Серия «ЖЗЛ»

Прежде чем браться за это жизнеописание, стоит учесть три важных нюанса. Во-первых, автор «Увидевшего Дюну» Брайан Герберт приходится сыном герою книги — Фрэнку Герберту, и отношения внутри семьи далеко не всегда складывались безоблачно. Во-вторых, своим благосостоянием и литературной репутацией Брайан обязан циклу «Дюна»: читателям он известен как автор бесконечных приквелов, сиквелов и «вбоквелов» к этой серии, а его немногочисленные оригинальные романы давно и прочно забыты всеми, кроме самых упоротых библиофилов. Наконец, Брайан Герберт по натуре своей не читатель — в смысле, художественную литературу не жалует, а романы отца в первый раз прочитал в возрасте под тридцать, когда остепенился и обзавелся собственной семьей.

Естественно, эти обстоятельства не могли не повлиять на его суждения — так что доверять биографу безоглядно я бы не рискнул. С другой стороны, иных жизнеописаний Фрэнка Герберта на русском не существует, да и на английском эта книга самая подробная и полная. Читателям, которым небезразлична история создания «Дюны» и жизненный путь ее автора, выбирать не приходится: за неимением гербовой пишем на простой.

Большое семейство Гербертов имеет ирландские, немецкие и английские корни. Отец Фрэнка, человек беспокойный, часто переезжал из города в город, постоянно менял место работы, некоторое время служил в полицейском дорожном патруле, владел собственной ремонтной мастерской, трудился на ферме. При этом он имел склонность к запоям, и Фрэнк рос свободно, как сорняк: рыбачил, охотился, надолго пропадал в лесах и полях, уходил в многодневные речные и морские походы. Учился легко, но плохо, и особого смысла в образовании не видел. Однако, как свидетельствует биограф, находил время на чтение — причем далеко не самых простых и очевидных книг. Если верить Брайану, в юности его отец недолюбливал Хемингуэя за «неестественность и ненужную жестокость», зато зачитывался Шекспиром, Эзрой Паундом, Ги де Мопассаном и Марселем Прустом, а в подростковых литературных опытах подражал тому же Мопассану и Герману Мелвиллу.

Одна из самых характерных человеческих черт автора «Дюны», судя по воспоминаниям его сына, — склонность браться за то, о чем Фрэнк имел самое поверхностное представление. Что-то удавалось, но чаще писателя ждало обидное фиаско. С девятнадцати лет он начал работать в газете штатным редактором и корреспондентом, завысив возраст и приврав насчет опыта, — а потом раз за разом возвращался в редакторское кресло вплоть до 1970-х. После вступления США во Вторую мировую войну добровольцем отправился на флот, но прослужил меньше восьми месяцев и уволился в запас — формально по состоянию здоровья, а фактически «по семейным обстоятельствам»: Флора, первая жена Фрэнка и мать его дочки, подала на развод. Окончив школу, в колледж не пошел — зато потом, уже после войны, поступил в университет, где делал упор на изучение психологии. Однако через некоторое время был отчислен из-за скандального характера и конфликтов с университетской системой.

Фрэнк пытался писать сценарии для телешоу, хотя дома не было телевизора, а представление о том, как эти шоу вообще выглядят, писатель получил, полистав несколько специальных пособий. Четырежды участвовал в выборах кандидатов от Демократической партии как спичрайтер и пиарщик — и всякий раз его работодатели пролетали со свистом (хотя Брайан уверяет, что отец справлялся со своей задачей блестяще). Вообще до определенного момента книга «Увидевший Дюну» остается портретом классического неудачника. На протяжении многих лет Фрэнк Герберт по примеру своих родителей вел кочевую жизнь, виртуозно бегал от алиментов и постоянно пропускал выплату налогов, часто не имел постоянного источника дохода, а его семья, вторая жена и двое сыновей, вынуждены были экономить даже на еде.

Чему Фрэнк оставался верен на протяжении всей жизни, так это литературе — даже когда дела на этом фронте шли неважно. Как утверждает Брайан, первую пишущую машинку его отец купил в четырнадцать лет, то есть в 1934 году. Стучать по клавишам — не самое типичное развлечение для заброшенного подростка времен Великой депрессии. По семейному преданию, первый рассказ, вестерн, он продал в палп-журнал в возрасте семнадцати лет, но так и не раскрыл наследникам ни название, ни псевдоним, который тогда использовал, — нам остается только поверить Брайану на слово. Правда, продать второй, третий и прочие рассказы, написанные по той же схеме, не удалось: согласно официальной библиографии, первые художественные публикации Фрэнка Герберта относятся к середине сороковых, и обильными их не назовешь — всего три небольших текста, вышедших в период с 1945 по 1952 год.

К фантастике Фрэнк обратился довольно поздно, когда ему уже перевалило за тридцать. Его крестным отцом в этом жанре стал писатель Джек Вэнс. Они познакомились, когда Герберт брал интервью у преуспевающего земляка для местной газеты, быстро подружились, в начале 1950-х вместе с семьями ненадолго уехали в Мексику и даже попытались написать что-то в соавторстве (у Вэнса, разумеется, получилось, у Герберта, конечно, нет).

Надо сказать, что, когда речь заходит о фантастике, Брайан отчаянно путается в показаниях. «Отец не очень любил научную фантастику. Он не собирался становиться писателем-фантастом, так произошло по воле случая», — пишет он в одном месте. «Ни в коем случае нельзя сказать, что Фрэнк не любил научную фантастику. Наоборот, он часто говорил, что обожает „пространство для воображения“, которое предоставлял жанр», — утверждает в другом. Хочется напомнить глубокоуважаемому биографу про трусы и крестик, но увы: американец не поймет.

Сильнее всего книга «Увидевший Дюну» разочаровывает, когда дело доходит собственно до «Дюны». Из всех возможных интерпретаций Брайан выбрал самую банальную и плоскую, сосредоточившись на экологической и оккультно-мистической линиях. Герберт-старший превращается в диванного мистика, этакого «гуру из Бобруйска»: «В его произведениях мистицизм удивительно хорошо сочетался с древней мифологией и фрагментами из юнгианской психологии о деятельности подсознательного». Если верить Брайану, автор «Дюны» всерьез увлекался сверхчувственным восприятием, телепатией, концепцией «генетической памяти», дзен-буддизмом, гадательной книгой «И-Цзин», приятельствовал с популяризатором восточной эзотерики Аланом Уоттсом, «часто полагался на астрологические и другие методы предсказаний» — типичный коктейль эпохи нью-эйдж. Интерес к «духовным практикам», однако, не мешал ему нещадно лупить сыновей. «Практически каждая ошибка, которую мы допускали, по его мнению, совершалась намеренно, мотивированная каким-то глубинным „подсознательным элементом“, — вспоминает Брайан. — Отец считал, что ничего не происходит случайно».

Конечно, из этого потока сознания при желании можно выловить несколько занятных фан-фактов. Например, мы узнаем, что некоторые герои цикла «Дюна» названы в честь друзей Фрэнка: Холдженс Вонбрук — в честь Джека Вэнса, Пандер Олсон — в честь фантаста Пола Андерсона. А эпизод, в котором Пол Атрейдес проходит испытание при помощи черного ящичка, причиняющего нестерпимую боль, скорее всего, тоже взят из реальной жизни. Фрэнк Герберт, душа-человек, любил допрашивать своих сыновей с применением портативного армейского детектора лжи и если что, то лупцевал безжалостно.

Сложно упрекать Брайна, что он никогда не интересовался интеллектуальной жизнью отца и его отношениями с другими писателями. Обиднее то, что биограф даже не попытался восстановить этот пласт по сохранившимся письмам, статьям, воспоминаниям живых очевидцев. Например, в одном из эпизодов биографии Брайан случайно проговаривается, что Герберты когда-то дружили с Хайнлайнами семьями, пока мужчины не разругались вдрызг и напополам. Но почему и отчего — не говорит: возможно, и сам не в курсе.

О другом скандале биограф рассказывает чуть подробнее. В конце 1970-х Фрэнк Герберт написал для проекта Харлана Эллисона «Medea: Harlan`s World» рассказ «Песни разумной флейты», — а потом решил использовать эту новеллу как основу для романа «Ящик Пандоры», над которым работал в соавторстве с Биллом Рэнсомом. Но, когда рукопись была уже закончена, внезапно выяснилось, что права на вселенную и героев принадлежат Эллисону и тот в любой момент готов подать на автора «Дюны» в суд. Чтобы избежать тяжбы, пришлось срочно переделывать готовую книгу, менять пол и расовую принадлежность персонажей и выкидывать целые сюжетные линии.

Еще одна история о плагиате — точнее, о подозрении на плагиат — известна гораздо шире. Брайан утверждает, что в «Звездных войнах» Джордж Лукас использовал идеи, бессовестно украденные из «Дюны»: по его словам, после просмотра фильма Фрэнк выделил целых шестнадцать «абсолютно идентичных моментов». Разумеется, режиссер не мог придумать песчаную планету, где начинается действие киносаги, юного героя, в котором пробуждаются сверхъестественные силы, а уж тем более могущественную космическую империю. Все это настолько свежо и оригинально для научной фантастики, что буквально нигде, кроме как у Фрэнка Герберта, не встречается.

К сожалению, таких баек в «Увидевшем Дюну» раз-два и обчелся. Зато биограф подробно перечисляет, в каких отелях останавливался его отец во время рекламных туров, какие дома покупал, что росло у него в огороде и как Фрэнк общался с внуками. На протяжении сотни страниц Брайан рассказывает о долгом, мучительном угасании матери, Беверли Герберт, после того как ей диагностировали рак легких. Ну и, конечно, не забывает о работе над собственными нетленками и о нелегком пути к успеху: что называется, сам себя не похвалишь — ходишь как оплеванный.

По-человечески это вполне понятно: Брайан Герберт пишет о том, что интересно ему, а не нам. Как прямой наследник и единственный продолжатель дела отца — может себе позволить. Вот только фигура «увидевшего Дюну» поверх этих груд словесного мусора просматривается с трудом, как через мутное, захватанное стекло. Отца, мужа, деда разглядеть получается, а вот писателя — еле-еле. Попади в 1950-х Герберты к хорошему семейному психологу, все могло сложиться иначе. Но теперь ничего не поделаешь: снявши голову по волосам не плачут.

источник https://gorky.media/reviews/frenk-gerbert-guru-iz-bobruiska

Особый дар слова позволял Бунину делать далекое близким, смутное ясным, а потерянное – обретенным вновь. Благодаря его книгам «золотой век русской жизни», эпоху дворянских усадеб мы воспринимаем не как чужое воспоминание, а как нечто родное, хорошо знакомое и нежно любимое. О нем самом поэт и критик Георгий Адамович писал: «Я никогда не мог смотреть на Ивана Алексеевича, говорить с ним, слушать его без щемящего чувства, что надо бы на него наглядеться, надо бы его наслушаться, потому что это один из последних лучей какого-то чудного русского дня».

Потомок поэтов и гуляк

Близкие люди называли Бунина Князем за властные аристократические манеры. Эти манеры могли раздражать тех, кто не очень хорошо знал писателя, но его своенравность и вспыльчивость смягчались отходчивостью и душевной щедростью, он многим помогал.

Род Буниных был дворянским, но к моменту появления нашего героя на свет изрядно обеднел. Князей в нем не наблюдалось, но они, по семейному преданию, когда-то были в роду матери писателя Людмилы Чубаровой. Мол, после одного из стрелецких бунтов конца XVII века, соучастником которого стал кто-то из Чубаровых, княжеский титул был отобран.

Автор «Темных аллей» гордился тем, что имел отношение к Василию Жуковскому, – знаменитый русский поэт-романтик был незаконнорожденным сыном тульского помещика Афанасия Бунина. А другую его дальнюю родственницу, современницу Жуковского поэтессу Анну Бунину, называли русской Сапфо, и Николай Карамзин говорил о ней: «Ни одна женщина не писала у нас так сильно».

В том, что Бунин стал писателем, большую роль сыграла мать, увлекшая его в детстве сказками Пушкина. Ему даже иногда казалось, что его родительница и есть героиня «Руслана и Людмилы», ведь ее звали так же. Маленького Ваню зачаровывал полет легкого пушкинского слова, которое без малейших усилий создавало целый мир. «Пушкин поразил меня своим колдовским прологом к «Руслану»: «У лукоморья дуб зеленый, Златая цепь на дубе том…» Казалось бы, какой пустяк – несколько хороших, пусть даже прекрасных, на редкость прекрасных стихов! А меж тем они на весь век вошли во все мое существо, стали одной из высших радостей, пережитых мной на земле», – писал Бунин.

В отличие от тихой и набожной Людмилы, отец будущего писателя Алексей Николаевич был человеком громким, веселым, любившим кутежи. В молодости он добровольцем ушел на Крымскую войну, где познакомился со Львом Толстым, одним из главных бунинских кумиров. Когда много лет спустя Иван встретился с классиком, тот вспомнил его отца.

Лихие кутежи и расточительность Алексея Николаевича подорвали и без того шаткое благосостояние семейства. Когда Ване было три года, Бунины переселились из Воронежа в Бутырки, имение в Орловской губернии, – жизнь в городе стала им не по карману. Там, в деревне, прошло все детство будущего нобелевского лауреата.

Встреча с кретином

В Бунине-писателе сочетались два больших дара: дар слова и дар острого, яркого восприятия жизни. Если его литературный талант развивался с течением времени, то талант невероятной впечатлительности – это то, с чем он родился и что ощутил уже в детстве.

Его органы чувств были будто бы намного лучше развиты, чем у обычного человека. Как правило, такого рода люди живут захлестывающими их эмоциями и впечатлениями, а не умом или интеллектуальным анализом. Особенность Бунина заключалась в том, что в нем присутствовало и то, и другое: и острая чувственная восприимчивость, и тонкий ум. Он мог бы бездумно отдаваться бурным волнам ярких переживаний, быть одним из тех, кто никогда не ломает голову над «проклятыми вопросами». Но его интеллект не переставал вопрошать: «Для чего все это? Что делать со всеми этими впечатлениями?» И Бунин нашел выход в писательстве, выражая пережитое на бумаге.

Отсюда характерная черта бунинского стиля – изобразительность. Выводя «тонкой кисточкой» мельчайшие детали летней грозы, метели, петербургского тумана или тихого деревенского вечера, он далек от многословного натурализма Золя, который словно бы протоколирует реальность. Через описание предметного мира Бунин проникает вглубь жизни, как бы стремясь разгадать ее сокровенную тайну. Каждый крохотный элемент окружающего мира имеет для него ценность, поскольку ведет к чему-то большему, к постижению сути.

В зрелые годы Бунин говорил, что не может представить себя вне литературы. Он хорошо запомнил свой первый импульс к творчеству. В восемь лет, разглядывая одну из сказочных или приключенческих книг, он увидел картинку с изображенным на ней странным уродливым человеком в нелепом одеянии и подписью: «Встреча в горах с кретином». Неведомое слово «кретин» заворожило мальчика. «В этом слове мне почудилось что-то страшное, загадочное, даже как будто волшебное! И вот охватило меня вдруг поэтическим волнением. В тот день оно пропало даром, я не сочинил ни одной строчки, сколько ни старался сочинить. Но не был ли этот день все-таки каким-то началом моего писательства?» – вопрошал Бунин в автобиографических записках.

Гимназист на кладбище

В деревне Бунины жили небогато и по-простому. В середине 1880-х из-за безденежья Бутырки пришлось продать и перебраться в доставшиеся матери по наследству Озёрки под Ельцом. Иван проводил много времени с крестьянскими детьми.

У него было два старших брата, Юлий и Евгений. Особенно близок он был с Юлием, который учился в Московском и Харьковском университетах и получил срок за участие в народническом движении.

Некоторые знавшие Бунина современники говорили, что знаменитый писатель и нобелевский лауреат комплексовал из-за отсутствия формального образования. Иван не окончил даже гимназию в Ельце, бросив ее в середине четвертого класса из-за безденежья и потому, что она была ему в тягость. Одно время он жил в Ельце у кладбищенского скульптора, и тот привлек гимназиста к своему ремеслу, научив ваять черепа и прочие детали надгробий.

Куда веселее было жить у тетушки Веры Аркадьевны. В ее доме собиралось пестрое общество, захаживали и актеры, одаривавшие юного Бунина контрамарками. Много лет спустя основатель МХТ Станиславский пытался вовлечь Бунина в театр, предлагая ему ни много ни мало роль Гамлета. Но Бунин лицедеем становиться не хотел и спокойно отказался, предложив театру взамен свои услуги литературного переводчика.

Любовная страсть и «урожай хлебов»

Любовь, часто болезненная, и ее власть над человеком – одна из главных тем бунинских книг. Как почти все юноши, Иван часто влюблялся – в сестру невесты брата, в гувернантку своих маленьких племянниц, – и эти переживания добавились к и без того насыщенной картине бунинского мира, заняв вскоре в ней центральное место. В любви он познал то, что называл «ужасом блаженства», – захватывающее, сладостное и одновременно пугающее чувство.

Много душевных сил молодой Бунин истратил в отношениях с Варварой Пащенко. Этот роман длился пять непростых лет: Иван страдал из-за того, что отец Пащенко, даже притом что был врачом прогрессивных взглядов, не давал разрешения на брак – слишком уж Бунин был беден и бесперспективен. В «отместку» Иван попрекал Варвару тем, что она из мещанской, пошлой среды, закатывал истерики. В конце концов возлюбленная оставила Бунина и вышла замуж за его друга Бибикова. Иван был настолько потрясен, что провел несколько дней на грани помешательства и едва не покалечился, спрыгнув на ходу с поезда.

В 17 лет Бунин опубликовал свое первое стихотворение «Над могилой С. Я. Надсона» в петербургской газете «Родина». Хотя знаменит он рассказами и повестями, долгое время Бунин считал себя прежде всего поэтом; собрание его стихов занимает два объемных тома.

Как и многие другие русские литераторы тех времен, Бунин начинал с газетной работы. В «Орловском вестнике» так отчаянно не хватало кадров, что неопытного юношу, не окончившего даже гимназию, приняли на серьезную должность помощника редактора. Доверие Бунин полностью оправдал, став газетчиком на все руки, – писал разнообразные заметки, редактировал, обозревал книжные и журнальные новинки. Хватало времени и на стихи: в 1891 году «Вестник» в виде приложения к газете выпустил первый поэтический сборник нашего героя.

Любовь к Пащенко и необходимость зарабатывать на жизнь привели Бунина в Полтаву, где жил и работал его брат Юлий, устроивший Ивана в библиотеку земской управы. Работал он также в статистическом бюро, для которого писал очерки «о борьбе с вредными насекомыми, об урожае хлебов и трав», которые, как позже шутил писатель, могли бы составить «три-четыре порядочных тома» собрания его сочинений.

От толстовцев к символистам

В Полтаве Бунин увлекся идеями толстовства. Позже он объяснял это увлечение «влюбленностью в Толстого как художника» и тайной надеждой через толстовцев познакомиться с самим мастером, и эта надежда оправдалась. Позже, иронически описывая тот период, Бунин подчеркивал, насколько сам Лев Толстой, простой, искренний и внимательный в обращении, отличался от своих последователей – нелепых, вычурных, надменных и лицемерных, запутавшихся в рассуждениях о правильной жизни и борьбе «с попами и начальниками».

Тем не менее увлечение Бунина толстовством продлилось не один год, сначала он подвизался в бондарной мастерской (так как обеспечивать себе хлеб насущный полагалось ручным трудом), а затем открыл магазин книг издательства толстовцев «Посредник». Бунин даже получил три месяца тюрьмы за нелегальную торговлю этими книгами на уездных ярмарках, но хлебнуть арестантской жизни не пришлось – он попал под амнистию в честь восшествия на престол императора Николая II.

В 1895 году 24-летний Бунин отправился покорять Петербург и Москву, где его уже немного знали как начинающего прозаика и стихотворца благодаря публикациям в «Вестнике Европы» и других изданиях. Он познакомился с Бальмонтом, Брюсовым и прочими модными поэтами-символистами, но через некоторое время понял, что ему совершенно не по нраву символизм, да и модернизм в целом. В эпоху торжества модернизма в искусстве Бунин стал одним из главных его критиков. Ему был чужд Серебряный век, он предпочитал остаться в веке золотом, продолжать дело Пушкина, Тургенева, Толстого.

Выступая в 1913 году на вечере, посвященном 25-летию своей творческой жизни, Бунин так говорил о современной литературе: «За последние годы публика и писатели были свидетелями невероятного количества школ, направлений, настроений, призывов, буйных слав и падений, пережили и декаданс, и символизм, и неонатурализм, и порнографию. Исчезли драгоценнейшие черты русской литературы: глубина, серьезность, простота, непосредственность, благородство, прямота – и морем разлилась вульгарность, надуманность, лукавство, хвастовство, фатовство, дурной тон, напыщенный и неизменно фальшивый».

Бунину вообще были свойственны резкие суждения о коллегах-литераторах. Сарказм и желчь он выплескивал на них безжалостно. Это даже стало интернет-мемом – по соцсетям кочует собрание его острых реплик: «нестерпимо поэтичный поэт. Дурачит публику галиматьей» (о Блоке), «мошенник и словоблуд (часто просто косноязычный)» (о Набокове) и так далее.

Жажда жизни

Близких себе по духу писателей он нашел в московском кружке «Среда», организованном поэтом Николаем Телешовым. Здесь читали свои произведения молодые Максим Горький, Борис Зайцев, Леонид Андреев. Немного позже другом Бунина стал его ровесник Александр Куприн. Среди многочисленных знакомств Бунина стоит выделить его отношения с композитором Сергеем Рахманиновым. Эти два человека были не только внутренне близки, но и поразительно похожи внешне, как братья, особенно в молодости.

Бунин любил перемещаться в пространстве, путешествовать. Окружающие замечали в нем не просто интерес к жизни, а отчаянную жажду впечатлений и переживаний. Витальность Бунина казалась слишком земной, плотской. Примечательно его негодование по поводу статьи Мережковского, в которой тот «тайновидца духа» Достоевского противопоставлял «тайновидцу плоти» Толстому: «Да разве можно видеть дух иначе, как через плоть? Мережковский оттого это и выдумал, что у него самого никакой плоти нет и никогда не было. Он даже не знает, что такое плоть. Тайновидец духа. Что за чепуха!»

В 1898 году Бунин завел семью в Одессе – кажется, неожиданно даже для себя самого. Познакомившись с дочерью редактора «Южного обозрения» Анной Цакни, он через несколько дней сделал ей предложение. Так вечно голодный Бунин породнился с состоятельными греками, но, как оказалось, ненадолго. Меньше чем через год отношения расстроились. В браке у Бунина родился сын Коля, но в шесть лет он умер от скарлатины. Анна же так обиделась на писателя, что много лет не давала ему развода, из-за чего он не мог повенчаться со своей второй женой и главной спутницей жизни Верой Муромцевой.

В 1897-м вышел первый сборник бунинской прозы «На край света и другие рассказы», в следующем году – сборник поэзии «Под открытым небом», но к досаде амбициозного автора реакция на них была прохладной. Творчество раннего Бунина с его сдержанным тоном плохо конкурировало как с броскими стихами символистов, так и с жесткой прозой Горького или Андреева. Помогло знакомство с Чеховым, с которым Бунин сблизился в 1899 году, когда был в Ялте.

Чехову он был явно симпатичен, и знаменитый писатель взял на себя труд представить бунинский сборник «Листопад» и его перевод «Песни о Гайавате» Лонгфелло на соискание престижной Пушкинской премии. Премия была получена в 1903-м, а через шесть лет к ней прибавилась и вторая; в 1909 году Императорская академия наук избрала Бунина своим почетным членом. В течение первого десятилетия ХХ века основанное Горьким издательство «Знание» публиковало собрание сочинений Бунина в нескольких томах. Но, несмотря на такие вроде бы солидные события, имя нашего героя не то чтобы гремело на всю страну или хотя бы ее литературный мир. Настоящая известность пришла в 1912-м, когда вышла повесть «Деревня»; ее автору было уже 42 года.

Пережить окаянные дни

Мрачное, близкое к депрессивному изображение крестьянской жизни оскорбило интеллигенцию, для которой «простой народ» всегда был малознакомым, но неприкосновенным идолом. Бунин же считал себя знатоком «деревенского космоса» и не упускал случая поддеть литераторов и общественных деятелей, строивших из себя радетелей за крестьян, но ничего о них, по сути, не знавших. За «Деревней» последовали полуавтобиографический «Суходол» и другие повести и рассказы 1910-х. Это был уже зрелый Бунин, настоящий мастер слова.

Сильное действие на писателя оказала Первая мировая война. Ощущение конца старого благородного мира, начавшееся с революции 1905 года, усугубилось. В 1915-м Бунин публикует рассказ «Господин из Сан-Франциско», в котором отходит от свойственного ему бытописания русской действительности. История пустой жизни американского богача символизирует для него все то, что идет на смену старому миру, – Бунин еще не знал, что новая реальность окажется более варварской, чем он предполагал.

Пессимизм Бунина стал понятнее после двух революций 1917 года, когда запылали усадьбы, а дворян, какими бы прогрессивными они ни были, начали поднимать на вилы. Самому Бунину пришлось спасаться от взбесившихся крестьян бегством, и это притом что в родных краях его ценили и хотели после Февральской революции избрать в Учредительное собрание.

Дневники, которые Бунин вел в 1918–1919 годах, когда жил в Москве и Одессе, были позже изданы им в виде книги «Окаянные дни». Это хроника разрушения благородного уклада жизни и всеобщего одичания. Принявшие и воспевшие революцию Блок и другие литераторы казались Бунину сошедшими с ума. В начале 1920 года он с женой покинул Россию навсегда. После некоторых скитаний они осели в Париже, одном из главных центров русской литературной эмиграции.

Любовная головоломка

На чужбине Бунин почти совсем перестал писать стихи, зато там создал свои лучшие прозаические произведения. В 1925 году он опубликовал повесть «Митина любовь», в следующем – «Солнечный удар», а в конце десятилетия вышел его роман «Жизнь Арсеньева». Принято считать, что в нем Бунин писал о себе, и на некоторые фрагменты романа порой ссылаются как на автобиографию. Похоже, так оно и было, хотя сам писатель, чтобы застраховаться от неверных прочтений, настаивал, что эта книга не исповедь.

В России бунинская жизнь делилась на две части, которые чередовались: сначала города и путешествия, встречи с друзьями, общение, впечатления, потом деревня, где он становился аскетом: минимум еды, никакого вина, все подчинено творчеству, в котором писатель вымещал все, что накопил в «городской период».

Во Франции, несмотря на стесненные обстоятельства, Бунин тоже нашел «деревню»: часть года они с женой жили в Грасе, городке в Провансе, который часто называют столицей мировой парфюмерии. Совсем рядом был Лазурный Берег, и однажды писатель познакомился на этом берегу с молодой русской поэтессой Галиной Кузнецовой, попросившей у мэтра совета по части литературного мастерства.

Наставничество переросло в роман. Кузнецова стала жить в доме Бунина, и супруга Вера в конце концов смирилась с этим. В дневнике она писала: «Я вдруг поняла, что не имею права мешать Яну любить, кого он хочет» (Вера называла мужа Яном).

Со временем ситуация усложнилась, и любовный треугольник превратился в многогранную фигуру. В доме у Буниных поселился молодой писатель Леонид Зуров, ровесник Гали (а Кузнецова была моложе Бунина на 30 лет), но влюбился он не в Галину, а в Веру Муромцеву-Бунину. А Галина переключилась с Бунина на Маргариту Степун, оперную певицу и сестру писателя Федора Степуна, в доме которой она лечилась от воспаления легких. Степун была еврейка, и во время Второй мировой Бунин прятал ее в своем доме от нацистов.

Писателя всегда интересовала болезненная, страдательная сторона любви, но реальность, в которой ему пришлось жить в поздние годы, превосходила то, что могло бы нарисовать воображение.

Барин гуляет

Осенью 1933-го Бунин с Кузнецовой были в кино, где смотрели фильм, в котором играла дочь Куприна Ксения, известная в то время актриса и модель. Досмотреть фильм не удалось: писателю сообщили, что его разыскивают шведы из Нобелевского комитета, поскольку он получил Нобелевскую премию.

Бунин стал первым ее лауреатом среди русских писателей. Прежде была большая вероятность, что ее получит Толстой, но граф сам попросил исключить себя из числа претендентов. Бунин же отказываться не стал.

Большевики на это награждение страшно обиделись, заявив, что всё сделано из желания уязвить молодую Советскую страну, а по праву получить Нобеля должен был Горький. Даже если в награждении было много политики, Бунин не возражал. Он был очень зол на большевиков, на то, что они сделали с его родиной, и его Нобель выглядел не только личным достижением, но и победой всей русской эмиграции.

Из этой победы можно было извлечь и практическую пользу: в тот же вечер, когда Бунин узнал новости из Нобелевского комитета, он с домашними сел за стол и составил список из десятков русских эмигрантов, кому он поможет после получения денежного эквивалента премии.

На это ушла примерно треть денег. Остальные две трети разлетелись за следующие три года. Бунин, аристократ, «князь», эстет и сноб, по сути, никогда не знал достатка. Даже в тот год, когда он жил с женой-гречанкой в Одессе, Бунин нередко просил брата прислать «хоть десять рублей»: брать деньги у богатой родни писатель считал зазорным. И вот в возрасте 63 лет на него свалилось богатство, и Бунин не стал прятать его под подушку, а потратил широко, по-барски. Во второй половине 1930-х ему снова пришлось переходить на диету из вареной картошки.

«Вы подумайте, до чего дошло»

Еще труднее жилось во время немецкой оккупации. В доме Буниных спасались от нацистов не только Маргарита Степун, но и другие знакомые евреи – пианист Александр Либерман с женой, писатель Александр Бахрах.

В военные годы, словно наперекор кошмару, творившемуся в мире, Бунин работал над одной из лучших своих книг – циклом рассказов «Темные аллеи». Впрочем, можно сказать, что он всегда работал наперекор безжалостной современности, сохраняя и воссоздавая в воображении читателей утраченное прошлое.

Прежде крайне неприязненно относившийся к СССР, во время войны Бунин оставил в стороне все претензии к большевикам и, переживая за родную землю, ежедневно следил сначала за отступлением советских войск, а затем за их наступлением. По воспоминаниям Бахраха, перед началом Тегеранской конференции 1943 года Бунин говорил: «Нет, вы подумайте, до чего дошло – Сталин летит в Персию, а я дрожу, чтобы с ним, не дай Бог, чего в дороге не случилось!»

Могло показаться, что писатель созрел для возвращения в Россию, подобно тому, как его друг Куприн вернулся в 1937-м и был принят с великим почетом. Тем более что после разгрома нацистов советская власть принялась активно призывать эмигрантов переселяться в СССР. Это было очень важно в идеологическом плане: показать всему миру, что Советский Союз – цивилизованная страна.

Некоторые верили увещеваниям и возвращались. Кто-то получал почести, как скульптор Коненков, а кто-то, не успев навестить родные края, сразу отправлялся на лесоповал.

Вряд ли с нобелевским лауреатом обошлись бы столь сурово; ему была уготована роль престижного украшения советской власти. Даже начали готовить к изданию собрание сочинений, а до того в СССР он был под запретом. Бунин же, узнав об этом, потребовал без его ведома ничего не публиковать.

«Лучше вы к нам»

Уговорить старого писателя отправили Константина Симонова. Он был не только поэтом, военкором и харизматичной личностью, но и аристократом по происхождению. Возможно, подразумевалось, что последнее обстоятельство поможет ему найти с Буниным общий язык.

Но Бунин оказался непрост. В самом начале беседы он как бы невинно поинтересовался у Симонова судьбой Бабеля, Пильняка и других репрессированных писателей. Симонову ответить было нечего. И хотя после долгого разговора расстались «на дружеской ноте», решение Бунина было непреклонным: «Спасибо, лучше вы к нам».

Бунин умер 8 ноября 1953-го – через полгода после Сталина. Спустя три года в СССР вышло пятитомное собрание сочинений Бунина, и у себя на родине он стал обязательным к прочтению классиком.

В последний день земной жизни, уже немощный, он продолжал размышлять о писательстве, о любимом Толстом, досадуя: «До сих пор не могу понять, для чего понадобилось ему включить в «Воскресение» такие ненужные, такие нехудожественные страницы» (имелось в виду описание службы в тюремной церкви).

Один из биографов Бунина, замечательный драматург и прозаик Михаил Рощин назвал Бунина «князем-рыцарем» нашей литературы, который «собою, всей жизнью утвердил, что значит быть русским писателем, – каждой строчкой».

Бунинский сарказм в отношении современников рождал ответную реакцию, поэтому далеко не все они отзывались о нем так же высокопарно, как Рощин. Воспоминания Набокова, Нины Берберовой и некоторых других безжалостно ироничны по отношению к нашему герою. Но эта ирония всегда касалась только характера и поведения, но никогда – его творчества. В этом отношении все были удивительно единодушны. Бунин мог быть не всегда на высоте в обычной жизни, но в творчестве с ним такого не случалось никогда.

источник https://profile.ru/culture/slovo-knyazya-155-let-so-dnya-roz...

Барскую вальяжность Михалков всегда сочетал с завидной продуктивностью. Михалкова много – и в кино, и за его пределами. И чем больше становится второго, тем ценнее выглядит первое.

Метод нескончаемого праздника

От легкого и беззаботного Кольки, который идет, шагает по Москве, до тертого жерновами истории комдива Котова – в ряду киногероев Михалкова не найти людей тихих, скромных, робких, зато хватает харизматичных наглецов, будь то Брылов из «Свой среди чужих, чужой среди своих», Минский из «Станционного смотрителя», проводник Андрей из «Вокзала для двоих» и, конечно же, Паратов из «Жестокого романса». И именно они долгое время составляли основу публичного образа нашего героя, пока их не вытеснил с экрана степенный пожилой джентльмен из «Бесогон-ТВ», заклятый враг всех русофобов и черных магов мировой закулисы.

Наверное, Георгий Данелия очень бы удивился, если бы ему сказали, что 17-летний Никита Михалков, которого он взял в фильм «Я шагаю по Москве» по совету сценариста Геннадия Шпаликова, дружившего со старшим братом Никиты Андреем Кончаловским, – это будущий глава Союза кинематографистов и лауреат премии «Оскар». Да, Никита был сыном важного советского поэта, автора слов гимна СССР, но принадлежность к золотой молодежи вовсе не гарантировала таких успехов.

До встречи с Данелией Михалков успел мелькнуть в четырех фильмах, в том числе весьма популярных: «Тучи над Борском» и «Приключения Кроша», и даже пройти пробы на роль Пети Ростова для «Войны и мира» Сергея Бондарчука. Сыграть в этой эпопее не пришлось: юноша слишком быстро рос, а снимать планировалось несколько лет. Был риск, что за это время внешность Никиты сильно изменится. Так и вышло: на подростка Петю Михалков был уже не похож, а на балагура-метростроевца Кольку – вполне.

Михалков называет Данелию одним из главных своих учителей. Не только успех фильма, но и сам процесс съемок повлиял на его решение стать режиссером. «Данелия умел организовать такую обстановку, соткать такую атмосферу на площадке, что там даже и не пахло трудом, хотя все добросовестно работали!.. Словно длился такой нескончаемый праздник! Мы как бы спели эту картину», – вспоминал Михалков.

Сам сев в режиссерское кресло, он старался подражать «методу» Данелии, организуя съемки как дружеское приключение – и по воспоминаниям участников, ему нередко это удавалось.

Рихтер, который мешал

Родители, кажется, рассчитывали, что Никита станет музыкантом: его, как и старшего брата Андрея, усиленно учили музыке, но оба выбрали кино. Также Михалков утверждает, что мог бы стать военным или адвокатом – выбрать профессии, где есть борьба, состязательность. Это он объясняет тем, что от предков, среди которых было много воевод, ему достался «военный мозг» и азарт бойца.

Михалков любит поговорить о предках. По материнской линии это и казаки и сибиряки, и знаменитые художники Василий Суриков и Петр Кончаловский. По отцовской – родственники Романовых, постельничьи царя Михаила Федоровича, предводители ярославского дворянства и так далее.

Детство нашего героя прошло в условиях, мягко говоря, не совсем стандартных. Святослав Рихтер по ночам не давал спать своими импровизациями на рояле, на котором, по рассказам матери, когда-то спал сам «председатель Земного шара» Велимир Хлебников, за столом как старых знакомых обсуждали Рахманинова, Шаляпина и Маяковского. Последнего Ольга Сурикова, бабушка Никиты, однажды спустила с лестницы за плохое поведение.

До 12 лет Никита жил на даче на Николиной горе, вместо школы занимался с учительницей частным образом. Потом в Москве поменял несколько школ, опускаясь, по собственным словам, все ниже, так как ни прилежанием, ни дисциплиной не отличался. В итоге докатился до школы рабочей молодежи для танцоров – в ней и закончил свое среднее образование.

Тугие узелки

Но настоящая школа жизни была дома. Например, такая деталь: бечевка, которой в те времена часто перевязывали упаковки товаров в магазинах, никогда не разрезалась – узлы полагалось распутывать руками, как бы трудно это ни было. Мать считала, что так тренируется терпение.

О самой Наталье Кончаловской, писательнице и переводчице, вспоминают с восхищением не только ее дети, но и многие другие знавшие ее люди, например приятель и бывший компаньон Михалкова Николай Ващилин, которого трудно заподозрить в подобострастии: «Она всегда была очень организованной и энергичной, всегда за работой. При этом чувствовалась порода: эдакая величественная сдержанность. Настоящая аристократка, никогда не повышала голос и вела себя так, что каждый в ее присутствии чувствовал себя самым желанным гостем. Ее обожали соседи, подруги, друзья детей и внуков. Крутились вокруг нее, как мотыльки возле лампы».

Мать не скрывала своей веры и детей воспитывала в православных традициях. Автор «Дяди Степы» с сыновьями особо не нянчился и сам был взрослым ребенком – вероятно, поэтому у него так хорошо получались детские стихи.

«Отец никогда не давил на нас. И я должен сказать, что только теперь, вспоминая его, понимаю, что такое настоящий аристократ. Его невозмутимость, даже безропотность в приятии всевозможных проблем – принцип, по которому он жил сам и учил жить нас: «От службы не отказывайся, на службу не напрашивайся», – рассказывает режиссер в мемуарах.

Кроме того, Михалков-старший был примером умения ладить с верховной властью.

Непререкаемым авторитетом был и брат Андрей, на восемь лет старше Никиты. Чего стоила компания, собиравшаяся у него в комнате: Андрей Тарковский, Евгений Урбанский, Юлиан Семенов, Людмила Гурченко, Иннокентий Смоктуновский, Эрнст Неизвестный, Геннадий Шпаликов, которому Михалков обязан своей первой славой.

«Первое, второе и третье»

«Я шагаю по Москве» – не просто успешный фильм, он стал символом эпохи оттепельной раскованности и искренности. Правда, Михалков однажды чуть не вылетел из проекта, по совету брата потребовав себе оплату на уровне знаменитых артистов. Данелия сказал, что найдет внезапно зазвездившемуся дебютанту замену, и тот, расплакавшись, раскаялся.

Снимаясь в этой картине, летом 1962-го Михалков поступил в Щукинское театральное училище. Руководство не разрешало студентам во время учебы работать в кино, а Михалков бросать это дело не собирался, поэтому был отчислен с четвертого курса за ослушание. Тогда он поступил во ВГИК, уже на режиссерский курс, который вел легендарный Михаил Ромм. Данелия дал ему хорошую рекомендацию.

В 1966 году начинающий режиссер женился на Анастасии Вертинской, и вскоре у них родился сын Степан. В мемуарах Михалков рассказывает, как долго он страдал по Вертинской, в то время уже большой звезде, понимая, что он не ровня ни ей, ни ее кавалерам – Смоктуновскому, Миронову и прочим.

И вот когда надежда давно растаяла, Вертинская обратила на него внимание. Начался «медовый месяц», когда «мы с Настей кочевали из одной компании в другую: пили, пели, говорили. Я, правда, еще дрался. Бесконечно! Пил и бил. За что? Да за все! За слово, за взгляд… Серьезного повода мне и не требовалось».

Через пару лет отношения расстроились. «Как ни парадоксально, мы оказались очень разными людьми». Однако, как показал второй брак Михалкова, и между очень разными людьми отношения могут быть прочными. Татьяна Соловьева поразила его тем, что в своей скромности и непритязательности была совершенно не похожа на богемных женщин, притом что работала манекенщицей в московском Доме моделей и окончила Институт иностранных языков имени Мориса Тореза. Когда Михалков пригласил девушку в ресторан и спросил у нее, что она будет есть, то услышал неожиданное: «Первое, второе и третье».

На палубе матросы

Будущая жена Михалкова была скромна, сам же он любил испытывать на прочность границы допустимого. В качестве дипломной работы во ВГИКе требовалась короткометражка, а Михалков со своим другом сценаристом и писателем Рустамом Ибрагимбековым решили снять на выделенные средства полный метр. И сняли «Спокойный день в конце войны» (1971), где сыграли Сергей Никоненко, Наталья Аринбасарова (первая жена Андрея Кончаловского), Юрий Богатырев, Лев Дуров, Александр Кайдановский и другие ныне легендарные актеры.

Но во ВГИКе михалковского умения экономить не оценили и потребовали перемонтировать фильм в короткометражку. Как считает режиссер, мэтры испугались, что этот случай, когда за небольшие деньги был снят полноценный фильм, создаст нежелательный прецедент, и, поняв, что кино можно делать и при скромном бюджете, государство урежет финансирование всем прочим кинопроектам. Возможно, их опасения были не напрасны. Михалков говорит, что на месте мэтров поступил бы точно так же.

В 1972 году, успев сняться у Сергея Соловьева в «Станционном смотрителе», Михалков отправился служить на флот: ему было 26, а отсрочка от военной службы кончилась.

По версии Михалкова, он должен был служить в кавалерийском полку в подмосковном Алабино, куда отправляли детей кинематографистов и им подобных, но дело осложнил роман с дочкой влиятельного чиновника. В наказание Никиту собирались отправить в стройбат в Узбекистане, но он настоял на зачисление в Тихоокеанский флот, службу в котором вспоминал как «борьбу за смирение» и один из самых счастливых периодов жизни.

Тогда на флоте служили три года, но у Михалкова вышло в два раза меньше. 117 дней из этого срока он участвовал в экстремальной экспедиции на собачьих упряжках с юга Камчатки на север Чукотки, за время которой несколько раз едва не попрощался с жизнью.

По другой версии, Михалкова услали на Камчатку, потому что пытавшийся помочь сыну Сергей Михалков был нелюбим тогдашним министром обороны маршалом Гречко. Службу Никита проходил под началом мичмана Карелина, который вспоминал, что новобранцу по указанию сверху были обеспечены привилегированные условия: отдельный кубрик, возможность работать над сценариями и тому подобное. Сослуживец Вячеслав Чемоданов рассказывал, что Михалков поначалу вел себя очень заносчиво, но после «задушевного разговора» со старшинами присмирел.

Столичный кинематографист активно участвовал во флотской самодеятельности: «Истинной страстью Михалкова были длинные монологи о его блестящем таланте, проявлениях зрительской любви, киношных драках, и моряки слушали его с открытыми ртами», – вспоминал Чемоданов. Через полтора года службы Михалкову предоставили отпуск в Москву, после которого служба окончилась.

Среди своих

Михалкова часто упрекают в мании величия, самолюбовании. Однако помимо эгоцентризма, который он и сам за собой охотно признает, у него есть способность собирать вокруг себя команду из сильных, талантливых людей, не боясь в ней потеряться или выглядеть бледно, хотя некоторые из этой команды могут казаться мощнее его. Так было и на первом большом фильме Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), картине на сакральную для советского кино тему Гражданской войны, которую режиссер не побоялся представить в виде лихого вестерна, да еще с претензией на новаторство.

Эдуард Володарский, вместе с которым Михалков написал положенную в основу фильма повесть «Красное золото», оператор Павел Лебешев, снявший большинство михалковских фильмов, работавший также с Соловьевым, Данелией, Шепитько – это были характеры, взаимодействовать с которыми можно было только по-дружески; понукания они не терпели.

Среди других постоянных соавторов Михалкова, работавших, начиная со «Свой среди чужих», – художник-постановщик Александр Адабашьян и композитор Эдуард Артемьев.

Список актеров советского вестерна тоже впечатляет: Юрий Богатырев, Сергей Шакуров, Александр Кайдановский, Александр Пороховщиков, Анатолий Солоницын, Александр Калягин и сам Михалков. Фильм словно набит под завязку «взрывчатым веществом» – талантливыми людьми. Снимали его весело, легко, памятуя «заветы Данелии», в дружеской атмосфере в горах Чечни. В одном селе повесили объявление: «Требуются люди для массовых сцен. Оплата 3 рубля» – и местные понесли деньги, решив, что это они должны заплатить за участие в фильме.

На съемках, «без отрыва от производства», сыграли свадьбу Михалкова и Татьяны Соловьевой. В этом браке у режиссера родились трое детей: Анна, Артем и Надежда, все впоследствии приобщились к кино, а Анна так вообще стала одной из лучших современных актрис.

Не успел «Свой среди чужих» выйти из проката, как Михалков представил следующую картину – «Раба любви» (1975). Опять Гражданская война, но совсем иной ракурс: удерживаемый белыми юг России, звезда немого кино и ее связь с красными подпольщиками.

Фильм должен был снимать Рустам Хамдамов, но он самоустранился из-за разногласий с руководством студии. Михалкова попросили закончить картину, но он согласился на условии, что переснимет все заново. Сценарий был переписан, а от прежнего состава осталась актриса Елена Соловей.

Этот фильм вызывает ощущение не то далекого воспоминания, не то сна, и во многом это заслуга оператора Лебешева, придумавшего способ засвечивать пленку, чтобы сделать ее более чувствительной. Он позже запатентовал этот метод, названный дополнительной дозированной засветкой.

Несколько дней из жизни съемочной группы

Третьим фильмом команды Михалкова (Лебешев, Адабашьян, Артемьев и другие) стала «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977). Формально это экранизация чеховской пьесы «Безотцовщина», но она была взята скорее как повод сделать фильм по Чехову в целом, по миру его драматургии и прозы, наполненном симпатичными, но слабохарактерными мечтателями. Снова очень сильный актерский ансамбль: Калягин, Соловей, Богатырев, Олег Табаков и другие. Снова красивейшие кадры Павла Лебешева и атмосфера театральной взвинченности, характерная для Михалкова.

В 1978-м Михалков сыграл у старшего брата в эпопее «Сибириада», а сам как режиссер представил фильм «Пять вечеров», камерную драму по пьесе Александра Володина. Она была снята в рекордно сжатые сроки, за 26 смен, в перерыве между съемками двух частей «Обломова». Михалков придумал этот проект, заранее зная о предстоящем перерыве. Расчет был в том, чтобы съемочная команда в это время не простаивала и не ушла в другие проекты.

Подобно тому, как в своем дипломном фильме он уложился в бюджет короткометражки, а позже снял «Рабу любви» на те средства, что не израсходовал Хамдамов, в «Пяти вечерах» Михалков максимально эффективно использовал минимум денег. Чтобы заранее отрепетировать сцены с Гурченко, он выписал ее на съемки «Обломова», где она сыграла крошечную роль старухи.

«Несколько дней из жизни И. И. Обломова» (1979), «внутри» которого были сняты «Пять вечеров», на время поссорил Михалкова с Александром Калягиным. Тот считал, что никто не сыграет Обломова лучше него. Претендовал на эту роль и Богатырев, но его Михалков сделал Штольцем. А Олег Табаков в главной роли был стопроцентным попаданием. Захара блестяще сыграл Андрей Попов, прежде воплощавший по большей части образы сановитых людей.

В опале

Именно с фильма Михалкова началась давно напрашивавшаяся реабилитация Обломова. Заклейменный Добролюбовым и вслед за ним советскими литературоведами герой Гончарова пережил все нападки критиков и в наш век неистового достигаторства вызывает скорее симпатию, чем осуждение. Михалков имел смелость подчеркнуть человечность Ильи Ильича, ее превосходство над пустой деловитостью Штольца, да еще добавил от себя великолепную сцену с ночным супом, которой нет у классика.

Такое возражение устоявшемуся представлению не всем пришлось по вкусу, но еще больше чиновников возмутил следующий фильм Михалкова – «Родня» (1981). В нем режиссер впервые обратился к современному материалу, решив в гротескной, почти буффонадной форме показать, что людей, пытающихся устроить в больших городах комфортную жизнь без корней, без глубоких связей, не ждет ничего хорошего. После «Родни», которую на три года положили на полку, усмотрев в ней насмешку над советской действительностью, у Михалкова возникли трудности с работой. «Никита звонил мне и с надрывом в голосе говорил: "Коля, похоже, это конец"», – вспоминает Николай Ващилин.

За шесть последующих лет Михалкову удалось снять единственный фильм – «Без свидетелей» (1983). Стесненный в средствах, он сделал еще более камерную, чем «Пять вечеров», историю о взаимоотношениях бывших супругов. В фильме играли всего два актера – Михаил Ульянов и Ирина Купченко.

Всю энергию Михалков пустил в актерскую игру, отточив свой фирменный образ вальяжного наглеца («Портрет жены художника», «Вокзал для двоих», «Инспектор ГАИ», «Собака Баскервилей»). Очень хотел он сыграть и главную роль в «Полетах во сне и наяву» Романа Балаяна, но в итоге смирился с тем, что она досталась Олегу Янковскому, а сам поучаствовал в небольшом эпизоде.

Автостопом по галактике

Главной ролью Михалкова 1980-х стал Паратов в «Жестоком романсе» Эльдара Рязанова. Сегодня принято считать, что ею он окончательно растопил сердца советских женщин, сам же Михалков пишет, что после «Вокзала для двоих» и «Жестокого романса» зрительницы стали к нему относиться «очень жестоко».

Вернуться к режиссуре ему позволили горбачевская перестройка и капиталы итальянских продюсеров. Так появились «Очи черные» (1987), вольные переложении чеховской «Дамы с собачкой» с Марчелло Мастроянни в главной роли. Итальянцы появились не без помощи Андрея Кончаловского, уже несколько лет работавшего на Западе и не забывавшего хвалить там своего брата. А тут еще выяснилось, что Мастроянни давно мечтает сняться в фильме по Чехову.

Это был первый фильм Михалкова без Павла Лебешева, а также первая картина, с которой начались ставшие впоследствии регулярными сетования режиссера на то, что его затирают на родине, в основном из зависти. «Очи черные» пошли в международный прокат, а в СССР показывались мало, да и реакция на фильм оказалась сдержанной. Критики сходились во мнении: Михалков сделал кино на экспорт, а для отечественного зрителя в нем многовато китча. Режиссер утверждает, что фильм претендовал на Гран-при Каннского фестиваля, но Элем Климов пригрозил, что выйдет из состава жюри, если награду получит «Очи черные», а не «Покаяние» Тенгиза Абуладзе.

Следующие фильмы Михалкова, «Автостоп» (1990) и «Урга – территория любви» (1991), также остались на родине почти не замеченными, но уже по причине происходившего в стране бардака. «Автостоп» стал очередной демонстрацией способности Михалкова делать фильмы с минимальным бюджетом. Фирма Fiat заказала ему рекламу своего автомобиля, и режиссер ухитрился снять на выделенные средства и рекламу, и полноценный фильм в придачу. «Ургу», продолжение михалковских размышлений о жизни без корней, только уже на кочевом монгольском материале, по достоинству оценили много позже.

Мимо кассы

В 1990-е многие советские кинематографисты оказались либо в тупике, либо на обочине. Михалков же, напротив, наливался силой и, налаживая контакты во власти и бизнесе, превращался в большого кинобосса. С 1997 года он возглавляет Союз кинематографистов России, с 1999-го – Московский международный кинофестиваль. В 2008 году недовольные гегемонией нашего героя кинематографисты избрали было главой Союза Марлена Хуциева, но Михалков через суд добился своего восстановления на посту.

С кино все немного сложнее. В советское время кассовые сборы не были головной болью режиссеров, и по ним не судили о достоинствах фильма и его авторов. Деньги давало государство. Картины Михалкова той эпохи не были лидерами проката, а свою славу они «наживали» постепенно.

Когда наступил капитализм, финансирование проектов стало заботой самих кинематографистов, и очень хорошо, если доходы от фильма покрывали хотя бы производственные расходы. Этим могут похвастаться только два постсоветских фильма Михалкова – «Утомленные солнцем» (1994) и «12» (2007). В случае с первым, несмотря на то, что картина получила «Оскар» как лучший зарубежный фильм, толком показать ее в России не получилось – прокат в те годы практически не существовал. «12», русская адаптация «Двенадцати разгневанных мужчин» Сидни Люмета, даже принесла кое-какую прибыль.

А вот самые амбициозные и дорогостоящие фильмы Михалкова – «Сибирский цирюльник» (1998), для съемок которого по распоряжению Ельцина на несколько часов отключали кремлевские звезды, военная дилогия «Утомленные солнцем – 2» – «Предстояние» (2010) и «Цитадель» (2011), а также «Солнечный удар» (2014) по Бунину – в прокате выступили, мягко говоря, очень скромно. Объяснению этого казуса неравнодушные люди посвятили целую книгу о том, «кто и зачем ведет войну с фильмами Никиты Михалкова».

При этом основанная в 1987 году Михалковым студия «ТриТэ» славится производством кассовых блокбастеров: «Турецкий гамбит» (2005) Джаника Файзиева, «Легенда №17» (2013) и «Экипаж» (2016) Николая Лебедева, «Движение вверх» (2017) Антона Мегердичева, «Волшебник изумрудного города» (2025) Игоря Волошина, «Пророк» (2025) Феликса Умарова и других.

Даже оставив в стороне вопрос кассы, можно констатировать: позднее творчество Михалкова критикуют намного чаще, чем его фильмы советских времен. Режиссер считает, что это все зависть, на которую он якобы не обращает внимания.

Кроме того, в последние лет 30 имя нашего героя чаще упоминается в контексте не искусства, а разного рода скандалов. То он бьет ногами скрученного охранниками молодого человека, метнувшего в мэтра сырое яйцо, то все спорят, нужна ли мигалка Министерства обороны автомобилю режиссера, то обвиняют Михалкова в сносе здания знаменитого Дома кино. Шума много, и по большей части он не по поводу творчества.

Мем в подарок

Судя по роли в «Жмурках» (2005) Алексея Балабанова, самоирония Михалкову не чужда. Сыграв карикатурного пахана с глупой прической и татуировкой «СССР» на груди, Михалков посмеялся над собой, лишив этого удовольствия других. А недавно подоспела еще одна проверка для его чувства юмора.

По словам Михалкова, снимая «Утомленных солнцем – 2», он хотел найти понятный современной молодежи киноязык. Это желание исполнилось, но довольно неожиданным образом: Михалков, точнее его герой Котов, стал героем крайне популярного в этом году интернет-мема.

Мем обыгрывает сцену из «Цитадели», в которой уголовники пытаются отнять у Котова генеральские часы, утверждая, что такие «котлы» ему «не в масть». Почему этот эпизод вдруг стал популярным спустя полтора десятка лет после выхода фильма, понять трудно. Ясно только, что шутников привлекла странная неловкость всей сцены, вроде бы такой простой, но сделанной почему-то с оттенком легкого бреда.

Странно ведет себя Котов со всеми этими его «па-а-а», нелепо выглядят бандиты. Остряки из интернета уцепились за эту несуразицу и довели ее до невероятных степеней абсурда. В сети можно найти десятки, а то и сотни версий сцены с «генеральскими котлами» – от простых ремейков, где люди разыгрывают ее в домашних условиях, до тех, где происходящее в михалковском фильме монтируется с разными компьютерными играми, или саму сцену искажают так, что она становится похожей на галлюцинацию. И число мемов продолжает расти – такой вот необычный подарок режиссеру и актеру к круглой дате.

источник https://profile.ru/culture/kotly-v-mast-80-let-nikite-mihalk...

Одни лепят из него лубочного героя, чуть ли не святого мученика, которого охмурили и погубили коварные «враги России», для других он первая рок-звезда на свете, человек, последовавший заповеди «живи быстро и умри молодым», умевший писать гениальные стихи, а заодно дебоширить и сводить женщин с ума. Одни считают, что в поэзии Есенин выворачивал душу наизнанку, другие упрекают в лукавстве. И все эти трактовки по-своему верны и дополняют друг друга.

Быль и небыль

Легенды и мифы о жизни Есенина столь плотно переплетены с его биографией, поскольку первым и главным мифотворцем был он сам. Ему нравилась взятая у романтиков и развитая модернистами идея о слиянии жизни и творчества в единое целое, где художественный образ важнее правды и фактов.

Есенин наслаждался властью, которую дает поэту его талант: и властью над публикой, а он, читая стихи, мог покорить любую, даже враждебно настроенную аудиторию, и, казалось, властью над самой жизнью, ведь, когда он рассказывал о себе различные небылицы, слушатели верили, а доверчивые биографы воспроизводили эти выдумки в своих книгах.

В разговорах с одними Есенин представлялся выходцем из старообрядческого рода, чье детство прошло в сплошном богомолье, другим живописал себя безобразником с юных лет. К старообрядцам семья Есенина отношения не имела, а вот насчет набожности и хулиганства все несколько сложнее. В детстве у нашего героя была кличка Серёга-монах, но, как вспоминал его друг Николай Сардановский, дана она была не за набожность, а за тихий и застенчивый характер. С другой стороны, за плохое поведение в земском училище Есенина оставили на второй год.

Отец поэта Александр в родном селе Константинове появлялся редко, так как работал приказчиком в московской мясной лавке. Сначала Сергей с матерью жил в доме бабушки по отцу Аграфены Панкратьевны, а с трех лет – в доме Титовых, родителей матери. У Сергея были две младшие сестры Екатерина и Александра. Две другие, Ольга и Анна, умерли в младенчестве, как и младший брат Алексей. Был и единоутробный брат Александр, родившийся у матери от связи на стороне. Отношение Есенина к нему было, мягко говоря, неласковым.

После того как его оставили на второй год, юный проказник резко взялся за ум и в итоге окончил земское четырехклассное училище с похвальным листом. Родители решили, что из Сергея выйдет хороший преподаватель, и отдали его в учительскую школу (сейчас бы она называлась педагогическим колледжем) в селе Спас-Клепики. Там подростку было тоскливо, но спасало увлечение поэзией, которое поощрял его наставник Евгений Хитров. Довольно скоро Сергей начал писать стихи сам, ведь у него и прежде неплохо получалось сочинять частушки.

«Продал душу за талант»

Его кумиром тех лет был Семён Надсон, и хотя через несколько лет Есенин освободился от его влияния, но все же надсоновское настроение согретого душевной теплотой уныния будет проявляться и в зрелой лирике нашего героя.

Ранние есенинские стихи, такие как «Выткался на озере алый свет зари» или «Подражанье песне», датированы 1910 годом (Сергею в ту пору было 15 лет), но есть гипотеза, что мифотворец-поэт сочинил их намного позже. Уж слишком резко их мастерство контрастирует со стихами 1911–1912 годов, неуклюже ученическими. Поэт как будто хорошо начал, а потом вдруг резко откатил назад. Рукописей тех ранних прекрасных стихов не сохранилось, их Есенин записывал в последние годы жизни «по памяти».

Как бы то ни было, педагогом Сергей становиться раздумал. Одноклассники вспоминали, что «аккуратный, опрятный и скромный паренек, веселый и жизнерадостный», уверял их, что хочет быть писателем. Приезжая домой в Константиново, он проводил дни, обложившись книгами, игнорируя попытки матери приобщить его к крестьянскому труду.

Летом 1912-го, после окончания училища и перед отъездом в Москву, Есенин познакомился с молодой учительницей Марией Бальзамовой, ставшей его первой любовью. Именно в письме к ней два года спустя 19-летний поэт напишет страшные, но во многом пророческие слова: «Я выдохся, изолгался и, можно даже с успехом говорить, похоронил или продал свою душу черту, и все за талант. Если я поймаю и буду обладать намеченным мною талантом, то он будет у самого подлого и ничтожного человека – у меня». И это сказано до начала какой бы то ни было славы.

Что же произошло с Есениным за два года, что из веселого и жизнерадостного паренька он превратился в сумрачного циника, если не на деле, то по крайней мере на словах?

«Радость пришла в русскую поэзию»

Приехав в Москву и поработав немного в мясной лавке вместе с отцом, Сергей устроился в издательство «Культура», а потом в типографию Сытина. Вместо, как планировалось, Московского учительского института он поступил на историко-философский курс Московского городского народного университета им. Шанявского. Там Есенин познакомился с Анной Изрядновой, которая в 1914 году родила ему сына Юрия (расстрелян в 1937-м).

Но семейным человеком Есенину ни тогда, ни после стать не удалось: оставив Изряднову с ребенком, весной 1915-го молодой поэт переместился в Петроград, объявив Москву «бездушным городом», где «сейчас из литераторов никого нет». Резкие категорические оценки были типичны для Есенина.

В Петрограде он первым делом явился со стихами к своему герою Александру Блоку. Блок сдержанно похвалил рязанского самородка и перенаправил его к коллеге – поэту Сергею Городецкому. Любитель всего традиционно русского, автор ценимой Есениным книги «Ярь», Городецкий пришел от стихов Сергея и от него самого в восторг. Это характерно: впечатление от есенинского творчества было для современников всегда связано с впечатлением от его личности, это были как бы две части одного целого.

«Стихи он принес завязанными в деревенский платок. С первых же строк мне стало ясно, какая радость пришла в русскую поэзию. Начался какой-то праздник поэзии. Мы целовались, и Сергунька опять читал стихи», – восхищался Городецкий в мемуарах.

Рукописи в деревенском платке – показательная деталь. Еще в Москве, перемерив несколько «литературных костюмов» – от пролетарского поэта до декадента, Есенин остановился на образе крестьянского стихотворца. Во-первых, он хорошо знал тему, во-вторых, это было перспективно. Интеллигенция, мучимая вечным комплексом вины перед «простым народом», встречала таких самородков с распростертыми объятиями. Побывав в московском кружке деревенских поэтов имени Ивана Сурикова, Есенин понял, что может писать, как они, только намного лучше.

И пусть крестьянский поэт был скорее ролью, которую Есенин играл и которую через несколько лет спокойно поменял на образ денди и городского хулигана, но эта роль была не столько конъюнктурой, сколько необходимой ему для того, чтобы реализовать свой талант.

Так же, как современные поп-артисты продумывают образ, от имени которого будут выступать, так и Есенин выбирал себе идентичность, маску, которая помогла бы ему проявить себя в пестром поэтическом мире. Поэзия была поп-музыкой начала ХХ века – именно там кипела творческая жизнь, там рождались и гасли звезды, там бушевали нешуточные страсти.

Деревенская форма была органична для Есенина; смущало только, что в ней скоро появилась изрядная доля китча с подачи старшего товарища поэта Николая Клюева, который оттеснил Городецкого с поста ментора и «продюсера» молодого дарования рязанской земли.

Менестрель при царском дворе

В начале 1916-го вышла первая есенинская книжка, сборник «Радуница». Но еще эффектнее, чем тексты Есенина, наполненные экзотическим для горожан фольклором, были его выступления. Это была уже не просто литература, а шоу.

Чтения Есенина и без дополнительных украшений производили сильное впечатление. Поэт и драматург из круга Михаила Кузмина Константин Ляндау вспоминал: «Мне показалось, как будто мое старопетербургское жилище внезапно наполнилось озаренными солнцем колосьями и васильками. Когда Есенин читал свои стихи, то слушающие уже не знали, видят ли они золото его волос или весь он превратился в сияние».

Клюев и Есенин решили усугубить эффект, пошив себе претенциозные сценические костюмы: голубые шелковые рубахи, серебряные пояса, бархатные штаны и сафьяновые сапожки. Есенин с его золотыми вихрами и ангельским лицом выглядел «засахаренным пряничным херувимом», по определению искусствоведа Михаила Бабенчикова. Однако даже такой «деревенский гламур» не мог испортить впечатление от талантливых стихов и есенинского артистизма.

И, конечно же, ожидаемая реакция не заставила себя ждать. «В четверть часа эти два человека научили меня русский народ уважать и, главное, понимать то, что я не понимал прежде, – музыку слова народного и муку русского народа – малоземельного, водкой столетия отравляемого. И вот точка. И вот мысль этого народа и его талантливые дети – Есенин и Клюев», – записал в дневнике писатель Борис Лазаревский.

С подачи Городецкого Есенин обрел высокого покровителя, близкого к императорскому двору полковника Дмитрия Ломана. Он не только помог призванному в армию поэту вместо фронта Первой мировой попасть в команду военно-санитарного поезда, но и устроил ему несколько чтений стихов перед императрицей Александрой Фёдоровной. Одно из стихотворений Есенин сочинил специально для царской семьи: «Приветствует мой стих младых царевен/ И кротость юную в их ласковых сердцах».

Такой поступок мог нанести репутации молодого поэта непоправимый урон, ведь почти вся передовая литературная публика России была настроена либерально и антимонархически. Несколькими годами раньше певцу Шаляпину пришлось оправдываться перед друзьями за то, что, играя в опере «Жизнь за царя», он преклонил колено перед ложей, где сидел Николай II.

Но Есенин словно нутром чувствовал, что эта история сойдет ему с рук. «Нутро» вообще было для него важным понятием, он и стихи писал нутром, порой, по собственному признанию, даже не понимая умом, что пишет, как в случае со скандальной строчкой «Господи, отелись!». А поэтов, у которых не было этого таинственного «нутра», у которых творчество шло только от ума, не уважал.

Столичные либералы не успели в полной мере возмутиться выступлениями «менестреля при дворе», как случилась Февральская революция. Всё вмиг перемешалось, и весной 1917 года Есенина видели уже в рядах эсеров. От истории с императорской семьей осталось лишь воспоминание или, скорее, очередной миф о том, как Есенин целовался на лестнице с юной великой княжной Анастасией и та кормила его, голодного поэта, сметаной.

«Пророк Есенин Сергей»

Да, Есенин был из тех баловней судьбы, которым почти всё сходит с рук. Играло роль и его невероятное личное обаяние, сопротивляться которому, кажется, не мог никто. А если у кого-то и оставались вопросы, то стоило Есенину начать читать свои стихи – и у оппонентов исчезали последние крупицы предубеждения.

После февраля 1917-го Есенин начал примерять маску «лихого человека». Вкрадчивая, нежная деревенская лирика, блаженный лесной пантеизм уступали место резким интонациям, эпатажу и богоборчеству.

После Октябрьской революции он вслед за советской властью переехал из Петрограда в «бездушную» Москву. Снова конъюнктура? Можно сказать и так, а можно – что Есенина всегда тянуло туда, где жарче, где было больше возможности развернуться, ибо по большому счету для него не существовало ничего, кроме поэзии и славы, и именно в их нераздельности. После двух лет жизни в петроградской литературной среде он проникся к ней нескрываемым презрением. Революция была для него возможностью перевернуть в литературе все с ног на голову и стать главным поэтом в стране. «Мы еще и Блоку, и Белому загнем салазки!» – задиристо говорил он своему другу поэту Петру Орешину.

Грубость, оглушительность исторических событий подсказывали ему новую тактику в искусстве – шок, провокация. Ничтоже сумняшеся Есенин стал бить по тем чувствительным для русского человека местам, которых еще недавно трепетно касался в таких стихотворениях, как «Осень» («И целует на рябиновом кусту/ Язвы красные незримому Христу»). Теперь же новоиспеченный бунтарь спешил объявить во всеуслышание: «Ныне ж бури воловьим голосом/ я кричу, сняв с Христа штаны».

Рубежной стала поэма «Инония» (начало 1918 года). Формально она вроде бы провозглашала пришествие новой светлой эры, но происходило это через то, что вполне можно назвать кощунством:

«Время мое приспело,
Не страшен мне лязг кнута.
Тело, Христово тело,
Выплевываю изо рта.

Не хочу восприять спасения
Через муки его и крест:
Я иное постиг учение
Прободающих вечность звезд».

Себя поэт именовал не иначе как «пророк Есенин Сергей». Нельзя не вспомнить, как еще в письме 1914 года, цитируя стихотворение Фёдора Сологуба, он писал Бальзамовой: «"Хулу над миром я поставлю/ и соблазняя – соблазню". Эта сологубовщина – мой девиз». Значит ли это, что он был готов к подобному и раньше?

Есенин не был как-то особенно озлоблен по отношению к христианству. После очередной грубости в стихах или провокационного поступка вроде растапливания самовара иконой он вполне мог пустить покаянную слезу. Всё это было для него лишь поэтической игрой, которой – в этом магия есенинского таланта – многие безоговорочно верили. «Для него не было никаких ценностей в жизни, кроме его стихов», – констатировал Городецкий.

Дух авантюризма

Освободившись от опеки Клюева, который изрядно утомил Есенина сценами ревности, так как питал к нему чувства далеко не дружеские, в Москве наш герой искал себе подходящую литературную компанию. Сначала это было содружество «скифов» под предводительством критика Иванова-Разумника, потом вместе с Андреем Белым Есенин организовал Московскую трудовую артель художников слова. Но по-настоящему своя компания нашлась после знакомства осенью 1918-го с Анатолием Мариенгофом, на четыре последующих года ставшим его неразлучным другом.

Вместе с присоединившимися к ним Вадимом Шершеневичем и Александром Кусиковым друзья провозгласили новое направление в поэзии – имажинизм. Его идеей было превосходство образа над мыслью. Вскоре была напечатана воинственная декларация, открыто собственное издательство и начата бурная литературно-рекламная деятельность.

В искусствоведческой перспективе ничем особенным, кроме участия в нем Есенина, имажинизм не отличился. Да и изрядная доля есенинских вещей того времени, например надрывная поэма «Пугачёв», имела мало общего с имажинистским пустозвонством. Большинство постулатов этого направления было своровано у футуристов, которых Мариенгоф и компания считали главными врагами. Футуристы – Маяковский, Бурлюк и другие – относились к имажинистам как к назойливой, но бестолковой блохе и на нападки отвечали снисходительными эпиграммами.

Зато, ловя момент, имажинисты старались взять от жизни по максимуму. В суровые годы Гражданской войны, дефицита, когда некоторые литераторы голодали, Есенин с друзьями одевались с иголочки, пили шампанское, кутили и умудрялись издавать многочисленные книги, а ведь типографская бумага была на вес золота.

Объясняются такие чудеса невероятной предприимчивостью участников этой творческой группы, в том числе и самого Есенина, не брезговавшего спекуляцией. Там, где не хватало пронырливости, в ход шло обаяние. Имажинисты ухитрились напечатать одну книгу в типографии личного поезда Льва Троцкого, а другую – в еще более труднодоступной типографии московской ЧК. Имажинисты были натуральными героями плутовского романа, «прохиндиады».

Что касается собственно литературы, то главными инструментами имажинистов были эпатаж, напор, экспрессия, сочетание изящества с немотивированной грубостью. И опять ничего святого: в богохульстве Мариенгоф даже переплюнул Есенина, козыряя своим грязным стихотворением про Богородицу. Среди прочего приятели прославились тем, что расписали похабщиной стены Страстного монастыря.

Веселой игрой без правил казалась им жизнь в имажинизме. Тем более что советская власть благоволила этим великовозрастным проказникам, прощая им всевозможные проступки и двусмысленные высказывания. Отчасти это объяснялось личными знакомствами: Есенин приятельствовал с революционером-террористом Яковом Блюмкиным и через него имел выход на Троцкого, отчасти их в целом политической лояльностью.

«Жрут, пьют, и опять фокстрот»

За несколько бурных имажинистских лет публика уже позабыла, что Есенин начинал как златокудрый пастушок, поэт деревни. Теперь он был светским львом и осенью 1921-го нашел себе, как казалось, подходящую партию – всемирно известную танцовщицу Айседору Дункан, приехавшую в Россию на гастроли. При знакомстве Дункан, целуя поэта, ласково называла его то ангелом, то чертом, как будто моментально угадав есенинскую двойственность.

К тому времени к сыну от первой гражданской жены у Есенина прибавилось еще двое детей, Татьяна и Константин, от второй супруги Зинаиды Райх, бывшей машинистки и будущей актрисы театра Мейерхольда.

Романом с Дункан Есенин гордился недолго. Стареющая звезда отчаянно ревновала его ко всем женщинам и хотела создать для своего «ангела» золотую клетку. Поэт рассчитывал, что Айседора поможет ему обрести мировую славу, но заграничный вояж 1922–1923 годов обернулся большим разочарованием. Да, Есенин своими стихами смог растопить сердца даже самых озлобленных белоэмигрантов, державших его за «советского Распутина», но он желал покорить весь мир, а мир смотрел на златокудрого русского поэта в лучшем случае как на молодого мужа Дункан.

Муж Дункан, в свою очередь, увидел в западном мире лишь деградацию. «Здесь действительно медленный грустный закат, о котором говорит Шпенглер. Пусть мы азиаты, пусть дурно пахнем, чешем, не стесняясь, у всех на виду седалищные щеки, но мы не воняем так трупно, как воняют внутри они», – писал Есенин. А также: «Кроме фокстрота, здесь почти ничего нет. Здесь жрут и пьют, и опять фокстрот. Человека я пока еще не встречал».

От тоски Есенин начал крепко пить и буянить, управлять пристрастием к спиртному ему становилось все труднее. Зато изменился взгляд на Россию: «Там, из Москвы, нам казалось, что Европа – это самый обширнейший рынок распространения наших идей в поэзии, а теперь отсюда я вижу: боже мой! До чего прекрасна и богата Россия в этом смысле. Кажется, нет такой страны еще и быть не может».

На родине он был на вершине популярности. С имажинизмом Есенин разошелся и теперь существовал сам по себе. Его выступления собирали толпы восторженных поклонников и поклонниц, которые были готовы разорвать кумира на части и однажды чуть не задушили его, пытаясь стянуть галстук.

После Европы и Америки он стал чаще бывать в родном селе, любовь к которому прежде декларировал лишь на словах. Заботился о родне, о детях от разных жен (в 1924 году к ним прибавился Александр от союза с поэтессой Надеждой Вольпин – будущий математик и диссидент). Разнузданная жизнь вольного поэта без царя в голове вошла в стабильное русло во время отношений с журналисткой Галиной Бениславской, но, увы, ненадолго.

В нераздельности биографии и творчества разбойничий, хулиганский, он же кабацкий период творчества Есенина («Мне осталась одна забава...», «Да! Теперь решено без возврата» и другие популярные стихотворения) был также и хаосом двух последних лет жизни поэта. Он несколько раз лежал в больницах, его начали преследовать странные видения. Есенина неоднократно задерживала милиция за драки, за пьяные антисемитские выкрики. Протрезвев, поэт каялся и объяснял, что не может быть антисемитом, так как его дети от Райх – фактически евреи.

Ради отдыха Есенин ездил на Кавказ, но и там не все бывало ровно. Да, учительница Шаганэ Тальян (которой посвящено «Шаганэ ты моя, Шаганэ») видела его нежным и заботливым человеком, помогающим животным и беспризорникам, но в Батуми Есенин удивлял своих почитателей беспричинными драками, а в Баку – тем, что неожиданно сиганул в резервуар с нефтью. «Рязанского соловья» еле вытащили и отмыли; потом он слег с пневмонией.

«И это отступилось от меня»

Лейтмотивом последнего года жизни Есенина стала страшная поэма «Чёрный человек», которую он читал при любой возможности, и у слушателей по коже шли мурашки, но не восторга, как прежде, а ужаса. Это была последняя из его многочисленных публичных исповедей и самая леденяще искренняя.

В разговорах с друзьями он часто жаловался на усталость, пустоту и скуку. Казалось, наступило разочарование в том единственном, что было для него по-настоящему ценным, – в творчестве. Приятель поэта критик Александр Воронский записал его признание: «У меня ничего не осталось. Мне страшно. Нет ни друзей, ни близких. Я никого и ничего не люблю. Остались одни лишь стихи. Я всё отдал им, понимаешь, всё. Вон церковь, село, даль, поля, лес. И это отступилось от меня».

Неудачей обернулась и последняя попытка обрести семью: осенью 1925-го Есенин женился на Софье Толстой, внучке великого писателя. Союз, построенный на искреннем участии Софьи и тщеславии поэта, быстро распался, в том числе потому, что в доме Софьи Есенин нигде не мог укрыться от портретов классика, с которым прежде мечтал породниться. «Надоела мне борода, уберите бороду!» – жаловался он.

Главным делом последних месяцев жизни стала подготовка собрания сочинений. В конце ноября 1925 года Есенин по настоянию близких лег для поправки психического здоровья в больницу, но ушел из нее раньше срока и отправился в Ленинград с намерением начать новый этап в жизни. «Я еще напишу, напишу! Есть дураки... говорят... кончился Есенин! А я напишу... напишу-у!» – говорил он писателю Ивану Евдокимову.

В Ленинграде Есенин остановился в «Англетере» и успел повидать Клюева, которого по-прежнему называл своим учителем, но не удержался, чтобы не пошутить над мэтром. 27 декабря поэт сунул в карман пиджака своего приятеля Вольфа Эрлиха листок со стихотворением «До свиданья, друг мой, до свиданья», написанным вместо чернил кровью, а на следующий день его нашли повесившимся в своем номере.

Похоронили поэта с большими почестями и весь следующий, 1926 год торжественно поминали. А потом политика советской власти изменилась, и в эпоху коллективизации Есенин стал не просто хулиганом, а чуть ли не «кулацким поэтом», если не совсем запретным, то по крайней мере нежелательным. Страна заново открыла Есенина во время хрущевской оттепели, но ореол полузапретности еще долго окружал его, хотя на официальном уровне его возвели в ранг одного из главных стихотворцев Отечества.

Несмотря на государственное прославление, Есенин не превратился в «поэта из учебников», в его стихах по-прежнему пульсирует жизнь, он остается героем и для седовласых почвенников, и для отвязных рокеров. Ни один из русских классиков не удостоился такого количества рок-н-ролльных песен на свои стихи, как Есенин.

Уже было сказано о том, как его восхищала власть поэтического слова. Казалось, что он овладел этим словом полностью и оно повиновалось ему беспрекословно, ведь и до сих пор стихи Есенина действуют на читателя магически, что бы о них ни говорили, как бы ни старался их разоблачить Иван Бунин и другие ниспровергатели. Однако стихия, которую Есенин вроде бы так ловко оседлал, лихо несясь на гребне волны, вскоре показала ему свою силу, власть над жизнью поэта, полностью выпотрошив его и сделав своим рабом. Беззаботная игра обернулась трагедией.

источник https://profile.ru/culture/na-grebne-gibelnoj-volny-130-let-...

Он вошел в историю как человек большого размаха, создатель масштабных картин «Война и мир», «Ватерлоо», «Они сражались за Родину», он собирался снимать «Божественную комедию» и «Тараса Бульбу» с Марлоном Брандо, но главным фильмом его души была экранизация чеховской «Степи» – работа, о которой вспоминают редко. У Бондарчука было столько же поклонников, сколько и недоброжелателей, критиковавших его за близость к советской власти. Они не знали, что отношения режиссера «Судьбы человека» с этой властью были непростыми.

Молодой, да старый

Бондарчук родился в Белозерке, селе под Херсоном. Его отец Фёдор служил в Красной армии, но это не мешало ему и его супруге Татьяне оставаться верующими людьми, поэтому сына нарекли Сергием в честь святого Сергия Радонежского, в день памяти которого (по старому стилю) он появился на свет.

Матрёна, бабушка Сергея по отцу, была сербкой, а дед Пётр – болгарином, от них режиссер унаследовал южную внешность, из-за чего в молодости его часто называли цыганом.

В семь лет Бондарчук впервые посмотрел кинофильм. «Хорошо помню свое впечатление, – писал он. – Абсолютно был уверен в том, что увиденное не разыграно, не воссоздано, а на пленку кем-то запечатлена и показана сама жизнь».

Это произошло в Таганроге, куда Фёдор перевез семью по совету своих братьев Михаила и Александра. Первый работал там на кожевенном заводе (туда же он устроил и Фёдора), а второй служил актером в драмтеатре. И первой любовью Бондарчука стал именно театр.

Благодаря дяде Бондарчук мог иногда проникать за кулисы и видеть, как актеры готовятся к выходу на сцену. В итоге он решил, что и сам станет актером. Сергей знал, что живет в родном городе одного из лучших драматургов ХХ века – Чехова. Он начал заниматься в школьном театральном кружке, где больше всего почему-то любил играть стариков и очень убедительно перевоплощался в них.

«Пердуны» и Колумб

В 1932 году отца Серёжи назначили председателем колхоза в Широчанке, поселке рядом с Ейском. Для того чтобы колхозы росли и множились как можно быстрее, большевики направляли в села передовых рабочих. Оторванный от земли и старых обычаев городской пролетариат должен был искоренять «собственнические предрассудки» крестьян. Одним из таких пролетариев стал работник кожзавода Фёдор Бондарчук. Учитывая близость Широчанки к Ейску, его семья жила в самом городе на берегу Азовского моря.

Сергей сразу постарался внедриться в Ейский драматический театр. Сначала он помогал оформлять декорации – а Бондарчук очень недурно рисовал, – потом выпросил себе крошечную роль в одном из спектаклей.

В своем дворе Бондарчук с друзьями устроил собственный театр. На первых порах он назывался «Театр старых пердунов» (именно потому, что у Сергея так хорошо получалось играть стариков), а потом более пристойно – «Театр Христофора Колумба». Помимо спектаклей, Бондарчук развлекал соседей диафильмами: рулон с рисунками он заправлял в бутылку, которая служила увеличительной линзой. Бутылка подсвечивалась лампой, и изображение проецировалось на экран из простыни.

Сергей был настолько технически изобретательным, что отец не сомневался: сын станет инженером. Позже изобретательность Бондарчука проявилась в «Войне и мире» и других работах, где он применял множество новаторских приемов съемки.

По соседству с Сергеем в Ейске жила Ноябрина (Нонна) Мордюкова. Они учились в одной школе, Нонна была младше на пять лет, и, когда она плохо себя вела, учителя предупреждали: «Смотри, если будешь так продолжать, станешь такой же хулиганкой, как Бондарчук».

Несколько лет спустя Бондарчук столкнулся с Мордюковой во ВГИК и с удивлением узнал, что она тайно от матери приехала в Москву учиться на актрису. А еще через несколько лет они оба дебютировали на экране в фильме Сергея Герасимова «Молодая гвардия».

«Вы сами увидите»

В отличие от Мордюковой, у Бондарчука не получилось покорить столицу сразу после окончания школы. Три дня они с приятелем бродили по Москве и, подавленные ее масштабами и многолюдством, не нашли в себе смелости даже зайти в театральное училище. Пришлось ехать домой несолоно хлебавши, но появиться перед отцом и рассказать о неудаче было для Сергея верхом позора, ведь он так горячо убеждал скептически настроенного Фёдора Петровича в том, что ему нет другого пути, кроме как в актеры. Поэтому, не доезжая до Ейска, Сергей вышел в Ростове, чтобы попытать счастья там, но опоздал: прием документов в театральное училище закончился. Нежелание позориться перед отцом было столь велико, что Сергей, поборов неуверенность, уговорил педагогов прослушать его и был принят.

Училище было связано с ростовским драмтеатром, для которого только что построили здание, впечатлявшее не только своим размером и внешним видом (оно напоминало гигантский трактор), но и техническим оснащением. Худруком там был москвич Юрий Завадский, ученик Станиславского. Он привез с собой в Ростов Веру Марецкую, Николая Мордвинова, Ростислава Плятта и других знаменитых актеров, так что студенты перенимали опыт у артистов высшего уровня. Только что вышедшую книгу Станиславского «Работа актёра над собой» (1938) они учили наизусть.

Летом 1941-го Сергей окончил училище и тут началась Великая Отечественная война. Бондарчука направили в Театр Красной армии, который был тогда эвакуирован в Грозный, но, прослужив там меньше года, молодой актер ушел в армию.

Он участвовал в обороне Северного Кавказа. По словам Бондарчука, на войне ему не довелось убивать, но вот погибнуть самому было несложно: Грозный немцы бомбили яростно. После победы он еще год служил в Московском гарнизоне. Сергей планировал поступать в ГИТИС, но его сослуживец учился во ВГИК у Сергея Герасимова и убедил его зайти посмотреть, как проходят их занятия.

«Дверь нашей аудитории открылась, и вошел человек в военной гимнастерке, очень похожий на цыгана, – вспоминала актриса Инна Макарова, будущая супруга Бондарчука. – Осторожно прошел к стульям для студентов и сел возле Андрея Пунтуса, который поступил к нам на курс немного раньше, тоже после армии, и Андрей говорил нам, что есть у него друг, очень талантливый, "вот он придет, и вы сами увидите"».

Рай в шалаше

Прослушав Сергея, Герасимов сказал: «Мне нечему вас учить, вы уже все знаете» и зачислил Бондарчука сразу на третий курс. Досдавая необходимые экзамены, Сергей удивил не только Герасимова. «Мы все, глядя на него, и хохотали, и плакали: таким он был уморительным и умилительным одновременно. Пырьев и Райзман – члены экзаменационной комиссии – аплодировали ему стоя! Наш педагог по пантомиме Александр Румнев восторгался им. С виду немножко увалень, а гибок невероятно», – вспоминала актриса Людмила Шагалова.

Вдобавок ко всем своим талантам Бондарчук обладал недюжинной физической силой. Однажды режиссер Владимир Наумов позвал его сыграть в своей студенческой картине арестованного гестапо чешского журналиста Юлиуса Фучика, и Бондарчук придумал, что будет играть прикованным наручниками к ржавой батарее. По окончании съемок выяснилось, что ключей от наручников нет: раздобывший их Сергей Параджанов как-то не позаботился о такой мелочи. Раздосадованный Бондарчук просто вырвал батарею из стены и так и ходил с ней, пока друзья не нашли слесаря с напильником.

Во ВГИК у Сергея начался роман с Инной Макаровой. В послевоенные годы молодые актеры жили в бедности, которую трудно представить современным студентам. Бондарчук обитал в неотапливаемой сторожке, найти теплый угол людям без московской прописки в ту пору было очень сложно, да и денег не было. Когда на экраны вышел фильм «Молодая гвардия» (1948), в котором Макарова сыграла одну из главных ролей, а Бондарчук – роль второго плана, положение начало меняться, и то не сразу.

«Молодая гвардия», экранизация одноименного романа Александра Фадеева, стала колоссальным событием в Советском Союзе. Страна тогда выпускала всего несколько фильмов в год, а картина, основанная на реальных и совсем недавних трагических событиях, задела зрителя за живое. В процессе работы Герасимову приходилось спорить со Сталиным, который придирчиво смотрел все выпускаемые киноленты. Спор с «вождем народов» мог стоить режиссеру карьеры или даже жизни, но Герасимову удалось отстоять фильм, а потом и получить за него Сталинскую премию.

Получили ее и несколько молодых актеров, в том числе Макарова. В то время она с мужем жила в подвале, где водились крысы и пробираться куда приходилось по проложенным над водой шатким доскам. Узнав адрес новой кинозвезды, поклонники начали паломничество в этот подвал. К счастью, через некоторое время семье лауреата Сталинской премии выделили квартиру. Но и там роскоши не было: новорожденная дочь Наталья (будущая актриса и режиссер) спала вместо детской кроватки в старом чемодане, устланном ватой.

«Посмотри на это свирепое лицо»

Бондарчук недолго оставался в тени знаменитой супруги. В 1950-м он сыграл главную роль в картине Юлия Райзмана «Кавалер Золотой Звезды» и получил за нее Сталинскую премию первой степени, как бы «сравняв счет» с женой. А через два года – еще одна Сталинская премия и звание народного артиста СССР за главную роль в «Тарасе Шевченко» (1951) Игоря Савченко.

Бондарчук стал самым молодым народным артистом Советского Союза – в 32 года. В таком возрасте этого высокого звания прежде удостаивались только работники балета, чей артистический век обычно недолог. А Бондарчук получил его, головокружительным образом перескочив через несколько обязательных ступеней.

Друживший с Бондарчуком Георгий Данелия позже услышал от него историю о том, как сын Сталина Василий однажды позвал его в ресторан, где показал свежий номер журнала «Огонёк»: на обложке красовался портрет Сергея в роли Шевченко, а подпись к нему «Заслуженный деятель искусств РСФСР Бондарчук» была перечеркнута, и поверх нее рукой Иосифа Сталина написано «Народный артист СССР».

На 1955-й пришлось сразу три важные для биографии Бондарчука роли – Дымова в «Попрыгунье» Самсона Самсонова, Отелло в шекспировской экранизации Сергея Юткевича и Ершова, парализованного главного конструктора Балтийского завода в «Неоконченной повести» Фридриха Эрмлера. С партнершей по «повести» Элиной Быстрицкой (вскоре прославившейся ролью Аксиньи в «Тихом Доне») отношения были довольно тяжелыми, а вот, работая у Юткевича, с молодой актрисой Ириной Скобцевой, игравшей Дездемону, Бондарчук натурально потерял голову. Но то была не кратковременная страсть, а любовь до гроба. Бондарчук и Скобцева поженились, несколько лет спустя у них родились дети Алёна и Фёдор.

Роль Дымова заставила многих изменить представление о Бондарчуке-актере. Прежде считалось, что его удел – роли сильных темпераментных людей. Когда Самсонов сказал возглавлявшему тогда студию «Мосфильм» Ивану Пырьеву, что выбрал Бондарчука, тот воскликнул: «Ты соображаешь, что делаешь?! Да ведь такой Дымов всех гостей еще на лестнице зарежет! Ты только посмотри на это свирепое лицо!»

Но, ознакомившись с кинопробами, мэтр смягчился: «Да… Глаза у него… такие хоть сто лет ищи – не найдешь. Вот в этом его сила».

«Цель моей жизни»

В те годы ни Пырьеву, ни Самсонову, ни даже самому Бондарчуку не могло прийти в голову, что пройдет время – и нашего героя будут помнить прежде всего как режиссера и только во вторую очередь как актера. Желание снять собственный фильм возникло у Бондарчука после прочтения рассказа Михаила Шолохова «Судьба человека». «Прочитал – и потом, что бы ни делал, о чем бы ни думал, я видел лишь Андрея Соколова (герой рассказа, солдат, побывавший в немецком плену), его мальчонку, его жену, разлив Дона, войну, фашистский концлагерь. Снять этот фильм стало для меня больше чем "творческим планом". Больше чем мечтой. Это стало целью моей жизни».

Осуществить задуманное было непросто: отсутствие опыта в режиссуре смущало не только киностудию, но и самого Шолохова. Однако недаром современники нередко сравнивали Бондарчука с танком: решив что-то, он становился неукротимым. Остановить его не могли даже сердечные приступы и клиническая смерть, но это было уже позже, на съемках «Войны и мира». А пока Бондарчук не только «пробил» свой проект, но и сыграл в нем главную роль.

Это была первая большая картина, поднимавшая тему несправедливого осуждения тех, кто побывал в немецком плену, а ведь в сталинское время таких людей фактически считали предателями.

«Судьба человека» вышла на экраны в 1959 году, и ее успех кардинально изменил жизнь Бондарчука. Еще вчера он был пусть и выдающимся, но все же наемным актером, тем, кого выбирали и кому указывали. Теперь он выбирал и указывал сам. Вскоре после «Судьбы» он снимался в «Серёже» (1960) Георгия Данелии и, по воспоминаниям последнего, невозмутимо игнорировал указания режиссера, делая только то, что считал нужным. Данелия сначала возмущался, а потом понял, что Бондарчук действительно знает, как лучше.

«Наш ответ Западу»

Самым главным следствием успеха «Судьбы человека» стало то, что Бондарчуку – режиссеру, снявшему один-единственный фильм, – доверили такой масштабный и ответственный проект, как экранизация «Войны и мира».

В 1959-м в советский прокат вышла голливудская версия «Войны и мира», снятая тремя годами ранее Кингом Видором, с Генри Фондой и Одри Хепбёрн в главных ролях. Фильм пользовался большой популярностью, и вскоре в ЦК КПСС поступило коллективное письмо «деятелей искусства, науки и армии», требовавших дать достойный ответ Западу, сделав свою, отечественную экранизацию романа Толстого. В качестве возможного режиссера назывался Бондарчук: «Мы потрясены "Судьбой человека"».

Судя по всему, письмо выражало уже созревшее у руководства страны решение. Советская «Война и мир» должна была затмить голливудский фильм. Министр культуры Екатерина Фурцева действительно поручила работу над картиной Бондарчуку. Думается, в этом решении было много от личной симпатии министра, поскольку, рассуждая прагматично, столь масштабный проект скорее следовало доверить корифеям, имевшим опыт постановки исторических киноэпопей, например Владимиру Петрову («Пётр Первый», «Сталинградская битва») или Михаилу Ромму («Адмирал Ушаков», «Корабли штурмуют бастионы»).

Но выбор пал на Бондарчука, и то, что его имя фигурировало в упомянутом письме, было, скорее всего, следствием, а не причиной решения, принятого наверху.

Сам Бондарчук такому счастью поначалу совсем не обрадовался. Он уже начал работу над фильмом по чеховской «Степи» – этот проект был для него очень важен. Но пришлось послушаться министра, и Бондарчук повел себя так, словно он всю жизнь только и делал, что снимал эпические картины с 120 тыс. статистов.

«Русский Орсон Уэллс»

«Война и мир» стала беспрецедентным явлением в истории кино. О размахе, тоннах сожженного во время батальных сцен пороха, количестве задействованных в съемках срочников Советской армии написано много. Благодаря этому фильму среди прочего в армии был возрожден кавалерийский полк, просуществовавший до 1991 года.

В ходе работы Бондарчук превратился в настоящего главнокомандующего, вынужденного управлять массами людей. После «Войны и мира» его стали называть русским Орсоном Уэллсом, намекая, что он склонен к гигантомании, как и автор «Гражданина Кейна». Но не надо забывать, что, в отличие от великого американца, Бондарчук воплощал не столько личные прихоти, сколько задание государства.

Работа над фильмом продолжалась семь лет и стоила режиссеру, которому тогда было около 45, не только нервов и седых волос (достаточно упомянуть случай, когда после трудоемкой панорамной съемки отступления, длившейся несколько дней, выяснилось, что пленка испорчена и надо начинать заново), но и едва ли не самой жизни: усилиями врачей Бондарчук вернулся с того света в 1966 году после остановки сердца.

Но оно того стоило. Бондарчук не просто справился с задачей государственной важности, но и сделал экранизацию, на фоне которой все остальные версии «Войны и мира» выглядят неубедительно.

Фильм не был похож на крупные постановки сталинской эпохи: при всем размахе в нем есть авторский почерк, экспериментальные решения и тонкий баланс между большим и малым, общественным и частным. Актерский ансамбль был собран блестящий: Вячеслав Тихонов, Анатолий Кторов, Анастасия Вертинская, Антонина Шуранова, Олег Ефремов, Олег Табаков и другие. Слегка смущало, что Пьер Безухов в исполнении самого режиссера выглядит лет на 20 старше толстовского героя, но сыграл его Бондарчук все-таки великолепно. Открытием для зрителей стала юная танцовщица Людмила Савельева, сыгравшая Наташу Ростову.

Наполеоновские планы

«Война и мир» стала первой художественной советской картиной, получившей «Оскар». Шум за границей она подняла немалый. Был впечатлен и Дино Де Лаурентис, он продюсировал голливудскую экранизацию Толстого, а также несколько фильмов Феллини. Де Лаурентис решил, что именно Бондарчук справится с задачей снять фильм о последней битве Наполеона – «Ватерлоо». Бондарчук согласился, так как после долгих лет «Войны и мира» был «в теме».

«Ватерлоо» (1970) стал внушительной работой большого мастера (в ней участвовали американские знаменитости Род Стайгер и Орсон Уэллс), но в прокате фильм провалился. Возможно, судьба фильма сложилась бы иначе, если бы Де Лаурентис по голливудской привычке не отстранил режиссера от финального монтажа. Любопытно, что этот опыт итальянца ничему не научил, 15 лет спустя он так же своим вмешательством загубил потенциально удачный фильм Дэвида Линча «Дюна».

То, что «Ватерлоо» не оправдал надежд, не сломило Бондарчука. Он вышел на международный уровень и чувствовал себя там уверенно. Возникли новые грандиозные планы: сначала картина по «Божественной комедии» (была уже выбрана натура в Крыму), затем экранизация «Тараса Бульбы» с Марлоном Брандо в главной роли. Брандо согласился, но проект заморозили, как и фильм по Данте.

Были и другие идеи, но, как признался Бондарчук дочери Наталье в начале 1970-х, снимать честную картину о современности в СССР было невозможно. «Даже для тебя?» – удивилась дочь. «Особенно для меня», – ответил режиссер. «Но почему? Тебя все уважают, ценят». Бондарчук иронично улыбнулся: «И ненавидят, пока тихо».

Одни ему завидовали, других он раздражал. В Советском Союзе имя Бондарчука стало синонимом гигантомании. Сам он надеялся вернуться к работе над «негромкой» «Степью», но реноме специалиста по эпическим баталиям диктовало свои правила. Министр обороны маршал Андрей Гречко написал книгу «Битва за Кавказ» и очень хотел, чтобы ее экранизировал именно Бондарчук.

Давление на режиссера было изрядное: власти хотели, чтобы заказ выполнили к 30-летию Победы. Бондарчук понял, что его держат за придворного кинематографиста, и пошел на конфликт: согласившись сделать кино к большой дате, он взял вместо парадных маршальских мемуаров роман Шолохова «Они сражались за Родину», рассказывающий о тяжелых боях лета 1942 года.

Бондарчук задействовал множество великолепных актеров: Василия Шукшина, Георгия Буркова, Юрия Никулина, Нонну Мордюкову, сыграл, по обыкновению, и сам. Во время съемок внезапно умер Шукшин, во сне от сердечного приступа.

Степь да степь

Создавая собственные фильмы, Бондарчук продолжал сниматься у других режиссеров. Он был одним из первых советских актеров, снявшихся за рубежом в картине классика неореализма Роберто Росселлини «В Риме была ночь» (1960). В 1970-м он сыграл Астрова в «Дяде Ване» Андрея Кончаловского. В 1970-х Бондарчук исполнил главные роли в двух фильмах Игоря Таланкина: физика, отца советской атомной бомбы Курчатова в «Выборе цели» (1974) и Степана Касаткина в «Отце Сергии» (1978).

После «Они сражались за Родину» советские чиновники уже опасались давить на Бондарчука, поняв, что результат может быть непредсказуем, и режиссер наконец смог сконцентрироваться на экранизации «Степи». Даже друзья не всегда понимали его одержимость этой повестью Чехова. Она практически бессюжетна – как перенести это на экран? Но для Бондарчука созданные Чеховым характеры, их судьбы и разговоры были воплощением глубинной правды о человеке, не говоря уже о том, что сама степь – ее пейзажи и ощущения, которые они рождали в душе, – напоминала ему о детстве и была символом подлинной жизни, ее бескрайности и свободы.

Но, как это нередко случается, фильм, который для создателя значил так много, прошел едва замеченным, и до сих пор эта интересная картина остается в тени титанических творений нашего героя.

После Чехова его снова потянуло на глобальные проекты: в начале 1980-х Бондарчук снял дилогию «Красные колокола» о двух революциях – мексиканской и русской, взяв за основу книги Джона Рида «Восставшая Мексика» и «Десять дней, которые потрясли мир». Как и «Ватерлоо», это было международное производство: вместе с СССР картину финансировали Мексика и Италия. В главных ролях снялись итальянец Франко Неро и бывшая «девушка Бонда» швейцарка Урсула Андресс. В целом фильм повторил судьбу «Ватерлоо»: резонанс был несоизмеримо меньше вложенных усилий.

Последней законченной при жизни работой Бондарчука стала экранизация пушкинского «Бориса Годунова» (1986). Сына Годунова в ней сыграл сын режиссера – будущая знаменитость Фёдор Бондарчук. Снова масштабный проект, и снова неоднозначный прием. Казалось, время, когда каждый фильм нашего героя становился большим событием, миновало.

Farewell, Grigori!

На смену ему пришло время перестройки, и оно было неласково к режиссеру, которого теперь клеймили как любимца партийных бонз. В 1986 году состоялся V съезд Союза кинематографистов СССР, на котором Бондарчука и других влиятельных деятелей кино попытались «сбросить с корабля современности».

Бондарчуковским ответом эпохе перестроечного кинематографа, когда режиссеры взапуски бросились снимать чернуху про бандитов, наркоманов и проституток, должен был стать сериал «Тихий Дон», третья по счету его работа по Шолохову. Он задумал ее еще в 1960-х, но тогда учитель Бондарчука и автор хрестоматийной шолоховской экранизации 1958 года Сергей Герасимов попросил не снимать такой фильм, пока он жив.

Увы, «Тихий Дон» пополнил список амбициозных, но неудачных проектов. И дело тут не только в итальянских продюсерах, которые, прогорев, лишили Бондарчука возможности смонтировать и озвучить сериал. Уже один выбор англичанина Руперта Эверетта на роль Григория Мелехова и американца Мюррея Абрахама на роль Пантелея Прокофьевича вызывал недоумение, и, когда в 2006 году доработанный Фёдором Бондарчуком сериал наконец дошел до зрителя, стало ясно: со своими ролями эти актеры не справились.

Претензии были не только к актерской, но и к режиссерской работе. Писатель и критик Павел Басинский констатировал: «Это история о том, как зачем-то все решительно изнасиловали всех. Заказчики – Бондарчука. Бондарчук – совершенно не готовых для предложенных им ролей иностранных актеров. Наши актеры – самих себя, заставляя произносить родные речи на английском языке. Farewell, Grigori! ("Прощай, Григорий!"). Кому и зачем было нужно это групповое самоистязание – вот основной трагический вопрос разворачивающейся на телеэкране, наверное, самой странной в мировом кинематографе киноэпопеи».

Таким невразумительным фильмом закончилась история великого режиссера и, не надо забывать, прекрасного актера. Быть великим не значит иметь гарантию от неудач и слабостей.

В последние годы жизни Бондарчук болел раком легкого. Он скончался 20 октября 1994-го от инфаркта.

Основатель кинематографической династии, человек, чья жизнь прошла в гуще людей на съемочных площадках, в дружеских компаниях, не говоря уже о всевозможных конференциях и съездах, Бондарчук при этом всегда казался одинокой фигурой. Мощной и одинокой. И как будто разуверившейся в том, что его поймут правильно. Но то, что не всегда удавалось его современникам, может быть, получится у потомков, которые будут смотреть его фильмы без всяких предубеждений.

источник https://profile.ru/culture/odin-v-stepi-105-let-so-dnya-rozh...

— Как вы впервые столкнулись с жанром фэнтези?

— Я советский ребенок, 1958 года рождения, выросла на соцреализме и советской фантастике. Стругацкие, Ефремов и далее по списку. Вообще, я по своим склонностям технократ, и про будущее, про космические полеты я читала просто с горящими глазами. В те времена для меня пиком достижений литературы была сцена посадки планетолета «Хиус» у Стругацких в «Стране багровых туч». Всё, это максимум, дальше не прыгнуть. Естественно, сама что-то пыталась кропать на эту тему — сейчас и смешно, и жутковато это вспоминать. Потом примерно в 1980 году я разыскала в Киеве единственный на весь город магазин, где продавали иностранные книги. И купила там пародию на «Властелина колец». И пока я ее читала, у меня все время было ощущение, что за этой смешной пародией таится что-то грандиозное.

Спустя еще некоторое время я пришла в комиссионный книжный, уже в Питере. Продавцы предложили мне «Хоббита» и первую книгу «Властелина колец». Я прочла и подумала: ого, оказывается, так можно! Это было погружение в атмосферу легенд и сказок, которые не просто собраны где-то в хрестоматии или сборнике фольклорном, а люди в этом мире живут, разговаривают, решают свои проблемы, и еще с приключенческим сюжетом. Когда я дочитала книгу в оригинале, я поняла, что просто умру, если тут же не прочту остальное. Единственным местом в Питере, где нашлось продолжение, была публичная библиотека. После работы я мчалась туда и читала, читала, читала. Ну а потом времена изменились, и фантастика и фэнтези стали для меня основными жанрами для чтения.

— А как вы попали в издательство «Северо-Запад»?

— Это был 1992 год. Научный институт, где я работала, стал таять, как мороженое под солнцем. Половину помещений сдали коммерсантам в аренду. Сотрудников одного за другим отправляли в неоплачиваемые отпуска. Примерно в это время я столкнулась в публичке со старым другом по литобъединению. Он меня поймал за пуговицу и говорит: «Маша, ты же знаешь английский?» Я говорю: «Ну да». «Издательство „Северо-Запад“ набирает переводчиков. Хочешь попробовать?» Я пришла домой, рассказала родителям. А родители у меня еще более старорежимные, чем я: мама была 1922 года рождения, отец — 1925-го. И мама пришла в ужас, а отец подумал-подумал и меня благословил. Вот так с 1 апреля 1992 года я перешла на литературные рельсы и с тех пор только этим и занимаюсь.

— А писательство вы начинали с исторических романов?

— Мою первую повесть, выхода которой я ждала девять лет, наверное, тоже можно отнести к фэнтези. Я развернула в историю одно сказание из «Старшей Эдды», добавила мистики. Там и бог Один приходит, и поинтереснее вещи происходят. Я просто проиллюстрировала то, во что люди тогда верили и что они в сходных обстоятельствах реально бы увидели. И дальше примерно в таком духе писала исторические романы.

Переводы были жуткие. Кажется, переводить кинулись все, у кого в школе была хотя бы тройка по английскому. Иногда читаешь и просто не можешь понять фразу: вроде по-русски написано, а о чем это? Но это все разлеталось как горячие пирожки. Пришло что-то новое, чего мы в советские времена и близко не видели. Один Майкл Муркок чего стоил.

И на этом фоне я тоже вписываюсь в переводчики. Но мне доставались приличные книжки. Все-таки «Северо-Запад» — крупное издательство, откровенная чушь попадалась редко. Я рассказала им, что у меня есть и свои произведения. А мне: сиди переводи — кому нужны твои исторические романы? И тут я обнаруживаю, что отечественные авторы, причем не последние, например наша питерская Елена Хаецкая, вынуждены брать импортные псевдонимы и выдавать свои оригинальные творения за переводы. Глядя на это все, я просто взбеленилась: что ж такое-то? Без конца одно и то же — про эльфов, гоблинов и принцесс. Пережевывают по девяносто восьмому разу. Когда у нас у самих под носом колоссальный материал, просто сокровищница! Я уже имела представление о наших исторических и фольклорных богатствах, которые лежат никому не нужные. И в какой-то момент я сказала: не нужна историческая проза — ладно, будет вам фэнтези. И буквально в один присест написала первую главу «Волкодава».

— Насколько сложно было перейти от исторического жанра, который все-таки основан на фактах, к чистому фэнтези?

— В какой-то момент я начала понимать, что средствами классического исторического романа удается показать не всё. Как только ты начинаешь писать про то, как герои думают, во что они верят, это автоматически зачисляют в сказочную фантастику. То архаическое мышление, о котором я хочу рассказать, не помещается в рамки исторического романа. Ну черт с вами, сказала я, фэнтези так фэнтези. Какая разница, как это называется.

— Действие «Волкодава» происходит в вымышленном мире, в нем живут вымышленные племена. Но там чувствуется база: знание славянской истории и мифологии, вообще истории Северной Европы. Как вы это изучали? Это же были еще докомпьютерные времена.

— У меня был один из первых в Питере персональных компьютеров. Самодельный — я же недаром технарь. Я училась в Ленинградском институте авиационного приборостроения на факультете вычислительной техники, потом работала по специальности. И регулярно посещала черный рынок электронных деталей. То одно куплю, то другое — и собрала себе машину. На ней были сделаны многие переводы, а потом написан «Волкодав», по крайней мере начало. Выглядело это так: вокруг свисали провода, где-то копошились дисководы, тут стояла корзина с работающими платами, на полке — угловатый корпус размером с обувную коробку. Это был тогдашний писк техники — винчестер аж на пять мегабайт.

— Но за информацией все же приходилось идти в библиотеку?

— Это да. С «Волкодавом» было так: в одной библиотеке, где я выступала, отправляли на списание каталожные ящики. Один из них мне подарили в качестве гонорара. Мы с отцом привезли его домой на крыше нашего «Москвича». И к моменту написания «Волкодава» он был уже битком набит карточками, ссылками и выписками. Они были объединены в алфавитный каталог. Это же сколько штанов было просижено в той самой публичной библиотеке и не только в ней. И сейчас продолжается: меня книги уже выжили из городской квартиры, теперь из домика выживают. Но все равно приходится покупать, в электронном виде не всё есть.

— В «Волкодаве» практически нет архаизмов, слов, которые воспринимаются как древние. При этом сам строй языка, ритм, строение фразы как будто говорят, что ты имеешь дело с древним текстом. Как вы этого добивались?

— Менталитет проявляется и в языке тоже. Когда чуть-чуть приближаешься к пониманию древних людей, начинаешь чувствовать, что они фразу построили бы иначе. У меня есть и словарь древнерусского языка XI–XVII веков, и Срезневский, и Фасмер. Но все-таки основное — это Даль. Это просто кладезь слов, которые и сейчас понятны, а значит, очень хорошо работают на месте многих заемных. Например, мне было нужно слово, эквивалентное слову «мастер», которое пришло из немецкого языка. Что ему делать в произведении об условно-русском Средневековье? Я копаюсь в Дале и нахожу замечательное слово «источник». Но это не тот источник, который источает блага, а тот, который точит, источит, человек высшего профессионализма и мастерства.

— Интересно еще, как у вас передана древняя вера. Это не поклонение идолам, а особое отношение к природе как к чему-то одушевленному. Нужно поклониться дереву, сказать спасибо источнику.

— Есть то, что я для себя называю бытовой религиозностью. Я очень за этим слежу, когда пишу.

— Вы рассказывали в интервью, что многие вещи в «Волкодаве» вам пришлось изучить на собственном опыте.

— Есть разные уровни постижения. Многие пишут, вообще не слезая с дивана. Следующий уровень — посмотреть ролик на «Ютьюбе». Дальше — все-таки почитать книжки. Есть академик Рыбаков, есть профессор Кирпичников, есть адепты Велесовой книги или вообще откровенные духовидцы, которые говорят: «Я так вижу Древнюю Русь». Надо критическую массу чтения накапливать, а у нас кто в лес, кто по дрова. А следующий уровень — это когда начинаешь на себе пробовать. Мы же видим, например, в книге о современной жизни, водит автор машину или нет.

— А как у вас было?

— Мои родители были учеными, и дома царил культ научной достоверности. Если ты что-то пишешь, внизу должна быть ссылка на конкретные книгу и страницу, откуда ты это почерпнул. На таком материале уже можно строить что-то свое. В художественной литературе подобных ссылок не ставят, но наличие или отсутствие у автора той или иной информации все равно торчит. И речь не только о книжном или музейном познании, но и о практических навыках.

Когда я поняла, что Волкодаву придется частенько драться, я посмотрела, какие бывают боевые искусства, и выбрала для себя айкидо. Оно мне показалось интересным с философской точки зрения. Твоя задача не искалечить или убить врага, хотя ты вполне можешь это сделать. Вместо этого ты демонстрируешь ему глубину его заблуждения, в чем он не прав с точки зрения гармонии мироздания. Я пришла взять несколько уроков, почерпнуть пару приемов… А в итоге четыре года корячилась на татами. Потом я поняла, что герой должен ездить на лошади. Деваться некуда — я отправилась на конюшню. Было еще страшнее, чем когда шла на боевые искусства. Мне было 38 лет. Это ребенок не понимает, что с лошади можно упасть и свернуть шею, что у нее 500 килограммов мышц и свои мысли в голове, а я вполне это понимала. Пришла и говорю: «Мне только узнать, как лошадку чистят и седлают, а верхом разве что пару уроков на корде». И тоже осталась на четыре года. Через препятствия прыгала, выездку осваивала, под копытами побывала. Все нормально.

— В первом издании «Волкодава» на обложке была надпись «Русский Конан». Понятно, что это была рекламная уловка. А вам как кажется, Волкодав похож на Конана-варвара или нет?

— Они очень разные. Волкодав — это совсем другой герой, другая история, другой менталитет. Я для себя это формулирую так: в мире Конана бабы рожают детей, чтобы те становились воинами и геройствовали на войне. А у меня в «Волкодаве» мужчины идут воевать и становятся героями для того, чтобы бабы могли спокойно детей рожать. «Русский Конан» — это была издательская уловка, сделанная без моего ведома. Прошло 30 лет, а я все от этой надписи отплеваться не могу.

— Там еще есть особая арка героя. Волкодав не просто воюет и побеждает врагов, он постепенно идет по пути постижения мудрости.

— Все начинается с того, что он на каторге оказался в компании невинно осужденного мудреца. И это не литературный прием, это то, что на своей шкуре прочувствовал мой дед, который 17 лет отсидел на Соловках и в Норильске. Он говорил: «Я с такими людьми там сидел..!» Заключенные академики, чтобы не скатиться в скотское состояние, читали сокамерникам лекции по своей специальности. Такие, что Оксфорд и Кембридж сдохли бы от зависти! Мне было интереснее про это написать, чем про уголовные разборки.

— Как появился нелетучий мыш? Наверное, самый симпатичный герой в этой книге. Говорят, есть люди, которые делали себе такие татуировки.

— Я очень люблю животных. Когда начинала работать над «Волкодавом», у меня еще никого не было, но очень хотелось. Я стала думать: у героя обязательно должен быть помощник, животное-спутник. Прекрасный конь, замечательная собака? Это и красиво, и мифологически оправдано. Но столько их уже было! Я задумалась: а кого он с каторги мог с собой вытащить? Активное животное, чтобы участие в его делах принимало? Вот так у меня покалеченный Мыш и образовался. Правда, потом я узнала, что у них порванные перепонки благополучно срастаются… Ладно, думаю, пусть будет фантдопущение!

Могучие харизматичные персонажи, реальные или литературные, — они ведь проверяются на безответных. Цена человеку — это как он с безответным будет поступать.

— А как появилось само имя — Волкодав?

— Я понимала, что у героя должно быть животное-первопредок. Я все перебрала: и барсов, и волков, и беркутов с кречетами. Чувствую, здорово, но не то. И вот смотрю я как-то по телевизору передачу про художника Константина Васильева, а там его друг говорит: «Для меня это иллюстрация к пословице „Волкодав прав, а людоед — нет“». На меня как кирпич упал: вот оно! Я поняла, что барсы и медведи существуют вне человеческого мира. Они с человеком либо друг на друга охотятся, либо конкурируют за пропитание. А волкодав — он не менее страшный и грозный, но стоит рядом с человеком. И за человека он и убьет, и свою жизнь отдаст.

— «Волкодав» запустил огромную волну. И прямых подражаний и продолжений, и вообще того, что называется славянским фэнтези. Как вы на это смотрели?

— Юрий Никитин только обижается: его «Трое из леса» вышли раньше — разница, по-моему, в пределах года. Но разве важно, кого назначить родоначальником? Когда после «Троих из леса» и «Волкодава» поднялась эта волна, я поначалу обрадовалась. Думаю, наконец-то заметили, что у нас под носом сокровища. Но когда я начала читать книги и обнаруживать там познания диванно-обывательского уровня, радость очень быстро увяла.

Такую, извините, чушь несли. И по языку, и по деталям обихода.

Пишущая публика унюхала тренд, решила, что это вернячок: напишу-ка я на эту тему, и книжка будет хорошо продаваться. Может, поначалу так и было, но читатель правду видит — вздувшаяся волна быстро сошла на нет. Сейчас, правда, снова поднимается, и там уже видны признаки освоения материала, не только славянского. У нас же страна — колоссальный континент. В одном только Дагестане 150 народов живет. Наконец-то пишущая публика начала понимать, что чудеса — это не обязательно к королям и герцогам. Рядом, прямо за углом, столько всего! Отъезжаешь на 100 километров от Питера и оказываешься в гостях у народа, который во всех учебниках числится давно вымершим, ассимилировавшимся. А они живут себе, и песни поют, и своему языку детей учат. В другую сторону 100 километров — еще один народ. Это же прекрасно!

— А кто вам интересен из ныне пишущих?

— Маститых авторов не хочу называть. Я вообще человек, недовольный по определению, всегда найду, к чему прикопаться. Но я бы всем посоветовала обратить внимание на молодую писательницу Алину Потехину. Ее рукопись попала на одну из литературных мастерских Сергея Лукьяненко. Алина выросла в Магадане, сейчас живет в Казани, она написала вот фэнтези, называется «На деревянном блюде» Там действуют персонажи чукотских и вообще северных сказок, фольклорные герои. Естественно, я нашла, за что ее поругать. Но в целом книга замечательная. И, я надеюсь, Алина не бросит эту тему и продолжит рассказывать о северных мифологиях, с уважением и пониманием.

— Хотел спросить о еще одной книге из мира Волкодава — «Там, где лес не растет». Откуда взялся такой необычный для фэнтези герой — мальчик, который не может ходить?

— 52 года моей жизни прошли в обществе отца, инвалида детства — он перенес полиомиелит в два года. При этом умудрился повоевать, причем не где-нибудь, а в разведке — был нелегальным радистом в Тихвине, который наши то брали, то отступали из него. Мальчик 1925 года рождения в 30-е годы, когда еще вовсю неграмотность ликвидировали, умудрился самоучкой освоить радиодело. Потом, в 1937 году, еще и стал сыном «врага народа». Семья переехала из Питера в Ярославль, оттуда он воевать и пошел. После войны учился в Одесском политехе. Он написал диплом, который из Одессы отправили в Питер с сопроводительным письмом: дорогие ленинградские коллеги, пожалуйста, ознакомьтесь, нашего научного уровня не хватает, чтобы его оценить. До вынужденного выхода на пенсию в 90-е он стал доктором наук, профессором, моим отцом. Человека лучше и мужчину достойнее я в жизни не встречала. Это не потому, что он мой отец — это просто объективный факт. Если бы я не написала книгу про персонажа с физическими особенностями, ну это я бы просто себя не уважала.

источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011417/

Россия на этих картинах не парадная, историческая, а сокровенная, тихая и вечная. По глубине проникновения в ее душу Левитан до сих пор непревзойден. Еврей по происхождению, Левитан стал едва ли не самым истинно русским живописцем. Это выразилось не только в творчестве, но и в самой его судьбе: где еще видано, чтобы человек, из-за своего происхождения постоянно находящийся под угрозой выдворения из Москвы за пресловутую черту оседлости, любил и стремился рисовать русскую землю так страстно, так неудержимо?

Железнодорожный романс

Происхождение Исаака Левитана немного загадочно. Официально он считался сыном Эльяша и Баси Левитанов и появился на свет в городке Кейданы Ковенской губернии (нынешняя Литва). У него был старший брат Адольф (Абель), также ставший художником, и две сестры, Тереза (Таубе) и Эмма (Михле). Однако отсутствие в семейных документах данных о рождении нашего героя и странная путаница в других бумагах привели некоторых исследователей к гипотезе: Исаак (Ицик) был приемным сыном Эльяша, а на самом деле – племянником, сыном младшего брата Хацкеля.

Как бы то ни было, своим отцом Левитан считал Эльяша. Родом из семьи раввина, Эльяш учился в ешиве, еврейской религиозной школе, но тяга к иностранным языкам, французскому и немецкому, которые он выучил самостоятельно, повела его по светскому пути. Он зарабатывал на жизнь репетиторством, а затем работал переводчиком у строивших железную дорогу французов. Освоившись в железнодорожной области, Эльяш, он же Илья, работал там и в других должностях: кассира, контролера станции. В поисках лучшей жизни он переехал с семьей в Москву, где снова давал частные уроки.

Человеком он был, судя по всему, идеалистическим и поощрял своих детей к занятиям искусством. Обнаружившего талант к рисованию Адольфа отдали в Московскую школу ваяния и зодчества, через несколько лет за ним последовал и Исаак.

Но вскоре после этого началась полоса несчастий: отец сильно заболел, лишился большей части заработков, семья обеднела. Когда Левитану было 15–16 лет, родители один за другим умерли.

Гордая бедность

Видя талант братьев, деньги за их обучение в школе иногда вносили анонимные благотворители, иногда школа сама освобождала их от уплаты. Когда кто-то пытался дать Исааку деньги напрямую, нищий, но гордый юноша отказывался. При этом фактически у него не было дома, и он ночевал то у знакомых, то на чердаках, то тайком в классах школы.

Первым учителем Исаака был Василий Перов, известный своими жанровыми картинами «Тройка», «Охотники на привале», «Сельский крестный ход на Пасху». Заметив любовь Левитана к природе, он привел юношу в мастерскую Алексея Саврасова, мастера лирического пейзажа. Вспоминая позже о Саврасове, Левитан называл его создателем русского пейзажа. Автор таких знаменитых полотен, как «Грачи прилетели» или «Зимний пейзаж», Саврасов учил не искать затейливые красоты, а уметь разглядеть что-то такое, что трогает за душу в на первый взгляд невзрачном и даже угрюмом пейзаже. И не работать под итальянских мастеров, не смотреть на Россию через призму европейского искусства, а создавать свою оригинальную русскую пейзажную школу.

Третьим из школьных наставников Левитана стал Василий Поленов, еще один большой лирический пейзажист, автор «Московского дворика», «Заросшего пруда» и других великолепных полотен. Работая над картиной «Христос и грешница», Поленов писал Христа со своего ученика Левитана.

Арабский аристократ

Внешность Левитана всегда привлекала внимание. «У него было восхитительное лицо – я редко потом встречал такие выразительные глаза, такое на редкость художественное сочетание линий», – вспоминал младший брат Антона Чехова Михаил. «Очень интересное лицо, слегка вьющиеся темные волосы, очень высокий лоб; великолепные бархатные глаза, остроконечная бородка – тип семитический в его наиболее благородном выражении, испано-арабском», – отмечала писательница Татьяна Щепкина-Куперник. Ей вторил художник Александр Головин: «Он был по своей сущности аристократом до мозга костей, в самом лучшем смысле слова. По внешности он напоминал мне не еврея, а араба».

Такой неординарный облик очень притягивал женщин – и художник, что называется, отвечал им полной взаимностью до такой степени, что его друг Чехов считал женолюбие Левитана причиной его истощения, физического и творческого. «Я думаю, что его истаскали бабы... Эти милые создания дают любовь, а берут у мужчины немного: только молодость», – сетовал автор «Чайки» в письме Суворину.

Но Левитан располагал к себе не только внешностью и явно ощущавшимся в нем талантом, но и внутренней красотой. «Основной чертой Левитана было изящество. Это был "изящный человек", у него была изящная душа. Каждая встреча с ним оставляла какое-то благостное, светлое впечатление. Встретишься с ним, перекинешься хотя бы несколькими словами, и сразу делается как-то хорошо, "по себе" – столько было в нем благородной мягкости», – писал Головин.

Художник был подвержен тяжелым приступам меланхолии, депрессии, но никогда окружающие не видели его злым или раздраженным. «Трудно представить себе более простого, душевного и милого человека», – говорил артист Большого театра Лаврентий Донской.

«Какие тут пейзажи?»

Судя по воспоминаниям друга Левитана художника Константина Коровина, уже во время обучения у Саврасова Левитан был убежден, что он и его единомышленники в искусстве не встретят широкого понимания. «Художника не любят – он не нужен, – передавал Коровин левитановские слова. – Вот Саврасов, это великий художник – и что же? Все против, он чужд даже своим. Мне говорят близкие: напиши дачи, платформу, едет поезд или цветы, Москву, а ты все пишешь серый день, осень мелколесье, кому это надо? Это скучно, это Россия, а не Швейцария, какие тут пейзажи? Ой, я не могу говорить с ними».

Через много лет своему ученику Борису Липкину Левитан говорил: «Живописью в России дома не наживешь, придется, может быть, и поголодать».

Несмотря на этот пессимизм и часто посещавшие его сомнения в собственных способностях, Левитан не видел для себя иного пути, кроме живописи – и живописи только такой, какой требовала его душа.

Эта бескомпромиссность вызывала восхищение у других учеников школы. Среди них даже возник «культ Левитана»: по воспоминаниям Василия Бакшеева, учившегося несколькими курсами младше, «студенты стремились любой ценой приобрести даже эскизные работы начинающего художника», а один из них носил левитановские карандашные наброски в ладанке на шее как «величайшую драгоценность».

В 16 лет Левитан показал свои картины «Вечер» и «Солнечный день. Весна» в ученическом отделении выставки Товарищества передвижных художников и был награжден за них малой серебряной медалью и денежной премией. Через год он произвел сильное впечатление картиной «Вид Симонова монастыря», за которую снова получил награду. А в 1880-м знаменитый меценат и коллекционер Павел Третьяков купил для своей галереи у 19-летнего Левитана полотно «Осенний день. Сокольники». Это было начало большого признания, но еще далеко не конец жизненных испытаний.

Влюбленный крокодил

Несмотря на явные успехи, Левитан не только не поступил, как планировал, в Императорскую академию художеств, но и в конце концов не получил в своей школе даже полноценного диплома и полагающегося выпускникам звания классного художника. Говорят, он оборвал контакты со школой после того, как ее руководство не оценило его дипломный пейзаж, который очень хвалил Саврасов. Однако «неклассность» Левитана не помешала ему 10 лет спустя, когда его авторитет был уже значителен, не только стать преподавателем своей альма-матер, но и получить звание академика живописи, высшее для художника в Российской империи.

На упомянутой выше картине «Осенний день. Сокольники» изображена женская фигура, что нехарактерно для картин Левитана. Он не любил писать людей, хотя мог делать и мастерские портреты (например, портрет своего знакомого Николая Панафидина), но только в виде большого исключения. А фигуру на «Осеннем дне» он не хотел писать настолько, что попросил сделать это своего друга Николая Чехова.

Старший брат Антона Павловича Николай был многообещающим художником, но прожил мало: его сгубили богемный образ жизни и алкоголизм. Через него Левитан познакомился и с молодым врачом, по совместительству начинающим литератором Чехонте. Несколько лет они были просто знакомы, а настоящая крепкая дружба писателя и художника началась в 1885 году, когда гостивший у друзей в Максимовке под Новым Иерусалимом Чехов узнал, что в деревне по соседству живет Левитан – и сильно хандрит. Чеховы отправились развеселить печального живописца, и после этого он вошел в их семью как один из самых близких людей.

Бессемейный и часто попадавший в запутанные любовные коллизии Левитан тянулся к Чеховым и даже пытался с ними породниться, влюбившись в младшую сестру Антона Машу. Это вызвало всеобщее смущение, и Чехов такого союза явно не одобрял, зная порывистость и неуравновешенность друга, которого ласково называл крокодилом.

Роман со стрельбой

Приходилось и самим друзьям соперничать из-за женщины – Лики (Лидии) Мизиновой, актрисы и переводчицы. Сначала за ней ухаживал Чехов, а потом и Левитан. Прикрываясь принятой в их кругу едкой иронией, художник поддевал писателя в письме: «Она любит не тебя, белобрысого, а меня, волканического брюнета, и приедет туда, где я». В ответ Чехов пошутил по-своему, опубликовав рассказ «Попрыгунья», где изобразил другой любовный треугольник с участием Левитана.

Несколько лет Левитан состоял в связи с Софьей Кувшинниковой, очень оригинальной дамой и талантливой художницей, бравшей у него уроки. Служебную квартиру своего тишайшего мужа, врача при полицейском управлении, она превратила в светский салон, где собирались писатели, поэты, актеры. Прочитав «Попрыгунью», все люди этого круга поняли прозрачные намеки Чехова, а Левитан сильно обиделся на писателя и не общался с ним три года.

Друзья страдали из-за этой ссоры, и когда однажды Татьяна Щепкина-Куперник уговорила Левитана поехать вместе с ней в гости к Чеховым, они с радостью помирились.

Лика Мизинова стала прототипом главной героини «Чайки», а идея самой пьесы, по утверждению брата Чехова Михаила, родилась благодаря другому роману Исаака Левитана, причем весьма драматическому. Живя летом в усадьбе Островно в Тверском крае, где была написана картина «Осень. Усадьба» и задумана «Над вечным покоем», художник познакомился с Анной Турчаниновой, супругой большого петербургского чиновника. Начались сложные отношения, в которые вовлеклась и влюбившаяся в Левитана старшая дочь Турчаниновой Варвара. В результате порывистый художник даже пытался застрелиться летом 1895 года, но отделался легким ранением головы.

Видимо, это было сделано напоказ. Навестивший его Чехов застал сцену, когда Левитан – заядлый охотник – после очередного выяснения отношений в отчаянии ушел куда-то с ружьем и вернулся с убитой чайкой. Софья Кувшинникова же в мемуарах утверждает, что сцена с убитой от отчаяния чайкой произошла при ней.

«Душе нужны слезы»

Увы, та попытка покончить с собой на даче Турчаниновых не была единственной в жизни Левитана, и женщины тут были ни при чем. Многие годы, несмотря на все достижения, он страдал от приступов тяжелой тоски. Возможно, сегодняшние психиатры завели бы речь о биполярном расстройстве. Сам Левитан называл это «разладом с собой». «Господи, когда же не будет у меня разлада? Когда я стану жить в ладу с собою? Этого, кажется, никогда не будет. Вот в чем мое проклятие», – жаловался он Чехову в 1887 году. И в следующем письме: «Не писал Вам все это время; не хотелось вновь говорить о моем беспрерывном, бесплодном разладе, а отрадного ничего не было».

В такие дни Левитан удалялся от людей, объясняя, что не в состоянии видеть никого. Проходило несколько дней, и он возвращался уже в бодром настроении.

Коровин вспоминал, как в молодости художник сознательно вызывал в себе минорное настроение. «Левитан часто впадал в меланхолию и часто плакал. Иногда он искал прочесть что-нибудь такое, что вызывало бы страдание и грусть. Уговаривал читать вместе. "Мы найдем настроение, это так хорошо, так грустно, душе так нужны слезы"».

Жизнелюбу Коровину это было малопонятно, а Левитан со временем, кажется, потерял способность управлять этим печальным состоянием и оно взяло над ним верх.

Грустным, даже мрачноватым настроением отличаются многие картины Левитана («Вечер после дождя», «У омута», «Владимирка»), но в искусстве он никогда не утрачивал контроля над эмоциями. Были у него и светлые полотна, про которые Чехов говорил, что на картинах Левитана наконец-то появилась улыбка: «Март», «Золотая осень», «Свежий ветер. Волга». Главные же работы Левитана дышат тем одухотворенным спокойствием, которого художнику так не хватало внутри и которое он искал и находил в природе: «Вечерний звон», «Над вечным покоем», «Тихая обитель».

Север, который греет

Левитан последовательно шел своим путем, делая только то, что считал нужным в искусстве. В середине 1880-х Василий Поленов познакомил его с известным меценатом Саввой Мамонтовым и тот привлек его к оформлению декораций для основанной им Московской частной оперы, которая, помимо прочего, дала старт карьере Фёдора Шаляпина.

Декорации Левитана к постановке «Жизнь за царя» были великолепны, ими восхищались, но художник не стал развивать успех в этом направлении, хотя оно было прибыльным, а его материальное положение оставляло тогда желать лучшего. Его друг Коровин занимался декорациями с большим увлечением, но Левитан понял, что это не его путь и сконцентрировался на живописи. Он как будто знал, что проживет недолго и ему нужно успеть сделать то, что не сделает никто другой.

«Ах были бы у меня деньги, купил бы я у Левитана его "Деревню" – серенькую, жалконькую, затерянную, безобразную, но такой от нее веет невыразимой прелестью, что оторваться нельзя; все бы на нее смотрел да смотрел. До такой изумительной простоты и ясности мотива, до которых дошел в последнее время Левитан, никто не доходил до него, да и не знаю, дойдет ли кто и после», – писал Чехов. Он был одним из тех немногочисленных поначалу людей, которые поняли, что Левитан хотел выразить своими картинами.

Левитан не был слепым патриотом, из принципа держащимся за «родные березки» и знать не желающим остальной мир. Он имел возможность наблюдать природу разных стран, бывал в Италии, Германии, Франции, сравнивал, размышлял. Был у него короткий период очарования Крымом, но со временем понял, что неброские, необъяснимо притягательные пейзажи средней полосы дороже ему всего на свете. Он пришел к парадоксу: южная природа для него холодна, а северная согревает душу.

Причем и «на севере» Левитана привлекало далеко не все. Бескрайние могучие просторы срединной Волги его смутили, им он предпочитал более «камерный» Плёс и окрестности Звенигорода. Не понравился ему и суровый «минималистский» пейзаж Финляндии. Левитан не любил все, что «слишком», в живописи он ценил умеренность: в ней, а не в крайностях проявляется нечто подлинное и вечное.

Из своей первой поездки в Европу Левитан писал друзьям, что там сходят с ума от изобилия, в том числе и в искусстве. Не в шуме, а в тишине, не в ярких красках, а в сероватой дымке таилась подлинная красота для тонкой души.

Философия пейзажа

Мария Чехова писала: «Левитан любил природу как-то особенно. Это была даже и не любовь, а какая-то влюбленность». То, что для других людей не более чем фон жизни, для него было главным предметом созерцания и размышлений. Он страдал оттого, что, несмотря на все мастерство, не может полностью выразить то, что видит и ощущает, ведь деревья, поля, реки для него были не столько эстетическими объектами, сколько зримым – и все равно непостижимым до конца – выражением Бога. Многие картины «выстаивались» у него в мастерской годами – он добавлял к ним по одному мазку, ожидая окончательного созревания.

У Левитана было много учеников, к которым он относился с нежностью и которые его обожали. Завистники говорили, что они все будут писать в его манере, но каждый из них стал оригинальным художником. Левитан давал им основу – свою теорию пейзажа. Главный ее тезис: отыскать в природе нечто типичное, ибо именно оно правдоподобно, «надо передавать типичное, а не исключения, исключениям можно и не поверить».

Когда в этюде одного ученика он увидел причудливый куст, то посоветовал его «вырезать». «Значит, можно исправлять природу?» – спросил ученик. Левитан ответил: «Не исправлять, а обдумывать, это не одно и то же. Природа иногда свои законы нарушает, а мы не имеем права это делать. Не будет же портретист писать поэта или полководца в то время, когда у них зубы болят, хотя это и бывает».

Созерцая природу с друзьями или учениками, Левитан часто «иллюстрировал» ее стихами Пушкина, Лермонтова, Алексея Толстого, своего любимого поэта Ивана Никитина и множеством других, которые он знал наизусть в бессчетном количестве.

Он постоянно говорил, что художник не должен бояться тяжелой работы, «пота». Иногда приводил в пример друга Коровина, который, как ему казалось, избегал «пота» и при огромном таланте не сделал в живописи того, на что был способен. Когда художник Досекин, чью картину «Садик в лунную ночь» купил Третьяков, небрежно похвастался, что написал ее «в один присест», Левитан сказал молодому собеседнику: «Это не человек искусства, а какой-то сапожник! Никогда не пишите своих картин в один присест; не надейтесь, что их купит Третьяков». О легком искусстве на продажу он даже слышать не хотел.

Под угрозой высылки

В начале 1890-х меценат Савва Морозов выделил Левитану светлую мастерскую и жилые комнаты во флигеле своего дома в Трехсвятительском переулке. В 1896 году два десятка левитановских работ были представлены на Всероссийской художественно-промышленной выставке в Нижнем Новгороде (1896), громком событии тех лет. В это же время усилиями художника и критика Александра Бенуа картины Левитана включили в экспозицию «Сецессиона» – мюнхенской группы прогрессивных художников.

Левитан следил за современным ему западным искусством, ему были близки пейзажисты барбизонской школы, но свое мнение об успехе за рубежом он ясно выразил в письме антрепренеру Сергею Дягилеву: «Я не думаю, что русскому художнику надо непременно бывать в Европе, но толчок в этом направлении был все-таки необходим».

Со студенческих лет Левитан был тесно связан с Товариществом передвижных выставок и все свои новые большие картины он демонстрировал именно у передвижников. В последние годы жизни он сблизился с объединением «Мир искусства», одним из главных идеологов которого был Александр Бенуа. И хотя эстетически «мирискусники» Левитану были не очень близки, он видел в их движении нечто свежее, бросающее вызов косности большинства академиков от живописи.

В 1898 году Левитану самому присвоили звание академика. Несмотря на все почести, над ним много лет висела угроза принудительной высылки из Москвы как еврея. В 1879-м его с сестрами уже высылали – несколько месяцев семья прожила на холодной даче в подмосковной Салтыковке. Повод – покушение на Александра II, совершенное террористом-народником Александром Соловьёвым. Евреем Соловьёв не был, но «на всякий случай» евреев царским указом из «исконно русской столицы» выслали.

В 1891 году новый указ о выселении подписал уже другой царь Александр III. Друзьям и почитателям удалось отстоять Левитана. Чтобы укрепить статус живописца в глазах властей, Валентин Серов, в то время уже уважаемый мастер, написал его портрет. Тогда Левитану разрешили остаться в городе, но по-настоящему спокойно вздохнуть он смог лишь за год до смерти, получив паспорт, дававший право жить в Москве. Это произошло после того, как мастерскую Левитана посетили московский генерал-губернатор великий князь Сергей Александрович с супругой Елизаветой Фёдоровной.

Все эти перипетии иного человека могли бы обозлить, но Левитан писал товарищу Аполлинарию Васнецову: «Нет лучше страны, чем Россия. Только в России может быть настоящий пейзажист».

«Зачем это нужно?»

Левитан прожил всего 39 лет. В 1896-м, после того как он второй раз перенес тиф, врачи диагностировали у него расширение сердечной аорты – аневризму. Он ездил лечиться в Германию, ему прописывали оздоровительные ванны, к груди прикладывали какую-то глину, но с каждым годом художник сдавал – подъем по лестнице или в гору давался ему с трудом.

«У него страстная жажда работы, но физическое состояние хуже инвалида», – говорил Чехов художнику Осипу Бразу. То ли утешая ее, то ли искренне веря в свои слова, Левитан писал сестре Терезе, что болезнь серьезна, но «при известном благоразумии с ней можно долго жить». Но в последний год жизни смерть казалась уже неотвратимой.

Вскоре после того как ему поставили неутешительный диагноз, Левитан узнал о чахотке Чехова. Он написал ему: «Ах, зачем ты болен, зачем это нужно? Тысячи праздных, гнусных людей пользуются великолепным здоровьем. Бессмыслица». Это был горький вздох и о друге, и о себе. Чехов пережил Левитана всего на четыре года.

Левитан умер 4 августа 1900 года за месяц до сорокалетия. В статье памяти художника Сергей Дягилев напоминал, что при жизни критики относились к автору «Вечернего звона» свысока, тогда как «считали немецкую живопись Шишкина за родник русского пейзажа, в религиозном же творчестве Васнецова усматривали несвойственную духу русскому манерность». «А Россию-то они и проглядели, – писал Дягилев, – Священной любви к нежной, интимной, скучной, милой русской природе у них нигде нет, ни в чистеньких чащах лесов с медведями, прыгающими через бревнышки, ни в бутафорских волнах бушующих морей».

К счастью, в ХХ веке, на заре которого он покинул этот мир, Левитан был по-настоящему оценен. То был бурный, бешеный век с его войнами, индустриализацией, массовой культурой и кричащим китчем, да и нынешний век не тише. И в этом шуме и пестроте искусство Левитана не только не затерялось, но и приобрело особую ценность. Оно показывает, что, остановив взгляд на вроде бы невзрачном пейзаже за окном, можно увидеть вечность.

источник https://profile.ru/culture/vechnyj-nepokoj-165-let-so-dnya-r...