паникёра Хадсона. Майкл также предложил, чтобы, в отличие от сослуживцев, Хикс не ругался.

«Чужие» вышли летом 1986 года и стали хитом. Кино собрало отличную кассу и урожай отличных рецензий. И Бина тоже хвалили, фанатам он особенно полюбился.

Но его по-прежнему не звали в блокбастеры. Во-первых, хоть он и сыграл в культовых фильмах, главной звездой «Терминатора» был Шварценеггер, звездой «Чужих» — Сигурни Уивер. Не было фильмов, чей успех считали бы личной заслугой Бина. А во-вторых, сам он признавал, что из него вышел хороший актёр, но плохая кинозвезда. Ему не нравились интервью, фотосессии на ковровой дорожке. И это сыграло важную роль в его карьере.

Бин также допустил ряд крупных ошибок, выбирая проекты. Самая известная — отказ от роли предводителя вампиров в «Почти стемнело» (1987), дебютной работе Кэтрин Бигелоу. Это кино и не окупилось в прокате, зато стало культовым. А сработайся Бин с Бигелоу, он мог бы сняться и в других её фильмах.

Несостоявшийся Бэтмен

И всё же во второй половине 1980-х казалось, что у Бина светлое будущее. В 1987 году вышла первая игра Metal Gear, и Солид Снейк на обложке был фактически срисован с Кайла Риза. А через год в карьере Бина случилась важная развилка. Тогда стоял вопрос, кому отдадут главные роли в «Бэтмене» Тима Бёртона. Сам режиссёр видел в образе Бэтмена Майкла Китона. Студия была согласна — но только если Джокера сыграет Джек Николсон. Тот был готов сниматься лишь за неприлично высокий гонорар.

А вот Робин Уильямс не выдвигал непомерных требований. Он очень хотел роль Джокера и готов был сниматься почти бесплатно. И Бёртон решил рассмотреть этот вариант. Вот только с таким Джокером требовался иной Бэтмен.

Бин встретился с Бёртоном и около часа обсуждал с ним роль Брюса Уэйна. По словам актёра, он был близок к тому, чтобы её получить. Но, узнав о переговорах с Уильямсом, Николсон умерил аппетиты и подписал контракт, что позволило Бёртону взять Китона. Сам Уильямс считал, что всё это было лишь хитрой схемой по снижению ценника Николсона — и не более того.

Бин остался без роли Тёмного рыцаря, но вскоре Кэмерон позвал его в новый проект — «Бездну». Там ему вновь досталась роль военного. Но если до этого он играл положительных персонажей, то теперь — лейтенанта Коффи, постепенно сходящего с ума.

«Бездна» стала первым (и пока последним) фильмом Кэмерона, не оправдавшим ожиданий. Касса оказалась меньше планируемой, а режиссёру не дали сохранить изначальную концовку. Игру Бина вновь хвалили — студия Fox даже пыталась выдвигать его на «Оскар» как лучшего актёра второго плана. Но из этого ничего не вышло.

С «Бездной» повторилась знакомая история: Бин отлично справился с ролью, но не стал звездой. Настоящей звездой «Бездны» были спецэффекты — особенно нарисованное на компьютере водяное щупальце, ставшее предвестником новой эры в кино.

Падение

1990-е ознаменовали закат карьеры Бина. Первым звоночком стали «Морские котики», которые должны были стать новым «Топ Ганом». Майкл честно признавал, что ему не нравился сценарий, он согласился играть из-за обещания его переделать и большого гонорара. Но сценарий так и не стал лучше. На съёмках актёры конфликтовали с режиссёром, и в прокате кино выступило неудачно.

Затем провалились «Бомба замедленного действия» и «К2: Предельная высота», где у Бина были главные роли. А «Неистовство» Фридкина из-за банкротства студии пролежало на полке пять долгих лет — и когда наконец добралось до кинотеатров, оказалось никому не нужно.

Бина могло бы спасти возвращение к принёсшим ему славу ролям. Кэмерон подумывал вернуть его в «Терминаторе 2» — и рассматривал идею, что Т-1000 скопировал облик Риза. Так герой и злодей первого фильма поменялись бы местами. Но затем режиссёр отказался от этой задумки, решив, что она запутает зрителей.

Даже после этого Бин ещё мог вернуться: первоначальный сценарий предполагал сцену битвы в будущем, после которой мы бы увидели машину времени и отправку Кайла в прошлое. Увы, от неё тоже пришлось отказаться из-за бюджетных соображений. В итоге Риз вернулся лишь во сне Сары — но и эту сцену вырезали для сокращения фильма.

У Майкла оставались «Чужие». И ранние сценарии, написанные Уильямом Гибсоном, предполагали, что именно Хикс станет главным героем триквела. Но фильм свалился в производственный ад с чехардой уволенных сценаристов и режиссёров. Когда Бину сообщили, что его услуги не потребуются, он расстроился, но не стал делать из этого трагедии. А затем грянул скандал.

Продюсер Раффаэлла Де Лаурентис рассказала Бину, что видела на съёмках куклу Хикса с пробитой грудью. Майкл догадался, что из его персонажа вылезет новорождённый Чужой, и, разозлившись, пригрозил подать в суд за незаконное использование его образа. Дошло до того, что ему позвонил Дэвид Финчер — но Бин обматерил его, заявив, что не станет инкубатором для Чужого ни за какие деньги (сейчас актёр шутит, что знай он, кем станет Финчер, то вёл бы себя иначе).

Съёмочной группе пришлось переделать куклу Хикса так, чтобы у неё была размозжена голова. Но фотографию Майкла всё же использовали во вступительной сцене. За это ему заплатили около 100 тысяч долларов — примерно как весь его гонорар за «Чужих».

Долгие годы создатели уверяли, что не собирались делать Хикса инкубатором для Чужого. Но недавно на аукционе всплыл ранее неизвестный сценарий «Чужого 3», который открывался именно этой сценой. Сам Бин всегда говорил, что не против смерти Хикса — но не такой, как сделали в триквеле, плюнув в лицо фанатам фильма Кэмерона.

Скандал с «Чужим 3» явно не помог карьере Бина, которая пошла под откос. Актёр начал сниматься в фильмах категории Б. Он успел засветиться в нескольких культовых лентах вроде «Тумстоуна» и «Скалы» — но лишь в ролях второго плана.

Нельзя сказать, что Бин не боролся. Он пытался пробиться в большие проекты. Так, Майкл очень хотел роль главного злодея в «Воздушной тюрьме» — но режиссёр выбрал Джона Малковича. В те же годы Бин снялся в нескольких сериалах и кат-сценах для игры Command & Conquer: Tiberian Sun.

Важную роль в его падении сыграл алкоголь, с которым он познакомился ещё в 14 лет. Бин воздерживался от алкоголя на фильмах режиссёров, которых уважал, вроде Кэмерона или Фридкина, но когда снимался ради денег, ни в чём себя не ограничивал. И с годами таких фильмов становилось всё больше… Из-за этого Майкл упустил ещё один культовый фильм — «Подозрительные лица». Актёр начал читать присланный ему сценарий, уже пропустив «несколько» стаканов, и потому ничего не понял.

К концу 1990-х жизнь Бина стала рассыпаться. Второй брак рухнул, близкие поставили на нём крест, а предложения сняться в хороших фильмах иссякли. Майкл несколько раз проходил курс лечения — но это не помогло. Именно в ту пору произошла скандальная история с фильмом «Американец». Алексей Балабанов снял эпизоды с Бином в США, но едва актёр приехал в Норильск, он сразу ушёл в беспробудный запой. Фильм так и не досняли, а Балабанов приезжал в США, чтобы судиться с Бином.

Бин и Сергей Шнуров в неснятом «Американце»

Несостоявшийся камбэк и инсульт

К середине 2000-х Бин начал выбираться из ямы, в которую себя загнал. При поддержке новой возлюбленной Дженнифер Бланк (сейчас они женаты) актёр сумел завязать с пагубной привычкой. Роберт Родригес взял его на роль шерифа в «Планете страха». Кино провалилось в прокате, но напомнило о Бине и придало его карьере толчок. Он участвовал в пробах к новому «Судье Дредду» и «Железной хватке», обсуждал с Кэмероном роль полковника Куоритча в «Аватаре». Майкл не получил эти роли — но его, по крайней мере, вновь стали рассматривать.

Возможно, он сумел бы пробиться — но на стыке десятилетий у него случился инсульт. Актёр выжил, но потерял большую часть памяти. Восстановление затянулось на годы. Про съёмки в «хороших» фильмах пришлось надолго забыть — Бин с головой ушёл в низкобюджетные фильмы сомнительного качества.

В тот период он попробовал себя в качестве режиссёра, сняв фильм «Жертва», и участвовал в озвучке компьютерных игр. И если Aliens: Colonial Marines удостоилась прохладного приёма, то Far Cry 3: Blood Dragon стала приятным сюрпризом. Эта игра подхватила моду на 1980-е, блестяще отдав дань уважения боевикам той эпохи и их героям. И озвучка Бина (чего стоит имя его героя — Рекс Пауэр Кольт) была вишенкой на торте сделанного с огромной любовью проекта.

В 2015 году у Майкла появился шанс вылезти из пучины третьесортных фильмов, когда Нил Бломкамп начал создавать своего «Чужого», игнорировавшего картину Финчера. Фильм предполагал, что вернутся Рипли, Хикс и Ньют. Но под давлением Ридли Скотта этот проект отложили, а затем и вовсе отменили, когда Disney купил студию Fox.

И всё же Бин смог вернуться к роли Хикса. В 2019 году он озвучил его в аудиокниге по мотивам одного из неснятых сценариев Гибсона для «Чужого 3». Нельзя назвать этот сюжет выдающимся: у него хватало очевидных проблем. Но он в очередной раз заставил задуматься: а что, если бы фильм сняли совсем по-другому?

концепт-арт к неснятому «Чужому» Бломкампа

Второй ренеcсанс?

К 2020 году Майкл Бин всерьёз подумывал завершить карьеру. И тут ему поступило приглашение от Джона Фавро сняться в одном из эпизодов «Мандалорца». Роль была небольшая, но после неё Бина снова начали приглашать в сериалы.

Ему наконец удалось вернуть почти всю память, хотя он всё ещё иногда забывает названия и имена. В 2024 году Бин начал вести подкаст Just Foolin About with Michael Biehn. В нём он делится историями из своей жизни и фильмов и берёт интервью у гостей. В подкасте побывали Чарли Шин, Стивен Лэнг, Томас Джейн и, конечно, Джеймс Кэмерон. Бин не сдерживается и без прикрас рассказывает откровенные подробности — иногда даже становится неловко за его сына Кейлина, который продюсирует подкаст.

Подкаст отчасти помог карьере — как шутит сам актёр, все увидели, что он ещё жив и не весит 200 килограммов. Режиссёры, выросшие на «Терминаторе» и «Чужих», стали звать его в свои проекты в знак признания заслуг. Так, в 2025 году на Hulu вышел «Хищник: Убийца убийц», где он озвучил одного из персонажей. Дэн Трахтенберг намеренно пригласил Бина, чтобы тот вошёл в почётный «клуб» актёров, сражавшихся с ксеноморфами, хищником и терминатором.

А в сентябре впервые за два десятилетия мы увидим Бина на большом экране — он исполнил роль второго плана в фильме «Натиск». Его режиссёр Адам Вингард в молодости был в фан-клубе актёра — а теперь наконец решился взять его в свой фильм. Сейчас Бин снимается в комедийном боевике «The Kellys» от Amazon вместе с Лиамом Хемсвортом, Арнольдом Шварценеггером, Нуми Рапас и Джиной Дэвис. Как пошутил Майкл, в этот раз у него хотя бы будут совместные сцены и диалоги с Арни. Есть шанс, что Бин появится и в следующем фильме Адама Вингарда. И кто знает, может, Кэмерон позовёт его в будущие «Аватары».

Конечно, всё это роли второго плана. Бину 70 лет, и он вряд ли уже станет звездой. Но его история доказывает, что даже в трудной ситуации у каждого может быть второй шанс. И хочется надеяться, что Бин правильно им распорядится.

источник https://www.mirf.ru/kino/maikl-bin-vzlety-i-padeniya

Ниагара (1952) Niagara | Режиссер Генри Хэтэуэй

Красотка, модель, секс-символ – все эти роли далеко не исчерпывают того явления, которым Монро стала, причем помимо своей воли. Массовая культура превратила ее в эталон женственности и сексапила, а платой за вознесение на пьедестал стала сама жизнь Монро, а также душевная боль, которой за внешним блеском таилось немало. Красота и насилие, искусство и политика, изящные иллюзии кино и грубая изнанка жизни – того, что выпало на долю этой актрисы, голливудским сценаристам хватило бы не на один, а на дюжину фильмов.

В чужой семье

Мать сызмальства твердила Мэрилин, что неблагополучие написано у них на роду. Конечно, в детстве еще не было никакой Мэрилин, а была Норма Джин Бейкер, милая, но не сказать что сказочно красивая девочка, привыкшая считать, что она не такая хорошая, как другие.

Норма не знала отца: Чарльз Стэнли Гиффорд, бывший начальником и любовником ее матери Глэдис Бейкер, жил со своей семьей и, узнав о беременности Глэдис, потерял к ней всякий интерес. В молодости Норма неоднократно пыталась встретиться с ним, но Гиффорд на контакт не шел.

Глэдис работала в монтажных студиях голливудских компаний, в частности, знаменитой RKO Pictures, где и встретила Гиффорда. Формально она была замужем за Мартином Мортенсеном, поэтому в свидетельстве о рождении указали его фамилию, но фактически супруги к тому времени уже расстались. В прошлом у Глэдис был еще один брак и двое детей, которых своевольный муж оставил у себя. Мальчик Роберт умер в детстве, а с единоутробной сестрой Бернис Норма позже познакомилась.

Через две недели после рождения дочери Глэдис отдала ее в жившую неподалеку семью Болендеров, людей набожных и пожелавших заботиться о малышке. Это дало Норме семь относительно ровных лет жизни. Сама Глэдис, у которой постепенно обнаруживалось все больше психических проблем, не считала себя готовой воспитывать дочь.

Примечательно, что Норма никого не могла называть мамой: Глэдис требовала, чтобы та обращалась к ней только по имени, а Болендеры не давали девочке забыть, что она в их семье лишь гостья. Как и всякий ребенок на ее месте, Норма думала, что это из-за того, что она плохая и недостойная.

При бесконфликтном характере и умении располагать к себе, вынужденно приобретенном в таких условиях, Норма хорошо ладила с Болендерами, пока не случилось несчастье: сосед застрелил собаку, к которой девочка была очень привязана. Потрясенная случившимся, она сначала безостановочно плакала, а потом погрузилась в меланхолию.

«Всегда одна и отдельно»

Решив, что так проявляется наследственная психическая нестабильность, Болендеры вернули Норму матери. Та, воспользовавшись жилищной программой Рузвельта, как раз приобрела в кредит небольшой дом в Голливуде. Но жизнь с Глэдис продлилась лишь около полугода – до тех пор, пока ее не увезли в лечебницу в невменяемом состоянии.

Отправной точкой срыва Глэдис стали полученные почти одновременно известия о смерти ее сына и самоубийстве отца. Затем она в один совсем не прекрасный день в помутнении рассудка решила искупать дочку в тазу с кипятком. Когда девочка закричала и в доме начался страшный переполох, Глэдис окончательно помешалась, и после этого случая Норма видела мать лишь эпизодически. Из-за пережитого потрясения Норма начала заикаться.

Злоключения на этом не закончились. Полгода Норма жила под присмотром квартирантов Глэдис, четы голливудских актеров Аткинсонов и, как полагают исследователи, подверглась развратным действиям со стороны Джорджа Аткинсона. Рассказывая об этом инциденте в интервью нескольким журналистам и биографам, Монро не называла имени насильника, но многие детали рассказа дают основания думать, что это был именно Аткинсон.

После этого начались многолетние скитания Нормы по приемным семьям и сиротским домам. Одно время ее опекуншей была подруга матери Грейс Годдард, внушившая Норме мысль, что она станет известной актрисой. Тогда это казалось просто утешительной сказкой.

Позже Монро говорила, что в те годы взрослые, желая спровадить девочку с глаз долой, часто отводили ее на весь день в кинотеатр. Там Норма до позднего вечера смотрела фильмы, погружаясь в заманчивый мир, так не похожий на то, что она видела в обычной жизни.

Норма еще не раз пережила сексуальное насилие со стороны воспитателей, из-за чего стала очень замкнутой. «Как я представляю свое детство? Вот так: они все вместе, а я одна, всегда одна и отдельно», – объясняла актриса позже.

Девушка фабричная

Едва Норме исполнилось 16, как она вышла замуж за своего 21-летнего соседа Джеймса Догерти. Ни она, ни Джеймс не помышляли о создании настоящей семьи, но этот брак был придуман Грейс, чтобы нашей героине не пришлось возвращаться в детский дом. Грейс собиралась переезжать в другой штат и по законам Калифорнии не имела права взять Норму с собой, поэтому должна была сдать оставшуюся без присмотра девушку в приют.

Семейная жизнь не клеилась, но скоро США вступили во Вторую мировую войну, и Догерти записался во флот, а Норма устроилась на военный авиазавод. Там ее однажды приметил фотограф Дэвид Коновер, искавший среди работниц героинь для плакатов, призванных воодушевлять американских солдат. Внешность Нормы так зацепила Коновера – хотя в ней тогда было еще очень мало от классического облика Мэрилин Монро, – что он вернулся на завод и предложил ей поработать моделью для других его проектов.

Мужу новое направление в жизни супруги не нравилось, и Норма без долгих раздумий поменяла семью, которой фактически и не было, на контракт с модельным агентством Blue Book. Именно хозяйка этого агентства Эммелин Снайвли придумала превратить нашу героиню в блондинку, высветлив и выпрямив ее каштановые кудри. Норме пришелся по вкусу ее новый образ, и она взяла за правило краситься каждую неделю, наплевав на предупреждения о том, что это вредно для волос.

Норма быстро стала звездой пинапа – популярного в те годы жанра рисунков и фотографий, изображавших кокетливых девушек. За полгода Blue Book организовало ей фотосессии для трех десятков журналов.

Обморок на сцене

Снайвли не только изменила имидж Нормы, но и надоумила ее попробовать себя в кино, устроив контракт с актерским агентством. Первые пробы и собеседования показали: Норма не из тех, кого называют прирожденными артистами. Она держалась неуклюже, забывала слова, в общем, играла из рук вон плохо. И все же никто не говорил ей: «ступайте прочь, вы бездарны». Ее красоту нельзя было назвать ослепительной или ошеломляющей – Голливуд видел женщин и покрасивее. Но Норма Джин Бейкер обладала магнетизмом, и все, в том числе руководители киностудий, чувствовали это. Вместо того, чтобы вежливо выставлять ее за дверь, они раз за разом давали ей еще один шанс, посылая на курсы актерского мастерства, вокала и танцев.

Первым, кто поверил в нее, был актер и менеджер студии 20th Century Fox Бен Лайдон. Он же посоветовал Норме взять псевдоним, потому что ее имя якобы звучало не по-голливудски. Норма решила стать Мэрилин, в честь бродвейской звезды Мэрилин Миллер, а фамилию Монро позаимствовала у своей бабушки.

После эпизодических ролей в драме «Опасные годы» (1947) и комедии «Скудда-У! Скудда-Эй!» (1948) кинокомпания направила Мэрилин учиться в театральную студию, где молодая актриса, по ее словам, впервые почувствовала, что такое настоящая драматическая игра. Но неуверенность ее была еще столь велика, что во время спектаклей она забывала слова и едва не падала в обморок. В конце концов 20th Century Fox решила, что все усилия напрасны, и отказалась продлевать с Монро контракт.

Но удача пришла откуда не ждали – Мэрилин познакомилась с одним из основателей 20th Century Fox Джозефом Шенком (уроженцем Рыбинска Иосифом Шейнкером) и стала его любовницей. Шенк сделал «ход конем»: вместо того, чтобы возвращать Мэрилин на свою студию, он устроил ей контракт с компанией Columbia Pictures.

На Columbia Монро успела сняться в единственном фильме, мюзикле Фила Карлсона «Хористки» (1948), исполнив одну из ведущих ролей, после чего снова осталась без контракта. На этот раз не из-за плохой игры, а, как полагают, из-за интриг все того же Шенка, начавшего ревновать любовницу к успеху.

Сквозь асфальтовые джунгли

Более важным событием для карьеры Монро, чем этот мюзикл, стало знакомство с преподавательницей актерского мастерства Наташей Лайтесс, к которой ее направило руководство Columbia. Знакомство с Лайтесс переросло в дружбу, и Мэрилин занималась с ней много лет. Упорство Лайтесс привело к тому, что наша героиня в конце концов стала профессиональной артисткой. Некоторые биографы считают, что это упорство подпитывалось совсем не материнской любовью, которой Наташа прониклась к своей подопечной [Международное движение ЛГБТ признано экстремистским и запрещено в РФ].

Лайтесс познакомила Монро с Михаилом Чеховым, эмигрировавшим в Америку племянником знаменитого писателя, актером и театральным педагогом, основателем собственной драматической школы. Под влиянием Чехова Мэрилин прочитала едва ли не всю доступную в Америке русскую классику. Он же убедил Монро, что она идеально подходит для роли Грушеньки в экранизации «Братьев Карамазовых», и это стало ее мечтой, увы, так и не осуществленной.

Впрочем, Чехов с Достоевским случились несколько позже, а пока Монро, выгнанная с Columbia Pictures, вернулась к ремеслу фотомодели. Материальная нужда заставила ее перейти от пинапа к эротическим снимкам.

Но магнетизм Монро не давал ей долго оставаться без покровителей. Очередным любовником, ментором и мужчиной, способным заменить фигуру отца, в котором она всегда так нуждалась, стал импресарио Джонни Хайд, управлявший актерским агентством William Morris. С его помощью Мэрилин получила роли в двух фильмах 1950 года: «Всё о Еве» Джозефа Манкевича и «Асфальтовые джунгли» Джона Хьюстона. Роли были небольшими, зато оба фильма имели успех. «Всё о Еве» получил 14 номинаций на «Оскар». Звезда картины Бетт Дэвис позже вспоминала, что Монро заметно отличалась от других старлеток своей целеустремленностью и серьезным подходом к работе. «Она знала, чего хочет», – говорила Дэвис.

Кто в семье главный

Опираясь на успех этих фильмов, Хайд смог организовать своей возлюбленной семилетний контракт со все той же 20th Century Fox, но вскоре после этого внезапно умер от инфаркта. Монро все свои отношения, за исключением разве что первого фиктивного брака, принимала близко к сердцу, и смерть Хайда выбила ее из колеи. Она начала принимать антидепрессанты, к которым впоследствии очень пристрастилась.

Но прошло немного времени, и в ее жизни появилась новая большая любовь – знаменитый бейсболист Джо Ди Маджо, легендарная фигура американского спорта. Впервые за долгое время Мэрилин была не любовницей женатого мужчины, а избранницей человека, готового для нее на всё. Точнее, почти на всё: несмотря на внешнюю идиллию, эти отношения продлились недолго, а официальный брак, заключенный в 1954-м, и вовсе несколько месяцев.

Дело в том, что Ди Маджо стал встречаться с Монро, когда та еще была начинающей актрисой, но прошло два года и она – снявшись в «Ниагаре», «Джентльмены предпочитают блондинок» и «Как выйти замуж за миллионера» – превратилась в яркую звезду. И если поначалу репортеры встречали их пару как великого спортсмена и его красавицу-подружку, то вскоре все стало наоборот: популярная актриса и ее муж-бейсболист. Ди Маджо был тщеславен, и его это сильно задевало.

Задевало и то, что в декабре 1953-го, за месяц до свадьбы Мэрилин и Джо, вышел первый номер журнала Playboy, обложку которого украшало изображение нашей героини, а разворот – ее же снимок, взятый из тех фотосессий, когда она ради хлеба насущного снималась обнаженной. Вскоре после бракосочетания Монро отправилась в Корею выступать перед толпами американских солдат. Она говорила потом, что именно тогда осознала свою популярность.

Осенью 1954-го Мэрилин играла у Билла Уайлдера в «Зуде седьмого года», экранизации пьесы Джорджа Аксельрода, имевшей большой успех на Бродвее. Некоторые эпизоды снимались на улицах Нью-Йорка – в том числе и ставшая хрестоматийной сцена, когда поток воздуха из вентиляционной решетки тротуара вздымает подол платья Монро.

В толпе зевак, со сладострастием наблюдавших, как актриса дубль за дублем повторяет эту сцену, находился и Ди Маджо, но ему, в отличие от всех остальных, происходившее было не по вкусу. Джо не хотелось делить жену с тысячами зрителей, не нравился ее успех, не нравились фото в Playboy. От досады он начал распускать руки, и гримерам нередко приходилось замазывать синяки на теле и лице актрисы. Итог предсказуем: они развелись.

Через какое-то время Ди Маджо показалось, что их история не закончилась и что он продолжает любить Норму-Мэрилин. За несколько дней до гибели актрисы он предложил ей пожениться снова, но получил отказ.

Кукла и интеллектуал

Следующим возлюбленным Монро стал бывший в те годы в зените славы режиссер Элиа Казан («Трамвай “Желание”», «В порту», «К востоку от рая»), а затем его приятель драматург Артур Миллер. Но если Казан был очередным женатым мужчиной, развлекавшимся связями на стороне, то Миллер предложил Мэрилин руку и сердце. Этот брак заставил многих посмотреть на популярную актрису по-новому.

Монро годами противилась тому, что ее воспринимали как куклу, которой нельзя доверить ничего, кроме легкомысленной комедии. Таково было, в частности, мнение главы 20th Century Fox Дэррила Занука, помнившего самые первые ее прослушивания и продолжавшего считать, что Мэрилин можно использовать только в качестве секс-бомбы. Актриса потратила много сил на борьбу со своей студией, на пересмотр контракта, на отстаивание хороших ролей. В конце концов она основала собственную продюсерскую компанию Marilyn Monroe Productions.

Желание доказать, что она серьезная актриса, привело Монро в школу Ли Страсберга, строившего обучение на принципах системы Станиславского. Имя Страсберга гремело, ведь его учениками были популярнейшие в те годы герои экрана: Марлон Брандо и Джеймс Дин. С подачи Страсберга и его супруги Полы, заметивших, что актриса буквально переполнена коренившимися в детстве душевными проблемами, Монро начала посещать психоаналитиков. Пленки с исповедальными записями сессий у одного из них, Генри Уолтера, много лет спустя были расшифрованы и изданы отдельной книгой.

В 1956 году, к своему 30-летию, Монро удалось одолеть акул шоу-бизнеса и подписать с киностудией выгодный контракт. В том же году сценический псевдоним стал ее официальным именем, и она вышла замуж за Миллера.

Поначалу многие, особенно желтая пресса, считали этот брак мезальянсом «глупой блондинки» и «короля интеллектуалов», но со временем насмешки сменились пониманием, что знаменитый драматург нашел в Монро нечто большее, чем просто куколку. Монро показала себя с лучшей стороны, когда не побоялась вступиться за мужа во время инициированной сенатором Маккарти «охоты на ведьм»: выискивания и шельмования предполагаемых «агентов Кремля» в Голливуде.

Слишком горячо

Ради своего мужчины она приняла иудаизм, что обернулось запретом ее фильмов в некоторых мусульманских странах. Монро очень хотела спокойной, счастливой семейной жизни, много сил вкладывала в обустройство их с Миллером «гнезда», но брак дал трещину, когда после выкидыша и внематочной беременности у актрисы началась очередная депрессия и она принялась злоупотреблять лекарствами и алкоголем.

Именно на этот мрачный период пришлись съемки одного из популярнейших фильмов с участием Монро – «В джазе только девушки» (1958, оригинальное название «Некоторые любят погорячее»). Едва ли кто-нибудь из смотревших эту искрометную комедию мог догадаться, как плохо было в то время актрисе – и душевно, и физически. Работу над фильмом все участники описывали как сплошной кошмар: каждую сцену переснимали по много раз, поскольку из-за своего состояния звезда не могла сосредоточиться и забывала реплики.

В том же году на экраны вышли «Братья Карамазовы», но Монро в картине не было; столь желанную роль Грушеньки отдали Марии Шелл. Компания Мэрилин пыталась выкупить права на экранизацию, но из-за финансовых трудностей это не получилось.

Не было Монро и в популярной экранизации повести Трумена Капоте «Завтрак у Тиффани» (1958), хотя сам писатель настаивал, чтобы роль дали именно ей. Но студия Paramount не считала Монро серьезной актрисой, да и слухи о ее психической нестабильности не помогли делу. К неудовольствию Капоте, студия предпочла работать с Одри Хепберн

В 1960 году на экраны вышла комедия «Займемся любовью», где Монро играла в паре с французской звездой Ивом Монтаном, пробовавшим покорить Голливуд. Актриса считала этот фильм худшим в своей карьере – съемки были изматывающими, а газеты больше обсуждали роман Монро и Монтана, чем саму картину.

Роман получился кратким – француз вскоре отбыл на родину к своей законной супруге Симоне Синьоре, позже в воспоминаниях не преминув заметить, что Монро «втрескалась в него, как девчонка», тогда как он просто флиртовал. Видимо, Монро искала спасения в очередной любви; брак с Миллером рассыпался.

Испугать президентскую рать

Последним подарком драматурга своей возлюбленной стал сценарий вестерна «Неприкаянные» (1961), который снял титан Голливуда Джон Хьюстон. Роль Розлин Тэйбер писалась под Монро в расчете на то, что она позволит максимально раскрыть драматический талант актрисы. Ее партнерами по картине были голливудские легенды Кларк Гейбл и Монтгомери Клифт. Но, несмотря на столь внушительный набор вводных данных, фильм не имел большого успеха в прокате и не впечатлил критиков, пенявших на то, что проект перекошен в сторону Мэрилин. Они явно были бы более благосклонны и нашли бы в картине массу достоинств – как сделали позднее, – если бы знали, что это последняя работа актрисы, которая скоро покинет мир трагическим образом.

Но в те годы мало кто жалел Мэрилин Монро. Наоборот, пресса и коллеги по цеху злорадно смаковали очередные новости о ее девиантном поведении. Съемки «Неприкаянных» пришлось приостанавливать, так как актрису госпитализировали для детоксикации. Вообще-то для Голливуда это обычное дело, но злорадство подстегивало то, что по наклонной катился не абы кто, а символ гламура, та, которую считали везучей недалекой выскочкой.

Не смущаясь всеобщим шушуканьем о ее психических проблемах, Монро решила принять участие в предвыборной кампании сенатора Джона Кеннеди, в 1960 году баллотировавшегося на пост президента США. За Кеннеди агитировали многие звезды – Фрэнк Синатра, Дин Мартин, Джуди Гарленд, Гарри Белафонте. Но Монро в этой компании видеть не хотели – в офисе кандидата испугались кривотолков.

Дело было не только в репутации актрисы, год от года становившейся все скандальнее, но и в упорно ходивших слухах о ее романе с Кеннеди. Как утверждают многочисленные биографы, слухи соответствовали действительности: Мэрилин состояла в связи не только с гиперсексуальным Джоном, который, несмотря на все свои многочисленные хвори, не пропускал ни одной юбки, но и с его братом Робертом.

Переехав в Белый дом, Джон Кеннеди, как и Роберт, стал всячески избегать любых контактов с Монро, что сильно задевало ее. Она чувствовала, что ею брезгуют.

Появление Мэрилин на концерте в честь 45-летия Кеннеди в нью-йоркском зале «Мэдисон Сквер Гарден» 19 мая 1962 года было настоящей эскападой. Узнав о том, что актриса собирается выступить, супруга президента Жаклин отказалась присутствовать на мероприятии. Недовольны были и многие соратники Кеннеди. Но мало кто догадывался, какой сюрприз приготовила Монро. Она возникла на сцене в облегающем, расшитом стразами платье, как будто изрядно навеселе, и пропела «С днем рождения, мистер президент» с такими интонациями, словно занималась любовью с Кеннеди на глазах у всей страны.

«Что-то должно случиться»

За этим эпатирующим выступлением стоял еще один скандал: Монро в те дни снималась в фильме «Что-то должно случиться» Джорджа Кьюкора и отправилась на концерт прямо со съемочной площадки, поругавшись с руководством студии, просившим ее этого не делать. Студия – все та же 20th Century Fox, с которой Монро много воевала – вообще выставляла много претензий к актрисе, бывшей в то время не в форме, но не из-за пристрастия к алкоголю и таблеткам, а из-за воспаления носовых пазух. В конце концов от Монро решили избавиться, разорвав контракт и обвинив в срыве работы. Но когда игравший в картине Дин Мартин отказался сниматься без Мэрилин, проект забуксовал, и студия пошла на попятную, уговаривая Монро вернуться на площадку. Смерть актрисы так и оставила этот фильм незавершенным.

«Что-то должно случиться» – многие обращали внимание на то, какое зловещее предупреждение звучало в этом названии – примечателен еще и тем, что во время съемок журнал Life провел фотосессию с обнаженной Монро у бассейна. Эти снимки стали очень популярны.

В конце лета 1962-го у Мэрилин было много проблем, но и немало планов. Она обсуждала участие в нескольких интересовавших ее фильмах, дала ряд больших интервью и сделала фотосессию для журнала Vogue. С другой стороны, ее продолжало преследовать депрессивное состояние, а зависимость от всякого рода таблеток никуда не делась.

Монро нашли мертвой в ее спальне на рассвете 5 августа. Рядом лежала телефонная трубка, валялись опорожненные банки снотворного и тому подобного. Мэрилин было 36 лет. Версий ее смерти существует несколько, среди них три основных: ненамеренная передозировка барбитуратами, добровольный уход из жизни и устранение актрисы службой безопасности Кеннеди (считается, что у нее на Джона и его брата было много компромата, которым она могла воспользоваться, чтобы отомстить за пренебрежение к себе).

В недавно опубликованных мемуарах менеджера и близкого друга Фрэнка Синатры Тони Оппедисано утверждается, что Синатра, бывший в очень доверительных отношениях с Монро, не сомневался, что ее устранили люди Кеннеди, хотя она никогда бы не стала раскрывать их секретов. Но президент и его брат занервничали, узнав, что актриса запланировала большую пресс-конференцию, полагая, что речь пойдет именно о них.

На похоронах, которые организовал Ди Маджо, присутствие журналистов и представителей клана Кеннеди было запрещено.

Немалую роль в посмертной «канонизации» Монро сыграла биография актрисы, написанная в 1973 году популярным американским писателем и звездой «новой журналистики» Норманом Мейлером. Он не поскупился на восторженные слова, объясняя эффект, который производила актриса. Среди прочего Мейлер считал, что она воплощала в себе идею чистого удовольствия – сладкой любви без обязательств и проблем. Звучит резонно: многие мужчины в жизни Монро обращались с ней именно так – как с красивой игрушкой, которая стерпит все.

И Мэрилин действительно терпела многое – прежде всего из-за травм, полученных ее психикой в детстве. Она привыкла к небрежному обращению с собой и вместе с тем отчаянно старалась заслужить любовь и уважение людей. Это делало ее на первый взгляд податливой, легкой в обращении, а на деле оборачивалось трагедией, которую одни предпочитали не замечать, а другие высмеивать – пока не стало слишком поздно.

источник https://profile.ru/culture/vyshe-normy-100-let-so-dnya-rozhdeniya-merilin-monro-1865614/

Он редкий по нынешним временам пример артиста, который не суетился, торопясь прославиться, потому что качество работы для него было важнее громкого успеха. А когда достиг вершин признания, продолжил жить так, словно ничего особенного не произошло. Много, очень много лет Мёрфи был просто хорошим актером, чей талант ценили знатоки, но чье имя ничего не говорило массовому зрителю. И вот теперь этот человек с огромными голубыми глазами и внешностью отличника, способный с равной убедительностью играть как женственных трансвеститов, так и брутальных гангстеров, стал большой звездой, лауреатом «Оскара», героем мемов и воплощением одного из самых популярных образов «крутого мужика» в современной культуре.

Руки в брюки

Мёрфи родился в Дугласе, пригороде ирландского города Корк, в семье потомственных учителей. Он очень не любит, когда его по ошибке называют британцем, а такое, пока Киллиан не стал популярной персоной, случалось не раз.

Некоторое время назад в сети бурно обсуждали видео встречи актера с принцем Гарри, где Мёрфи сразу после рукопожатия спрятал руки в карманы брюк и в такой позе продолжил общение с членом королевской семьи. Кто-то полагает, что актер держал себя так из-за свойственной ему стеснительности, а кто-то считает, что Киллиан повторил символический жест участников ирландского сопротивления, отсылающий к войне за независимость Ирландии 1920 года. Британским солдатам тогда было приказано убивать на месте каждого ирландца, державшего руки в карманах (где предположительно мог быть пистолет, нож или камень). С той поры этот жест стал для ирландских мужчин демонстративным, особенно при встрече с представителями британской власти.

Киллиан – фигура, на которую активно проецируются ожидания и представления других людей, как правило, основанные на сыгранных им ролях. В принципе, любой известный актер должен быть готов к этому, и одна из тактик, позволяющих вынести груз чужих ожиданий, – это скрыть собственную личность и частную жизнь от внимания толпы, что Мёрфи и делает, оставаясь самой закрытой для досужих взглядов кинозвездой.

Полнота бытия

В юности Мёрфи мечтал стать музыкантом. Не слащавым поп-певцом, а рок-экспериментатором, подобно своим любимцам Фрэнку Заппе и James Taylor Quartet. Его группа The Sons of Mr. Green Genes, в которой играл также младший брат Киллиана Пайди, была в шаге от подписания контракта на выпуск пяти альбомов, но жесткие условия соглашения пришлись братьям Мёрфи не по душе и они от него отказались, о чем актер впоследствии нисколько не жалел: «Мы поступили правильно, потому что иначе отдали бы лейблу всю нашу жизнь и всю нашу музыку».

В итоге Киллиан пополнил собой компанию голливудских звезд, выросших из неудавшихся рок-музыкантов. Компания не самая плохая: Джонни Депп, Киану Ривз, Райан Гослинг. Но, в отличие от них, Мёрфи не стал возвращаться к музыке после того, как достиг успеха в кино.

Родители хотели, чтобы он стал педагогом, как они сами, или на худой конец юристом, и Киллиан послушно отправился изучать право в Университетский колледж Корка. Но поскольку репетиции своей группы он посещал исправнее учебных занятий, Киллиан продержался там всего год. Этому способствовало и то, что в жизни Мёрфи появилось увлечение, оттеснившее на задний план не только юриспруденцию, но и рок-н-ролл.

Однажды Киллиана с приятелями занесло на спектакль по «Заводному апельсину» Бёрджесса в постановке местной театральной труппы «Коркадорка». Наблюдая за происходящим на сцене, Мёрфи вспомнил почти забытые ощущения от занятий в театральном кружке, который в его школе вел никто иной, как руководитель «Коркадорки» Пэт Кирнан. То было удивительное ощущение полноты бытия, прежде никогда им не испытанное, – так актер рассказывал позднее. Вспомнил Мёрфи, что и Кирнан, и школьный учитель английского языка писатель Билл Уолл всячески убеждали его продолжать заниматься актерством, говоря, что у него большой талант. Но тогда Мёрфи был слишком увлечен роком, чтобы прислушаться к их советам. Теперь же в его душе словно что-то перевернулось.

При колледже Корка существовало Драматическое общество, то есть полулюбительский театр, и вскоре Мёрфи уже играл в его постановках. Затем, набравшись смелости, он попросил Пэта Кирнана принять его в труппу.

Надо заметить, что крайне скромный и непритязательный в повседневной жизни Мёрфи славен своей настырностью, когда дело доходит до работы и творчества. Многие важные роли – в «Ночном рейсе» Уэса Крейвена, «Завтраке на Плутоне» Нила Джордана, да и «Острых козырьках» Стивена Найта – он получил, потому что едва ли не брал режиссеров за грудки, склоняя их к взаимовыгодному сотрудничеству. А первой его «жертвой» стал Кирнан, которого Киллиан донимал, пока тот не дал ему роль в экспериментальной постановке «Дискосвиньи» по пьесе Энды Уолша о сложных и драматических отношениях двух подростков.

Особенность ситуации заключалась в том, что у Мёрфи не было никакого актерского образования и при этом он претендовал на крупную роль. И Кирнан рискнул, поскольку, как он сам впоследствии вспоминал, «у парня была явная харизма, и я не имею в виду его голубые глаза, о которых твердят все!»

Натуральное свинство

Успех «Дискосвиней» превзошел все ожидания: вместо трех недель показа в Корке, как планировалось изначально, спектакль отправился в затяжное турне по странам Европы, а также Канаде и Австралии. Перспективы перед Мёрфи открывались столь радужные, что даже любимая рок-музыка была поставлена на паузу, а уж о постылом колледже и говорить нечего.

Однако путь к большой славе Киллиану предстоял долгий. После пяти лет работы в театрах Корка, Дублина, Лондона и ряда мелких ролей в кино он вернулся к «Дискосвиньям», но уже в киноверсии этой пьесы, созданной в 2001 году ирландской актрисой и режиссером Кёрстен Шеридан.

Фильм не то чтобы стал сенсацией, но благодаря ему актером заинтересовался Дэнни Бойл, режиссер культовой картины «На игле», собиравшийся снимать постапокалиптический фильм ужасов «28 дней спустя» (2002). Бойл искал артиста малоизвестного, чтобы знакомое лицо не отвлекало зрителя от погружения в происходящее на экране, и при этом достаточно сильного, чтобы вывезти на себе весь фильм.

Картина удалась не славу: воспользовавшись фактурой зомби-экшена, Бойл сделал захватывающее кино, интересное далеко не только любителям этого жанра. Во многом за успех можно было поблагодарить Мёрфи, своей игрой поднявшего развлекательную картину на уровень настоящей драмы. Чтобы подстегнуть актера, Бойл во время съемок придумывал различные приемы: распространял по площадке синтезированный трупный запах, призывал взятых на роли зомби профессиональных спортсменов вести себя с Киллианом агрессивно, но, кажется, Мёрфи справился бы с задачей и без этих трюков. С Бойлом Киллиан сотрудничал еще раз в научно-фантастическом фильме «Пекло» (2007).

После международного успеха «28 дней спустя» на молодого актера-красавца посыпались предложения от ведущих студий. Но Мёрфи не собирался хвататься абы за что. Вместо этого он придирчиво отбирал сценарии, отсеивал всю коммерческую шелуху. Зато сейчас артист говорит, что в его карьере нет фильмов, об участии в которых он жалеет.

Мёрфи предпочел плавный взлет: сыграл эпизодические роли в голливудских «Девушке с жемчужной сережкой» (2003) и «Холодной горе» (2003), а в «Разрыве» хорошо выступил на пару с находившимся тогда на пике популярности Коллином Фаррелом. Затем наметилось нечто многообещающее: приглашенный перезапустить франшизу о Бэтмене британец Кристофер Нолан захотел попробовать Мёрфи на главную роль. В образе Тёмного Рыцаря субтильный Киллиан смотрелся не очень, но Нолану хотелось поработать с актером и он предложил ему роль антагониста – доктора Джонатана Крэйна (Пугала), которую никто до него на экране еще не воплощал.

И красавица, и чудовище

Так у Мёрфи появилось одно из его главных амплуа: злодей, чья темная натура скрыта за внешностью интеллигентного красавчика с бездонными очами. Вскоре после первого фильма бэтменовской трилогии (а он сыграл во всех трех ее частях) Мёрфи повторил это амплуа в «Ночном рейсе» (2005) автора «Крика» и «Кошмара на улице Вязов» Уэса Крейвена.

После фильмов Нолана и Крэйвена критики начали превозносить Мёрфи как «монстра с ангельским лицом». На это актер ответил «Завтраком на Плутоне» (2005), лирическим фильмом, в котором сыграл трансвестита, весьма правдоподобно перевоплощавшегося в женщину. Примечательно, что за этот фильм он был номинирован на «Золотой глобус» в категории «Лучшая мужская роль», хотя роль по большому счету была женской. Киллиан очень хотел сыграть в этой картине и всячески торопил медливших с началом съемок авторов, опасаясь, что через несколько лет он будет уже не в той форме, чтобы сыграть милую даму.

Но спустя пять лет Мёрфи с блеском повторил этот номер в фильме Майкла Ландера «Пикок» (2010), где его герой страдал диссоциативным расстройством личности и часть жизни проводил в образе женщины.

Вскоре после «Завтрака на Плутоне» Мёрфи сыграл еще в одном важном для себя фильме – военной драме британского мэтра Кена Лоуча «Ветер, который качает вереск» (2006). Действие ленты разворачивается во время войны за независимость Ирландии и последовавшей за ней Гражданской войны и по большому счету рассказывает о том же, о чем и шолоховский «Тихий Дон»: как политика и идеология превращают родных братьев во врагов. Картина получила «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах, что, безусловно, отразилось и на репутации Мёрфи. Могло бы отразиться, например, в виде приглашения в какой-нибудь умопомрачительный голливудский проект, но история жизни нашего героя не подразумевала таких поворотов.

«Не забывай, что я актер»

Нельзя сказать, что Киллиану не везло. Его всем сердцем полюбил один из крупнейших режиссеров современности Кристофер Нолан и, приступая к работе над фильмом «Начало» (2010), предложил Мефри любую роль на выбор. Другой бы на его месте тут же ухватился бы за кусок пожирнее, но Мёрфи остановился на далеко не самой выигрышной роли наследника бизнес-империи, в чьи сны вторгается команда взломщиков человеческого сознания. Думается, дело было не столько в скромности, сколько в трудовой этике Киллиана: он мыслил категориями не личного успеха, а коллективной выгоды, и выбрал роль, в которой был бы наиболее органичен и полезен для проекта.

Фильм получился очень успешным, но критиков и зрителей больше волновало участие в нем Леонардо Ди Каприо и Тома Харди, чем работа Мёрфи. Актер не мог не заметить, что к 35 годам его кинокарьера начала проседать. Он продолжал с удовольствием играть в театре, где его знали и ценили, но в кино начала 2010-х Мёрфи можно было наблюдать не в самых выдающих блокбастерах вроде «Времени» с Джастином Тимберлейком или «Красных огнях» с Робертом Де Ниро и Сигурни Уивер.

Именно в этот период Мёрфи узнал о готовящемся проекте британского сериала «Острые козырьки», посвященного суровой жизни бирмингемских гангстеров 1920-х, и, как он всегда делал, когда ему становилось по-настоящему интересно, стал убеждать автора проекта Стива Найта взять его на главную роль. Учитывая, что Найт рассматривал кандидатуру Джейсона Стейтема, предложение Мёрфи было как минимум смелым.

Герой фильмов Гая Ричи Стейтем в роли бандита – выбор предсказуемый до неприличия. Задействовав Стейтема, создатели сериала, с одной стороны, получали крупную звезду, с другой – новый гангстерский фильм рисковал превратиться в масло масляное. И если режиссеров боевиков средней руки это нисколько не смутило бы, то совесть Найта, замахнувшегося на нечто большее, все-таки была неспокойна. Поэтому, когда среди ночи он получил сообщение от Мёрфи, гласившее: «Не забывай, что я актер», то сразу понял намек и решил вопрос в пользу нашего героя. Субтильному красавчику, так убедительно игравшему женщин, предстояло перевоплотиться в холодного и безжалостного главаря мафии. Конечно, опыт игры «монстров с ангельскими лицами» тоже мог пригодиться, но на самом деле Мёрфи приготовил зрителям нечто совсем иное.

Мясо для вегана

В «Козырьках» у Мёрфи не просто главная роль. Он центральная фигура мира, густо населенного колоритными и кровожадными персонажами, предводитель преступного клана, человек, который в стремлении распространить свое влияние сминает все, что попадается на пути. Реакция зрителей первого сезона показала, что персонаж Мёрфи Томми Шелби – это главное, что притягивает к экрану, то, на чем держится весь интерес к проекту. И это положение не изменили ни присоединившийся к проекту во втором сезоне Том Харди, куда большая знаменитость в то время, ни другие именитые актеры. Поэтому создатели старались свести к минимуму сцены без участия Киллиана.

Примерно после второго сезона «Козырьки» превратились в настоящий культ. Люди начали копировать одежду, прически, манеры героев сериала и прежде всего Томаса Шелби. Дальше – больше: персонаж Мёрфи стал одной из ролевых моделей для всех, тоскующих по временам, когда мужчины еще не растеряли маскулинность. Можно смело утверждать: всего этого не произошло бы, будь на его месте Стейтем или какой-нибудь другой очевидный герой боевиков.

«Козырьки» стали бы очередным проектом, эстетизирующим насилие и романтизирующим бандитизм, каких и без того хватает, если бы не завораживающий образ, созданный Мёрфи. Его Томми Шелби оказался отдельным произведением искусства. Недаром он притягивает к себе столько внимания: Киллиан вдохнул в этого персонажа слишком много жизни, чтобы, закончив просмотр сериала, Шелби можно было с легкостью выкинуть из головы.

С одной стороны, актер заставлял зрителя напрочь забыть все свои предыдущие роли как хрупких интеллигентов, так и нежных монстров, с другой – продолжал нести в себе ту долю человеческой уязвимости, даже слабины, которая всегда помогала Киллиану делать своих героев правдоподобными, а не картонными.

Для роли Шелби нужно было подкачаться, и ради этого веган Мёрфи не погнушался временно включить в рацион мясо. Его лицо, осунувшись, приобрело суровый оттенок. Знаменитые голубые глаза начали смотреть не столько холодно, сколько внимательно-безжалостно.

Сигма-мэн

«Козырькомания» интересным образом совпала по времени с другим социокультурным феноменом западного, да и отчасти российского общества тоже, – распространением идеологии «сигма-мужчин» как одного из вариантов мужской идентичности, проблема поиска и утверждения которой стала чрезвычайно актуальной на фоне экспансии агрессивного феминизма.

Термин «сигма» применительно к определенному типу мужчины вошел в обиход в начале 2010-х как альтернатива набившему оскомину альфа-самцу – доминантному, экспансивному мачо. Сигма – человек с сильным характером, но при этом независимый, не нуждающийся в чьем-либо признании и умеющий игнорировать правила и игры, навязываемые социумом или биологией: борьбу за успех, внимание женщин и так далее. Выглядит как эскапизм, если бы не важная и, конечно же, очень привлекательная для потребителя деталь: сила безразличия делает сигму не изгоем, а, наоборот, харизматичным субъектом, притягивающим к себе и успех, и женщин и все прочее. То есть по сути все та же теория успеха, только поданная под другим соусом.

И так вышло, что именно герою Мёрфи Томми Шелби выпало нести на себе бремя сигма-проекций, стать главным сигма-символом, потеснив с пьедестала даже персонажа Кристиана Бейла из фильма «Американский психопат», который тоже в большом почете у сигма-мечтателей.

Соцсети переполнены роликами, в которых доморощенные психологи разбирают нюансы поведения Томми Шелби, объясняя, как надо себя держать, чтобы казаться таким же крутым. Имеет хождение и огромное число коротких видео с кадрами из «Козырьков», сопровождаемых угрожающей музыкой. Это для тех, кто хочет по-быстрому «замотивироваться» мрачной харизмой Шелби, но не хочет пересматривать весь сериал.

Мимо мема

Учитывая, что некоторая замороженность, непроницаемость свойственны и самому актеру, на Мёрфи стали проецировать качества Шелби, хотя в интервью он всячески дистанцировался от своего героя, подчеркивая, что все те качества, которые так восхищают фанатов сериала, во многом следствия психологической травмы, полученной в окопах Первой мировой войны. Соответственно, всем тем, кто хотел бы перенять бойцовские качества Шелби, придется перенять и его покалеченную психику.

Мёрфи признавался, что терпеть не может даже саму прическу Томми Шелби, ставшую модной после «Козырьков», не говоря уже о сигаретах, которые так смачно смолит его герой и к которым в жизни он не притрагивается (на съемках использовался не табак, а смесь из засушенных лепестков роз).

После начала трансляции «Козырьков» (сериал продлился шесть сезонов и стал самым успешным британским телепроектом современности) Мёрфи, разменявшему пятый десяток, пришлось познакомиться с тем, что называется повышенное внимание публики.

В конце 2010-х к видеонарезкам из «Козырьков» прибавились многочисленные мемы о самом Киллиане. Однажды кто-то подметил, что во время парных интервью, посвященных премьере того или иного фильма, лицо Мёрфи часто принимает не то скучающее, не то утомленное, не то разочарованное выражение. В то время, как его партнер по фильму отвечает на вопрос журналиста, Киллиан склонен печально смотреть в одну точку с таким видом, будто он мечтает лишь о том, чтобы интервью поскорее закончилось. В его лице нет ни раздражения, ни высокомерия, только тихая печаль замученного человека.

Таких сюжетов оказалось множество, и вскоре мемы «разочарованного Киллиана Мёрфи» заполнили интернет. Когда журналисты поинтересовались у актера, как он к ним относится, выяснилось, что тот даже не знает, что такое мем, в интернет заходит нечасто, а в соцсети так и вообще никогда. Свое выражение лица он объяснил усталостью от интервью, которые во время пресс-туров приходится давать десятками в день. И все же из тысяч актеров, устающих от общения с журналистами, только Мёрфи удалось сконструировать такое лицо, что оно превратилось в мем.

Даже когда Мёрфи концентрируется на интервью, он все равно выглядит человеком, который немного «не здесь». Он интроверт и при этом очень обаятельная личность. Интроверсия – для многих проблема, затрудняющая жизнь в социуме, но интроверсия Киллиана стала его «фишкой», качеством, вызывающим больше симпатии, чем самоуверенность других кинозвезд.

Расщепленный атом

По словам Кристофера Нолана, когда он, задумав фильм об «отце атомной бомбы» и Манхэттенском проекте, разглядывал портрет Роберта Оппенгеймера, то прежде всего обратил внимание на пронзительный взгляд голубых глаз ученого и сразу понял, что хорошо знает того, кто мог бы воспроизвести этот взгляд на экране. Так Мёрфи, которому было уже 45 лет, впервые получил главную роль в гигантском голливудском проекте.

Сам он утверждает, что пришел в «Оппенгеймер» (2023) просто потому, что ему нравится работать с Ноланом: до этого фильма он сыграл в пяти картинах режиссера.

Учитывая славу Нолана и тему фильма, «Оппенгеймер» стал проектом, обреченным на повышенное внимание публики, критиков и оскаровского комитета. Но среди семи его «Оскаров» награды за лучшую мужскую роль могло и не быть, такое случается нередко. И есть ощущение, что Мёрфи нисколько не расстроился бы из-за этого. Он не Ди Каприо, который полжизни ждал своего главного «Оскара», и не Брэд Питт, который ждет его еще дольше и пока не получил. Для Мёрфи все это как будто не имеет значения. Или он слишком хорошо играет роль равнодушного к почестям человека?

Тихое место для Киллиана

«Оскар» – не только награда за уже сделанное, но и ключ, открывающий актеру большие возможности. И как же воспользовался этими возможностями наш герой, перешедший наконец в категорию артистов первого ряда? Воспользовался типичным для себя образом, то есть практически никак. Две картины с его участием, вышедшие после «Оппенгеймера», – «Мелочи жизни» (2024) и «Стив» (2025) – это серьезные драмы не для самого широкого зрителя, они вполне могли бы появиться и до «Оскара».

Мёрфи не присоединился ни к хорошо разрекламированному проекту Бойла «28 лет спустя», сиквелу фильма, принесшему ему первый успех, ни к еще более разрекламированной «Одиссее» Нолана. Самая его шумная премьера последней пары лет – полнометражный фильм «Острые козырьки: Бессмертный человек» (2026), финальная точка в саге Томми Шелби.

Планы Мёрфи на будущее тоже весьма скромны. Пока что идет речь о третьей части ужастика «Тихое место» (Киллиан присоединился к этой франшизе в 2020 году со второй ее части). Жизнь Мёрфи после «Оскара» продолжается так, словно никакого «Оскара» и не было. Мёрфи живет с любимой женой, с которой познакомился 30 лет назад, у них два сына и дом в Дублине, куда актер переехал, чтобы избавиться от суеты Лондона и «растить детей ирландцами». Он не тратит деньги на дорогие особняки и пользуется общественным транспортом, не смущаясь тем, что почти каждый день кто-нибудь, завидев его, радостно вопит: «Я сказал: никакого чертового мордобоя!» (знаменитая фраза Томми Шелби).

По сути дела, Мёрфи являет собой пример нормального достойного человека. Сегодня это выглядит как экзотика.

источник https://profile.ru/culture/pod-kozyrek-50-let-akteru-killianu-mjorfi-1863828/

Дюрер был одной из ключевых фигур эпохи Возрождения и до сих пор остается одним из самых цитируемых художников. Его работы, будь то гравюры «Адам и Ева», «Четыре всадника Апокалипсиса» или рисунок «Заяц», можно встретить где угодно, начиная с книг, фильмов и заканчивая сувенирными футболками, тарелками и кружками. От того, что его полюбила массовая культура, Дюрер не стал менее загадочен: смысл некоторых его творений, например «Меланхолии», – по-прежнему большая тайна.

Двери открываются

Дюрер был первопроходцем во многих направлениях: первым начал серьезно работать с акварелью, поднял гравюру, считавшуюся ширпотребом, до уровня высокого искусства. И он же одним из первых среди людей искусства стал вести автобиографические заметки. До Дюрера мало кому приходило в голову, что в жизни художника и в самой его персоне может быть что-то интересное.

По происхождению наш герой был венгр. Его отец Альбрехт Дюрер-старший в середине XV века покинул венгерское королевство и, побывав сначала в Нидерландах, осел в немецком Нюрнберге, богатом городе, где ремесленникам вроде него жилось очень неплохо. Сама фамилия Дюрер, по мнению исследователей, произошла от названия деревни Айтос, где жили предки художника. «Айто» по-венгерски означает «дверь», вот и отец нашего героя переименовал себя в Тюрера, то есть Дверника, а со временем первая буква фамилии превратилась в Д.

Дюрер-старший был ювелиром, но, сколько бы он ни зарабатывал, разбогатеть все равно не получалось, ведь у него и его супруги Барбары родилось 18 детей. Поэтому он очень хотел, чтобы сыновья наследовали его профессию: она приносила стабильный доход, да и ему самому требовались помощники. И Альбрехт, третий по счету ребенок, в детстве изучал отцовское ремесло, но оно не влекло его так сильно, как живопись. Он рисовал тайком и, учитывая, что был самоучкой, добивался в этом деле удивительных успехов. Написанный 13-летним Дюрером в непростой технике серебряной иглы автопортрет мог бы стать предметом гордости зрелого мастера.

За свою жизнь Дюрер создал множество автопортретов, и это тоже было необычно для того времени: художнику не полагалось иметь столь сильный интерес к собственной персоне. А началось все с сугубо практической необходимости: скрывая свои занятия, Альбрехт не мог открыто рисовать других людей, и поэтому единственной его моделью был он сам, его отражение в зеркале.

Но отец все же однажды увидел этот автопортрет. Он одновременно и рассердился, и опешил перед явным мастерством сына-подростка. После этого Дюрер-старший уступил просьбам Альбрехта и отдал его на обучение к лучшему нюрнбергскому художнику той поры Михаэлю Вольгемуту.

Вперед на «Корабле дураков»

Родитель Дюрера явно был неординарным человеком. Мало того, что ему удалось прижиться в Нюрнберге, где пришлых мастеров принимали крайне неохотно, боясь, что они отнимут работу у местных, венгерский ювелир скоро оброс не только детьми, но и ценными знакомыми. Он смог позвать в крестные отцы для нашего героя известного немецкого книгоиздателя Антона Кобергера. А одним из лучших друзей Альбрехта-младшего и активным пропагандистом его творчества стал Виллибальд Пиркгеймер, ученый-гуманист, отпрыск знатной нюрнбергской семьи, у которой Дюреры снимали часть дома.

Учась у Вольгемута, Альбрехт даже немного раздражал знаменитого мастера своей одаренностью, хотя надо заметить, что Дюрер был не из тех гениев, что славились заносчивостью, неуживчивостью, скверным характером. Наоборот, все отзывались о нем как о располагавшем к себе человеке, чья душевная красота не уступала красоте внешней. А о последней мы можем судить по ряду дюреровских автопортретов.

Сперва учителю казалось, что юный Альбрехт берет на себя слишком много, но позже Вольгемут проникся благодарностью к подмастерью, пользуясь его ученическими рисунками как основой для своих работ. Первыми дошедшими до нас картинами Дюрера стали портреты матери и отца, написанные в 1490 году.

По окончании учебы в ту эпоху молодому художнику полагалось отправиться в путешествие, чтобы посмотреть мир и набраться опыта. И Дюрер почти четыре года странствовал по немецким и швейцарским городам. Он очень хотел познакомиться с работавшим в Кольмаре мастером медной гравюры Мартином Шонгауэром, которому одно время подражал, но не застал того в живых. Зато братья Шонгауэра встретили молодого Дюрера радушно, поделились с ним знаниями о гравировке и помогли устроиться в Базеле, бывшем тогда значительным центром книгопечатания.

Там Дюрер начал работать книжным иллюстратором. Он оформил первое издание сатирической поэмы Себастьяна Бранта «Корабль дураков», «Письма святого Иеронима» и несколько других книг. Стиль его работ не был похож на другие гравюры того времени. А святой Иероним впоследствии стал одним из постоянных персонажей дюреровского творчества.

«Дела определяются свыше»

Альбрехт жил в Страсбурге, когда отец призвал его вернуться в родной город, чтобы жениться. Невесту свою наш герой в глаза не видел, но перечить родителю не стал, понимая, что брак нужен для дела. По порядкам Нюрнберга холостой художник не имел права открыть мастерскую: у него должна была быть жена, чтобы кормить подмастерьев и присматривать за ними. Кроме того, предстоящая свадьба повышала социальный статус Дюреров: отец невесты был членом городского совета, а мать – из аристократического рода.

Невеста Агнеса Фрей тоже не имела понятия, каков собой ее жених, поэтому попросила для предварительного ознакомления показать ей хотя бы его изображение. Так появился знаменитый «Автопортрет с чертополохом» (1493), написанный Дюрером на пергаменте, чтобы проще было отправить почтой.

На этой картине впервые проявляется дюреровская самоуверенность, которой отличаются многие его автопортреты. Но «самоуверенность» – не исчерпывающее слово. Претенциозность здесь, как и на более поздних портретах, уравновешивалась духовной утонченностью, приковывающей взгляд необычностью образа. Выражение лица художника на рисунке слегка вопросительное. На голове причудливый красный убор, а в руке – стебли чертополоха. По мнению одних исследователей, это растение символизирует верность, по мнению других – знак готовности следовать за Христом. Над головой надпись по-немецки «Мои дела определяются свыше». Это не просто автопортрет, это целый манифест. Как, впрочем, и последующие картины Дюрера в этом жанре.

Свадьба состоялась летом 1494 года. Увы, семейная жизнь художника не заладилась. Жена не разделяла его интересов, хотя постоянные опасения, что муж оставит ее без денег, заставили Агнесу стать активным распространителем дюреровских гравюр, начав с торговли ими на нюрнбергском рынке, и тем самым сыграть немалую роль в успехе Альбрехта.

Детей у них не было, как не было их и у двух доживших до зрелости братьев Альбрехта, Эндреса и Ханса (остальные скончались в детстве и юности). Может быть, так природа отдыхала после необычайного плодородия их родителей.

Вскоре после свадьбы Дюрер отправился путешествовать по Италии. Несмотря на упомянутые выше автобиографические заметки, многие моменты в жизни художника не вполне ясны, в том числе и это путешествие, которого, как считают некоторые исследователи, на самом деле не было. В «Семейной хронике» Дюрер не счел нужным упомянуть о нем, но одним из доказательств того, что немецкий живописец своими глазами видел итальянское искусство, считают его автопортрет 1498 года, написанный под очевидным влиянием итальянского Возрождения. С этой картины на зрителя глядит не какой-нибудь немецкий ремесленник, а настоящий человек Ренессанса, знающий себе цену творец.

Успешный успех

Вскоре после женитьбы Дюрер открыл собственную мастерскую и через несколько лет стал очень известным художником, прежде всего благодаря гравюрам. Техника гравюры на дереве или металле привлекла его не только с эстетической, но и с коммерческой точки зрения. Гравюра в то время в Германии считалась по большому счету простонародным жанром: картинки на библейские сюжеты пользовались спросом у неграмотных крестьян и горожан. Одним из тех, кто видел в гравюре настоящее искусство, был кумир юности Дюрера Шонгауэр. Дюрер же довел технику гравюры до абсолютного совершенства, сделав ее привлекательной и для высших слоев общества. Гравюры можно было печатать и продавать в неограниченном количестве, получая внушительный доход. Работы Дюрера стали так популярны, что вскоре их начали подделывать, и для защиты своего бренда от «пиратов» художнику пришлось обращаться к императору Максимилиану I.

Как универсальный умелец, Дюрер делал гравюры самостоятельно, тогда как в те времена художники делали лишь эскизы, а всю технологическую часть оставляли рабочим. Но сын ювелира Альбрехт умел работать и с металлом, и с деревом.

Получаемые благодаря гравюрам деньги обеспечивали Дюреру материальную независимость и возможность писать вещи для себя, экспериментировать, тогда как руки большинства художников того времени были связаны заказами богатых господ. Дюрер тоже работал на заказ: для курфюрста Саксонии Фридриха III он создал «Дрезденский алтарь», картины «Поклонение волхвов» и «Мученичество десяти тысяч христиан», полиптих «Семь скорбей», но доходы с гравюр помогали ему делать это в более спокойном режиме, оставляя много времени для собственных интересов.

В поездки Дюрер брал с собой акварель и рисовал ею пейзажи, что само по себе в ту пору было новшеством, поскольку ни художники, ни заказчики не видели смысла в картинах, написанных столь ненадежными, капризными красками.

Накануне конца света

Если распространять гравюры Дюреру помогала жена, то издавать их – его крестный отец Антон Кобергер. Особенной популярностью пользовалась созданная в 1498 году серия иллюстраций к «Апокалипсису» (Откровение Иоанна Богослова), в которую вошли и упомянутые выше «Четыре всадника».

«Апокалипсис» был в то время книгой очень актуальной, поскольку в конце XV столетия Европа пребывала в ожидании конца света: многие полагали, что наступит он в 1500 году от рождества Христова, и религиозный Альбрехт не был здесь исключением. Он собирал разнообразные знаки грядущего светопреставления: в фермерских хозяйствах рождались животные-мутанты, на теле людей проступали изображения крестов, в небе видели странные явления.

В самый же год несостоявшегося конца света 28-летний Альбрехт написал одну из своих самых загадочных картин, известную как «Автопортрет в одежде, отделанной мехом». Это было уже не просто очередное изображение уверенного в себе художника, здесь Дюрер представил себя в виде, скажем так, очень напоминающем иконографический образ Христа Пантократора.

Портрет был написан анфас, как в то время делалось только на иконах. Правая рука Дюрера поднята в жесте, который напоминает благословляющий жест Христа, только кисть развернута тыльной стороной к зрителю. У этого портрета столько сходств с изображениями Спасителя, что искусствоведы до сих пор не могут решить, что двигало молодым мастером: дерзость или, наоборот, какая-то особая набожность. Некоторые в замешательстве пытаются доказать, что Дюрер даже и не думал о параллелях с Христом, но в такое трудно поверить. Скорее всего, думал, но не находил их предосудительными. Или же у этой картины есть какое-то совсем иное, не найденное пока объяснение.

Особое восхищение вызывает то, с какой точностью и виртуозностью выписан каждый волос на голове и на меховом воротнике, и то, какое странное воздействие производит на зрителя глядящее с полотна лицо художника. Когда несколько лет спустя великий Джованни Беллини попросил Дюрера показать ему специальные тонкие кисти, которыми он якобы пишет волоски и травинки, Альбрехт протянул ему обычную кисть. Весь секрет был не в инструменте, а в самой руке мастера.

Звездное небо над головой

Благодаря своей славе и давней дружбе с Виллибальдом Пиркгеймером Дюрер с конца 1490-х стал своим человеком в кругу немецких интеллектуалов. Не получив в детстве полноценного образования, он за несколько лет наверстал упущенное, перечитав все доступные ему книги. Вскоре он сам стал одним из лидеров интеллектуальной элиты, его острый ум проникал во все области знания.

Дюрер начал с прикладной задачи поиска научных методов максимально точного изображения реальности. С этой целью он занимался анатомией, геометрией, аспектами построения перспективы, объема, пропорций не только как ученик, впитывающий чужие знания, но и как исследователь, генерирующий собственные теории. Со временем Дюрер перешел к задачам глобального характера. Так, в 1515 году он в сотрудничестве с ученым Иоганнесом Стабиусом создал карты Южного и Северного полушарий звездного неба и Восточного полушария Земли.

Среди прочего Дюрер занимался боевыми искусствами и создал несколько посвященных им работ, например «Тренировки с оружием», где были разделы и о рукопашном бое, а также «Берлинский этюдник» с зарисовками приемов боя в доспехах и без них, на мечах, ножах и так далее. Также Дюрер сделал 200 рисунков для «Книги фехтования».

Дюрера интересовала каждая деталь мироздания. Его картины насыщены этими деталями, неслучайно именно по ним нередко различают произведения мастера: «Мадонна и Младенец со стрекозой», «Мадонна с чижиком», «Мадонна с грушей». А такие рабочие акварельные рисунки, как «Заяц» или «Большой кусок луга», выглядят как самодостаточные изумительные произведения искусства. Художник уделяет внимание каждой травинке, каждому волоску на шкурке животного, и то, что в зрачке зайца можно рассмотреть окно дюреровской мастерской, уже не кажется неожиданностью.

Любовь в Венеции

Когда Дюрер в 1505 году во второй раз отправился в Италию, он рассчитывал встретиться там не только с художниками, но и с учеными Болонского университета, чтобы обсудить с ними вопросы геометрии.

Во время второй итальянской поездки 34-летнего Дюрера встречали как знаменитость: слава о его гравюрах дошла и до Южной Европы, и там их также успешно подделывали. При этом многие итальянцы сомневались, что великолепный нюрнбергский гравер столь же хорош в работе с красками.

Желая уесть скептиков, Альбрехт взялся за большой заказ – полотно «Праздник венков из роз» для церкви святого Варфоломея на немецком подворье в Венеции. Поскольку создание этой картины затянулось, Дюрер, чтобы доказать, что умеет работать очень быстро, в это же время написал картину «Христос среди учителей», уложившись в пять дней.

Цель была достигнута, об Альбрехте заговорили как о выдающемся мастере на все руки. Но у славы была и обратная сторона. Художник стал избегать шумных застолий, всерьез опасаясь, что его отравят: такой способ борьбы с конкурентами был обычным делом для итальянцев той эпохи.

Популярность Дюрера достигла такого масштаба, что ему начали приписывать работы других мастеров, чтобы продать их подороже. Так, фирменная монограмма нашего героя оказалась даже на картине Беллини «Мёртвый Христос, поддерживаемый двумя ангелами», хотя на самом деле она была написана еще до рождения Дюрера.

Другое дело, что Беллини действительно испытал влияние Дюрера в свой поздний период творчества, когда маститому итальянскому живописцу шел уже восьмой десяток лет. Это лишний раз говорит о силе воздействия дюреровского искусства. Он стал связующим звеном между итальянским Ренессансом и Северным Возрождением, как называют эпоху расцвета искусств в немецких и голландских землях.

Венецианский дож Леонардо Лоредано уговаривал Дюрера остаться в городе, да и сам он не хотел уезжать, сетуя в письме Пиркгеймеру: «Здесь я господин, а дома – лишь паразит». Разница в отношении к художникам в Италии и Германии была очевидной. Но все же он вернулся в Нюрнберг, где его вскоре избрали членом городского совета, то есть он стал частью высшей власти города. Недурно для «паразита»!

На него обратил внимание и сам император Священной Римской империи Максимилиан I. По его заказу мастерская Дюрера изготовила самую большую гравюру в мире. Этот проект назывался «Триумфальная арка императора Максимилиана I» и представлял собой монументальное полотно 3х3,5 м, составленное из 36 листов бумаги с оттисками 192 гравировальных досок. Предполагалось, что власть имущие по всей империи будут покупать эту гравюру и украшать ею стены дворцов и ратуш.

Надо отдать должное оригинальности императора, решившего прославить себя аркой не из камня, а из бумаги, и она действительно вошла в историю. Однако расплатиться за эту работу Максимилиан оказался не в состоянии и взамен пожаловал Альбрехту грамоту, защищавшую дюреровские гравюры от копирования, а также пожизненную пенсию в размере 100 гульденов в год.

Зашифрованная гравюра

Среди множества гравюрных серий Дюрера особое место занимают так называемые мастерские гравюры, созданные на пике его творческой формы. Они сделаны в 1513–1514 годах, их всего три, но они веками будоражат воображение людей, как никакие другие: «Рыцарь, Смерть и Дьявол», «Св. Иероним в келье» и «Меланхолия I». Если смысл первых двух вполне понятен: «Рыцарь» написан по мотивам трактата Эразма Роттердамского «Оружие христианского воина» и представляет собой аллегорию человека на пути духовной борьбы, а «Св. Иероним в келье» воспевает поприще духовно-интеллектуальное, созерцательное, то по поводу «Меланхолии» ясности нет.

Картина переполнена символами: задумчивый ангел или крылатая дева с циркулем в руке, приунывший рядом с ней малыш путто на мельничном жернове, тощая собака, шар, разбросанные по полу рубанок и другие инструменты, весы, песочные часы и магический квадрат на стене, сумма чисел в котором в любом направлении равняется 34. Есть на картине радуга и комета, а также мышь, держащая транспарант. А еще «Меланхолия» пронумерована – она номер один, значит, должны быть и другие?

Существуют десятки трактовок этой работы, начиная с того, что это своего рода оккультный оберег от приступов депрессии, и заканчивая тем, что это прославление меланхолии как важной черты характера истинного творца: в дюреровскую эпоху считалось, что только меланхолики могут быть выдающимися людьми, способными проникнуть в тайны вселенной.

Всякую расшифровку осложняет большое количество явно неслучайных деталей гравюры – от странного многогранника в центре до города на побережье на заднем плане. У «Меланхолии», безусловно, несколько эзотерических слоев: алхимический, астрологический, нумерологический и так далее.

Ведьмы и святые

Загадкой для потомков стали даже такие на первый взгляд несложные вещи, как гравюра «Четыре ведьмы» (умысел, с которым Дюрер изобразил квартет голых женщин, томно позирующих у входа в преисподнюю, – это еще одна головоломка для ученых, тем более что ведьмами их назвал не автор, а его друзья) или диптих «Четыре апостола», последнее крупное творение мастера, сделанное для городского совета Нюрнберга. Обычно под четырьмя апостолами подразумевают авторов Евангелий, но Дюрер выбрал из них только Иоанна и Марка, добавив к ним первоверховных апостолов Петра и Павла.

Кто-то считает, что в лице этих святых Дюрер изобразил четыре человеческих темперамента (холерик, сангвиник, флегматик и меланхолик). Его очень интересовало учение о темпераментах, и отсылки к нему можно найти во многих дюреровских работах. Кто-то считает, что Дюрер в этих четырех фигурах воплотил свой гуманистический идеал человека. Версий много, единого ответа нет.

Картину дополняют цитаты из Священного Писания в переводе Мартина Лютера – смелый жест, ведь в ту пору страсти вокруг автора «95 тезисов» были в самом разгаре. За пять лет до создания «Четырех апостолов» папа римский отлучил Лютера от церкви, а император объявил его вне закона.

После смерти Максимилиана I городской совет перестал выплачивать Дюреру пенсию. Тогда художник, взяв с собой супругу, летом 1520-го отправился добиваться справедливости у нового императора Карла V. Путешествие продлилось год, Дюреры посетили многие города Германии и Нидерландов, Альбрехт изучил работы Яна ван Эйка и других голландцев, подружился с Эразмом Роттердамским и написал его портрет, а в Антверпене его встречали как героя и всячески упрашивали остаться, суля пенсию втрое больше нюрнбергской. Но Дюрер в очередной раз отверг соблазн и вернулся в родной город.

В последние годы жизни Дюрер много времени уделял написанию трактатов, издав среди прочего четырехтомное пособие для художников «Руководство к измерению циркулем и линейкой», «Четыре книги о пропорциях» и книгу о фортификации «Наставление к укреплению городов». На мысли об изучении технологий обороны его навели захват Белграда и Венгрии османским Сулейманом Великолепным и развитие огнестрельного оружия, менявшее условия ведения войны.

Дюрер планировал написать гораздо больше, но не успел. Подхваченная во время путешествия по Нидерландам неустановленная болезнь (возможно, малярия) подтачивала его здоровье и в возрасте 56 лет свела в могилу – Альбрехт Дюрер умер 6 апреля 1528 года.

После смерти художника Пиркгеймер очень хотел выкупить дюреровский архив, но вдова ему отказала. Тогда друг Дюрера заподозрил, что Агнеса уничтожила часть черновиков, возможно, показавшихся ей предосудительными: Альбрехт был человеком широких взглядов, а она – очень консервативной. Ни доказать, ни опровергнуть мнение Пиркгеймера не возможно, но большинство исследователей сходятся во мнении, что он оклеветал вдову из обиды, заодно припомнив, как Дюрер часто жаловался ему на супругу. И все же для такого деятельного, плодовитого автора, как Дюрер, рукописных работ осталось до странного мало. Так что и в этой истории, как и во многих других случаях, связанных с нашим героем, имеет место некая почти неразрешимая загадка.

источник https://profile.ru/culture/iskusstvo-tajny-555-let-so-dnya-rozhdeniya-albrehta-djurera-1861802/

Чунгкингский экспресс (1994) Chung Hing sam lam | Режиссер Вонг Карвай

Вонг Карвай — один из самых влиятельных и самобытных азиатских режиссеров, которого часто называют Джими Хендриксом от мира кино. Он родился в Шанхае, но в 1963 году семья сбежала оттуда из-за бушевавшей культурной революции. Родители Вонга переехали в Гонконг, тогда еще британскую колонию, и взяли с собой только пятилетнего мальчика. Двое старших детей должны были присоединиться к ним позже, но вскоре границу закрыли, и Карвай не видел брата и сестру почти десять лет. Вонг с трудом адаптировался к новой среде: не говорил ни на английском, ни на кантонском, и единственным способом учить язык стали походы с матерью в кино. Травматичный опыт переезда, разлука и одиночество сильно повлияли на его мировосприятие.

За почти 40 лет карьеры Карвай снял всего 10 полнометражных фильмов — скромная цифра даже для режиссера-перфекциониста. Но, по-хорошему, одного только «Любовного настроения» хватило бы, чтобы вписать его имя в историю. Китайский визионер работает без сценария, полагаясь на интуицию и импровизацию. Писать он не любит и считает съемку по готовому тексту невероятной скукой.

Вряд ли будет преувеличением сказать, что стиль Карвая — один из самых копируемых и визуально узнаваемых. В нем полно неонового света, люминесцентных ламп, проливных дождей, сигаретного дыма, резкого монтажа, закадровых голосов, а главные герои в замедленной съемке постоянно грустят по несбывшейся любви. Режиссер открыл миру другой Гонконг — не глянцевый город небоскребов, а бесконечный лабиринт рынков, закусочных и тесных переулков.

Карвай неизменно возвращается к темам времени, судьбы, неуловимого счастья. Его фильмы редко движутся по прямой: он жертвует не только динамикой, но и привычной повествовательной логикой — зритель всегда будто подглядывает через стеклышко разбитой бутылки за чужими сновидениями, где чувства важнее причинно-следственных связей. Вонг ювелирно соединяет локальное и интернациональное — включает американский поп и латиноамериканское болеро, переносит действие в США или Аргентину, — но своих героев всегда оставляет тоскующими, потерянными и загадочными. При этом и сам Карвай будто один из этих персонажей: он редко дает интервью и всегда прячется за темными очками.

С чего начать

«Чунгкингский экспресс» (1994) — идеальная точка входа. Режиссер снял фильм всего за 23 дня, во время перерыва в работе над эпосом «Прах времен» (1994). Так он хотел отвлечься от изнуряющих съемок и сделать что-то легкое, живое и современное. В итоге благодаря вынужденной передышке получилось культовое кино 1990-х.

Не последнюю роль в создании «Чунгкингского экспресса» сыграл японский писатель Харуки Мураками. Карвай обожал его ранний роман «Пинбол 1973» и рассказ «О встрече со стопроцентной девушкой погожим апрельским утром». Они оба всегда любили поп-культуру, пластинки, сигареты и зарубежный стиль жизни; вид крутых иностранцев на улицах их городов производил на творцов сильное впечатление.

купить книгу

Фильм состоит из двух новелл. В первой полицейский № 223 каждый день покупает банку ананасов со сроком годности 1 мая — датой, которая символизирует месяц после расставания с девушкой Мэй. Он придумал себе план: дождаться этого дня и, если бывшая не вернется, считать, что их любовь «истекла». Герой случайно встречает таинственную блондинку в солнцезащитных очках, замешанную в наркобизнесе. Он ищет тепла и искренней привязанности, но довольствуется лишь компанией незнакомки в баре и номере отеля.

Вторая история рассказывает о полицейском № 663, переживающем разрыв со стюардессой. Мужчина становится объектом скрытого обожания работницы закусочной Фэй, которая тайно проникает в его квартиру, чтобы навести там порядок и незаметно впустить себя в его жизнь.

Этой лентой Карвай доказал, что об одиночестве взрослых людей в большом азиатском мегаполисе можно рассказывать играючи, с подростковой непосредственностью. Он даже позволил себе несколько раз включить одну и ту же песню, «California Dreamin’». Здесь есть все, что определяет авторский почерк режиссера: заигрывание с отражениями, необычные углы съемки, закадровый голос, позволяющий погрузиться в мысли героя, буйство цвета — желтого, оранжевого, приглушенно-зеленого — и одна из самых запоминающихся сцен в его фильмографии: Такэси Канэсиро бежит по Гонконгу, толпа вокруг расплывается в цветное марево, а зритель наблюдает за происходящим будто находясь в легком опьянении.

Этот прием используется для визуализации субъективного чувства ускользающего времени, волнения и кинетической энергии города. Но это еще и попытка время остановить, зафиксировать мгновение истории и откликнуться на страх и насилие, сопровождавшие передачу Гонконга Китайской Народной Республике.

Картина сочетает меланхолию и легкость — это странная и обаятельная романтическая комедия о грусти, надежде и случайных встречах. Даже те, кто не увлекается авторским кино, рискуют влюбиться в фильм с первого просмотра — настолько он живой и понятный. Ведь каждый хоть раз ловил себя на мысли, что даже в шумной компании или в окружении близких можно почувствовать себя одиноко.

В том, что фильм заслужил международную популярность, немалую роль сыграл Квентин Тарантино, который расплакался, когда впервые увидел «Чунгкингский экспресс». Он даже основал дистрибьюторскую компанию, чтобы выпустить его в США.

Что смотреть дальше

После «Чунгкингского экспресса» самый логичный шаг — посмотреть «Падших ангелов» (1995). Изначально эта лента задумывалась как третий сегмент «Экспресса», но в процессе съемок идея выросла в самостоятельный полнометражный проект. Здесь тоже две сюжетные линии: одна — о наемном убийце и его напарнице, другая — о молчаливом парне, который уморительно, но незаконно захватывает чужие бизнесы. К нему прибивается эксцентричная девушка, одержимая ревностью к бывшему парню.

Здесь Карвай использует еще более агрессивный монтаж, искажающие широкоугольные объективы, резкую цветовую палитру, погружает Гонконг в сумрак и чередует цветное изображение с черно-белым. Но идейно это все та же зарисовка перенаселенного города, в котором люди не могут найти себя. А еще в этом фильме Карвай, кажется, впервые затрагивает тему отцовства и самого акта сохранения памяти. Герой Такэси Канэсиро очарован тем, что на VHS-камеру можно снимать все подряд, и начинает ходить с ней по пятам за своим отцом. После его смерти он снова и снова пересматривает эти записи. Здесь Карвай показывает одиночество не романтизированное, а вполне реальное и болезненное — то, что накрывает нас, когда уходит близкий человек.

Перед тем как приступить к главному визуальному эпику, стоит обратиться к первой части условной «трилогии о времени» — фильму «Дикие дни» (1990), с которого началось сотрудничество Карвая с оператором Кристофером Дойлом. Ведь именно Дойл помог Карваю сформировать свой визуальный язык. Сюжет фокусируется на плейбое Йорке, избегающем привязанности из-за непростых отношений с матерью. Когда скромная билетерша начинает в него влюбляться, Йорк ее бросает, как и всех своих женщин. Отказ, пережитый героиней Мэгги Чун, объясняет ее сдержанность и неспособность к сближению в «Любовном настроении» (2000), которое стоит смотреть дальше.

Это вершина творчества Карвая — его самая утонченная, визуально совершенная и эмоционально сдержанная работа, которая часто оказывается в первой пятерке величайших фильмов XXI века. Сначала режиссер собирался назвать его «Лето в Пекине», но китайские власти не дали разрешение на съемки. Затем он хотел посвятить картину гастрономии и назвать ее «История еды» — в нее должны были войти три новеллы. В итоге выбор пал на «Любовное настроение» — название одной из любимых песен постановщика, ее исполняют Roxy Music и Брайан Ферри.

Журналист и секретарша (Тони Люн Чу-Вай и Мэгги Чун) живут в многоквартирном доме. Оказывается, что их супруги изменяют им друг с другом. Сначала, будто в шутку, герои решают, что им тоже стоит сойтись, и начинают вместе работать над приключенческой книгой в отеле в номере 2046. Но настоящую близость они так и не решаются себе позволить.

История рассказана через недосказанности и паузы — здесь почти ничего не происходит, но в каждом кадре чувствуется подавленное желание и боль несостоявшейся любви. В фильме невероятная работа с кадрированием и цветом, особенно с красным, который символизирует страсть: в начале он появляется фрагментарно — лампочка, платье, детали интерьера, — а ближе к финалу полностью захлестывает кадр.

Отдельно стоит отметить костюмы — героиня Мэгги Чун меняет более 20 ципао. Это обтягивающее платье, застегнутое под горло, не дает расслабиться: в нем нужно всегда быть собранной и держать спину прямо. Это фасад, за которым скрываются истинные чувства героини. Образ Мэгги Чун вдохновил множество модных домов — от Roberto Cavalli до Dior и Celine. Тому Форду «Любовное настроение» помогло при создании последней коллекции для Yves Saint Laurent в 2004 году, а затем он перенес эстетику Карвая в драму «Одинокий мужчина» (2009) — с мягкими закатами Лос-Анджелеса и замедленными кадрами под музыку композитора Сигэру Умэбаяси. Фильм в целом возродил интерес к традиционному китайскому платью и ретроэстетике Гонконга 1960-х, эпоху которого Карвай с поразительной точностью воссоздал на съемках в Бангкоке.

«Любовное настроение» — великий памятник упущенной возможности и исследование самой природы любви как пространственно-временного феномена. Карвай выстраивает мир фильма как систему маленьких герметичных камер: узкие лестничные клетки, дверные проемы, тесные комнаты, где тела героев неизбежно сближаются. Эта физическая теснота парадоксальным образом становится символом непреодолимой дистанции.

Завершает триптих фантастическая мелодрама «2046» (2004). Герой Тони Люна, писатель Чоу Мовань, — тот же персонаж из «Любовного настроения», только старше, развязнее и циничнее. Он пишет роман о поезде 2046, который уезжает в некое место, где люди пытаются отыскать утраченные воспоминания.

Здесь переплетаются ретродрама, футуристика и элементы научной фантастики, но центральная тема остается классической: память о прошлой любви и ее отголоски в настоящем. По тону «2046» мрачнее и откровеннее, чем нежное «Любовное настроение». Каждая новая женщина в жизни героя лишь отражение той самой потерянной судьбы. Он больше не способен на любовь, только снова и снова переписывает свою боль в новых вариациях. Вся картина построена как цикл: одинаковые коридоры, зеркала и повторяющиеся музыкальные темы создают ощущение замкнутого пространства, из которого невозможно выбраться.

Завершить знакомство с творчеством стоит фильмом «Великий мастер» (2013) — историческим байопиком о легендарном мастере боевых искусств Ип Мане, наставнике Брюса Ли. Карвай вынашивал замысел картины почти десять лет, стремясь создать не типичный боевик о восточных единоборствах, а медитативное кино о традициях и преемственности поколений. Тони Люн и Чжан Цзыи играют героев, чьи личные истории разворачиваются на фоне исторических катаклизмов XX века — падения династий, японской оккупации и гражданской войны. Картина состоит из завораживающе красивых сцен боев, но в ней присутствуют и фирменные подмигивания режиссера — тема разлуки, поезда, дождь, сигареты и мягкая, акварельная съемка. На данный момент это последний полнометражный фильм Карвая.

Семь классических кадров из фильмов Вонга Карвая

Кадр из фильма «Падшие ангелы». 1995 год

Финальная сцена: герои едут через портовый туннель в замедленной съемке под акапельную версию «Only You» группы Yazoo в исполнении The Flying Pickets. Когда они выезжают из туннеля, камера поднимается вверх, ловя завиток дыма от сигареты, он растворяется в воздухе, и в этот момент в кадре появляется первый проблеск предрассветного неба Гонконга.

Кадр из фильма «Чунгкингский экспресс». 1994 год

Легендарная сцена, которая показывает, каким одновременно чутким, грустным и смешным может быть этот фильм. Герой Такэси Канэсиро говорит своей спутнице: «Я чувствую, что вы одиноки. Есть три причины, по которым женщина носит солнцезащитные очки в такое время. Первая — она слепая. Вторая — она позерка. И третья — ее бросили, и она не хочет, чтобы люди видели ее слезы».

Кадр из фильма «Любовное настроение». 2000 год

Во время просмотра этого фильма стоп-кадр хочется делать каждую секунду. Но момент, когда герой Тони Люна прикасается к Мэгги Чун, великий. Это максимум близости, который они могут себе позволить, но при этом в одном таком прикосновении больше любви, чем в сотне поцелуев.

Кадр из фильма «Дикие дни». 1990 год

В этом раннем фильме хорошо видно, насколько важна для Карвая работа со светом. Героиня Мэгги Чун наблюдает, как ее возлюбленный уходит, впервые прикоснувшись к ней. На заднем плане видны блики света, которые символизируют вспышку страсти.

Кадр из фильма «Счастливы вместе». 1997 год

Мощные потоки водопада Игуасу в финальной сцене — символ недостижимой любви и метафора необратимости времени.

Кадр из фильма «Великий мастер». 2013 год

Карвай — режиссер, который одинаково хорошо прорабатывает и мужских, и женских персонажей. Одна из самых сильных его героинь — Гун Эр, дочь мастера кунг-фу Вин Чуна. Здесь она готовится к главному поединку в своей жизни.

Кадр из фильма «2046». 2004 год

Незабываемая открывающая сцена с компьютерной графикой, абсолютно нехарактерная для режиссера. На мгновение кажется, что нам вот-вот покажут научную фантастику. И хотя тема технологий здесь действительно присутствует, Карвай не рассуждает об опасностях компьютеров — он лишь показывает, до чего легко нам принимать современный мир как должное.

С каких фильмов не стоит начинать

Большой ошибкой будет первым делом посмотреть «Прах времени» (1994) — грузный фильм, который Карвай называет своей лучшей работой, хотя она чуть не разорила режиссера. Это постмодернистская деконструкция жанра уся — китайского фэнтези о воинах и мастерах боевых искусств, снятая в пустыне и отличающаяся слишком запутанной, нелинейной структурой. Карвай берет персонажей из классического романа «Легенда о героях Кондора» и превращает их историю в философскую притчу о забвении и сожалении. «Прах времени» — самый сложный фильм режиссера, требующий от зрителя хотя бы поверхностного знания традиционной китайской культуры и литературного контекста. Он снят хаотично, перемонтировался несколько раз, и вместо привычной для Карвая интимности здесь преобладает тяжелая метафоричность.

Не подойдет для старта и дебют режиссера «Пока не высохнут слезы» (1988) — стильный, но довольно прямолинейный гангстерский фильм, снятый под влиянием Джона Ву. Это добротное жанровое кино с Энди Лау и Мэгги Чун, где уже видны отдельные намеки на будущий стиль режиссера: ловкая работа с цветом и романтизация насилия, но по сути «Пока не высохнут слезы» — проба пера, интересная скорее в ретроспективе, когда основные хиты Карвая уже посмотрены.

«Мои черничные ночи» (2007) тоже могут испортить вам впечатление. Это первый англоязычный фильм гонконгца, главные роли играют певица Нора Джонс, Джуд Лоу и Натали Портман. Главная героиня Элизабет переживает болезненное расставание: она оставляет Нью-Йорк и отправляется в путешествие по США, чтобы разобраться в себе. Несмотря на звездный состав, картина получилась неровной: режиссер пытается перенести свою поэтику в другую культурную среду, но привычная магия здесь не срабатывает и даже выглядит инородно. Диалоги звучат искусственно, а фирменная меланхолия превращается в излишнюю сентиментальность и слащавость.

С кем работает Вонг Карвай

Режиссер создавал свои фильмы с постоянной командой единомышленников, которые со временем научились понимать и принимать его хаотичный творческий подход. Самый важный союз в его карьере — с оператором Кристофером Дойлом. Их первая встреча произошла в конце 1980-х. Вонг искал оператора, который мог работать быстро и дешево: бюджет «Диких дней» был минимальным, а снимать предстояло на 16-миллиметровую пленку. Камера Дойла то лихорадочно мечется, то застывает, смакуя каждое движение актеров. Он презирал сложные осветительные схемы, не делал раскадровок, мог неделями жить на локациях и фотографировал все на Polaroid, чтобы поймать необходимую цветовую палитру. На съемках мог выпить бутылку водки для настроения, остановить дубль из-за неправильной энергии и медитировать перед сложными сценами. Дойла и Карвая объединяла страсть к импровизации и интуитивному поиску момента, но эта же хаотичная энергия в итоге их и развела: во время съемок «2046» между ними произошел конфликт, после которого их сотрудничество прекратилось.

Художник-постановщик и монтажер Уильям Чан работал с Вонгом со времен его дебютного фильма «Пока не высохнут слезы». Чан понимал одержимость режиссера деталями: для одной сцены в «2046» он перекрасил стены номера семь раз, пока Вонг не почувствовал правильную температуру ностальгии.

Среди актеров у Вонга была своя труппа, готовая месяцами ждать своей очереди на площадке. Тони Люн Чиу Вай стал его главной музой — меланхоличным романтиком с грустными глазами. Актер снялся в семи фильмах режиссера. Вонг как-то сказал на пресс-конференции, что Тони может сыграть тишину. Ему не нужны слова, чтобы рассказать историю разбитого сердца — достаточно одного взгляда в сторону.

Мэгги Чун была воплощением недостижимой любви в его фильмах. Съемки «Любовного настроения» длились 15 месяцев, и она приходила на площадку почти каждый день, даже когда не знала, будут ли ее снимать. Вонг мог часами репетировать с ней одно движение руки или поворот головы, добиваясь идеального жеста сдержанной страсти.

Лесли Чун был еще одним постоянным соратником режиссера — харизматичным бунтарем из его ранних фильмов. Фэй Вонг, поп-звезда и актриса, стала открытием «Чунгкингского экспресса». Карвай увидел ее в клипе и сразу понял: это та самая странная девушка, которая ему нужна. На съемках он позволял ей импровизации почти во всех диалога и движениях. Карвай никогда не объяснял актерам общий замысел фильма или сюжет. Вместо сценария он давал им музыку, фотографии, стихи или просил почитать конкретную книгу. Многие актеры признавались, что работа с ним была одновременно волшебной и мучительной. Бриджит Линь из «Чунгкингского экспресса» рассказывала, как однажды ждала на площадке три недели, чтобы в итоге сняться в сцене длиной 30 секунд.

Цитаты о Вонге Карвае

«Эта его чертовская непринужденность и уверенность в себе — не наигранная, а просто невероятно крутая. Я посмотрел „Любовное настроение“ и „Чунгкингский экспресс“ за пару месяцев до съемок „Битвы за битвой“. Хотел впитать его энергетику, особенно, чтобы снять первый акт нашего фильма».
Пол Томас Андерсон

«Он один из самых вдохновляющих режиссеров последних лет. Когда я впервые увидел „Чунгкингский экспресс“, мне показалось, что мы идем по одному и тому же пути. Я почувствовал то самое родство, которое чувствует художник, услышав песню другого художника».
Квентин Тарантино

«…В его фильмах всегда ощущается семейная атмосфера. Он работает с одними и теми же актерами и съемочной группой, а истории не так уж и сильно отличаются друг от друга. Мне кажется, это большая роскошь.
<…>
<…> А слоу-мо? Прием, который в кино уже затерли до дыр, у него срабатывает каждый раз».
Мадонна

«История, которая зажгла во мне искру и вдохновила меня на то, чтобы рассказывать истории на экране, — это, безусловно, фильм Вонга Карвая „Чунгкингский экспресс“».
Барри Дженкинс

источник https://arzamas.academy/mag/1384-karwai