Серия «ЖЗЛ»

Запределье (2006) The Fall | Режиссер Тарсем Сингх

Тарсем с детства был одержим кино. Ещё в школе в Индии он с одноклассниками часто смотрел фильмы, которые проецировали на поставленный на бок обеденный стол. Смотрел он их без субтитров, не понимая сюжета, — так будущий режиссёр учился воспринимать образы, впечатления и то, как они сами по себе рассказывали истории.

Когда в руки Сингху попала книга «Путеводитель по киношколам Америки», это предрешило его судьбу: он понял, что будет заниматься фильмами профессионально. По традициям болливудских драм, отец был против стремлений сына, и Тарсему пришлось пойти на хитрость. Он переехал в США, якобы чтобы изучать деловое администрирование в Гарварде, но вместо этого поступил в киношколу в Лос-Анджелесском городском колледже.

Однокурсниками Сингха были Майкл Бэй и Зак Снайдер, и он участвовал в съёмках их ранних работ. До учёбы в киношколе он не держал в руках камеру — и был настоящим примитивистом от мира кино. Образное, интуитивное восприятие искусства вкупе с природным талантом породили нечто удивительное. Тарсем — дерзкий, острый на язык человек с уникальным авторским видением.

Известность ему принёс клип к песне «Losing My Religion» группы R.E.M. К тому времени он уже оканчивал киношколу, а чтобы сводить концы с концами и оплачивать учёбу, продавал подержанные машины.

Вокалист группы Майкл Стайп планировал снять прямолинейное видео c почти статичной картинкой, но Тарсем ворвался в творческий процесс со своими блестящими идеями, перед которыми музыканты не устояли. Прежде всего, он решил снимать в стиле чешского фотографа Йозефа Куделки — всенепременно в Чехии. При этом ролик должен был напоминать фильмы Тарковского и индийское кино — драматичное, похожее на сон, но ироничное.

За основу сюжета режиссёр взял рассказ Габриэля Гарсиа Маркеса «Очень старый человек с огромными крыльями» о странном ангеле. Обстановка должна была выглядеть как картины Караваджо, потому что Сингху нравилось, как художник работает со светом. Всё это щедро присыпано религиозными образами, причём не только из индуизма — в клипе были Святой Себастьян и «Неверие апостола Фомы» Караваджо.

R.E.M. - Losing My Religion | Режиссер Тарсем Сингх

Тарсем чуть не сломался под гнётом своих идей. В начале съёмок он совершенно не понимал, что делает, и от волнения его даже вырвало в туалете. Но клип получился — разрозненные идеи соединились в единое полотно, которое единогласно одобрили музыканты. Раньше Сингх уже работал над клипами для Сюзанны Веги и En Vogue, но по-настоящему выстрелило именно «Losing My Religion». В копилке у клипа — шутка ли — шесть премий MTV в 1991 году и «Грэмми» за лучший клип.

Авторский стиль Тарсема сложился уже тогда. Это несерьёзная помпезность индийского кино, смешанная с сюжетами классической литературы, прямыми визуальными цитатами из живописи, щепоткой религиозного китча, натурными съёмками с минимумом цифровых спецэффектов и вычурными, но потрясающе красивыми декорациями. Вероятно, у другого режиссёра вся эта яркая и шаткая конструкция рассыпалась бы, но не у Сингха.

Группа R.E.M. с наградами за «Losing My Religion» (крайне довольный Сингх — второй справа)

Успех клипа открыл режиссёру дорогу… нет, не в большое кино, а в рекламный бизнес. Ролики от Тарсема захотели гиганты Nike, Motorola, Levi's, Coca-Cola и Pepsi. Его ролик для Pepsi «Гладиаторы» стал чуть ли не самой обсуждаемой рекламой 2000-х. Только представьте: Колизей, в роли гладиаторов знаменитейшие певицы Бейонсе, Пинк и Бритни Спирс, злого императора играет Энрике Иглесиас, в массовке сидят Брайан Мэй и Роджер Тейлор, и всё это под кавер на «We Will Rock You».

Съёмки велись в Риме — рядом с настоящим Колизеем выстроили его частичную копию (представьте бюджеты Pepsi). Пинк недоумевала, зачем ради этого лететь в Италию, но таким был подход режиссёра — аутентичность должна быть максимальной, а свет — как в настоящем Колизее. Окно с идеальным, по его мнению, естественным освещением длилось всего 10 минут, и за это время Сингх умудрился отснять сцены со всеми тремя певицами.

В рекламе Pepsi режиссёр зашифровал нехитрое, но мощное высказывание о неприглядной стороне музыкальной индустрии

Тарсема интересовали не только клипы и реклама, но до конца 1990-х к полнометражным фильмам он только присматривался. Ситуацию изменил сценарист Марк Протосевич со сценарием к фильму «Клетка» (2000). Марк штудировал информацию о серийных убийцах и задавался вопросами об истоках их травм, которые рождают в людях чудовищ. По сюжету детский психолог проникает в сознание маньяка при помощи экспериментальных технологий, чтобы узнать, где тот держит очередную жертву.

Сингх пришёл в восторг от сценария, так как счёл его идеальным для дебюта — путешествие по миру подсознания давало безграничный простор для фантазии. К тому времени он уже обдумывал «Запределье», свой magnum opus, но и работу над «Клеткой» упускать не хотел. Протосевич представлял себе что-то вроде «Кошмара на улице Вязов», но Тарсем превратил его сценарий в совершенно иное кино,  несмотря на мрачное содержание, полное красоты и сюрреальной поэзии.

Клетка (2000) The Cell | Режиссер Тарсем Сингх

На главную роль утвердили Дженнифер Лопес, а убийцу сыграл Винсент Д'Онофрио. Небольшую роль врача Сингх отдал Пруитту Тейлору Винсу, потому что был впечатлён его работой в «Лестнице Иакова». Дизайнером костюмов стала знаменитейшая Эйко Исиока, которая работала над «Дракулой» Копполы. Почти каждый доллар, не потраченный на гонорары звёзд, пошёл на идеи Тарсема.

Съёмки велись в Национальном парке Намиб-Науклуфт в Африке, в Институте нейронаук в Калифорнии и больнице Линда-Виста в Лос-Анджелесе. Сценарий на ходу переписывали под идеи Сингха. Он решил, что может представить себе всё что угодно, а потом воплотить — и придерживался этого на протяжении всех съёмок. Иногда он думал: «Неужели это сойдёт мне с рук?», и когда студия давала зелёный свет особенно смелым и безумным сценам, это его веселило. Он заранее готовился к провалу или как минимум к противоречивым реакциям, ведь рейтинг его любимых фильмов на Rotten Tomatoes стабильно составлял не более 50%. Спас ситуацию жанр — в те годы триллеры были популярны, что обеспечило «Клетке» коммерческий успех.

Этот образ Сингх задумывал не как отсылку к Деве Марии, а как богиню воды Йемайю. Подобное изображают на спичечных коробках в Индии — так что это намеренный китч

Сингх уже тогда зарекомендовал себя как визионер, и визуальным отсылкам в «Клетке» можно посвятить отдельную статью. Тёмный коридор в одной из сцен — визуализация картины Ганса Рудольфа Гигера «Шахта». Сцена с разрубленной стеклянными панелями лошадью (которую позже заимствовал сериал «Ганнибал») вдохновлена работами британского художника Дэмьена Херста. Локация с женщинами, которые смотрят в небо с открытыми ртами, — почти точная копия картины Одда Нердрума «Рассвет».

Многие из жутких сюрреальных сцен внутри сознания убийцы вдохновлены кукольной анимацией братьев Квей. В фильме угадывается и работа самого Сингха для R.E.M., и клипы других авторов — в том числе образы из видео Мэрилина Мэнсона, клипов «Closer» и «The Perfect Drug» Nine Inch Nails и «Bedtime Story» Мадонны.

За основу этой локации Сингх взял картину норвежского художника Одда Нердрума «Рассвет»

После этого режиссёр наконец был готов реализовать свой проект мечты. Он вынашивал идею фильма «Запределье» (2006) девятнадцать лет, и всё то время, что работал в рекламе, подыскивал места для съёмок. Сингх задумал монументальное полотно с локациями в 24 (!) странах — даже члены его съёмочной команды за глаза называли его безумцем.

Никто не был готов финансировать такой смелый и не вписывающийся в жанровые рамки проект, — и Тарсем решил сделать это сам. В итоге это его почти разорило, но он говорит, что ни разу не пожалел о своём решении и сделал бы это снова (и снова, и снова). Он называл «Запределье» «самофинансируемым фильмом для идиотов» и утверждал, что помешать съёмкам могла только его смерть. Он намеренно применял подходы, неприемлемые для большого студийного кино, и в итоге снял самый красивый и амбициозный артхаус в истории.

Отсылок здесь запредельное множество — от Алехандро Ходоровски до Кена Рассела

Идея сценария посетила Сингха после просмотра малоизвестного болгарского фильма «Йо-хо-хо» (1981). Спустя много лет он приобрёл права на это кино и начал работу над собственной историей. По сюжету каскадёр Рой Уокер (Ли Пейс) оказался прикован к постели. В больнице он встречает девочку Александрию (Катинка Унтару) и рассказывает ей фантастическую историю, события которой переплетаются с реальной жизнью.

Стоит ли говорить, что работа над фильмом шла крайне сложно. Чтобы уменьшить затраты, Сингх брал рекламные заказы в странах, где хотел снимать кино, и оплачивал перелёт актёрам. Съёмочную группу он использовал ту же, что в этот момент работала с ним над рекламными роликами.

Он настаивал на натурных съёмках, так как считал, что они никогда не устареют — а компьютерная графика вполне может. Вот лишь некоторые из мест, где снимали «Запределье»: Собор Святой Софии (Стамбул, Турция), Тадж-Махал (Индия), Риф Бабочек (Фиджи), Джодхпур (Голубой город, Индия), Карлов мост (Прага, Чехия), ступенчатый колодец Чанд Баори (Индия), больница Валкенберг (Кейптаун, Южная Африка), Вилла Адриана (Тиволи, Италия) и Зоологический сад Буэнос-Айреса (Аргентина).

Чтобы снимать в ступенчатом колодце, Сингх дождался засухи — обычно такие колодцы заполнены водой

Перед началом съёмок в Джодхпуре режиссёр закупил голубую краску и раздал местным жителям, чтобы они покрасили свои дома и кадры получились живописнее. Многие из локаций оказались труднодоступны — например, на озере Пангонг никто и никогда не снимал раньше, потому что оно высоко в Гималаях. Не раз съёмочная группа столкнулась с враждебностью местных жителей. Со слов режиссёра, их несколько раз чуть не побили камнями, и съёмки трижды спровоцировали религиозные беспорядки.

Фильм получился таким впечатляющим не только благодаря захватывающим дух локациям. Драматургия тут держится на ведущих актёрах. Ли Пейс максимально вжился в роль и убедил многих коллег в том, что на самом деле не может ходить. Значительная часть его диалогов с Катинкой Унтару — импровизация, поэтому их беседы выглядят такими живыми. Сингх внимательно следил за маленькой актрисой и давал ей почти полную свободу на съёмочной площадке. Некоторые её спонтанные поступки и фразы стали основой для сюжетных поворотов.

Дизайн вновь доверили Эйко Исиоке — она была готова воплощать самые безумные идеи режиссёра

После окончания съёмок оказалось, что никто не хочет покупать «Запределье» для проката. Интерес к проекту проявил Харви Вайнштейн — но не осилил и пятнадцати минут тестового просмотра и ничего не понял. По словам режиссёра, Вайнштейн даже саботировал выпуск фильма, из-за чего прокат пришлось задержать на целых два года.

В итоге прокатом занималась компания Roadside Attractions, на чём изрядно погорела — фильм с треском провалился. Но знаменитый кинокритик Роджер Эберт писал, что «другого подобного фильма больше никогда не будет», и, пожалуй, оказался прав. Это был полный любви рассказ об эскапизме и любви к историям, который одновременно исцелял и разбивал сердце. Сингх не раз говорил, что в «Запределье» заключается его душа и почти всё его наследие.

Вплоть до 2024 года фильм был недоступен на стриминговых сервисах, а диски имели коллекционную ценность и стоили очень дорого. Страшно сказать — до покупки прав сервисом MUBI и 4K-реставрации фильм трудно было посмотреть легально.

«Войну богов» ругают за многое, но неизменно хвалят батальные сцены

Несмотря на кассовую неудачу, доверия студий Сингх не утратил. Следующим его проектом стал эпос «Война богов: Бессмертные» (2011), который он тоже снял с оглядкой на живопись — снова в стиле полотен Ренессанса. Тарсем описывал его как «Караваджо встречается с “Бойцовским клубом”». Он не делал ставку на историческую точность, скорее, стремился сделать что-то близкое к современности, в духе «Ромео+Джульетты» База Лурмана. В основу сюжета лёг миф о Тесее и Минотавре (Тесея сыграл Генри Кавилл), и упор снова сделали на визуал.

Чтобы боги в кадре отличались от простых людей, играющих их актёров снимали с более высокой частотой кадров — так их движения выглядели плавнее и изящнее. На этот раз Сингх отошёл от натурных съёмок и большую часть фильма снял на зелёном экране. Картину ожидал прохладный приём критиков — но спустя годы многие называли её недооценённым шедевром.

«Рождение Венеры» в «Белоснежке»

Уже год спустя на экраны вышла ещё одна работа Тарсема — комедия «Белоснежка: Месть гномов» (2012) с Джулией Робертс и Лили Коллинз. Это вольное переложение классической сказки, главным достоинством которого стали прекрасные костюмы Эйко Исиоки. За этим фильмом последовали триллер «Вне/себя» (2015), телесериал «Изумрудный город» (2017) и драма об иммиграции «Дорогая Джасси» (2023).

Отдельного упоминания заслуживает впечатляющий клип на песню Леди Гаги «911» (2020), где Тарсем цитировал «Цвет граната» Сергея Параджанова. Но за исключением этого видео, его последние работы уже не были прежними визионерскими высказываниями. Может быть, Сингх уже сказал «Запредельем» всё, что хотел.

Тарсем Сингх — уникальный режиссёр, снявший преступно мало авторских фильмов. Ему для работы необходимы безлимитные деньги и безграничная творческая свобода — иначе получается что-то не то. Он не раз говорил, что не может хорошо снимать коммерческие фильмы, ведь не получает от этого удовольствия.

Остаётся надеяться, что в будущем ему в голову придёт идея очередного проекта мечты, за который он возьмётся с удовольствием — и к которому будет прилагаться крайне щедрый инвестор.

источник https://www.mirf.ru/kino/kak-snimaet-tarsem-singh

«Мастер и Маргарита» (1994) по роману Михаила Булгакова, режиссёр Юрий Кара

Как автор «Белой гвардии», «Театрального романа», «Роковых яиц» и «Дьяволиады», он один из самых интересных литераторов ХХ века, но как человек, написавший «Мастер и Маргарита» и «Собачье сердце» Булгаков являет собой пример писателя вечно популярного, вечно модного. Ему удалось создать литературные произведения, которые никогда не будут лежалым товаром на полках книжных магазинов, произведения, которые с неизменным восторгом открывает для себя каждое новое поколение читателей.

«Полон выдумок и мистификаций»

Булгакову было уже почти 30, когда он осознал, что его призвание – литература. В юности он собирался петь в опере, а молодость ушла на работу врачом. Он родился в семье профессора Киевской духовной академии, его предками по отцовской и материнской линии были священники, но религиозный путь не привлекал будущего автора «романа о дьяволе», хотя по богословию у Михаила всегда была пятерка – и в гимназии, и в университете.

«Семья Булгаковых была хорошо известна в Киеве – огромная, разветвленная, насквозь интеллигентная семья. За окнами их квартиры постоянно слышались звуки рояля, голоса молодежи, беготня, смех, споры и пение», – рассказывал Константин Паустовский, учившийся с Михаилом в одной гимназии.

Воспоминаниями о детстве и юности, чувством теплого домашнего очага Булгаков наполнил свой первый роман «Белая гвардия» и родственную ему пьесу «Дни Турбиных». Недаром дом-музей писателя на Андреевском спуске, где жила его семья, называется «Домом Турбиных».

Михаил был старшим из семи детей. Еще до гимназии он выучил несколько иностранных языков: французский, английский, немецкий, а также греческий и латынь. В семь лет написал первый рассказ «Похождения Светлана».

Поступив в Первую киевскую гимназию, Миша быстро стал местной знаменитостью. Уже тогда он отличался нетривиальной фантазией и смелым чувством юмора. «Булгаков был старше меня, – вспоминал Паустовский, – но я хорошо помню стремительную его живость, беспощадный язык, которого боялись все, и ощущение определенности и силы – оно чувствовалось в каждом его, даже незначительном, слове. Булгаков был полон выдумок, шуток, мистификаций. Он превращал изученный нами до косточки гимназический обиход в мир невероятных случаев и персонажей. Своими выдумками Булгаков чуть смещал окружающее из мира вполне реального на самый краешек мира преувеличенного, почти фантастического».

Читая Дарвина

В 16 лет беззаботная жизнь нашего героя закончилась: отец, Афанасий Иванович, умер в 48 лет от болезни почек. Спустя 35 лет Булгаков умрет от той же наследственной болезни в те же 48 лет.

Потеря отца сильно повлияла на Михаила: родственники беспокоились, что он перестал ходить в церковь и читает Ницше с Дарвином. Прежде Булгаковы жили широко, но с уходом кормильца денег в семье стало в обрез, и это подтолкнуло фантазера Булгакова к прагматичному решению учиться на врача, по примеру своих дядей Михаила и Николая Покровских, людей уважаемых и обеспеченных. Кроме всего прочего, молодого Булгакова как большого любителя литературы, конечно, вдохновлял пример Чехова.

Учась на медицинском факультете Киевского университета, 22-летний Булгаков женился. Родня его супруги, саратовские дворяне Лаппы, были против этого брака, поскольку, хотя и дружили с Булгаковыми, но не считали эту «поповскую семью» ровней себе.

Михаил познакомился с юной Татьяной, когда его попросили показать город приехавшей погостить на каникулах девушке. Молодые люди сразу влюбились друг в друга. Никакие родительские запреты не могли помешать им – и как следствие, венчаться пришлось без подвенечного платья: отложенные на него деньги ушли на тайный аборт.

Зато венчал их легендарный киевский священник, друг семьи протоиерей Александр Глаголев, которого Булгаков позже сделал одним из героев «Белой гвардии». Среди прочего отец Александр был известен тем, что во время еврейских погромов в Киеве середины 1900-х он смог усмирить огромную разъяренную толпу.

«Все время ноги пилил»

Ко времени учебы на медика относится и булгаковский порыв стать оперным певцом. Похоже, ему с самого начала было тесно в профессии врача. Михаил был очень музыкален, неплохо пел и имел достаточно смелости, чтобы записаться вольным слушателем в консерваторию. Но походив на занятия и сравнив свои способности со способностями других студентов, благоразумно сдал назад.

Вскоре после начала Первой мировой войны Булгаков подал прошение о зачислении врачом на подводную лодку, но не прошел по состоянию здоровья. После этого трудился в госпиталях Киева, как и его жена. Получив диплом в начале 1916-го, он служил в прифронтовых госпиталях: в Каменце-Подольском, Черновцах. Основная работа вчерашнего студента состояла в ампутации конечностей – этих операций Булгаков совершил бесчисленное множество.

Преданная супруга и помощница Татьяна всюду следовала за ним. Позже она вспоминала: «Там очень много гангренозных больных было, и он все время ноги пилил. А я эти ноги держала. Так дурно становилось, думала, сейчас упаду. Потом отойду в сторонку, нашатырного спирта понюхаю и опять. Потом привыкла».

Через полгода Булгакова, как все еще военнообязанного, перевели в тыл, и он стал единственным врачом в Никольской земской больнице Сычевского уезда Смоленской губернии. Михаилу приходилось самому делать все: оперировать грыжи, принимать роды, лечить дифтерит, зашивать пробитые в драке головы, не говоря уже о привычных ампутациях. Часто оперировать приходилось, буквально сверяясь с учебником, который держала перед ним жена. По больничным записям за год Булгаков провел 15 тысяч приемов, то есть около 40 в день без выходных. Позже он описал все это в «Записках юного врача».

Привыкшему к бурной жизни большого города Булгакову в деревне было тоскливо. При ближайшем знакомстве крестьяне, эти любимцы дореволюционной русской интеллигенции, показались Михаилу жестокими и жадными. В случае неудачной операции грозились его зарезать, а когда у доктора заболела жена, отказались продать ему немного сливочного масла. 10 лет спустя на допросе в ОГПУ писатель скажет: «Деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать».

На игле

Вскоре ко всем трудностям прибавилась и зависимость от морфия, совсем не редкое заболевание среди медиков в ту пору. Булгаков первый раз принял злосчастный препарат, пытаясь облегчить тяжелое состояние после прививки от дифтерита. Эффект ему так понравился, что он начал делать себе уколы в случае плохого самочувствия или даже просто от скуки – и сам не заметил, как стал наркоманом.

Эта история описана в повести «Морфий». Булгаков вступил на дорогу, на которой у большинства людей нет пути назад. Тяжесть болезни легла на плечи верной жены – ей пришлось выдерживать наркоманские истерики и всеми правдами и неправдами выискивать морфий в условиях революционной разрухи (на дворе стоял 1917 год). Булгаковым удалось перевестись в Вязьму, которая показалась им центром цивилизации после деревенской глуши.

В феврале 1918-го освобожденный от военной службы Булгаков вернулся в Киев. Ехали через Москву, где Михаил смог в полной мере вкусить «революционной атмосферы» – насилия, хамства, разрухи, – чтобы навсегда заработать к ней отвращение. В Киеве, в столь важной Булгакову обстановке родного дома произошло чудо: он избавился от наркозависимости. Снова огромную роль сыграла жена: по совету врача она тайком снижала дозу, разбавляя ее водой. Впрочем, есть версия, что финал у этой истории был иной: в 2015 году группа ученных провела химический анализ нескольких страниц рукописи «Мастер и Маргарита» и обнаружила на них следы морфия. Возможно, к приему этого опиоидного препарата писателю пришлось вернуться на фоне тяжелой болезни, мучавшей его на закате жизни.

Как бы то ни было, но в Киеве Булгаков, наконец, смог приступить к тому, ради чего, собственно, оканчивал медицинский факультет – зарабатывать деньги частной практикой. Он выбрал самую востребованную в смутное время специальность – венерические болезни, – но скоро ему снова пришлось вернуться к опостылевшим обязанностям военного медика. Киев в те годы постоянно переходил из рук в руки – его брали то красные, то белые, то петлюровцы, то отряды Украинской народной республики. И всем, конечно, позарез были нужны врачи.

Вынужденно поработав и на тех, и на других, осенью 1919 года Булгаков стал военврачом 3-го Терского казачьего полка армии Деникина и был утянут ею на Северный Кавказ, где белые боролись с восставшими горцами. Он не раз попадал в опасные переделки, был контужен; некоторые произошедшие с ним события чуть позже изложил в рассказе «Необыкновенные приключения доктора».

Михаил Афанасьевич меняет профессию

На Кавказе Булгаков дебютировал как фельетонист, опубликовав в газете «Грозный» статью «Грядущие перемены». Она саркастически предсказывала самые мрачные последствия большевистского переворота. В конце 1919 года он начал работать в военном госпитале Владикавказа и параллельно – в газете «Кавказ». Выход ее первого номера Булгаков символически воспринял как конец своей медицинской карьеры и начало литературной. Но едва номер вышел, как город захватила Красная Армия. Денинкинцы отступили – с ними должен был уйти и наш герой, но заболел тифом и пришел в себя, когда по всему городу уже развевались красные флаги.

Готовый на всё, кроме очередной мобилизации, Булгаков предпринял авантюрный, но вполне типичный для хаоса тех лет шаг: в лучших традициях Остапа Бендера пошел к большевикам и, выяснив, что при их ревкоме (революционном комитете) еще нет столь важного пропагандистского органа, как отдел искусств, предложил немедленно открыть его, с собой в качестве наиболее подходящего сотрудника. О том, что самих большевиков он в гробу видал, Михаил тактично умолчал: надо было во что бы то ни стало выживать.

Лихое время – время возможностей: через пару месяцев Булгаков уже возглавлял театральную секцию при придуманном им отделе и, нахально подыгрывая новой власти, сочинял пьесы про парижских коммунаров и ингушских революционеров. Булгаков считал эту работу бессовестной халтурой, но надо заметить, что его халтурная пьеса «Сыновья муллы» много лет с успехом шла во Владикавказе и Грозном.

Сам же Михаил, вскоре назначенный уже деканом театрального факультета Горского народного художественного театра, в стране Советов задерживаться не собирался. В отличие от Блока, Маяковского и других современников, в диктатуре пролетариата он не видел ничего привлекательного.

За границей в это время уже оказались два его брата – Николай (впоследствии ставший ученым-бактериологом) и Иван (ставший футболистом в Болгарии). Булгаков планировал накопить денег и уплыть из Батуми в Константинополь. Он попытался сделать это летом 1921-го, но капитан корабля запросил сумму, которой у писателя не было – и побег не удался.

Тогда Булгаков приступил к реализации «плана Б» – поехал в Москву, чтобы пробивать себе дорогу в большую литературу. «Я запоздал на четыре года с тем, что я должен был давно начать делать – писать», – сетовал он в письме двоюродному брату Константину.

«Небу станет жарко»

В столицу, еще не пришедшую в себя после революционной разрухи, Булгаковы прибыли осенью. К зиме нужно было найти стабильную работу: в единственном пальто писателю приходилось ходить боком, подставляя холодному ветру наименее изношенную сторону. Булгаков собирался зарабатывать только писательством или журналистикой. Он устраивался то в одну редакцию, то в другую, но денег на жизнь не хватало. «Идет самый чёрный период моей жизни. Мы с женой голодаем», – писал он в дневнике.

Через несколько месяцев ему свезло попасть в газету «Гудок» – сначала на скромную должность обработчика писем. Печатный орган железнодорожников, «Гудок» в те годы был лабораторией советской сатиры. Там работали Илья Ильф, Евгений Петров, Юрий Олеша, Паустовский. Новичок Булгаков не просто влился в этот коллектив матерых остряков, но быстро стал одной из его достопримечательностей.

«Легкость работы Булгакова поражала всех. Это та же легкость, с какой юный Чехов мог написать рассказ о любой вещи, на которой остановился его взгляд, – чернильнице, вихрастом мальчишке, разбитой бутылке. Это – брызжущий через край поток воображения», – вспоминал Паустовский.

Но еще больше сотрудники «Гудка» были поражены, когда Булгаков однажды прочел им свою серьезную прозу – отрывки из романа «Белая гвардия».

Почти сразу по приезду в столицу, голодая и жалуясь в дневнике на разваливающиеся валенки, он начал писать автобиографические «Записки на манжетах», и летом 1922 года их опубликовали в литературном приложении к выходившей в Берлине просоветской газете «Накануне», которой заведовал «красный граф» Алексей Толстой. О Булгакове узнали не только как о фельетонисте.

В середине 1920-х булгаковская проза печаталась и в СССР: вышли «Роковые яйца», «Дьяволиада» и еще два сборника рассказов. Но особые надежды писатель возлагал на публикацию «Белой гвардии». «Это будет такой роман, от которого небу станет жарко», – говорил он. Но ожидаемого эффекта не получилось. И не только потому, что напечатали лишь две части романа из трех, после чего публиковавший их журнал «Россия» закрылся. Булгаков переоценил демократизм нэповской эпохи: советская литература не была готова к откровенному разговору о Гражданской войне – разговору без деления людей на своих и врагов. Булгакова принялись утюжить в газетах, как недобитого белогвардейца, хотя пока дальше слов дело не заходило.

Театральный триллер

Когда вышла «Белая гвардия», Булгаков уже жил со своей второй женой, Любовью Белозерской. Ей и был посвящен этот роман, к полной растерянности первой супруги, безотказной Татьяны, во время работы над рукописью заботливо гревшей ему воду для деревеневших от холода рук. После того как Михаил пообтерся в столичных литературных кругах Татьяна начала казаться ему слишком простоватой. А Белозерская была светской дамой, успевшей побывать в эмиграции. Ее рассказы о Константинополе и других городах русских белоэмигрантов дали Булгакову материал для пьесы «Бег».

В 1925-м в жизнь Булгакова возвращается театр. Но теперь это уже не халтура-конъюнктура про Парижскую коммуну, а серьезная драматургия. Для самого знаменитого русского театра, МХАТа, и его руководителя Станиславского он делает «Дни Турбиных» – сценическую адаптацию «Белой гвардии», для Театра имени Вахтангова пишет нэповскую комедию «Зойкина квартира», в Московском Камерном театре ставят его «Багровый остров», сатиру на советское искусство. «Остров» предсказуемо запрещают через полгода, а два других спектакля идут с огромным успехом и становятся основой долгожданного булгаковского материального благополучия.

Но пролетарские писатели и критики были вне себя от возмущения: в пьесах Булгакова нет ни капли сочувствия советскому строю, а наоборот сплошная контрреволюция. Во время показов «Турбиных» у зрителей случались истерики и обмороки: Булгаков задевал за живое тех, кто еще толком не оправился от трагедий Гражданской войны.

«Турбины» в принципе и не должны были идти в театре: несколько советских инстанций запретили спектакль, но его судьбу решил визит правительственной делегации во главе с товарищем Сталиным. Вождю спектакль неожиданно понравился.

А ведь накануне визита Сталина Булгакова вызвали на допрос в ОГПУ, где интересовались высмеивавшей новые порядки повестью «Собачье сердце» и вообще его отношением к большевикам. Может показаться удивительным, что человек, еще недавно конформистски прославлявший советскую власть в слепленных на скорую руку пьесах, вдруг перешел к откровенной сатире на революционеров, а на допросе невозмутимо рассказывал о симпатиях к белогвардейцам. Булгаков держал себя как свободный человек, поскольку ему казалось, что времена кровавой расправы над буржуями уже прошли, и все эти допросы и запреты не более чем спазмы советской бюрократии.

Кремль на проводе

После одобрения «Турбиных» высшей властью ОГПУ больше не приставало к писателю с вопросами, но продолжало собирать на него досье. А Сталин явно ценил Булгакова, хотя и признавал, что он антисоветчик и «не наш». Но спектакль, полагал Сталин, «дает больше пользы, чем вреда». С одной стороны, советской критике была предоставлена полная свобода оплевывать Булгакова (писатель аккуратно собирал вырезки из газет и подсчитал, что из трех сотен отзывов на его спектакли положительными были только три), с другой – до запретов пока не доходило. Когда советский драматург Билль-Белоцерковский возмутился, почему пьесы антисоветчика Булгакова с успехом идут в театрах СССР, Сталин ответил: «Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает».

Однако то, что не удавалось сделать московским активистам, удалось украинским. В 1929 году в столице проходила Неделя украинской литературы, и делегация писателей из союзной республики высказала Сталину свои претензии к «Дням Турбиных»: спектакль «извращает украинское революционное движение и оскорбляет украинцев». Межнациональные интересы перевесили, и Сталин «умыл руки»: спектакль убрали.

Не разрешили к постановке и новую пьесу Булгакова «Кабала святош». Хотя она была о Мольере, все поняли, что за фигурой французского классика скрывается сам Булгаков, особенно когда заходит речь об отношениях драматурга и короля.

Булгаков почувствовал, что ему «перекрыли кислород» – он остался без работы. В отчаянии он слал письма наверх – Сталину, Калинину, Горькому и всему правительству СССР разом. После последнего Сталин внезапно позвонил писателю лично – и предложил обратиться по поводу работы во МХАТ, где его тут же взяли режиссером-ассистентом. Показ «Турбиных» вскоре возобновили.

Есть версия, что на Сталина подействовало самоубийство Маяковского и он решил не разбрасываться талантливыми литераторами. А возможно, вождь, любивший играть в психологические «кошки-мышки» с известными людьми, проверяя их на слабину, удовлетворился тем, что строптивый Булгаков встал в позу просителя, а во время разговора дрогнул, когда речь зашла об эмиграции. Писатель был не прочь уехать, но во время «прямой линии» с вождем оробел и сказал, что покидать страну не хочет.

Намыленный столб

С этого разговора началось последнее десятилетие жизни Булгакова, которое он сам сравнивал с попытками вскарабкаться на намыленный столб. Его не расстреляли, как Бабеля с Пильняком, и не отправили в лагеря, как Заболоцкого и Мандельштама, хотя из всех советских писателей он был одним из самых нелояльных. Должность в театре приносила стабильный доход, однако реализоваться творчески Булгакову было невозможно: прозу, например, написанный по заказу Горького роман о Мольере, не печатали, а на его новые пьесы театры смотрели с опаской, боясь, что их рано или поздно запретят.

Пытаясь выжить, Булгаков едва не докатился до «Сыновей муллы-2»: пьеса «Батум» рассказывала о событиях молодости Сталина, но все же не выглядела хвалебной и самому вождю не понравилась.

А с точки зрения вечности 1930-е были, прежде всего, временем, когда Булгаков писал свою главную книгу – «роман о дьяволе», первоначально называвшийся «Копыто инженера», а прославившейся под именем «Мастер и Маргарита». В этом многослойном произведении сошлись вместе бесподобный булгаковский юмор, едкая сатира, гротеск, история любви, средневековые и библейские образы, чертовщина и вечные философские проблемы. Поэтому «Мастера и Маргариту» можно воспринимать и как фельетон, живописующий современный Булгакову московский быт, и как инициатический роман, основанный на гностических легендах. Удивительным образом обе трактовки будут верны.

Булгаков создал несколько версий произведения (первую он сжег в 1930-м), и продолжал работать над ним, уже лежа на одре смертельной болезни и надиктовывая текст жене. И всё равно роман считается формально неоконченным: точку в нем писатель поставить не успел, а редактурой рукописей после его смерти занималась вдова – Елена Булгакова, урожденная Нюренберг. Они познакомились в 1929-м и она стала его третьей женой, уйдя от прежнего мужа, начальника штаба Московского военного округа Евгения Шиловского.

Осенью 1939-го здоровье писателя резко ухудшилось: дала о себе знать наследственная болезнь, гипертонический нефросклероз. Булгаков понимал, что жить ему осталось недолго. Роману «Мастер и Маргарита» он придавал такое значение, что, умирая, завещал жене во что бы то ни стало сохранить произведение – «чтобы знали, чтобы знали». Булгаков умер 10 марта 1940 года.

Рождение культа

После смерти Сталина Булгакова снова начали издавать в СССР. В 1955-м одной книгой вышли пьесы «Дни Турбиных» и «Последние дни» (о Пушкине). В 1962-м вышла «Жизнь господина де Мольера», в 1965-м – «Театральный роман» («Записки покойника»). Немалых усилий стоило «пробить» публикацию «Мастера и Маргариты», самого сомнительного для советской власти произведения писателя. Много лет эти усилия предпринимала Елена Булгакова, в период оттепели ее поддержал Константин Симонов.

В 1966-1967 годах сокращенный вариант романа опубликовали в журнале «Москва». В 1973-м отдельной книгой вышел еще один вариант «Мастера», в котором было немало расхождений с текстом на котором настаивала вдова (к тому времени она уже умерла). С тех пор продолжаются споры о том, какую версию считать верной. В 2014 году в этом споре, кажется, поставили точку, опубликовав двухтомник полного собрания черновиков романа, а также его основной авторской версии.

Но уже с первой публикации, с 1960-х эта книга стала культовой. Написанная вроде бы формально нерелигиозным сыном богослова, она вызывает скепсис со стороны служителей церкви, справедливо указывающих, что мир романа – не христианский, а манихейский. И вместе с тем именно с «Мастера и Маргариты» для многих людей, особенно из интеллигенции, начался их личный путь к Богу.

Книга многократно отразилась и в поп-культуре, причем, что интересно, сначала в западной, а не отечественной. Например, Sympathy For The Devil, одна из самых известных песен The Rolling Stones, была написана, по словам фронтмена группы Мика Джаггера, сразу по прочтении булгаковского романа, изданного в английском переводе в 1967 году.

Заговоренная книга

Не будет преувеличением сказать, что народной популярностью повесть «Собачье сердце» обязана прежде всего удачной экранизации 1988 года режиссера Владимира Бортко. А вот с «Мастером и Маргаритой» ситуация обратная: многочисленные попытки перенести булгаковскую фантасмагорию на экран (в том числе и тем же Бортко) далеки от впечатления, которое производит сам роман.

Как правило, кино по Булгакову получается хорошее, будь то «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова, «Иван Васильевич меняет профессию» Леонида Гайдая или «Морфий» Алексея Балабанова. Но самая популярная булгаковская книга остается будто бы «заговоренной» от киновоплощений – и при этом продолжает быть острым соблазном для режиссеров. Компьютерная графика изрядно помогла Михаилу Локшину в его нашумевшей экранизации 2024 года, но и претензий к этому фильму немало.

Далеко не все ценители Булгакова считают «Мастера и Маргариту» его лучшим произведением. Но эффекту, который продолжает производить эта вещь, позавидует любой писатель.

источники:

https://profile.ru/culture/master-na-vse-vremena-135-let-so-dnya-rozhdeniya-mihaila-bulgakova-1856340/ (текст и фото)

https://postmodernism.livejournal.com/2853141.html (обложки книг)

Его фильмы гладят против шерсти, выводят из зоны комфорта, возмущают. Порой кажется, что он какой-то маньяк, ставящий опыты над зрителями и самим искусством, проверяющий, сколько еще боли они могут выдержать, принять и понять. Эпитеты «скандальный» и «провокационный» приросли к его имени, но Триер не возражает: закомплексованный интроверт в жизни, он пришел в кино не для того, чтобы прослыть тихоней.

«Художественные гены»

В европейском кинематографе есть еще один Триер – норвежец Иоаким, снявший «Худшего человека на свете». Но он моложе нашего героя, менее известен, куда менее радикален и вообще не «фон». А между тем дворянскую частицу «фон» Ларс Триер взял себе безо всякого на то права, если только не иметь в виду право художника делать всё, что ему взбредет в голову, не спрашивая ни у кого позволения. Об этом праве Триер твердит постоянно. Сын датских «леваков», в начале кинокарьеры он превратил себя в аристократа, как бы обозначив старт новой жизни в искусстве, где только он устанавливает правила и сам же их нарушает.

При всем его волюнтаризме, Триеру всегда было важно равняться на великих: Стриндберга, Тарковского, Дрейера. Вот и аристократом-самозванцем он стал не просто так, а по примеру знаменитых голливудских режиссеров австрийского происхождения Эриха фон Штрогейма («Алчность», «Веселая вдова») и Джозефа фон Штернберга («Голубой ангел», «Шанхайский экспресс»).

Картины освобождения (1982) Befrielsesbilleder | Режиссер Ларс фон Триер

Мать режиссера Ингер Хёст Триер была убежденной коммунисткой, отец Ульф придерживался социал-демократических убеждений, да и сам Ларс, по его словам, в молодости тяготел к коммунизму и «смотрел в сторону Советского Союза». Не менее восхищенно смотрел он в сторону Дэвида Боуи – этот «пришелец с Марса» был его кумиром. В поисках идентичности Ларс порой посматривал и в сторону синагоги: его семья была атеистической, но он знал, что по отцу у него есть еврейские корни.

Много позже мать призналась Ларсу, что его биологический отец вовсе не Ульф, а немец Фриц Михаэль Хартманн, под начальством которого она работала в Министерстве социального развития. То был не просто служебный роман: Ингер целенаправленно сошлась с Хартманном, поскольку хотела, чтобы у ее ребенка были «художественные гены». Среди предков Ульфа людей искусства не водилось, а вот Хартманн принадлежал к старой музыкальной династии. При всей ее практичности Ингер вряд ли могла себе представить, что ее сын станет не просто талантливым художником, а самым известным режиссером из Дании.

Ногти на правой руке

Мать воспитывала Ларса в предельно свободном духе: он сам выбирал себе занятия, а когда ему надоело учиться в школе, просто бросил ее, и родители приняли его выбор. Нередко плодами такого воспитания становятся катастрофическая безответственность и жизненная неприспособленность детей, полагающих, что окружающие будут потакать им так же, как родители. Но в случае Триера метод полностью себя оправдал: он вырос на редкость самостоятельным и сознательным человеком. Героиня его «Нимфоманки» разделяет людей на тех, кто (в случае правшей) начинает стричь ногти с правой руки и тех, кто сначала стрижет левую. Имеются в виду те, кто сперва предпочитают сделать трудную работу и те, кто, наоборот, откладывают ее на потом. Это личная философия Триера, и он привык всегда начинать со сложного.

Однако столь завидная самодисциплина, похоже, развилась не от хорошей жизни: Ларс до краев переполнен всевозможными фобиями. Порядок и контроль стали для него средством борьбы с пугающей непредсказуемостью жизни, где за каждым поворотом поджидает какой-нибудь кошмар. «Я боюсь всего, кроме кино», – усмехается режиссер. Только в творчестве Триер обретает желанные уверенность и силу. И тогда уж отрывается по полной.

Кроме всего прочего, родители Триера были убежденными нудистами и этим своим увлечением, явно не разделявшимся остальным обществом, пробудили в нем неугасающий интерес к взаимоотношениям телесности и духовности, эротики и морали, сексуальности и целомудрия, который проявился во многих его работах.

Сыграл свою роль и коммунистический идеализм матери. Ее пример заставил Триера скептически смотреть на идеалистов всех мастей, а ведь герои его картин именно идеалисты. Из фильма в фильм режиссер не устает показывать, как движимые желанием сделать что-то хорошее, люди такого рода заканчивают либо личной катастрофой, либо губят других. И дело не в жестокости мира, а в самом идеализме, который Триер считает одной из главных проблем человеческого мышления. Любители переделывать этот мир, как правило, слепы и глухи к реальным людям и ситуациям, вместо них они видят только собственные схемы и мечты.

Плевать на запреты

Учитывая генеалогию Хартманна, мать Триера, видимо, рассчитывала произвести на свет музыканта, но недооценила собственные гены: ее родной брат Борге Хёрст был известным датским документалистом. В 11 лет Триер снял рисованный мультфильм «Путешествие в Тыквенную страну». Он длился всего минуту, зато Ларс сделал всё сам. В то время его главным кумиром и ролевой моделью был диснеевский Дональд Дак.

А в 12 лет Ларс прочитал в газете, что создатели датско-шведского телесериала «Тайное лето» ищут мальчика на главную роль, рискнул предложить свою кандидатуру, и вскоре его уже показывали по ТВ. Актерство Триера не заинтересовало (хотя впоследствии он часто играл в своих картинах), а вот сам процесс съемок ему очень понравился.

Поступив в Копенгагенскую киношколу, он стал там главной звездой. Триер пришел учиться, имея в багаже уже два оригинальных получасовых фильма: «Садовник, выращивающий орхидеи» и «Блаженная Менте». Причем первый был экранизацией его собственного романа, а второй снят по мотивам эротической книги Доминик Ори «История О».

На фоне робких студентов Ларс выглядел матерым бунтарем и с ощущением полной безнаказанности плевал на все правила. Узнав, что преподаватели считают страшной безвкусицей делить фильм на главы, Триер стал постоянно прибегать к этому приему. Позже он говорил, что его творческий метод – делать всё, что запрещали в киношколе.

Его дипломная работа, почти полнометражный (57 минут) фильм «Картины освобождения» (1982), была основательной разминкой перед европейской трилогией («Элемент преступления», «Эпидемия» и «Европа»), с которой Триер торжественно вошел в мировое кино. Предметом исследования режиссера стала Европа, пытающаяся прийти в себя после разгрома нацизма и осознающая, что она непоправимо травмирована Второй мировой войной.

Молодой Триер не скрывал, что на него сильно повлиял Тарковский. И ранние, и поздние триеровские ленты насыщены прямыми и скрытыми цитатами из работ русского режиссера. «За свою жизнь я украл так много из фильмов Тарковского, что во избежание неминуемого ареста решил посвятить ему одну из своих картин», – шутил уже зрелый Триер, представляя фильм «Антихрист».

Элемент восхищения

С первого своего полнометражного фильма Триера «Элемент преступления» (1984) начались его любовные отношения с Каннским фестивалем, не всегда ровные, а порой и скандальные, но в карьерном плане означавшие, что его имя будет на слуху. «Элемент», тяжкий, эстетский детектив-неонуар о расследовании серии жестоких убийств продавщиц лотерейных билетов, получил в Каннах Гран-при Высшей технической комиссии и хорошо показал себя на других киноконкурсах, забрав главный приз в Чикаго и победу в семи номинациях национальной датской кинопремии «Роберт».

Середина 1980-х – время, когда в кино ворвалась целая толпа молодых режиссеров: Кустурица, Каракс, Джармуш, – и Триер в этой пестрой компании отвечал за Северную Европу, из которой после Бергмана не было свежих новостей.

Ироничную и многослойную «Эпидемию» (1987) критики разгромили, как это нередко бывает с режиссерами, чей дебют породил большие ожидания. Куда теплее была принята «Европа» (1991), мрачная история об американце, приехавшем в послевоенную Германию с самыми лучшими намерениями помогать человечеству, а в итоге попавшему в оборот к нацистам из подпольной организации «Верфольф». Это был грандиозный с технической точки зрения фильм, безупречный по форме, апофеоз творческого гиперконтроля, которыми славится Триер.

В промежутке между работой над частями европейской трилогии режиссер попробовал себе на телевидении, поставив «Медею» (1988) по нереализованному сценарию одного из своих кумиров – датского киноклассика Карла Теодора Дрейера.

Через несколько лет Ларс вернулся на ТВ, чтобы поставить сериал «Королевство» (1994) о том, как в главной больнице Копенгагена хозяйничают демоны и творится всякая чертовщина. Триер захотел сделать свой «Твин Пикс» – культовый сериал Дэвида Линча вышел незадолго до того. «Королевство» имело огромный успех, и в 1997 году режиссер снял второй сезон, а четверть века спустя вернулся к больничной теме, чтобы снять третий.

Широкое признание позволило ему основать собственную кинокомпанию Zentropa и тем самым гарантировать себе творческую независимость.

Догма от ума

Работая над «Королевством», Триер сформулировал для себя ряд идей. Дойдя в «Европе» до некоей предельной точки кинематографической выверенности, он почувствовал, что настало время немного «отпустить вожжи». Конечно, для такого одержимого контролем человека, как он, по-настоящему расслабиться было невозможно, но можно было сымитировать расслабленность и небрежность.

Именно на этом «обмане зрения» выросло новое движение в кино 1990-х, которое возглавил Триер и которое получило название «Догма 95». Озаглавленный так манифест наш герой вместе со своими друзьями, датскими режиссерами Томасом Винтербергом, Сёреном Краг-Якобсеном и Кристаном Леврингом, представил публике весной 1995 года.

Триеру не впервой было писать манифесты; ими сопровождалась каждая из частей европейской трилогии. Приуроченная к 100-летию кинематографа, «Догма 95» объявляла все потуги мирового кино последних десятилетий никчемными – включая французскую «новую волну» – и предлагала свою «технологию спасения» в виде десятка правил: снимать только на натуре, никаких декораций, никакой закадровой музыки (только та, которую слушают или играют герои), съемки только ручной камерой, никаких эффектов и фильтров, никакого жанрового кино и так далее.

По сути дела, Триер восставал против того, что сам делал прежде, – выверенность и гиперконтроль над происходящим в кадре сменялись свободой, импровизацией, а аккуратность – нарочитой небрежностью. Своим манифестом датские «догматики» наделали немало шума, но Триер не был бы Триером, если бы сразу же не нарушил придуманные им правила.

На небеса через постель

В выпущенной в 1996 году драме «Рассекая волны» от всех догм осталась только ручная камера и небрежная псевдодокументальная операторская манера. Именно этими приемами «Догма» и обогатила мировое кино: вскоре даже голливудские режиссеры принялись снимать так, словно они школьники, пытающиеся зафиксировать на мобильный телефон истерику училки.

Но победителей не судят: «Рассекая волны» стал первым общемировым успехом Триера. Из автора для интеллектуалов он превратился в режиссера, чью фамилию теперь писали через запятую с именами Тарантино и Скорсезе. Скользкие темы европейской трилогии были с точки зрения провокационности детским лепетом по сравнению с вопросами, которые Триер ставил в этом и последующих фильмах.

Героиня «Волн» Бесс в исполнении Эмили Уотсон, чистая, наивная и религиозная женщина, ударялась во все тяжкие, чтобы спасти мужа. Ею постепенно завладевает идея, что ее любимый супруг исцелится, если она принесет в жертву свое тело, пустив себя по рукам, отдав себя на растерзание сластолюбцам и насильникам.

Поданная в красках сурового северного реализма, раскачивавшая зрителя на эмоциональных качелях до тошноты, картина Триера вынуждала задуматься над тем, где проходит граница между святостью и пороком. Может ли нечто грязное и греховное с религиозной точки зрения быть предметом высокой аскезы – самоотречения во имя спасения ближнего?

Нелишне будет заметить, что перед тем, как приступить к работе над «Рассекая волны», воспитанный в семье атеистов Триер объявил о крещении в католической церкви. Доля эпатажа в этом поступке, кажется, была изрядной. Триер говорил, что в преимущественно протестантской Дании это непременно «выведет кое-кого из себя». Но после премьеры «Рассекая волны» наверняка кто-то вышел из себя и в Ватикане.

Идиот, но не тот

«Рассекая волны» открыл вторую трилогию Триера, которую он назвал «Золотое сердце», в честь детской книжки о доброй и бескорыстной девочке, которую он любил читать в детстве. Триер вообще измеряет собственное творчество трилогиями, объясняя, что меняет свои методы после каждого третьего фильма. Его совершенно не беспокоит, что в американской трилогии у него всего две картины, а в так называемой депрессивной – целых четыре. Он сам хозяин своей вселенной.

Не смущает его и то, что «Идиоты» (1998), второй фильм трилогии «Золотого сердца», в принципе не очень хорошо ложится в ее концепцию. Зато технически он ближе всего к правилам «Догмы». Кроме того, история о членах некоей коммуны, которые раскрепощаются, изображая умственно неполноценных, пока сама жизнь не показывает им, что всякой игре есть предел, позволила Триеру в очередной раз пройтись по близоруким идеалистам, а заодно переосмыслить опыт общения со своим отцом Ульфом, некогда тоже любившим прилюдно разыграть из себя идиота, к великому стыду сына.

Заключительный фильм трилогии «Танцующая в темноте» (2000) критики и зрители называли слезовыжималкой. По сути, те трюкачество и игра на человеческих нервах, которые Триер так красноречиво осудил на бумаге в манифесте «Догмы», стали его новым творческим методом. В «Танцующей» он довел этот метод до предела, позаботившись также, чтобы его новый фильм озадачивал уже самой своей формой – то был на первый взгляд нежизнеспособный гибрид беззаботного мюзикла и душераздирающей драмы. В руках виртуоза этот микс оказался страшным оружием.

Немалым фактором привлечения зрительского внимания стало и то, что главную роль в фильме сыграла певица Бьорк, бывшая в те годы на пике славы. О съемках она вспоминает как о кошмаре, после которого пришлось долго восстанавливаться. Восстанавливаться приходилось и зрителям, которых то ли безжалостный, то ли наоборот объявший своим сострадательным сердцем всю вселенную режиссер два с половиной часа водил лицом по страницам жизни очередной идеалистки, слепнущей женщины, которая, никогда не желая никому ничего, кроме добра, заканчивает свой горестный путь на виселице.

Фильм принес Триеру «Золотую пальмовую ветвь» Канн. Единственную в его карьере, несмотря на постоянные номинации. Позже он выскажется: «Фильмы, которые побеждают на фестивалях, – проходные, умеренные. "Танцующая в темноте" из их числа».

В этой фразе сквозит горечь от того, что фестивали обошли вниманием следующую работу Триера, «Догвилль» (2003), которую и сам режиссер, и многие поклонники считают лучшим его произведением.

Собачья жизнь

«Догвилль» положил начало американской трилогии, язвительно названной «США – страна возможностей». Триеру досталось за то, что он изображает Америку, ни разу в ней не бывав, так как среди массы его фобий не последнее место занимает боязнь авиаперелетов. Но Ларс парировал, что ему достаточно книг и фильмов, а Америка – лишь пространство, где разворачиваются истории, повествующие об общечеловеческих проблемах.

В стремлении упразднить второстепенное, чтобы обнажить самую суть, Триер отказался даже от декораций: его Америка – это театральный ангар, где нет ничего, кроме разметки на полу. Главная героиня в исполнении голливудской звезды Николь Кидман – опять почти святая женщина, и снова ее святость проходит жуткую проверку реальностью.

Героиню зовут Грейс, то есть Благодать в переводе с английского. Убегая от своего папы-мафиозо, она попадает в тихий Собачий городок, жители которого, милые и приветливые люди, постепенно открывают свою темную злодейскую сторону, унижают и насилуют Грейс. Однако в отличие от предыдущих героинь Триера, она не останавливается на пассивном принятии страданий, а с помощью отца и его гангстеров уничтожает догвилльцев самым лютым образом.

На вопросы об очевидных параллелях с ветхозаветной жестокостью небесных кар Триер реагировал как-то преувеличенно болезненно, отрицая всё подчистую. Будучи спрошен о своем католичестве, он отвечал: «Не знаю, можно ли меня назвать католиком. Наверное, нет». Видимо, он не хотел, чтобы обсуждение фильма свелось к дискуссии о религии. Его идеей было заставить людей задуматься: много ли времени нужно ангелоподобному существу, чтобы превратиться в демона?

Причинить добро

«Догвилль» так напугал общественность, что Кидман увильнула от участия в его продолжении. В «Мандерлее» (2005) Грейс играла Брайс Даллас Ховард. Не уставая разоблачать несносных идеалистов, Триер теперь выбрал хорошо знакомый многим сценарий «причинения добра». На этот раз Грейс попадает в городок, чернокожие жители которого живут в рабстве, не ведая, что его уже полвека как отменили. Героиня решает освободить их, но в чужом монастыре ее устав не встречает понимания: рабы не хотят менять свое положение, так как извлекают из него – и, в частности, из позиции жертвы – немало выгод.

Появись «Мандерлей» лет 15 спустя, во время расцвета движения Black Lives Matter, его автора закопали бы живьем. Но Триер, что называется, вовремя успел высказаться.

Третьим американским фильмом должен был стать «Вашингтон», но Триер потерял к нему интерес. Много сил в то время отнимала подготовка к циклопическому проекту постановки «Кольца Нибелунгов», оперной тетралогии горячо любимого им Вагнера. Однако наследники композитора в конце концов испугались сотрудничества с режиссером-провокатором, и вместо всех грандиозных затей Триер в 2006 году представил скромную офисную комедию «Самый главный босс», что само по себе было неожиданнее любого скандального предприятия.

Эта единственная комедия в репертуаре Триера часто воспринимается как проходной фильм, но и он был не без характерной для датского режиссера язвительной морали. Фильм рассказывает о начальнике компании, который выдает себя за простого работника, поскольку не хочет принимать на себя гнев подчиненных за непопулярные решения. Всю ответственность он валит на некоего босса, находящегося где-то далеко, а когда прятать этого босса становится уже невозможно, нанимает на его роль бродягу. Как нетрудно догадаться, с этого момента всё в жизни настоящего начальника идет под откос.

Фильм был примечателен и тем, что Триер, большой любитель всевозможных технологий, доверил выстраивать ракурс съемки специальной компьютерной программе – искусственному интеллекту, как сказали бы сейчас. Результаты порой огорошивали, программа «отрезала» головы персонажей, но великий проказник Триер шел до конца.

Нижний Ларс

Триеру было уже за 50, когда он начал пугать народ по-настоящему. Вышедший в 2009 году «Антихрист» заявлялся как фильм ужасов, основанный на гностической теории о том, что земной мир создал вовсе не благой Бог, а недобрый демиург. То, что получилось в итоге, заставляло зрителей бежать из зала: не всем по силам было вынести подробностей истории о том, как потерявшие ребенка супруги, уединившись в лесу, пытаются навести порядок в своей душе, а вместо этого сталкиваются с инфернальной подоплекой бытия и калечат свои половые органы.

«Антихрист» снимался в тяжелейших для режиссера условиях борьбы с депрессией и алкоголизмом. Позже Триер даже удивлялся, что смог закончить эту картину. Но когда его обвиняли в садизме, женоненавистничестве и психопатии, убежденно твердил: «Я лучший режиссер на свете!»

Куда меньше проблем было бы со следующей частью «депрессивной трилогии», «Меланхолией» (2011), красивой картине об ожидании конца света. Но на пресс-конференции в Каннах Триер брякнул следующее: «Долгое время я считал себя евреем, но потом выяснилось, что мои предки были из Германии. Так что я нацист. Есть в этом что-то приятное. И я понимаю Гитлера. Он сделал много неправильного, войну вот развязал, но в общем и целом я его понимаю и немного ему симпатизирую».

После таких юмористических саморазоблачений режиссера объявили на фестивале persona non grata, и он был вполне этим доволен: план по нарушению табу перевыполнен, а отношения с лощеными Каннами ему давно наскучили. Следующий фильм Триера, «Нимфоманка» (2013), вместо Канн показывали в Берлине и Венеции.

«Нимфоманка» задумывалась Триером как итоговый фильм, magnum opus, поэтому стержневой темой его стал секс, напряженному размышлению о котором режиссер посвятил всю жизнь. Он очень любит рассуждать о порнографии как о самом чистом жанре кино, его компания Zentropa выпустила несколько порнофильмов, и много лет Триер грозился самолично снять порно. В «Нимфоманке» он подошел к этому вплотную: в откровенных сценах ленты работали настоящие специалисты профильной индустрии.

В фильме, как и в двух предыдущих, сыграла Шарлотта Генсбур. Ее героиня Джо рассказывает о своих приключениях и бедах пожилому человеку, которого играет Стеллан Скарсгард, а тот снабжает ее повествование различными умными комментариями. Триер назвал этот прием дигрессией, то есть отступлением от главной темы. Зритель уподобляется читателю старинного романа, чей автор по ходу повествования делится мыслями обо всем, что знает и мироздании вообще. Таким образом, история одержимой сексом женщины превращается в эпическое полотно о жизни в целом.

Традиционно досталось от нашего героя и добрым идеалистам. В характерной для него манере нокаутирующего финала Триер показывал, как сострадательный старец, наслушавшись от Джо о совокуплениях с сотнями мужчин, порывается и сам «вступить с ней связь», но Джо вместо поцелуя влепляет ему пулю из пистолета – именно ему, а не кому-то из множества тех, кто ее обижал.

Ларс фон Триллер

Вопреки собственным ожиданиям, Триер не умер после «Нимфоманки» и даже не ушел из кино, хотя проблем со здоровьем у него немало, включая прогрессирующую болезнь Паркинсона. Посему после пятилетнего перерыва на экраны вышел «Дом, который построил Джек» (2018), триллер о серийном убийце, очередной претендент на звание финальной картины режиссера. По количеству автоцитат и глубокомысленных рассуждений она действительно похожа на таковую, а в главном герое картины многие видят самого Триера.

Сыгранный Мэттом Диллоном Джек – архитектор, который не может создать ничего прекрасного, потому что ощущает себя бескрылым инженером. Свою творческую импотенцию он вымещает, изощренно убивая людей. Критики припомнили различные признания Триера, когда он обреченно сетовал, что, несмотря на все творческие амбиции, он ощущает себя ремесленником, не способным достичь высот ни гениев вроде Тарковского, ни тем более размаха самого Создателя.

Ближе к концу фильма оказывается, что перед нами триеровский аналог «Божественной комедии», и главному герою предстоит спуститься в ад.

«Дом» получил привычную порцию критики за избыточную жестокость и манипуляцию чувствами зрителей, но при этом смог помирить Триера с Каннским фестивалем – премьера прошла именно там.

«Если бы я в свое время не выбрал киношколу и карьеру режиссера, возможно, я стал бы Джеком», – признался Триер в одном из интервью. Все-таки оказывается даже такое мрачное кино, как у нашего героя, может спасти не одну жизнь.

источник https://profile.ru/culture/rassekaya-gody-70-let-rezhisseru-larsu-fon-trieru-1853489/

Петя и волк (2006) Peter & the Wolf | Режиссер Сьюзи Темплтон

Прокофьев казался баловнем судьбы, над которым не имели власти ни политика, ни идеология, ни трагическая атмосфера современной ему эпохи войн, революций и репрессий. Он порхал, словно легкокрылая птица, из страны в страну, будоражил умы американцев и европейцев, восхвалял товарища Сталина и советскую индустрию, свято веря, что для него нет ничего невозможного ни в музыке, ни в жизни. И лишь незадолго до смерти Прокофьеву пришлось спуститься с небес на землю.

Дитя и «Великан»

Прокофьев родился в селе Сонцовка недалеко от нынешнего Донецка. Его отец Сергей Алексеевич, агроном по образованию, управлял там имением своего друга по Петровской сельхозакадемии (ныне Тимирязевка) Дмитрия Сонцова, коннозаводчика, автора книг по коневодству и садоводству.

Мать композитора Мария Григорьевна очень любила играть на фортепиано, особенно Бетховена и Шопена, и, беременная сыном, играла по шесть часов в день. «Будущий человечишка формировался под музыку», – констатировал Прокофьев в автобиографии.

Неудивительно, что он начал осваивать фортепиано с самого раннего возраста. В пять лет Сергей уже сочинял маленькие музыкальные пьесы, которые в семье называли «собачками», по мнению сына композитора Святослава, «потому что они уже тогда кусались», то есть звучали смело, нетривиально, как и все то, что Прокофьев писал впоследствии.

А уже в девять лет вундеркинд Сережа создал первую оперу «Великан», вдохновленный поездкой с родителями в Москву, где Прокофьевы слушали «Фауста» Гуно и «Князя Игоря» Бородина. Идею и либретто оперы он придумал сам – так нередко случалось и позднее. Прокофьев был не только музыкальным, но и очень литературным человеком: в детстве он писал роман, а в 1917–1919 годах – серию рассказов, изданных несколько лет назад отдельной книгой. Увлекательно читается и его автобиография, и два тома дневников, опубликованных через полвека после смерти композитора.

Солнечный Прокоша

Отрывки из «Великана» и второй, недописанной оперы «На пустынных островах» 10-летний Прокофьев показал знаменитому композитору, пианисту и педагогу Сергею Танееву, ученику Петра Чайковского и наставнику Рахманинова, Скрябина и других великих. Танеев оценил способности вундеркинда и попросил своего ученика Рейнгольда Глиэра заниматься с ним.

В 13 лет Сергей поступил в Петербургскую консерваторию. Его преподавателями были композиторы Римский-Корсаков, Лядов, Витолс. Учитывая возраст, однокашники ласково звали нашего героя Прокошей, хотя юное дарование порой демонстрировало не самые умилительные черты характера. Так, Прокоша забавы ради дотошно фиксировал в записной книжке погрешности соучеников, когда те исполняли музыкальные задания. Свои ошибки он при этом не записывал: «времени не было». Поймав Прокошу на таком иезуитском развлечении, студенты слегка намяли ему бока.

Из-за причуд подобного рода Прокофьев не всегда хорошо ладил с людьми, но все же у него появилось несколько близких друзей: композиторы Борис Асафьев, Николай Мясковский, пианист Максимилиан Шмидтгоф (Лавров). С последним Прокофьев был особенно близок и, когда тот застрелился в возрасте 21 года, посвятил его памяти свой Второй фортепианный концерт, трагической интонацией заметно выделяющийся из остального прокофьевского творчества, по большей части ровного и оптимистичного.

Гибель Шмитгофа стала печальным следствием увлечения романтической идеей «творения жизни как поэмы», а о Прокофьеве часто говорят, наоборот, как о представителе антиромантизма, музыкальном оппоненте Чайковского, Рахманинова. Ему были чужды чрезмерная эмоциональность, пафос, надлом, он предпочитал классицистскую ясность и здоровую динамичность. Его называют Гайдном ХХ века, самым жизнеутверждающим и безмятежным автором эпохи, склонявшей большинство художников к драматизму и депрессивности.

Прокофьев не любил запутанность и смутность, любил образ солнца и заслужил от критиков звание «солнечного гения». Недаром все, кому он предлагал оставить автограф в своей знаменитой «Деревянной книге» (альбом со специально изготовленной обложкой из дерева, куда гости – Маяковский, Шаляпин и другие – чиркали пару строк), должны были отвечать на вопрос «Что вы думаете о Солнце?».

«Ни гармонии, ни музыки»

Вместе с музыкальным даром Прокофьев получил и недюжинную волю к воплощению своих идей. Не каждый талантливый художник способен всю жизнь гнуть свою линию, игнорируя реакцию окружающих.

«Ни гармонии, ни формы, ни музыки нет. Это какое-то шествие слонов. Прокофьев – несомненный талант, а пишет черт знает что», – возмущался обучавший его композиции Лядов, но Прокофьев лишь усмехался. Его обвиняли то в излишней сложности, то в варварском примитивизме, но убежденный в своей избранности, саркастично-насмешливый, высокомерный юноша держал себя так, словно был не зеленым дебютантом, а признанным мастером. Оппонентов обезоруживала уверенность, с которой он обращался с музыкальной материей, проделывая с ней то, на что другие не решались.

Прокофьев не только писал музыку, но и феноменально ее исполнял. Его особая манера игры на фортепиано, опять же, нравилась далеко не всем, но Прокофьева это совершенно не смущало. Сыграв первый большой концерт в 17 лет, наш герой вскоре заслужил репутацию «футуриста и кубиста» от фортепиано. Прокофьев стал одним из первых голосов нового века, в котором сантименты и мечтания уступали место энергии и напору.

Хотя неизбежные сравнения с другим пианистом-виртуозом, Рахманиновым, часто были не в его пользу, самолюбивый Прокофьев все же высоко ценил рахманиновскую игру. А вот как к композитору он относился к Рахманинову прохладно. Единственным соперником Прокофьев считал Стравинского, очень завидуя его успеху в Европе. Не беда, что автор «Жар-птицы» был на 10 лет старше: вчерашний вундеркинд, а теперь молодой композитор был готов соревноваться с ним на равных.

Прокофьеву польстило, когда сыгравший большую роль в успехе Стравинского Сергей Дягилев обратился к нему с предложением сделать балет для своих «Русских сезонов». Премьера Второго фортепианного концерта в 1913 году наделала шуму, и имя Прокофьева было на слуху. В 1915-м он представил Дягилеву свой первый балет «Алла и Лоллий», но заказчику он не понравился. Увидев, что Дягилев уклоняется от постановки, Прокофьев переработал музыку балета в «Скифскую сюиту». Подобное он делал не раз, не желая, чтобы хорошие идеи пропадали зря.

Следующий балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» пришелся Дягилеву по душе, тем более что в нем чувствовалось влияние Стравинского. Премьера прошла в Париже в 1920 году: к этому времени Прокофьев уже эмигрировал из России.

«Жизнь ключом»

Когда началась Первая мировая война, Прокофьев избежал призыва как единственный сын в семье. В это время он начал работу над «Игроком», опере по одноименному роману Достоевского. Нараставшее в стране напряжение он, конечно, замечал, но все же композитор обладал счастливым свойством не вовлекаться в мировые бедствия и вообще в печальную, трагическую сторону жизни.

Солнечный человек, денди и острослов, он, кажется, относился к перипетиям жизни не серьезнее, чем к игре в шахматы, в которой, кстати, был настоящим мастером: в сеансе одновременной игры сыграл вничью с чемпионом мира Эмануилом Ласкером, а Капабланку так и вовсе уел матом в три хода.

«Ехать в Америку! Конечно! Здесь – закисание, там – жизнь ключом, здесь – резня и дичь, там – культурная жизнь, здесь – жалкие концерты в Кисловодске, там – Нью-Йорк, Чикаго. Колебаний нет. Весной я еду», – записал Прокофьев в дневнике в декабре 1917 года и весной 1918-го, получив у Луначарского командировочное удостоверение, действительно отбыл в направлении США.

Глава Наркомпроса, чувствуя, что возвращаться композитор не собирается, пробовал уговорить его остаться: «вы революционер в музыке, а у нас революция в жизни», но Прокофьев деликатно откланялся.

Вскоре по прибытии в Америку он создал свой первый «международный хит» – оперу «Любовь к трём апельсинам», премьера которой состоялась в 1921 году в Чикаго. Композитора вдохновила сказка Карла Гоцци и театральные эксперименты его друга Всеволода Мейерхольда. В середине 1910-х Мейерхольд издавал журнал, который так и назывался – «Любовь к трём апельсинам».

Прокофьев покорил Америку и как пианист-виртуоз. Его мощная, временами даже жесткая манера игры очень понравилась местным жителям, равно как и подходящая для звезды внешность – высокий спортивный блондин. Журналисты восторженно сравнивали Прокофьева с футболистом – высший комплимент для американцев (имелся в виду, конечно же, американский футбол).

Скок в СССР

В Нью-Йорке Прокофьев познакомился с красивой и хорошо говорившей по-русски почитательницей своего таланта: Каролина Кодина была дочерью каталонского певца Хуана Кодины и русской певицы Ольги Немысской. У них завязались отношения, которые композитор, не любивший обременять себя лишними заботами, долго избегал признавать семейными, но, когда в 1924-м Лина родила ему первого сына Святослава, все же оформил брак официально. Четыре года спустя появился второй сын Олег. Свою жену Прокофьев ласково называл Пташкой.

Живя в Америке и Европе, композитор и не думал порывать с Советской Россией. В отличие от большинства эмигрантов, он уезжал не от ужаса перед новой властью, а скорее за новыми возможностями. Когда в 1925 году, играя на интересе европейцев к жизни в СССР, Дягилев устроил в Париже премьеру авангардного прокофьевского балета «Стальной скок» о советской индустриализации, некоторые заподозрили в композиторе «красного агента». Ему же, словно человеку немного не от мира сего, все казалось одинаково интересным: и парижские кафе, и советские заводы.

Большевики оценили «Скок» по достоинству и намекнули, что не считают композитора отрезанным ломтем: в 1926-м «Любовь к трём апельсинам» поставили в СССР. На следующий год Прокофьев отправился на родину, но еще не насовсем, а на гастроли.

Заполучить в качестве гражданина звезду мировой величины, композитора-новатора в расцвете сил было бы отличной рекламной акцией советской власти, поэтому Кремль потратил немало сил, чтобы соблазнить Прокофьева и переманить его к себе. Не с первого раза, но все-таки это удалось.

И дело было не только в горячем приеме (а его здесь в буквальном смысле носили на руках) и материальном комфорте, которые композитор находил, приезжая в СССР, но и в том, что советская эстетика казалась близка Прокофьеву, развивавшему в тот период идеи «новой простоты».

В 1936 году он окончательно переехал в Москву. Прокофьев не был настолько беспечен, чтобы не замечать набиравшие обороты сталинские репрессии. Дневники, в которых он с 18 лет подробно описывал свою жизнь и знакомства, композитор предпочел оставить в Америке и в Москве таких заметок уже не вел, догадываясь, что их может прочитать кто-то не очень добрый.

Более того, Прокофьев въезжал в страну на фоне идеологического разгрома Шостаковича, и ему самому пришлось слегка корректировать свой балет «Ромео и Джульетта», чтобы обезопасить его от нападок советских цензоров. То есть он хорошо понимал, «как оно бывает», но верил в свою избранность, неприкосновенность и умение небольшими усилиями и несущественными компромиссами выйти из любого положения. Вся предыдущая жизнь была тому подтверждением, так как, казалось, состояла сплошь из одного счастливого везения.

Волки и овцы

Прокофьев и прежде не жаловался на недостаток творческой энергии, а после переезда в СССР 45-летний композитор начал буквально фонтанировать идеями. Закончив начатый еще за границей балет «Ромео и Джульетта», следом он написал музыку к пушкинским «Борису Годунову» и «Евгению Онегину». По предложению руководительницы Центрального детского театра Наталии Сац создал симфоническую сказку «Петя и волк», сюжет для которой придумал сам. Среди прочего эта сказка была призвана познакомить маленьких слушателей с инструментами симфонического оркестра, поэтому каждый ее персонаж «говорил» своим инструментом: скрипкой, кларнетом, гобоем. В первой постановке текст повествования читала Сац, а впоследствии среди множества версий этой сказки были и такие, где в качестве чтецов выступали Дэвид Боуи, Софи Лорен, Михаил Горбачёв, Билл Клинтон и прочие небезызвестные личности. В 1946 году студия Disney сделала 15-минутный мультфильм по мотивам прокофьевской сказки.

У Прокофьева были и иные сочинения для детей, созданные преимущественно в этот период: «Детская музыка» (12 легких пьес для фортепиано), детская сюита «Летний день», а также «Болтунья» на стихи Агнии Барто и другие песни.

Еще живя в Европе, Прокофьев написал музыку к советскому фильму «Поручик Киже» (1934, режиссер Александр Файнциммер), которая в нашей стране остается в тени таких его больших работ в кино, как «Александр Невский» или «Иван Грозный», а на Западе, наоборот, очень популярна. Например, тема из этой картины звучит в известной песне Стинга Russians.

Музыка к «Александру Невскому» (1938) Сергея Эйзенштейна стала шедевром и полноценной симфонической работой. Некоторые сцены в фильме монтировались согласно прокофьевским идеям, а не наоборот, как принято в кинопроизводстве. Даже очень плохо записанная звуковая дорожка не сильно портила впечатление от произведения.

Казус с дорожкой произошел оттого, что ближе к завершению работы над фильмом Сталин изъявил желание как можно скорее ознакомиться с ним. Вождю отправили рабочий вариант со звуковой дорожкой, которую потом планировали переписать начисто. Но после одобрения Сталина никто, в том числе едва вышедший из политической опалы Эйзенштейн, не решился переделывать картину, и ее пустили в прокат как есть.

Пожар, погром и другие бедствия

Однако на этом горести «Невского» не закончились. Едва картина вышла на экраны, как в 1939-м, после подписания пакта Молотова-Риббентропа, ее запретили, ведь с немцами теперь полагалось дружить, а не топить их в Чудском озере. Но прошло два года и после нападения Германии на СССР «Александр Невский» был срочно реабилитирован, поднят на знамя и превращен в мощнейшее идеологическое оружие.

Явной удачей стала также музыка Прокофьева для эйзенштейновского «Ивана Грозного» и экранизации «Пиковой дамы» 1936 года, но и этим картинам были уготованы проблемы. Сталину не понравилась вторая часть «Грозного», и зрители увидели ее лишь в 1958-м, когда ни «отца народов», ни режиссера, ни композитора уже не было в живых. А пушкинская экранизация и вовсе не дошла до кинотеатров: ее пленки сгорели во время пожара.

Еще одной важной работой Прокофьева по прибытии в Советский Союз стал балет «Ромео и Джульетта». Это одно из известнейших произведений композитора – особенно популярен «Танец рыцарей» из него, – но создавалось оно в непростых условиях. Партитура была уже готова, когда в начале 1936 года в «Правде» вышли статьи «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», в которых громили Шостаковича. Чувствуя, что такие критики найдут, к чему прицепиться, и в его балете, Прокофьев изменил некоторые части. И все равно постановка продвигалась тяжело.

Впервые балет был показан за границей, в Брно, и только после той успешной премьеры его в 1940-м поставили в СССР, при этом артисты, в частности легендарная Галина Уланова, поначалу сопротивлялись прокофьевскому материалу, считая его неподходящим для хореографии.

Здравица Сталину

Прокофьев был лауреатом аж шести Сталинских премий – высшей советской награды того времени. Для него не было проблемой сочинить что-нибудь во славу советского строя. Композитор относился к такой работе не как к вынужденной халтуре, а как к полноценному творчеству. С его легким, игровым отношением к политике и идеологии советская атрибутика была лишь рабочим материалом, из которого он с удовольствием лепил что угодно.

Поэтому так легко сочинилась «Кантата к 20-летию Октября» (на основе текстов Маркса, Энгельса, Ленина), без труда и пота писались «массовые песни» («Матрос Железняк», «Песня о Ворошилове»), бодро создавалась опера «Семён Котко» по повести Катаева «Я, сын трудового народа...» и на одном дыхании родилась «Здравица» в честь 60-летия Сталина. И это действительно были выдающиеся с музыкальной точки зрения вещи, которые прекрасно звучат и сегодня. Но власть не пришла в восторг от работы Прокофьева на идеологическом фронте.

Для подобострастной придворной музыки его сочинения звучали слишком смело и оригинально. Чего стоила одна «Кантата к 20-летию Октября», в которой на фоне оркестра аккордеонов хор выпевал такие слова из ленинской статьи «Марксизм и восстание»: «Мы отнимем весь хлеб и все сапоги у капиталистов; мы оставим им корки; мы оденем их в лапти!» Что это, простодушие или сатира, беспощадный соцреализм или авангардистская фига в кармане?

Не исключено, что Сталину казалась подозрительной и «вселенская» беспринципность композитора, готового вкладываться во что угодно, лишь бы получилась великая музыка. Вождю хотелось верноподданичества.

«Казус Прокофьева»

Отдыхая в Кисловодске в 1938 году, Прокофьев испытал на себе повышенное внимание со стороны молодой поклонницы, студентки Литинститута Миры Мендельсон. Он с юмором доложил об этом своей Пташке, еще не представляя, что через некоторое время отношения со студенткой зайдут слишком далеко.

Существует гипотеза, что Мендельсон была подослана к композитору «соответствующими органами». Действовала барышня весьма решительно. Работала ли она на кого-то или нет, но своего Мендельсон от Прокофьева добилась.

Когда началась война, в эвакуацию композитор отправился с любовницей: жена отказалась ехать с ней в одном поезде, и ей с детьми пришлось остаться в Москве. А когда после войны композитор задумал разводиться и жениться на Мире, случилось то, что вошло в юридическую практику как «казус Прокофьева». Согласно вышедшему в 1947 году закону «О воспрещении браков между гражданами СССР и иностранцами», его первый брак считался недействительным, и расторгать было как бы и нечего. Так что Прокофьев спокойно женился на Мендельсон. Пташка с двумя детьми оказалась на обочине, а для американской и европейской юриспруденции автор «Ромео и Джульетты» стал двоеженцем.

Выброшенная за борт, Лина решила уехать из Советского Союза, где ее больше ничто не держало, и стала советоваться с дипломатами разных стран, прося их содействовать ей в этом. Такую активность, особенно в послевоенный период закручивания идеологических гаек, расценили как шпионаж. В 1948 году Лину арестовали и осудили на 20 лет лагерей.

Трудясь на зоне в бригаде ассенизаторов, Кодина-Прокофьева продолжала беспокоиться о Сергее, которого любила по-прежнему. «Крепко его обними от меня, – писала она сыну из лагеря. – Дай Бог, чтобы он вовремя успел дооркестровать "Каменный цветок" для Большого театра, но только не переутомился бы, чтобы не было ухудшения».

Лина вышла на свободу и была реабилитирована в 1956-м, а в следующем году, после отмены закона о браках с иностранцами, восстановила права и получила статус вдовы композитора. Но казус Прокофьева этим не закончился: вскоре права называться вдовой добилась и Мира Мендельсон.

На страже внутреннего мира

1948-й стал годом, когда уверенность Прокофьева в собственной неуязвимости пошатнулась. В том же феврале, когда арестовали брошенную им Пташку, в «Правде» вышло печально известное Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) Об опере «Великая дружба» В. Мурадели. Уже хорошо изучивший сигнальную систему страны Советов, Прокофьев понял, что обвинения Мурадели в формализме и антихудожественности – только начало большой кампании, которая затронет многих композиторов.

Весной того же года прошел Первый съезд Союза композиторов СССР, на котором Прокофьева утюжили все – от молодого секретаря союза Тихона Хренникова до старого друга Асафьева. Как уже бывало, особенно досталось произведению, в котором Прокофьев вроде бы пытался подыграть советской власти, – опере «Повесть о настоящем человеке».

На примере «Александра Невского» Прокофьев мог убедиться в зыбкости политической конъюнктуры: сегодня ругают, завтра превозносят. С советскими чиновниками он привык держаться вальяжно, зная, что его не тронут. И вдруг на 58-м году жизни «солнечный гений» пишет по настоянию Миры Мендельсон покаянное письмо, в котором отрекается от формализма, атональности и прочих музыкальных «грехов». Видимо, Прокофьев почувствовал серьезную угрозу.

И хотя баловню судьбы и в этот раз удалось избежать катастрофы (по личному распоряжению вождя поспешно введенный запрет на исполнение его произведений был снят, а вскоре подоспела и очередная Сталинская премия), прежняя беспечность покинула великого композитора.

Но что удивительно: как и раньше, в том, что он писал, нельзя было уловить никаких намеков на драму. Композитор продолжал смотреть на земную жизнь словно из космоса, откуда видна только красота. Это относится и к балету «Сказ о каменном цветке» (1950), и к оратории «На страже мира» (1950), и к его последней Седьмой симфонии (1952).

В этом плане Прокофьева всегда принято противопоставлять Шостаковичу, чья музыка, наоборот, впитывала в себя весь страх и ужас эпохи и его собственного бытия.

В последние годы Прокофьев много болел, врачи даже запрещали ему работать, но он возражал, говоря, что для здоровья полезнее выплескивать музыку наружу, чем копить ее внутри.

Умереть ему довелось в один день с воспетым им некогда Сталиным, 5 марта 1953 года, поэтому ни громких объявлений в газетах, ни торжественных похорон не было. Считанные меломаны и поклонники, узнав о смерти композитора, всеми правдами и неправдами пытались проникнуть в его небольшую квартиру в Камергерском переулке, тогда как весь центр Москвы был заполнен толпами граждан, желавших проститься с вождем.

Биография Прокофьева – настоящая головоломка для любителей однозначных оценок, черно-белых суждений и поспешных выводов. Он явил особый тип независимого творца, который безбоязненно вступал в реакцию с окружающей средой, зная, что, в какую бы сторону он ни повернулся, ядро его творчества всегда останется неприкосновенным и подвластным только ему одному.

источник https://profile.ru/culture/apelsiny-dlya-diktatury-proletariata-135-let-so-dnya-rozhdeniya-sergeya-prokofeva-1850270/

Он жил наперекор обстоятельствам: хилый и щуплый от природы, Гумилев выковал из себя отважного рыцаря и искателя приключений. Некрасивый, с косящим глазом, он умел очаровывать дам. В эпоху, когда русская литература была окутана туманом мистицизма, придумал акмеизм – поэзию строгой ясности. Презирал большевиков, но после революции вернулся на родину. Гумилева считали позером, но позу героя он выдержал до конца. Обвиненный в контрреволюционном заговоре, поэт не оправдывался и не искал спасения, с готовностью шагнув навстречу смерти.

«Я в лес бежал»

Гумилев родился в Кронштадте в семье корабельного врача. Родители были дворянами, род матери, урожденной Анны Львовой, считался посолиднее и подревнее отцовского. Третий ребенок в семье, Коля рос хрупким и болезненным, находя утешение от постоянных хворей в книгах о путешествиях и далеких странах. Начитавшись их, в шесть лет он сочинил первое стихотворение о Ниагарском водопаде.

Гумилевы жили в Царском Селе и Петербурге, а когда их старший сын Дмитрий заболел туберкулезом, перебрались на три года в Тифлис ради благотворного южного климата. В Грузии 16-летний Николай дебютировал как поэт: газета «Тифлисский листок» напечатала его стихотворение «Я в лес бежал из городов», полное романтического пафоса.

По возвращении на малую родину Гумилев поступил в Царскосельскую гимназию, директором которой был поэт Иннокентий Анненский. Он защищал Николая, когда тому грозило отчисление из-за на редкость плохой успеваемости. Защищал потому, что читал его юношеские стихи и ценил их.

Стихи писала и девушка, в которую юный Николай был влюблен, – Аня Горенко, учившаяся в Мариинской царскосельской женской гимназии. Она не спешила отвечать Гумилеву взаимностью, но в конце концов, после многих лет сложных взаимоотношений, они поженились – к тому времени Анна уже пользовалась псевдонимом Ахматова.

Гадкий утенок

В 1905 году гимназист Гумилев на деньги родителей издал свой первый сборник стихов «Путь конквистадоров». И хотя принято считать, что как поэт он созревал очень постепенно, в этой юношеской книге видны характерные черты его зрелого творчества – интерес к героике и, как удачно сформулировал Эдуард Лимонов, «кажущаяся странная детская простота» стиля: «Я конквистадор в панцире железном,/ Я весело преследую звезду,/ Я прохожу по пропастям и безднам/ И отдыхаю в радостном саду».

Во многом из-за этой «странной детской простоты» тяготевший к сложности и вычурности мир русской поэзии тех лет не обратил особого внимания на Гумилева. Зато среди немногих заметивших появление нового поэта был «сам» Валерий Брюсов, «апостол символизма», законодатель литературных мод эпохи. Он опубликовал благосклонную рецензию, в которой говорилось, что гумилевское творчество еще далеко от совершенства, но автор подает большие надежды.

Николай написал Брюсову письмо с благодарностями, и так завязались многолетние отношения маститого поэта и молодого стихотворца.

Несмотря на поддержку мэтра, Гумилев еще долго оставался «гадким утенком». Отправившись в 1906 году учиться в Сорбонну, он по совету Брюсова нанес визит жившим в Париже Дмитрию Мережковскому и Зинаиде Гиппиус, еще одним авторитетным фигурам доминировавшего тогда в русской поэзии символизма. Гиппиус в ужасе писала Брюсову свои впечатления о молодом поэте: «О Валерий Яковлевич! Какая ведьма «сопряла» Вас с ним? Да видели ли Вы его? Двадцать лет, вид бледно-гнойный, сентенции старые, как шляпка вдовицы, едущей на Драгомиловское».

«Неоспоримая дрянь»

Стихи Гумилева Гиппиус назвала «неоспоримой дрянью». Она была знаменита тем, что не жалела яда, обсуждая современников. Но в ее отзыве о Гумилеве среди брызг грязи был и такой примечательный момент: «Говорит, что он один может изменить мир: «До меня были попытки... Будда, Христос… Но «неудачные».

Это высказывание хорошо передает одну из главных черт гумилевского характера – фантастическую самоуверенность. Порой она выглядела комично, но, не будь ее, насмешки и издевательства окружающих просто раздавили бы поэта. Это был его «панцирь железный», позволявший жить и действовать вопреки всем неблагоприятным условиям.

Вот и тогда в Париже холодный прием властителей дум не обескуражил Гумилева. Гуляя по местному зоопарку, он сочинил едва ли не самое известное свое стихотворение «Жираф»: «Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд/ И руки особенно тонки, колени обняв./ Послушай: далеко, далеко, на озере Чад/ Изысканный бродит жираф».

Поняв, что нет смысла дожидаться одобрения «стариков», Гумилев решил создать творческое объединение, которое навяжет искусству свои условия. Первой попыткой в этом направлении стал журнал «Сириус», задуманный Гумилевым в Париже вместе с художником Мстиславом Фармаковским.

Гумилев сочинил громкий и дерзкий манифест, но проект пришлось закрыть после третьего номера: никто не хотел ни сотрудничать с неизвестным журналом и его неизвестными учредителями, ни читать его. В историю «Сириус» вошел благодаря тому, что в нем дебютировала Анна Ахматова.

Пройдет еще несколько лет, прежде чем фигура Гумилева станет достаточно весомой, чтобы притягивать к себе талантливых людей, и тогда появится знаменитый «Цех поэтов». А пока наш герой, издав в Париже второй сборник, «Романтические цветы» (1908), отправился в путешествие на Восток.

По следам Рембо

Внешность Гумилева была столь далека от стандартов мужественности, что никто из современников не удивился бы, если бы он так и остался «кабинетным поэтом», знавшим Африку лишь по книгам Генри Стэнли, а жирафов – по зоопарку. Но Гумилев превратил свою жизнь в доказательство превосходства крепкого духа над немощной плотью.

Начав в 1907 году с ознакомительных поездок по Леванту (территории нынешних Сирии, Ливана и Израиля) и посетив Египет, куда он добирался через Турцию и Грецию в 1908-м, Гумилев затем провел две серьезные научно-исследовательские экспедиции в Абиссинию (сегодняшние Эфиопия и Джибути).

В детстве на Гумилева сильное впечатление произвели отчеты о путешествиях по Эфиопии Александра Булатовича – неординарной личности, русского офицера, в начале ХХ века, после всех своих походов, принявшего на Афоне монашество с именем Антоний и ставшего лидером так называемого «имяславского движения». Поэт решил повторить некоторые маршруты Булатовича.

Во время первой экспедиции 1909 года Гумилев установил дружеские отношения с эфиопским императором Менеликом II. Любопытно, что в молодости император знавал еще одного известного европейского поэта Артюра Рембо, промышлявшего в Африке торговлей кофе, слоновой костью и оружием. Гумилев был далек от коммерческих интересов, поэтому его отношения с Менеликом II были бескорыстными и теплыми.

«Я совсем утешен и чувствую себя прекрасно», – сообщал Гумилев в письме поэту Вячеславу Иванову. В Эфиопии он доказал себе, что он отважный путешественник, хороший охотник, в общем, встал вровень с теми героями, о которых читал в детстве.

Золотая дверь

Первая самодеятельная экспедиция привлекла внимание Императорской Санкт-Петербургской академии наук, и вторая, в 1913 году, проходила уже при ее содействии и была подготовлена более основательно. Из Египта поэт-исследователь со своей командой попал в Джибути, оттуда в Харэр, где познакомился с местным губернатором, будущим императором Эфиопии Хайле Селассие I, которого регги-певец Боб Марли, равно как и другие адепты зародившейся на Ямайке религии растафарианства, впоследствии объявили воплощением Бога на земле. Гумилев подарил будущему «божеству» ящик вермута.

Узнав, что почитаемая мусульманами Африки пещерная гробница святого Шейха Хуссейна служит определителем грешников – зайдя в нее, они застревают в самом узком ее месте и погибают от голода, так как все чураются протянуть им руку помощи, – дерзкий поэт решил проверить себя. Испытание он прошел и, как писал позже, «с усмешкой подумал: «Значит, не грешник. Значит, святой».

Из экспедиции Гумилев привез массу материала, который передал в Кунсткамеру (петербургский Музей антропологии и географии). Гумилев явно рассчитывал, что его африканские приключения вызовут большой интерес в обществе, и был несколько удручен, не получив желаемой реакции. «Мне досадно за Африку, – сетовал он в письме поэту Михаилу Лозинскому. – Когда полтора года тому назад я вернулся из страны Галла (так называли тогда кушитские народы Восточной Африки. – «Профиль»), никто не имел терпенья выслушать мои впечатленья и приключенья до конца».

«Путешествия были вообще превыше всего и лекарством от всех недугов», – вспоминала Ахматова и затем добавляла нечто особенное: «Сколько раз он говорил мне о той «золотой двери», которая должна открываться перед ним где-то в недрах его блужданий». Золотая дверь означала обретение некоей тайны жизни. Одной из целей гумилевских странствий было найти ее.

По словам Ахматовой, вернувшись из второй экспедиции, Гумилев поведал ей, что золотой двери нет. Он не потерял интереса к экзотическим странам, но уже не воспринимал их как места, где спрятаны духовные сокровища. Внимание поэта переключается на Россию: не здесь ли находится то, что он ищет? И в считанные месяцы он превратился в большого патриота.

Партия Аполлона

Несмотря на это превращение, Гумилев поехал бы в Африку еще и еще, но началась Первая мировая война. К тому времени он стал уже известным литератором – его взлет начался после возвращения из первой эфиопской экспедиции. Познакомившись с поэтом и философом Вячеславом Ивановым, он начал посещать «Башню», то есть устраиваемые в его доме литературные собрания, а также вести поэтическую рубрику в связанном с Ивановым журнале «Аполлон».

Отходя все дальше от символизма, который исповедовали Иванов, Брюсов и компания, Гумилев в один прекрасный день объявил о создании нового течения в поэзии – акмеизма. Название, образованное от греческого слова «акме», обозначающего расцвет, высшую степень цветения, намекало на то, что Гумилев предлагает читателю лучшее, на что способно стихотворное искусство.

Принципами акмеизма были ясность и точность слова, конкретность образов, отказ от свойственной символистам запутанности и туманности. Гумилев признавал мистику, но считал высокие материи в принципе невыразимыми. «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками – вот принцип акмеизма», – писал он.

Гумилев ставил под сомнение ходульные представления о поэте как о человеке, творящем по ночам и витающем в эмпиреях. «Ночью надо спать, а днем работать», – с усмешкой говорил он.

Согласно получившей широкое распространение концепции Ницше, в искусстве можно выделить два начала: аполлоническое (солнце, разум, порядок, трезвость) и дионисийское (ночь, экстаз, хаос, опьянение). Поэзия часто более тяготеет ко второму, нежели к первому, или мечется между ними. Для Гумилева же существовало только разумное начало, а все темное, дионисийское он гнал от себя прочь.

Дуэль на Черной речке

Плацдармом акмеизма стало основанное Гумилевым сообщество «Цех поэтов», куда вошли Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Владимир Нарбут, Сергей Городецкий и другие молодые авторы. Гумилев считал себя командиром, которому должны подчиняться беспрекословно. Писательнице Нине Берберовой он заявил: «Я сделал Ахматову, я сделал Мандельштама. Теперь я делаю Оцупа. Я могу, если захочу, сделать вас. Если будете делать то, что я вам буду приказывать, из вас может выйти поэт».

Многолетняя история ухаживания за Ахматовой закончилась свадьбой весной 1910-го. Спустя полтора года у них родился сын Лев, впоследствии знаменитый ученый, автор книг об этногенезе и теории пассионарности.

За полгода до свадьбы Гумилева угораздило стреляться на дуэли из-за другой женщины. Причем стреляться со своим другом, поэтом и художником Максимилианом Волошиным. Страсти разгорелись из-за поэтессы Елизаветы Дмитриевой, печатавшейся под псевдонимом Черубина де Габриак. Приятели повздорили и устроили поединок в самых печальных поэтических традициях – на Черной речке, из гладкоствольных пистолетов пушкинского времени. Оружие Волошина дало осечку, а Гумилев выстрелил в воздух. Никто не пострадал, но друзья рассорились на всю жизнь.

«Идол металлический»

Гумилев был из тех, кому надо постоянно самоутверждаться, постоянно с кем-то соревноваться, кого-то превосходить. «Не знаю, доброй или злой была фея, положившая в колыбель Гумилева свой подарок – самолюбие», – говорил поэт Георгий Иванов.

Гумилев должен был быть всегда на коне, удивлять, восхищать. И у него действительно получалось восхищать многих – в первую очередь дам. У Гумилева был особый «донжуанский период» в конце войны, когда он рисковал запутаться в своих многочисленных романах.

Женщины с сильным характером, кажется, относились к нему с некоторой иронией. Ахматова, очень уважая в Гумилеве поэта, в быту воспринимала его скорее как большого ребенка. На красавицу Берберову гумилевская самонадеянность тоже не произвела впечатления. «В Гумилеве не было юмора, он всех вообще и себя самого принимал всерьез, и мне он мгновениями казался консервативным пожилым господином, который, вероятно, до сих пор иногда надевает фрак и цилиндр», – вспоминала она.

Из-за своего задиристого характера Гумилев расплевался со многими литераторами, поэтому в мемуарах представителей Серебряного века он редко фигурирует в выгодном свете. Над ним было приятно подтрунивать, и часто не по-доброму. Но даже автор самых теплых воспоминаний о Гумилеве, его ученица поэтесса Ирина Одоевцева не смогла покривить душой, описывая первое впечатление от знакомства с ним: «Острое разочарование – Гумилев первый поэт, первый живой поэт, которого и вижу, и слышу, и до чего же он непохож на поэта!.. Трудно представить себе более некрасивого, более особенного человека. Все в нем особенное и особенно некрасивое. Продолговатая, словно вытянутая вверх голова с непомерно высоким плоским лбом. Волосы, стриженные под машинку, неопределенного цвета. Жидкие, будто молью траченные брови. Под тяжелыми веками совершенно плоские глаза... Пепельно-серый цвет лица. Узкие бледные губы. Улыбается он тоже совсем особенно. В улыбке его что-то жалкое и в то же время лукавое. Что-то азиатское. От «идола металлического», с которым он сравнивал себя в стихах».

Несмотря на такой набор незавидных характеристик, Гумилев умел воздействовать на людей. И прежде всего своими великолепными стихами. Вдобавок его всегда надежно защищала броня самоуверенности. Пусть для кого-то он был ребенком или позером; для себя он всегда оставался конкистадором, рыцарем, поэтом-воином, русским Киплингом, русским Д’Аннунцио, мастером, научившим Ахматову и Мандельштама писать стихи.

Отвечая на упреки в консерватизме и иронию в свой адрес, Гумилев так обозначил свое кредо: «Я вежлив с жизнью современною,/ Но между нами есть преграда,/ Все, что смешит ее, надменную,/ Моя единая отрада./ Победа, слава, подвиг – бледные/ Слова, затерянные ныне,/ Гремят в душе, как громы медные,/ Как голос Господа в пустыне».

Здравствуй, оружие

«Я буду говорить откровенно: в жизни пока у меня три заслуги – мои стихи, мои путешествия и эта война», – говорил Гумилев Михаилу Лозинскому в 1915-м.

Многих удивила готовность, с которой лидер акмеистов отправился на фронт Первой мировой. За семь лет до того, в 21 год, его освободили от воинской повинности из-за сильного астигматизма, а теперь он сделал всё возможное, чтобы скрыть этот дефект, и в сентябре 1914-го был зачислен в Уланский Её Величества лейб-гвардии полк.

На фронт Гумилева влекли не только патриотизм и «рыцарский долг» человека, считавшего себя рожденным для подвигов. Война позволяла отвлечься от кризиса, наметившегося и в содружестве акмеистов, и в браке с Ахматовой. В 1913 году у поэта родился второй сын, Орест, но не от супруги, а от актрисы труппы Мейерхольда Ольги Высотской. Правда, Гумилев так и не узнал о его существовании.

После эфиопских приключений светская жизнь в Петербурге казалась пустой и бессмысленной. Гумилев без раздумий променял ее на военный быт, с удовлетворением отмечая, что его поступок стал предметом бурных обсуждений в столице.

Он воевал в Восточной Пруссии, в Польше, на Волыни. Получил два Георгиевских креста – 4-й и 3-й степени. Газета «Биржевые ведомости» публиковала его «Записки кавалериста», а сочиненные между боями стихи он издал в 1916 году в сборнике «Колчан».

После Февральской революции 1917 года Гумилев вернулся в Петроград, но в конце весны отправился в Париж, чтобы присоединиться к русскому экспедиционному корпусу. Революционное бурление его не заинтересовало, а вот возможность из Парижа попасть в любимую Африку – очень даже.

Но в Африку он не попал и, проведя в Париже год без особых подвигов и приключений (если не считать таковыми участие в подавлении мятежа среди уставших от войны русских солдат), весной 1918-го вернулся в Петроград.

Почти сразу он развелся с Ахматовой и женился на Анне Энгельгардт, дочери известного историка и писателя Николая Энгельгардта. По приглашению Максима Горького он возглавил французский отдел только что основанного издательства «Всемирная литература», в голодные послереволюционные годы кормившего многих известных литераторов.

«Илиада» и тюрьма

В отношении советской власти Гумилев, до революции выглядевший совершенно аполитичным человеком, выбрал демонстративно-презрительную форму поведения. В те времена его коллеги либо поддерживали большевиков (кто искренне, а кто не очень), либо помалкивали о своей антипатии. Гумилев же открыто – даже когда его не спрашивали – заявлял, что он монархист и Ленина с компанией терпеть не может. Идя по улице, он останавливался у каждой церкви и медленно истово крестился.

При этом творчество Гумилева этих лет было чуждо политике и вообще событиям современности. Он глубоко изучал восточную поэзию, в частности, малайскую, переводил Бодлера, Саути и других западных поэтов, а в 1919-м представил свой перевод древнешумерского «Эпоса о Гильгамеше». «Шатер», сборник его собственных стихотворений, выпущенный в 1921 году, был проникнут африканскими мотивами. Предполагалось, что «Шатер» положит начало большому проекту «География в стихах»: поэт и путешественник Гумилев собирался описать в стихотворной форме все континенты и крупные страны планеты. Но этим планам не суждено было осуществиться.

В последний год жизни Гумилев вел занятия в студии «Звучащая раковина», где наставлял и поучал молодых литераторов. В августе 1921-го, когда Гумилев уже находился под арестом, вышел его последний сборник стихов «Огненный столп», который часто называют вершиной его творчества. Далее могло бы последовать нечто еще более впечатляющее – многие знавшие Гумилева свидетельствуют, что в тот период он переживал творческий подъем, но арест и расстрел оборвали его.

«Был не жаркий, только теплый, только солнечный август 1921 года. Гумилев вернулся в Петербург из путешествия по югу России, – вспоминал Георгий Иванов. – Он ходил по городу загорелый, поздоровевший и очень довольный. В его жизни – он говорил – наступила счастливая полоса». 2 августа, беседуя с поэтом Владиславом Ходасевичем, Гумилев сказал, что рассчитывает дожить до 90 лет. На следующий день он был арестован чекистами, а через три недели расстрелян вместе с шестью десятками обвиненных в участии в «Петроградской боевой организации Таганцева». В основном это были ученые и литераторы, которые якобы готовили контрреволюционный переворот. Гумилеву было 35.

Спустя 70 лет выяснилось, что дело было сфабрикованным, а поспешность и жестокость, с которыми производились аресты и казни, имели целью запугать интеллигенцию, якобы пропитанную контрреволюционными настроениями. После Кронштадтского восстания весной 1921 года Дзержинский и другие большевики, опасаясь потерять власть, начали всячески выискивать врагов.

Гумилев, видимо, быстро понял, что пощады ждать бессмысленно, и спокойно принял свою участь. Он ощущал себя героем эпоса и в тюрьму взял с собой «Илиаду». За него заступались руководители петроградских отделений Всероссийских союзов писателей и поэтов, но безуспешно. Место его захоронения до сих пор неизвестно. В сентябре 1991 года постановлением Верховного суда СССР поэт был посмертно реабилитирован.

Мерцание в вечности

Повышенное внимание советской власти испытали на себе и оба сына Гумилева: Лев и Орест были репрессированы и провели годы в лагерях. Стихи Гумилева не издавались до 1986-го, послаблений не случилось даже в хрущевскую оттепель, когда было опубликовано многое из прежде сокрытого. Но эти стихи все равно продолжали жить – в самиздате и тамиздате, в памяти тех, кто любил поэзию.

Когда первая за 65 лет подборка гумилевских произведений появилась в «Огоньке» к 100-летию со дня рождения поэта, в редакцию полетели разгневанные письма от старых коммунистов, на удивление хорошо помнивших, за что был расстрелян Гумилев. Но наступали новые времена, и в год официальной реабилитации в России вышли сразу два собрания его сочинений: переиздание четырехтомника, выпущенного в 1960-х в США, и первый советский трехтомник.

«Элегантный Николай Степанович сдержанно мерцает в вечности», – писал Эдуард Лимонов в эссе о поэте. Как человек, хорошо чувствовавший Гумилева, потому что сам был носителем беспокойного духа непременного самоутверждения, Лимонов считал, что автор «Пути конквистадоров» «разительно отличается от других русских поэтов»: он исповедовал поэзию стоицизма, тогда как у других «слезы и сопли». Насчет «соплей» Лимонов переборщил, но собранный, четкий и воинственный Гумилев действительно шел своим особым путем, и путь этот пролегал больше по абиссинским равнинам и дорогам войны, чем по прокуренным литературным салонам.

источник https://profile.ru/culture/serdce-konkistadora-140-let-so-dnya-rozhdeniya-nikolaya-gumileva-1846826/

Счастливые дни (1991) Режиссер Алексей Балабанов | По мотивам произведений Сэмюэла Беккета

Эта пьеса, как и большинство написанного Беккетом, обнажает тщету любых человеческих устремлений. Есть своеобразная ирония в том, что ее автор, один из самых больших пессимистов в мировой литературе, человек, придумавший девиз «Провалился? Попробуй снова, провались еще лучше!», начинал жизнь красавцем и атлетом, магнитом для женщин, а в конце концов примагнитил к себе и Нобелевскую премию.

Сын квакеров

От блистательных героев древних эпосов до гоголевского маленького человека – галерея типажей мировой литературы велика, а Беккет дополнил ее человеком растерянным, отказывающимся притворяться, будто он понимает, что с ним происходит и кто он вообще такой.

Несмотря на внешность кинозвезды, Беккет с молодости чувствовал себя не лучше выдуманных им персонажей – слепо блуждающих в хаосе бытия чудаков-инвалидов. Однако он потратил полжизни на то, чтобы подобрать нужные слова и рассказать об этом. Популярность его книг свидетельствует, что проблемы Беккета знакомы многим.

Он родился в зажиточной семье ирландских протестантов-квакеров, потомков гугенотов, в XVIII веке бежавших из Франции. Мать Сэмюэла Мэри была женщиной религиозной и властной, не просто заботливой, а порой даже душившей опекой своих детей (у Сэмюэла был старший брат Фрэнк). Отец Уильям отличался удивительной мягкостью и сердечностью. Беккет с нежностью хранил воспоминания о прогулках с родителем по холмам в окрестностях родного Фоксрока, городка в восьми милях к югу от Дублина. Смерть отца сильно способствовала его пессимистическому восприятию жизни.

Сэмюэлу было тогда 27 лет, и он пытался прижиться в Париже. В эту мекку модернизма Беккет попал вовсе не как начинающий писатель, охочий до признания. Он был молодым филологом, с золотой медалью окончившим дублинский Тринити-колледж и, казалось, идеально созданным для академической карьеры: серьезный, собранный, хорошо знающий и классику, и новую литературу.

Но, начав преподавать, Беккет быстро понял, что это не его. «Как я могу учить тому, чего сам не знаю?» – говорил он друзьям, и это были первые сигналы экзистенциального уныния, впоследствии накрывшего нашего героя с головой.

Раб Джойса

В молодости такое упадничество выглядело скорее бравадой, ведь со стороны Сэмюэл казался человеком, способным покорить мир одной левой: он был хорош в боксе, регби, плавании, крикете и шахматах, а его мужественное лицо и зеленые очи сводили женщин с ума, при том, что Беккет терпеть не мог привлекать к себе внимание. Он был замкнутым и молчаливым, но в глазах дам это лишь добавляло ему притягательности.

Ища способы уклониться от научной карьеры, Сэмюэл в 1928-м затесался в программу обмена, позволявшую ему два года жить в Париже при Высшей школе гуманитарных наук. Он преподавал там английский, а в свободное время под руководством земляка, критика Томаса Макгриви знакомился с пестрым сообществом писателей, поэтов и художников, населявшим французскую столицу.

Важнейшей для Беккета стала встреча с еще одним ирландским парижанином, автором «Улисса» Джеймсом Джойсом. Беккет боготворил Джойса и вскоре стал у него кем-то вроде адъютанта. Он не был литературным секретарем писателя, как часто пишут, но старался держаться как можно ближе к мэтру, работавшему над своим сложнейшим произведением «Поминки по Финнегану».

Галеристка и коллекционер Пегги Гуггенхайм, с которой у нашего героя позже случился роман, писала в мемуарах, что Беккет был по-рабски предан Джойсу, а автор «Улисса» относился к своему молодому коллеге скорее по-отечески. Их отношения на некоторое время расстроились после того, как дочь Джойса Лючия влюбилась в Беккета, а тот ответных чувств не проявил, и девушка на почве переживаний попала в больницу. Когда чуть позже выяснилось, что у Лючии шизофрения, а не просто страдания из-за Беккета, его простили и писатели помирились.

Кресло-качалка для Обломова

Под влиянием Джойса Беккет серьезно занялся творчеством. Сначала это были стихи, рассказы и эссе – о Данте, Джойсе, Прусте и других, – а в 1932 году он закончил свой первый роман «Мечты о женщинах, красивых и так себе».

Опубликовать его не удалось, чему писатель потом был очень рад, поскольку считал его сырым и слишком личным. А следующий свой роман «Мёрфи» Беккет смог напечатать только с 43-й попытки, то есть получив сначала 42 отказа от британских и ирландских издателей.

Эти издатели ума не могли приложить, что делать с предлагаемым им страннейшим повествованием о некоем апатичном человеке, который, не желая вовлекаться в жизнь, проводит дни, пристегнув себя к креслу-качалке, и в конце концов находит свое призвание, устроившись работать в психиатрическую больницу и поняв, что безумное забытье ее пациентов – наилучший способ существования.

В этом романе появился один из главных мотивов Беккета: сложность, а по большому счету невозможность подлинной коммуникации человека с окружающим миром, с другими людьми.

Пегги Гуггенхайм называла Беккета Обломовым: своей инертностью писатель очень напоминал ей гончаровского персонажа. Если бы у нее в то время была возможность прочитать «Мёрфи», она увидела бы, что в этой книге Беккет нарисовал еще более точный свой портрет.

«Беккету была свойственна апатия, и он всегда следовал по пути наименьшего сопротивления», – уверяла Гуггенхайм, при этом в красках описывая свою одержимость этим молчаливым, всегда смотрящим мимо собеседника ирландцем, которого не могло растормошить даже падение возлюбленной с лестницы («Беккет просто беспомощно стоял в своем обычном парализованном состоянии»).

Но Беккет – парадоксов друг. Этому вроде бы махнувшему на всё рукой человеку было совсем не лень обивать пороги издательств и не сдаваться даже после сорокового отказа.

Всё дело в утробе

Больше половины жизни Беккет – ныне прославленный классик – провел как писатель-неудачник. В дополнение к безразличию издателей и хроническому безденежью его терзала депрессия. Она обострилась в 1933 году после смерти отца и Пегги Синклэр, кузины, в которую он был влюблен. Беккет искал спасения в психоанализе, лечился у Уилфреда Биона, ученика Фрейда, штудировал труды Юнга, Адлера и других знаменитых психологов. Разгребая детские травмы, он докопался до того, что нашел корни своих проблем в материнской утробе, где якобы испытывал тесноту и удушье.

Погружение в глубины бессознательного и визиты в психиатрическую клинику, где работал его школьный друг, дали Беккету немало пищи для творчества.

Примерно в это время из ловкого спортсмена и мастера подраться Беккет начал превращаться в угрюмого фаталиста, испытывающего отвращение ко всякой борьбе за благополучие. Наблюдение за жизнью заставило Сэмюэла переосмыслить свое протестантское воспитание с присущей ему идеей кипучей деятельности по улучшению мира. Беккет заполучил аллергию на какую бы то ни было жизненную активность – она казалась ему бессмысленным копошением.

Авангардная беззвучная короткометражка Фильм (1965) Film | Режиссеры Сэмюэл Беккет, Алан Шнайдер

Но сладкое обломовское ничегонеделание ему также было недоступно: по наблюдению Гуггенхайм, писатель никак не мог нейтрализовать впитанное с молоком матери-квакерши табу на какие бы то ни было удовольствия от жизни. Оставалось только страдать, застряв между мирами. Именно об этом все его зрелые книги.

Нож в спину

В поисках выхода из жизненного тупика Беккет порой пробовал неожиданные варианты: пытался уехать в Кейптаун, чтобы преподавать в местном университете, написал письмо советскому режиссеру Сергею Эйзенштейну с просьбой принять его в Государственный институт кинематографии. Не получив ответа, пустился в путешествие по нацистской Германии.

В 1938-м, в год выхода «Мёрфи», с нашим героем произошла жутковатая, но очень беккетовская история. На одной из парижских улиц незнакомый человек ударил его ножом в спину, да так, что лезвие едва не дошло до сердца. Беккет попал в больницу, а когда пришел на дознание, спросил у задержанного (им оказался некий сутенер), почему он это сделал. «Я не знаю, месье, извините», – ответил тот, и писатель был так поражен иррациональностью всего случившегося, что попросил снять все обвинения с обидчика.

Вскоре после этого у Беккета завелась жена. Это был еще один эпизод, будто бы скопированный из беккетовских книг: Сюзанн Дешево-Дюмениль просто пришла к писателю домой, поменяла шторы, произвела уборку и осталась там жить. Беккет не возражал, тем более что Сюзанн оказалась типичной женой непризнанного гения: кормила, устаивала его литературные дела, перешивала для Беккета одежду с чужого плеча.

Они были знакомы давно, но после случая с ножом Сюзанн решила, что красивый и неприкаянный писатель явно нуждается в женской, а может, даже и материнской опеке. Они прожили в ладу полвека и умерли почти одновременно.

«Безумство творчества»

Начавшаяся вскоре Вторая мировая показала, что Беккет был далеко не таким индифферентным типом, как казалось некоторым. Начало войны он застал в Ирландии, куда каждое лето приезжал проведать мать. Он мог бы остаться дома, вдали от опасности, но вместо этого поспешил в Париж, чтобы быть в гуще событий. Беккет и Сюзанн присоединились к Сопротивлению – вошли в группу «Глория», которая собирала сведения о передвижении немецких войск и отправляла их в Лондон.

В 1942 году их ячейку разоблачили по доносу, но Беккетам удалось бежать на неоккупированную часть Франции – в провинцию Воклюз, где писатель батрачил под видом обычного крестьянина.

Вернувшись после окончания войны в Париж, он был награжден Военным крестом и медалью за участие в Сопротивлении, но его литературные труды по-прежнему никого не интересовали, и Беккет с Сюзанн жили в большой нужде.

В столь непростое время, после многих лет полной невостребованности, Беккет не просто нашел в себе силы продолжать заниматься литературой, но, более того, одно за другим создал несколько новых произведений, еще более необычных, чем прежние.

«Я вел голодное, неприметное существование, – вспоминал писатель. – Но вдруг во мне вспыхнуло какое-то безумство творчества». Некоторые биографы считают, что на Беккета снизошло своего рода озарение. Беккет словно бы превратился в совершенно нового писателя, торпедировавшего мировую литературу трилогией абсурдистских романов «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный». Но все же это превращение не было внезапным.

Много примет «классического Беккета» было уже в начатом во время войны романе «Уотт», почти бессюжетной истории о каком-то непонятном человеке, устраивающимся работать к какому-то непонятному хозяину, а потом растворяющемся в тихом безумии. А свою стержневую идею Беккет нашел и вовсе за 15 лет до «Моллоя», предпослав раннему эссе о Прусте эпиграф из стихотворения Джакомо Леопарди: «Мир – это трясина».

Монологи потерявшихся

Но по-настоящему Беккет «переродился», когда решил перейти на французский язык. Это случилось прямо посреди новеллы «Конец», которую он начал по-английски, а закончил уже по-французски. Сделано это было совсем не для того, чтобы прельстить французского издателя, хотя таковой и вправду быстро нашелся. Дело было в другом: Беккет чувствовал себя заложником родного языка, который постоянно искушал его соблазном «плетения словес», навешивания множества ассоциаций и прочими интеллектуальными развлечениями, из которых он уже вырос.

«Французский язык помог мне писать без стиля», – объяснял Беккет. Он заставлял его не растекаться мыслью по древу, а говорить только главное и максимально простым образом. Это была сознательная аскеза, устранение лишнего. Его целью стало «добраться до самой сути, избегая пустого словоблудия».

Романы «Моллой», «Мэлон умирает» и «Безымянный» представляли собой монологи странных полупарализованных людей, которые поначалу пытались куда-то ползти и что-то делать, но постепенно теряли всякий контакт с миром и скатывались в полное непонимание происходящего.

Герой второй части «Моллоя» сыщик Жак Моран начинал вроде довольно бодро, но заканчивал таким же сладостным параличом, как и все остальные. От романа к роману Беккет без сожаления расставался с такими «пережитками» литературы, как сюжет, внятные характеры, вообще какая-либо конкретика. Персонаж «Безымянного» уже совсем не ведает, кто он и зачем он, всё ему кажется миражом. В этой ситуации было бы логично остановиться и замолчать, но герои Беккета настолько бессильны, что не могут даже замолчать, хотя и очень хотели бы.

Не было особых надежд, что читатели и критики примут подобные книги, учитывая, что они не приняли прежние менее авангардные его произведения. Если Беккетом и двигала какая-то литературная амбиция, то она состояла в том, чтобы дать голос тому запутавшемуся и растерянному человеку, каким он считал себя и каких видел вокруг. Вся прежняя литература, будучи стройной и продуманной, никак не передавала хаоса и бестолковости, в которой жил этот герой беккетовского времени.

Но первостепенным был личный мотив: писательство казались Беккету единственным утешением в том болоте, которым представлялась ему его собственная жизнь. «Я приступил к Моллою, чтобы было чем дышать», – объяснял он.

Ждать и дождаться

Тем удивительнее было, что его новая невменяемая литература нашла отклик – главным образом в лице Жерома Лендона, главы издательства «Минюи», который с готовностью выпустил французскую трилогию Беккета.

Но еще большей неожиданностью для писателя стал всемирный успех пьесы «В ожидании Годо», тем более что она была скорее побочным продуктом его деятельности – он чиркал ее, чтобы немного отдохнуть от трудной прозы.

Эта пьеса, впервые поставленная в небольшом парижском театре в 1953 году, быстро распространилась по театрам разных стран, словно огонь по сухой соломе. Всё время ее действия два персонажа, Владимир и Эстрагон, с нетерпением ожидают некоего Годо, якобы обещавшего прийти, и с появлением которого они связывают неопределенные, но очень большие надежды. Ожидание сковывает их – они не могут ни уйти, ни заняться чем-либо еще, а Годо всё не появляется. Коротая время, герои беседуют на разные, в том числе богословские темы, но эти разговоры не ведут ни к чему, они повисают в пустоте. Не происходит ничего, кроме ожидания, которое, как намекает автор, безнадежно.

Беккета объявили одним из создателей театра абсурда наряду с Эженом Ионеско, примерно в это же время дебютировавшим с пьесой «Лысая певица», а «В ожидании Годо» – главным драматургическим событием века. Столь горячий прием во многом можно объяснить интеллектуальной и духовной растерянностью, в которую впала Европа после войны, когда оказалось, что тысячелетия развития цивилизации, распространения культуры, бездна умных, добрых книг и других произведений искусства не удержали человечество от самой кровавой, зверской бойни в истории.

В этой растерянности многие ощущали абсурдность, бессмысленность жизни. Почву для абсурдистской драматургии подготовили писатели-экзистенциалисты, в частности почитаемый Беккетом Альбер Камю с его эссе «Миф о Сизифе».

Сам термин «театр абсурда» не нравился ни Беккету, ни Ионеско. Автор «Лысой певицы» предпочитал говорить о театре насмешки, а Беккет – о театре парадокса. Слово «абсурд» как бы снимает со зрителя необходимость вдумываться в наблюдаемое, ведь в нем, как заявлено, скорее всего, нет смысла. «Парадокс» же, наоборот, обязывает к напряжению умственных сил, к попытке разобраться в происходящем. Никаких пояснений к своим произведениям Беккет принципиально не давал, всегда повторяя: «Придерживайтесь текста». Так что догадки о том, кто такой Годо – Бог, на что вроде бы намекает созвучие его имени с английским God, или же кто-то иной – так и оставались догадками.

Друг и переводчик Беккета Патрик Боулз рассказывал: «Он говорил о своих книгах так, как будто их написал кто-то другой. Сказал мне, что слышит голос, к которому, он понимает, надо прислушиваться».

Беккет не считал свои тексты описанием реальности или комментарием к ней, каковым является большинство произведений искусства. То, что он писал, казалось ему частью реальности, ее продолжением, а не умствованием по этому поводу. «Моя проза не поддается логике, – говорил он, – Я не жду, что читатель поймет меня, а жду, что он просто примет мой текст».

Экзекуция славой

«В ожидании Годо» кардинально изменила положение Беккета: он стал властителем дум, от него ждали новых пьес, а трудночитаемые вещи вроде «Безымянного», еще недавно ценимые лишь горсткой поклонников, теперь превозносились на всех углах.

Такой успех оказался для Беккета страшным конфузом. Одна из его биографий выразительно называется «Проклятие славы». В минуты откровенности он объяснял, что «нормальный» художник всегда властелин, хозяин – слов, красок, создаваемых им миров. Творчество – это проявление силы, воли, доминирования, но не в его случае.

«Работа того рода, какую делаю я, такова, что я не властелин своего материала. Чем больше Джойс знал, тем больше он мог. Как художник, он устремлен к всезнанию и к всемогуществу. Я же в своей работе устремлен к бессилию, к неведению. Не думаю, чтобы бессилие прежде когда-либо использовалось в литературе. Думаю, любой, кто ныне уделяет хоть малейшее внимание собственному опыту, видит, что это опыт не-знающего, не-могущего», – говорил писатель.

Верхом абсурда ему казалось, что публика ждет от него каких-то откровений. Складывалось ощущение, что даже саму потерянность и тщету мир хочет сделать ходовым товаром.

Театр стал для Беккета спасением в творческом плане. В прозе он дошел до точки, за которой начиналась угроза самоповтора, а в искусстве театра слова были далеко не главным инструментом. Паузы, жесты, музыка, сценография и всё остальное – в распоряжении у Беккета появился целый набор выразительных средств, и со временем он стал самостоятельно ставить свои пьесы, оказавшись невероятно требовательным режиссером, контролировавшим всё до мельчайших деталей.

Экспериментируя с «парадоксальной» драматургией, Беккет написал «Обо всех падающих» (1956) «Конец игры» (1957), «Последняя лента Крэппа» (1958), «Счастливые дни» (1961), «Приходят и уходят» (1965) и другие пьесы.

Чем дальше, тем минималистичнее становились его работы. «Дыхание» (1969) попала в Книгу рекордов Гиннесса как самая короткая пьеса – ее постановка занимает полминуты. Действующих лиц в ней нет.

В 1964 году Беккет обратился к кинематографу, поставив короткометражный фильм под названием «Фильм», в котором снял звезду немой комедии Бастера Китона. Французский философ Жиль Делез назвал эту работу «лучшим ирландским фильмом», но Беккет больше кино не занимался, решив, что в театре ему удобнее.

Нобелевская катастрофа

Хронически сконфуженное состояние Беккета достигло апогея, когда в 1969 году он узнал, что ему присудили Нобелевскую премию по литературе – за «новаторские произведения в прозе и драматургии, в которых трагизм современного человека становится его триумфом». «Глубинный пессимизм Беккета, – провозглашал нобелевский комитет, – содержит в себе такую любовь к человечеству, которая лишь возрастает по мере углубления в бездну мерзости и отчаяния, и когда отчаяние кажется безграничным, выясняется, что сострадание не имеет границ».

Можно добавить, что не только сострадание, но и юмор были характерными чертами Беккета. У этого любителя парадоксов даже беспросветность имела какой-то светлый оттенок.

Услышав новость о Нобеле от своего издателя Лендона, Беккет впал в ступор (вспомним сказанное Пегги Гуггенхайм «беспомощно стоял в своем обычном парализованном состоянии»), а его верная Сюзанн в наступившей тишине произнесла: «Это катастрофа».

Лендон был делегирован принимать награду. Беккет всё же пошел на небольшую уступку публичности и согласился встретиться с представителями шведского телевидения. Правда, при одном условии: не будет никаких вопросов. Шведы согласились и в полном молчании снимали свежеиспеченного лауреата в течение нескольких минут.

Премия никак не изменила Беккета. Он продолжал быть вечно сомневающимся в себе и своем творчестве человеком. Пол Остер вспоминал, как в начале 1970-х он, в то время начинающий американский писатель, встретился с автором «Моллоя» в Париже (прячась от журналистов, Беккет при этом легко шел на контакт с теми, кто хотел поговорить с ним не ради «хайпа»), и тот искренне удивлялся, что Остеру нравится его роман «Мерсье и Камье», который сам автор считал неудачей. «Представьте себе, это был Сэмюэл Беккет, и он совершенно не понимал ценности своей работы!» – писал американец.

Белый шум

Начав свой путь как хотя и непонятный современникам, но всё же поддающийся литературной каталогизации и учету модернист, последователь Джойса, автор интеллектуальной прозы, Беккет со временем отбросил все приемы, которыми могли бы гордиться нормальные писатели, всё, что казалось ему лживым и наносным, и перешел на странное бормотание, лепет, литературный эквивалент белого шума.

Боулз вспоминал, как сильно удивляло Беккета, насколько бездумно люди пользуются речью. Если бы они углубились в размышление о том, зачем они произносят те или иные слова, они, скорее всего, застыли бы в беккетовском недоумении.

Беккет – не универсальный писатель и не стремился быть таковым. В том, что его читательская аудитория стала широкой, он видел подвох, очередную фальшь. Ему было куда приятнее слышать, что кто-то терпеть не может его книги, ведь и он держался своего узкого мира. Американский писатель Уильям Берроуз говорил: «Беккет перекрывает доступ к целым областям человеческого опыта. Они его просто не интересуют. Можно представить, как он с безразличием отворачивается от инопланетянина».

Своими книгами Беккет учил искать личной правды, какой бы жалкой и ограниченной она ни была, и противостоять соблазну променять ее на правду чужую, сколь бы эффектной, легкой и успешной она ни казалась.

«Если ты слышишь свое слабое "я", свой голос, если только они для тебя реальны, но ты отказываешься от себя, от своего голоса, переключаешься на звуки внешнего мира роскоши, условностей, привычек ради вербальной ясности, понятности, значит, ты предал самое важное в своем существовании. Предал себя», – полагал Беккет.

То, что он сделал в литературе и театре, вдохновило многих больших художников – от Тома Стоппарда и Иосифа Бродского до Людмилы Петрушевской и Алексея Балабанова, снявшего свою первую картину по мотивам беккетовских «Счастливых дней».

Беккет умер в 1989-м, прожив 83 года – немало для человека, считавшего, что жизнь – это цепочка неудач и провалов. Спустя 20 лет в его честь в Дублине назвали мост через реку Лиффи. Может быть, Беккет пришел бы от этого в тихий ужас, а, может быть, только обреченно усмехнулся. Но что точно понравилось бы создателю театра парадокса, так это носящий его имя патрульный корабль Ирландской военно-морской службы.

источник https://profile.ru/culture/paradoksov-drug-120-let-so-dnya-rozhdeniya-semjuela-bekketa-1846211/