Серия «ЖЗЛ»

Картины освобождения (1982) Befrielsesbilleder | Режиссер Ларс фон Триер

К своему юбилею Триер подошел в статусе живого классика европейского кинематографа. Начав с подражаний любимым режиссерам, уже через несколько фильмов он вырабатывает свой авторский стиль — с вычурным делением на главы, ручной камерой, чернейшим юмором и провокацией против морали, хорошего вкуса и политкорректности.

За свою насыщенную карьеру Триер успел сочинить манифест «Догма 95», поставить кинопьесу с нарисованными схематическими декорациями, снять пятичасовую порноэпопею, фильм-катастрофу, комедию с использованием ИИ и эстетское хоррор-киноэссе. В этот материал мы включили все его полнометражные работы и сериал «Королевство».

Это авторский рейтинг, и мнение редакции может не совпадать с мнением автора.

18. «Картины освобождения» (1982)

Скромная репетиция

Часовой студенческий фильм, который был снят как выпускная работа в Датской киношколе. Оценивать ее всерьез не получается: это пафосная, полная символизма и путаная история немецкого офицера, который навещает датскую любовницу под занавес Второй мировой. Явно ученическая работа тем не менее продемонстрировала амбиции молодого автора и вышла за пределы киношколы: она даже попала на Берлинский кинофестиваль в секцию «Панорама». Сейчас «Картины освобождения» выглядят как легкая разминка перед последующей трилогией «Европа», в которой режиссер полноценно будет описывать кризис старого континента.

17. «День-Д — Завершенный фильм» (2001)

Елки датские

Четверо режиссеров направления «Догма 95» — Триер, Томас Винтерберг, Сёрен Краг-Якобсен и Кристиан Левринг — задумали грандиозный телеэксперимент. Они коллективно сняли фильм про четверых героев, которые решили ограбить банк в новогоднюю ночь. Фишка «Дня-Д» заключалась в том, что каждый из сегментов демонстрировался на отдельном канале, а зритель выбирал, за каким героем следить, с помощью пульта, переключаясь между разными сюжетными линиями и получая свою уникальную версию зрелища. Увы, оценить эту задумку можно только опосредованно — в виде смонтированного позднее часового фильма, блеклого и ничем не примечательного.

16. «Мандерлей» (2005)

Повторный сеанс

Сюжетное и концептуальное продолжение «Догвилля» — и во второй раз смелый эксперимент уже не вызывает ажиотажа и выглядит лишь усталым повторением изученного материала. Николь Кидман выбыла из проекта, и ее заменила Брайс Даллас Ховард, а Джеймса Каана поменяли на Уиллема Дефо. В остальном все осталось прежним: театральная условность, минимум декораций, исследование болевых точек американской истории (на этот раз в центре сюжета — рабство). «Мандерлей» прошел настолько ниже радаров, что запланированная трилогия «США — страна возможностей» так и не завершилась, остановившись всего на двух фильмах.

15. «Эпидемия» (1987)

Чумной доктор

Есть ощущение, что со своими «8 с половиной» Ларс несколько поторопился: на тот момент он снял лишь одну полнометражку и выпускную работу. Это не помешало ему придумать метафильм о мучениях сценаристов (сам Триер и Нильс Вёрсель), которые вынуждены за пять дней написать новый текст взамен утраченного. Пока они придумывают историю про доктора Месмера (снова Триер), который покидает уединенный город, чтобы помогать зараженным людям, в реальном мире тоже начинает распространяться чума. Это одна из редких откровенных неудач автора; на бумаге этот сюжет выглядит куда интереснее, чем в пустоватом и нудном экранном варианте. А полноценным аналогом «8 с половиной» для автора станут «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек», выглядящие куда более рефлексивно, чем «Эпидемия».

14. «Меланхолия» (2011)

Я назову планету именем своим

Одна из самых известных работ Триера — прямое свидетельство его глубочайшего кризиса. Депрессивная рекламщица Жюстин (Кирстен Данст) — это альтер эго режиссера, который к тому моменту порвал с «Догмой 95», снял освистанного «Антихриста» и отказался от масштабной постановки «Кольца Нибелунгов» в рамках Байрёйтского фестиваля. Так он пришел к очень красивому фильму-катастрофе (Вагнер все же пригодился) и позже сам кокетливо раскаялся в создании слишком отполированного произведения. Концептуально любопытная — режиссер рифмует движение планет и апокалипсис с глубокой депрессией героини, — «Меланхолия» действительно выглядит слишком ровной для автора, который завещал, что кино должно быть камешком в ботинке. Видимо, чувствуя это, Триер дал ту самую скандальную пресс-конференцию, где объявил о сочувствии к Гитлеру. Раз провокация не удалась в рамках фильма, ее пришлось устраивать в реальности.

13. «Медея» (1988)

Эстетский CAMRip

Телевизионный фильм по мотивам неосуществленной постановки «Медеи» Карла Теодора Дрейера. Сюжет в целом соответствует оригинальной пьесе Еврипида, разве что действие перенесено из Греции в датское Средневековье. Интересен фильм в первую очередь двумя моментами. Триер впервые снимает кино про женщину — и в дальнейшем этот пол (нервный и хаотичный) будет интересовать его гораздо больше, чем мужской (ничтожный и безвольный). И отдельно обращает на себя внимание визуальный ряд: «Медею» сняли на видео, затем спроецировали — и сняли уже проекцию. Получившаяся шероховатая «экранка» с приглушенными цветами напоминает истлевшую фреску — и предвосхищает визуальные эксперименты «Королевства» и движения «Догма 95».

12. «Танцующая в темноте» (2000)

Юродивый мюзикл

Завершающая часть трилогии «Золотое сердце» про женщин, которые готовы пожертвовать всем ради других. Стремительно теряющая зрение чешская иммигрантка Сельма (Бьорк, которая смертельно разругается с режиссером впоследствии) работает на заводе и откладывает деньги на операцию для сына, которого может постигнуть тот же недуг. Американская действительность наносит ей удар за ударом, но героиня находит утешение в мюзиклах, периодически представляя свою жизнь как музыкальные номера.

«Танцующая в темноте», вероятно, самый популярный фильм Триера — и это совсем неудивительно: в основе лежит слезоточивая история о великой несправедливости и суровой реальности, которую может слегка подсластить лишь фантазия. Но все же для режиссера, который привык быть неудобным, эта история слишком конвенциональная и манипулятивная — в плохом смысле слова. К тому же во многом «Танцующая в темноте» повторяет более раннюю и более противоречивую ленту «Рассекая волны», в которой мелодраматизм был уравнен сексуальной и религиозной провокацией. Оправдать получение «Золотой пальмовой ветви», самой значимой награды в карьере, помогает форма: музыкальные номера сделаны изобретательно и до сих пор выглядят авангардно — в частности, выступление на заводе, когда музыкальный фон создается из шума работающих машин и механизмов.

11. «Элемент преступления» (1984)

Усы дыбом

Первый полноценный фильм Триера точно не вышел комом: это остроумный и стильный микс американского нуара и тягучего фестивального кино; Дэшил Хэммет встречает Андрея Тарковского. Кстати, сам Тарковский, один из кумиров режиссера, фильм в Каннах увидел и обругал. Есть за что: молодой автор злоупотребляет двойной экспозицией и слоумо, топит все в воде (включая трупы животных) — в общем, выделывается изо всех сил.

Но при всем при этом «Элемент преступления» сделан стильно: болезненный желтоватый свет, созданный натриевыми лампами, подчеркивает разложенческий флер, которым окутана как сама Европа, так и главный герой-детектив, запутавшийся в лабиринте воспоминаний и собственном опасном методе. Хотя дальше автор пошел несколько иным путем, его первый большой фильм хорошо работает как эстетский триллер, который неплохо смотрится на одной полке с «Семью» и «Мементо».

10. «Пять препятствий» (2003)

Как накачать креативную мышцу

Первый и пока что единственный документальный фильм Триера — остроумный эксперимент не над самим собой, а над дорогим учителем и старшим товарищем Йоргеном Летом. Датский классик, чей творческий запал давно иссяк, должен пять раз переснять свою известную короткометражку «Совершенный человек» (1968) под руководством ученика, который выдумывает ему ограничения: например, один из ремейков должен быть мультфильмом, а другой нужно снять в «худшем месте на планете» (им оказывается квартал Красных фонарей в Мумбаи). «Пять препятствий», может быть, и не лучший фильм Триера, но зато служит неплохой экскурсией в голову режиссера, постоянно испытывающего себя на прочность.

9. «Дом, который построил Джек» (2018)

Автопортрет кровью

Инженер, интеллектуал и маньяк Джек (Мэтт Диллон) спускается в ад вместе с проводником Вёрджем (Вергилия сыграл Бруно Ганц), попутно рассказывая ему о пяти инцидентах, т. е. совершённых убийствах. Жестокий, умный и претенциозный фильм, отсылающий к «Божественной комедии», снят удивительно холодной рукой — это гротескный хоррор, но в первую очередь пространное киноэссе, в котором автор устами Джека и Вёрджа регулярно отвлекается на рассказ о нацистской архитектуре, разных способах производства сладких вин и, конечно, об искусстве.

В этом исповедальном фильме Триер уравнивает фигуру художника (то есть себя) и маньяка как артиста экстремального жанра. Из любопытного: Джек в исполнении Диллона — самый необаятельный серийный убийца в истории кино, зануда с непомерным эго, которого лишь чудом не поймали раньше. Авторский сеанс саморазоблачения и эффектные сцены портит лишь то, что «Дом» — откровенный самоповтор. В «Нимфоманке» Триер куда убедительнее сравнивал себя с женщиной, которая постоянно находится в поиске удовольствия.

8. «Европа» (1991)

Этот поезд в огне

Финал самой первой, одноименной трилогии Триера — искусный, почти целиком черно-белый нуар, который выглядит как экранизация несуществующего модернистского романа. В каком-то смысле так и есть: это концептуальный перевертыш недописанной «Америки» Франца Кафки, в которой европеец прибывал в Новый Свет, чтобы устроиться на работу благодаря дядиным связям. Режиссер и его соавтор Нильс Вёрсель проделывают обратный маршрут, отправляя американца немецкого происхождения (Жан-Марк Барр) в Германию 1945 года. Герой начинает работать машинистом в вымышленной железнодорожной компании Zentropa (в честь нее Триер назовет реальную кинокомпанию) и влюбляется в состоятельную немку, которая оказывается участницей подпольной нацистской организации. Визуально безупречный фильм (в Каннах он взял три приза, включая технический) завершает не только трилогию, но и ученический период режиссера, когда тот активно занимался подражанием («Европа» явно вдохновлена немецким экспрессионизмом, Уэллсом и Хичкоком). Уже в следующей трилогии он начнет говорить на своем собственном языке.

7. «Антихрист» (2009)

Сцены из супружеской смерти

Безымянная пара (Уиллем Дефо и Шарлотта Генсбур) теряет ребенка: тот выпадает из окна, пока они занимаются любовью. Он — психотерапевт, она — когда-то писала диссертацию о патриархальной культуре, веками унижающей и уничтожающей женщин. Безутешные муж и жена отправляются в уединенный лесной домик, чтобы справиться с горем, но вместо избавления от призраков прошлого занимаются изощренным членовредительством (в прямом смысле этого слова).

Самый мрачный и неоднозначный фильм режиссера куда глубже отражает депрессивное состояние автора в нулевые, чем последующая «Меланхолия». Это злейший гностический хоррор, в основе которого лежит мысль, что природа — храм Сатаны и мир создан злым творцом. Те, кто обвинил Триера в женоненавистничестве, сделали классическую ошибку отождествления героев и автора: сам он критикует религию, этику и патриархат, который оказывается снисходительно-бессильным по отношению к женской природе. «Антихриста» можно смотреть и как чудовищный torture porn об отношениях мужчин и женщин (как метко выразился Джон Уотерс, фильм будто бы снял Бергман, вернувшийся из ада), и как загадочное, полное символизма произведение о мироустройстве. Короче говоря, настоящее культовое кино, которое невозможно развидеть или забыть.

6. «Нимфоманка» (2013)

Диалоги о рыбалке

Триеровский magnum opus: пятичасовое философское порно с несимулированными сексуальными сценами (их выполняли порноактеры-дублеры, чьи тела сшивались с актерами с помощью цифрового композитинга). Провокационная форма украшает монументальный кинороман, напоминающий о Прусте; взрослая нимфоманка Джо (Шарлотта Генсбур) рассказывает историю своей жизни асексуальному интеллектуалу Селигману (Стеллан Скарсгард). Герои периодически срываются в эссеистические отступления (автор назвал этот стиль дисгрессионизмом и продолжил развивать его в «Доме, который построил Джек»): Селигман рассуждает о нахлысте и рыбной ловле, рассказывает об эстетических различиях западной и восточной церквей.

«Нимфоманка» — это своеобразный автопортрет режиссера и подведение итогов своей карьеры (которая, к счастью, на этом все же не закончилась). Джо, которая постоянно ищет новых острых ощущений, — это, конечно, сам Триер, придумывающий манифесты, ограничения и новые концепты; а момент, когда она теряет способность испытывать оргазм, рифмуется с кризисом автора в нулевые. В качестве приветов прошлым работам режиссер зовет на эпизодические роли любимых актеров (от Жан-Марка Барра до Йенса Альбинуса), вставляет кадры из «Королевства», цитирует «Рассекая волны». А в финале выносит самый беспощадный приговор мужчинам.

5. «Самый главный босс» (2006)

Датский спин-офф «Офиса»

К сожалению, Триер за всю карьеру снял лишь одну полноценную комедию без примесей других жанров. Кичливый актер-неудачник Кристоффер (Йенс Альбинус) вызывается сыграть роль подставного босса IT-компании: короткий пранк, который устраивает тайный владелец бизнеса ради его продажи, выходит из-под контроля, и вот уже герой вынужден вживаться в роль мифического Самого Главного Босса перед сотрудниками. Сам Триер периодически появляется в отражении с камерой наперевес, комментируя происходящее, главный герой постоянно вспоминает вымышленного драматурга Гамбини, который круче Стриндберга, а другие отчаянно тупят, напоминая персонажей американского ситкома «Офис».

«Самый главный босс» — редкая демонстрация авторской легковесности и любви к абсурду. Без экспериментов не обошлось: Триер отдал монтаж и кадрирование на откуп программе-рандомизатору Automavision, внося в изображение легкий хаос (у актера, например, может быть срезано пол-лица) и борясь с собственным перфекционизмом.

4. «Королевство» (1994–2022)

У нас есть «Твин Пикс» в Копенгагене

В 1992 году датская телерадиокомпания Danmarks Radio обратилась к Триеру с идеей снять сериал, а тот как раз искал проект для своей новой кинокомпании Zentropa. Вместе с соавторами Мортеном Арнфредом, Нильсом Вёрселем и Томасом Гисласоном он придумал комичный мистический процедурал про больницу «Королевство» (настоящий копенгагенский госпиталь Rigshospitalet), которая построена на нехорошем месте, населена призраками и врачами разной степени глупости. Вдохновлено это безобразие было «Твин Пиксом», мыльными операми (многих актеров он позаимствовал из датского «Матодора») и французским мини-сериалом «Бельфегор».

Почти что случайный проект режиссера получился одним из сильнейших в его карьере. Во-первых, это народная комедия, которая принесла Триеру успех у телезрителей на родине; до этого его воспринимали как фестивального умника. «Королевство» же, напротив, чистейшая черная комедия: молодые врачи теряют голову (буквально!), кичливый патологоанатом пересаживает себе раковую печень ради науки, а сам автор регулярно появляется в финале серии, чтобы издевательски прокомментировать сюжетные повороты. Во-вторых, это довольно радикальное зрелище, провозвестник «Догмы 95»: именно тут Триер впервые отказался от раскадровок, дал волю импровизации и перешел на ручную камеру с несовершенной картинкой.

Первые два сезона вышли в 1990-е, а вот продолжения, как и в случае с «Твин Пиксом», пришлось ждать 25 лет. Третий сезон, получивший подзаголовок «Исход», не подкачал: он окончательно вышел на метауровень (герои смотрели сам сериал на DVD), а шутки про конфликт шведов и датчан стали еще злее.

3. «Догвилль» (2003)

Театр начинается с виселицы

Претенциозный и грандиозный эксперимент Триера, вдохновленный «Трехгрошовой оперой» Бертольта Брехта. Действие происходит в американском городке Догвилль, его изображает съемочный павильон с минимальным количеством декораций: большинство объектов размечено мелом на полу. В этом пространстве разворачивается длинная мучительная пьеса о жертвенности и человеческой морали: беглянка Грейс (Николь Кидман) постепенно превращается в рабыню, эксплуатируемую всеми жителями Догвилля. Это ироничная и злая, как часто бывает у Триера, история с издевательским моралите и неутешительным приговором человеческой натуре. На контрасте с условным фильмом оглушающе работают финальные титры с кадрами времен Великой депрессии под «Young Americans» Дэвида Боуи: режиссера в то время обвиняли в антиамериканизме, но надо понимать, что нелюбимая автором Америка тут выступает лишь частным примером всей человеческой цивилизации.

2. «Идиоты» (1998)

Революция, которой не было

Первый по-настоящему панковский фильм режиссера: снят на ручные цифровые камеры, сценарий написан за четыре дня, лишен авторского имени в титрах и закадровой музыки. «Идиоты» стали вторым фильмом в рамках «Догмы 95» — радикального эстетического движения, придуманного Триером и Томасом Винтербергом (он снимет первый фильм направления — «Торжество») и призванного отказаться от визуальных украшений в пользу более интересных историй. Тогда Триер был едва ли не главным бунтарем европейского кино — примерно в то же время у его компании Zentropa существовало подразделение Puzzy Power, которое производило хардкорную порнографию, снятую женщинами для женщин (сцены несимулированного секса есть и в «Идиотах»).

Эта громкая, явно антикапиталистическая манифестация (среди прочих ограничений — отказ от декораций, жанровости, спецэффектов и прочих атрибутов коммерческого кино) получила идеальное воплощение в «Идиотах». Герои бунтуют против буржуазных порядков, публично симулируя ментальные заболевания, устраивая оргии и проживая в замкнутой коммуне. Ближе к финалу Триер, впрочем, показывает несостоятельность этой группы, так что можно сказать, что в тело «Догмы 95» ее идеологом заранее была зашита пораженческая программа. Неудивительно, что сам Ларс больше не снимет ни одного фильма в этом стиле (хотя некоторые его составляющие останутся с ним надолго), а сама «Догма 95» будет лишь занятным курьезом рубежа веков, который оставит после себя только дюжины примечательных фильмов (их продолжат снимать режиссеры всех стран, но сами датчане остынут быстро).

1. «Рассекая волны» (1996)

Несвятая святая

Шотландская глубинка, 1970-е. Юная Бесс (Эмили Уотсон), прихожанка строгой кальвинистской церкви, выходит замуж за датского нефтяника Яна (Стеллан Скарсгард). Счастье молодых длится недолго, и вскоре героиня вынуждена пойти на странный договор, заключенный то ли с женихом, то ли с самим Богом. В этом фильме Триер впервые прибегает к мощной провокации: может ли верующий человек делать то, что противоречит священным текстам, чтобы спасти близкого от беды? Нужна ли церковь для общения с высшими силами? Как выглядят современные святые? На все эти вопросы он отвечает — и редкий случай, когда это не выглядит издевательством со стороны автора.

«Рассекая волны» — самый зрительский фильм Триера. Это духоподъемная мелодрама с прекрасными актерскими работами (для Уотсон роль Бесс стала дебютной, а за откровенные сцены ее исключили из Лондонской школы философии и экономических наук), гуманистическим пафосом (депрессивный период еще впереди) и легкой, почти воздушной камерой. Дальше Триер станет злее и циничнее, но в конце 1990-х он еще верит в чудо — и эта вера заразительна.

Автор текста Марат Шабаев
источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4012626/

Последние и первые люди (2020) Last and First Men | по роману Олафа Стэплдона | Режиссер Йохан Йоханнссон

Об этом, в частности, свидетельствуют книги британского фантаста Олафа Стэплдона. Читайте о нем в материале Алексея Деревянкина, написанном по случаю 140-летия со дня рождения писателя.

Известность британскому писателю и философу Олафу Стэплдону принесли его научно-фантастические романы. Однако начинал он как поэт: в 1914 году был напечатан его первый и единственный сборник стихов «Псалмы новых дней» (Latter-Day Psalms). Выход книги не стал событием. Во-первых, из 500 экземпляров большая часть сгорела в пожаре от бомбежки, не дойдя до читателя: шла Первая мировая война. Во-вторых, составившие сборник верлибры, по-видимому, были не слишком удачными; по крайней мере, «Псалмы» не переиздавались ни при жизни Стэплдона, ни позже. Хотя, на мой взгляд, некоторые вещи из этой книги заслуживают внимания. Взять, например, первое стихотворение, «Город», которое начинается так:

Я поехал в город посмотреть, есть ли там Бог.

В городе лирический герой встречает много страданий (идет война), вследствие чего приходит к не слишком оригинальным, но весьма смелым выводам:

И все же Бог допустил истребление невинных. Доставляет ли Всевышнему удовольствие приносить души в жертву?
Я горделиво промолвил: «Если Бог действительно существует, мне такой Бог не нужен.
<…>
Я объявляю Тебе войну, дьявольский Бог. Даже если Ты убьешь меня, я добьюсь справедливости и милосердия вопреки Твоей воле».

Впрочем, уже в следующем стихотворении поиски Бога приводят к совсем иным результатам:

И увидел я, что дух превосходил все, что я называл добром, и был милосерден сверх моего милосердия.
И, поразившись, я сказал: «Воистину, Ты — единственный Бог в моем сердце. И Ты правишь звездами».

Я привел эти строки, так как в них уже проступают черты того, что позже будет сильнее всего занимать Стэплдона-прозаика: здесь и попытки понять устройство мироздания, найти, кто правит звездами, и стремление проникнуть в суть духа, будь то дух человеческий, объединяющий живущих на Земле, вселенский или космический.

В 1910–1920-е годы основными профессиями Стэплдона были преподавание и публицистика. Он читал лекции по философии, истории, психологии и литературе, писал статьи в газеты, пока не решил наконец выразить свои взгляды в художественной прозе. Две самые известные книги Стэплдона — это его первый роман «Последние и первые люди» (1930) и примыкающий к нему «Создатель звезд» (1937). Отзывы критики на «Последних и первых людей» были по большей части положительными, а некоторые — и вовсе восторженными. «Ни одна другая книга не оказала большего влияния на мою жизнь», — писал Артур Кларк, а Станислав Лем в конце 1960-х высказался еще категоричнее: «В сравнении с этой книгой, созданной почти сорок лет назад, вся научная фантастика — один сплошной регресс». Однако с современной точки зрения роман кажется очень странным. Больше всего он напоминает учебник, описывающий будущую историю человечества от XX века до его последних дней. История эта охватывает два миллиарда лет, за которые успевают смениться 18 генераций людей. Каждая из них представляет собой новый биологический вид: одни люди получаются сами собой в ходе эволюции, другие выводятся целенаправленно (здесь нашли отражение модные в то время идеи об искусственном улучшении человеческой природы).

Стэплдон подробно рассказывает почти о каждом виде: что он представлял собой, как появился, какие традиции практиковал, с какими вызовами ему пришлось столкнуться. Само по себе это интересно хотя бы как попытка показать образы мышления, этические системы и ритуалы, совершенно не похожие на привычные нам; однако написанные Стэплдоном коллективные психологические портреты человеческих обществ, сменяющих друг друга, порой выражаются запутанными абстрактными формулировками, суть которых нелегко уловить:

Мир, каким он стал после европейской войны, является одним из знаменательных моментов древней истории, потому что он в сжатом виде выражает как пробуждающуюся дальновидность, так и неизлечимую слепоту, как импульсивное стремление к высшему всеобщему благу, так и маниакальное стремление к родовой обособленности расы, которая была все же лишь несостоявшимся человечеством.

Часто попытки описать психологию той или иной генерации или отдельной нации смотрятся очень искусственно (так, в качестве одной из черт России отмечается «интуитивная и мистическая беспристрастность»). Одни описания Стэплдона выглядят настолько ходульно и нелепо, будто их сочинял ребенок; другие напоминают не лучшие образцы постмодернистской философии.

Еще одна беда романа: за исключением отдельных эпизодов, в нем нет героев. Недостаток такого решения ясен: исторический очерк о победе Пятых людей над обитателями Венеры, не говоря уж о длинных абстрактных описаниях и философских рассуждениях, не вызовет у среднестатистического читателя такого же сильного эмоционального отклика, какой пробудила бы необходимость сопереживать конкретным действующим лицам. В защиту романа следует сказать, что для того времени подобный формат изложения казался более привычным, чем сегодня: писательница Мария Галина поясняет, что в начале ХХ века европейская фантастика была лишь способом изложения идей о мироустройстве.

Сюжетной основой книги стала идея о немонотонном характере развития цивилизации: ее подъемы неизбежно сменяются в романе спадами, кризисами и катастрофами, ставящими под угрозу само существование человечества. Причины их самые разные: техногенные катастрофы, эпидемия психических заболеваний, нашествия микроорганизмов, астрономические катаклизмы… Стэплдон пояснял в предисловии, что сознательно решил роман в подобном ключе, рассматривая его не как предсказание, но как попытку предостережения человечества.

«Последние и первые люди» — мягкая научная фантастика: упор в романе сделан на гуманитарную составляющую. И в этой книге, и в остальных вопросы философии, религии, политики, общественных отношений, психологии и морали занимают Стэплдона явно сильнее, чем экономика, наука, техника или приключенческие мотивы. Тем не менее в романе немало любопытных научно-фантастических идей: разумные облака, образованные микроорганизмами; летающие и живущие под водой люди; мозг с вживленным радиопередатчиком; выращивание более эффективных человеческих тканей; увеличение продолжительности жизни до десятков тысяч лет; объединение в разуме одного человека ощущений всех индивидов популяции; возможность просмотра далекого прошлого путем погружения в особое состояние, близкое к трансу; искусственный синтез химических элементов, ядерная энергетика и энергетика, основанная на аннигиляции вещества и антивещества; терраформирование планет и их перемещение к другим звездам; формы жизни, питающиеся энергией радиоактивного распада; панспермия — рассеивание по галактике «семян», из которых при благоприятных условиях может развиться новая жизнь; нарушение принципа причинности, то есть влияние будущего на прошлое; и другое. Многое из этого списка было позаимствовано фантастами последующих поколений. Любопытно, что Стэплдон не предсказал появление компьютерных технологий и интернета, гаджетов и искусственного интеллекта; с другой стороны — за век, прошедший после выхода романа, некоторые из его фантастических идей воплотились в действительности.

Кажется, ни до, ни после «Последних и первых людей» ни один фантаст не отваживался на столь масштабную задачу — показать историю человечества на протяжении двух миллиардов лет! Но Стэплдону и этого было мало. Его роман «Создатель звезд» гораздо монументальнее: если действие «Людей» не выходит дальше Солнечной системы, то «Создатель» предлагает читателю грандиозную экскурсию по галактике, Вселенной и даже за ее пределы. Каких только форм организации жизни и разума и приспособления пространства не встречает рассказчик за время своего путешествия! Здесь планеты-полипы и мыслящие звезды, искусственные небесные тела и перемещение звезд по галактике, общегалактический и всекосмический разум, галактические войны и множественность вселенных, двумерное время и миры с альтернативными законами физики. Помимо общей занимательности и того, что роман содержит огромный банк идей и сюжетов для авторов, работающих в жанре научной фантастики, эти изобретательные описания служат хорошей иллюстрацией того, насколько формы жизни, мышления и общественного и политического устройства могут оказаться не похожи на привычные нам.

«Создатель звезд» кажется более удачным романом, чем «Последние и первые люди»; нелепых фрагментов, подобных тем, которые нетрудно отыскать в первом романе Стэплдона, в нем практически не встретишь. Но, к сожалению, «Создатель» унаследовал другой недостаток «Людей»: практически единственный герой книги — рассказчик, с которым никаких приключений не происходит (он лишь созерцает миры как сторонний наблюдатель), поэтому Стэплдон вынужден рассказывать, а не показывать, что снижает эмоциональный накал повествования. Взять, например, бесстрастное сообщение рассказчика:

В течение всех наших приключений мы порой бывали так подавлены невероятным количеством страданий и жестокости в некоторых мирах, что воля изменяла нам, телепатические способности пропадали, и мы оказывались на пороге безумия.

Действительно, если существуют обитаемые миры, помимо нашей планеты, то и суммарное количество скорби во Вселенной может быть неизмеримо больше, чем на Земле. Но насколько ярче эта мысль выражена, например, в «Попытке к бегству» братьев Стругацких, которые не постулируют ее прямым текстом, а предлагают читателю прийти к ней самостоятельно, наблюдая за приключениями героев на планете Саула.

Вернемся к «Создателю звезд». Путешествуя, рассказчик пытается понять смысл необъятности мира; выяснить, стоит ли за устройством мироздания какой-то разумный замысел, и если да, то в чем он заключается. К концу романа герой предстает перед Создателем звезд — своего рода демиургом, конструирующим разнообразные законы бытия и все более сложно устроенные миры. Создателю оказываются не чужды человеческие чувства: он любит свои творения, а результаты его экспериментов доставляют ему то удовольствие, то огорчение; впрочем, рассказчик оговаривается, что:

…Говорить так о всемирном творящем духе — это примитивно его «очеловечивать». Ибо действия такого духа… не имеют ничего общего с человеческим образом мышления и совершенно непостижимы для человека. Тем не менее лишь этот примитивный символизм позволяет мне как-то передавать свои ощущения посредством грубых понятий.

Другой краеугольный вопрос, которым задаются рассказчик и его эпизодические собеседники:

[Он] обратился ко мне: «Если бы он спас все миры, но замучил бы всего одного человека, ты бы ему простил? Или если бы он был слегка груб всего лишь с одним глупым ребенком?.. О, Создатель, даже если ты уничтожишь меня, мне следует воспевать тебя. Даже если ты причинишь боль моим близким. Даже если ты обрушишься на все твои прекрасные миры и уничтожишь их. Ибо если ты так сделаешь, это должно быть правильно».

Неизвестно, читал ли Стэплдон Достоевского, но перекличка со знаменитым монологом Ивана Карамазова о том, стóит ли высшая гармония слезинки ребенка, очевидна.

«Создатель звезд» был написан в 1937 году, когда перспектива новой мировой войны постепенно становилась реальностью. Один из смыслов этой книги, хотя и не главный, — ее антивоенный посыл. Некоторые строки романа звучат сегодня удивительно свежо:

Перестроив себя для беспощадной войны, забросив на время конфликта всю приличествующую им деятельность, они убьют в себе все лучшее гораздо эффективнее, чем это сможет сделать враг.

Темы, поднятые в этих двух романах, занимали Стэплдона и в других его произведениях. Одна из таких тем — существа с особыми мыслительными способностями и то, как им удается существовать в мире людей, зачастую настроенных враждебно. Об этом — роман «Странный Джон» (1935), который очень хвалил Станислав Лем: «Никто еще вещи лучшей [о становлении сверхчеловека] не написал, и, сдается мне, вряд ли кто-либо сможет Стэплдона перещеголять». Это уже «нормальный» роман с сюжетом и полноценными действующими лицами; его заглавный герой — молодой человек, наделенный сверхразумом:

Чем старше я становился, тем более одиноким себя ощущал, так как все меньше и меньше людей были способны понять хотя бы половину того, что я говорил.

Джон пытается отыскать себе подобных и найти свое предназначение: прекрасно понимая свою особенность, он осознает, что рожден для чего-то значимого. На его плечах — вся тяжесть мира, ведь замыслы его — космического масштаба: они связаны не с развитием человечества, а с чем-то бóльшим, так как, поясняет Джон, «Homo Sapiens находится в конце своего пути, и я не собираюсь тратить свою жизнь на возню с обреченным видом». Даже предотвращение новой мировой войны он полагает слишком мелким для себя занятием, «разведением кур», отвлекающим от настоящего, «животворного» дела.

Джон — герой симпатичный, хотя некоторые его поступки вызывают, мягко говоря, оторопь: так, отыскав пару десятков себе подобных и основав тайную колонию сверхлюдей на удаленном тихоокеанском острове, он начинает с того, что хладнокровно уничтожает его коренное население; до этого он так же спокойно расстреливает встреченных в океане моряков с потерпевшего крушение судна. В ответ на возмущение рассказчика Джон объясняет, что, оставив их в живых, он был бы вынужден раскрыть факт существования колонии, что нарушило бы все его планы. Иначе говоря, цель оправдывает средства. Но не все так просто. Человеческая мораль, продолжает Джон, осуждает убийство существ того же вида, но допускает уничтожение нижестоящих видов, то есть животных, — например, в случае опасности. Так почему же Джону, небезосновательно причисляющему себя к Homo Superior, не позволено убить нескольких представителей нижестоящего по отношению к нему вида Homo Sapiens?

Наряду с довольно странными описаниями быта и занятий колонистов роман содержит и весьма меткие психологические зарисовки:

…Существует практически всеобщая необходимость ненавидеть хоть что-то, сознательное или бессознательное желание возложить на что-то свои грехи, а потом уничтожить. В совершенно здоровом сознании… эта нужда играет малую роль. Но практически все вокруг больны, поэтому им просто необходимо кого-нибудь ненавидеть. Чаще всего они ненавидят своих соседей или жен, мужей, родителей, детей. Но гораздо увлекательнее ненавидеть чужаков. В конце концов, нация — это просто сообщество ненависти иностранцев, этакий суперклуб ненависти.

Особым мозгом был наделен и герой романа «Сириус» (1944): эта книга названа по имени овчарки, в результате лабораторного эксперимента получившей разум, сопоставимый с человеческим. Перекличка с «Собачьим сердцем» очевидна, хотя Стэплдон его вряд ли читал: первое издание повести Булгакова на английском вышло в 1968 году. Биолог Алексей Филипьечев в послесловии к русскому изданию «Сириуса» отмечает, что прототипом ученого Томаса Трелони, вырастившего разумную собаку, с большой вероятностью стал Иван Павлов, чьи работы были хорошо известны в Британии. Его же называют и среди многочисленных прототипов профессора Преображенского. Далее приведу цитату из «Сириуса»:

Очень скоро след привел его к желанной добыче. Перед ним стоял громадный баран с короной рогов и мускулистой шеей. Сириус стоял перед животным, которое тоже нюхало воздух и рыло копытом землю. Вдруг Сириус ощутил, как человеческое в нем снова одерживает верх. К чему убивать такое прекрасное животное? Но баран был созданием человека и воплощал собой рабство всех пастушьих собак. Сириус кинулся на него.

Отраженный здесь внутренний конфликт разума и звериных инстинктов Сириуса, проявляющийся и в других ситуациях, казалось бы, тоже роднит его с Шариковым с его привычкой ловить блох зубами и бессмертным «Вчера котов душили-душили, душили-душили, душили-душили, душили-душили…» Однако различий здесь больше, чем сходства: ведь у Шарикова никакого внутреннего конфликта нет. Он мало склонен к рефлексии над собственной сущностью и предназначением, будучи занят более земными делами: документ, должность… Сириус же мучительно отыскивает свое призвание; несмотря на собачье обличье, человеческого в нем гораздо больше, чем в антропоморфном Шарикове. Отсюда и другое отличие двух героев: Шариков — плоть от плоти победившего пролетариата, в то время как Сириус остро ощущает свою инаковость, одиночество (несмотря на все усилия, Трелони не смог вырастить другую собаку, равную ему по разуму):

Ужасное одиночество вдруг охватило Сириуса. Таким одиноким может чувствовать себя пилот, пролетающий над вражеской территорией: под ним — одни враги, над ним — только звезды. Но одиночество Сириуса было много горше: все человечество против него; собратья не способны его понять; нет стаи, которая бы приняла и утешила его, которая нуждалась бы в его службе.

«Собачье сердце» и «Сириус» отличаются и стилистически: повесть Булгакова ярче, сочнее. Но и «Сириус» весьма добротная книга; на мой вкус, это лучший роман Стэплдона. Фактически он повествование о контакте человечества с иным разумом, ведь для такого рассказа гораздо важнее особенности этого разума, нежели то, откуда он взялся — из земной лаборатории или с другой планеты.

Другая тема, занимавшая Стэплдона во многих его книгах, — сверхразум, представляющий собой не один выдающийся ум, но коллективный разум обыкновенных индивидов. Она поднимается и в «Последних и первых людях», и в «Создателе звезд», и, например, в повести «Пламя» (1947) о пришедшей на Землю с Солнца цивилизации разумных бессмертных язычков пламени, умеющих телепатически общаться и до определенных пределов изменять свои организмы, подстраиваясь под изменяющиеся внешние условия. Цель язычков — служение духу, хотя внятно объяснить, что это означает, у них не получается в силу несхожести образа мышления с человеческим и того, что «наука духа» у человека совершенно не развита.

Вообще, дух — будь то дух космический или дух человечества — еще одна излюбленная тема Стэплдона. Еще в «Создателе звезд» немало слов сказано о самопознания мироздания, эволюции коллективного разума, постижении космического духа, что бы это ни значило: слова «дух» и «духовный» встречаются в тексте романа почти 300 раз. Этой же теме посвящен непростой мистический роман «Из смерти в жизнь» (1946). По сюжету английский бомбардировщик, вылетевший на задание, взрывается над целью. Пережив миг смерти, его хвостовой стрелок ощущает мысленное единство с шестью другими членами экипажа, объединяясь с ними в единую нематериальную субстанцию — дух экипажа. Вскоре рядом возникают духи других убитых; но и дух убитых вскоре умирает, перерождаясь в дух человеческий. Этот новый дух вспоминает свое прошлое, размышляет над настоящим, после чего ему открывается видение о будущем. Но и это не все: далее появляются такие сущности, как дух вселенский, Темная незнакомка и Другой (это Создатель звезд, с которым мы уже знакомы)… Дух человеческий рефлексирует, пытаясь осмыслить свою будущую смерть (которая, как и предыдущие смерти, представляет собой своего рода перерождение, воплощение в духе более высокого уровня) и понять свое место в мироздании.

Об остальных романах Стэплдона упомяну лишь кратко. В их числе — неудачные «Последние люди в Лондоне» (1932); неоконченный «Создатель туманности» (1933), переработанный в «Создателя звезд»; «Тьма и свет» (1942), предложивший два возможных варианта будущего в зависимости от того, победят ли силы «тьмы» или «света»; «Разделенный человек» (1950) — о мужчине, в котором живут две личности; и незаконченные «Четыре случайные встречи», также затрагивающие тему духа.

Были у Стэплдона и разнообразные рассказы, о которых вспоминают крайне редко, полагая их чем-то второстепенным, и совершенно зря. Среди них — религиозная притча «Семя и цветок»; любопытная политическая фантазия «Восток — это Запад»; изобретательный этюд «Мир звука» о представлении мира звуков геометрическим пространством, по которому можно путешествовать; проникнутые хорошим юмором «Взбунтовавшиеся руки» и, быть может, лучший из всех рассказов — очень достоверный психологически «Современный волшебник». В отличие от романов Стэплдона, которые в большинстве своем кажутся затянутыми, его рассказы по большей части плотные и компактные — словно бы их писал другой человек.

Олаф Стэплдон, участник Первой и свидетель Второй мировых войн, не был в восторге от человечества, «находящего силу, не находя мудрости»: не зря Странный Джон осознал своим сверхразумом, что самое подходящее название для системы мыслей и знаний, выстроенной людьми, — безумие. Быть может, это слишком категорично, но не будем забывать: Джон понимал больше нас. Да и язычок пламени, расписывая потенциальные выгоды, которые сулит человечеству сотрудничество с огненным народцем, не стеснялся в выражениях:

…Вы перестанете быть недовольными, растерянными, ожесточенными, злопамятными духовными уродами, каковыми большинство из вас сейчас является.

Увы, и разумные язычки пламени, и быстрое улучшение человеческой природы — фантастика. Зато реальность — это книги Олафа Стэплдона, которые заставляют о многом задуматься и, несмотря на свой суховатый стиль, способны при их вдумчивом прочтении помочь человеку стать хоть немного лучше.

источник https://gorky.media/context/ya-poexal-v-gorod-posmotret-est-...

Нет пророка в своем отечестве: в Германии его принято считать детским, несерьезным автором, тогда как весь остальной мир заворожен гофмановской прозой. Среди писателей, на которых он повлиял, – Эдгар По и Лавкрафт, Пушкин и Гоголь, Достоевский и Булгаков. Гофмана пытаются включить в число немецких романтиков, но он не умещается в рамки этого определения. Он нетипичен, парадоксален, загадочен, в его книгах обыденность переплетена с тревожащей душу мистикой. Без преувеличения можно сказать, что его творчество стало вехой в истории литературы.

Коренной калининградец

«Я стал писателем, не приложив к этому особых усилий, – все произошло словно само собой», – говорил Гофман с некоторым недоумением. Ведь главным делом жизни он считал музыку, больше всего на свете мечтая прославиться как композитор. Гофман не только сочинял оперы и симфонии, но был еще и дирижером, разносторонним музыкантом, музыкальным критиком, педагогом, художником, режиссером и оформителем собственных спектаклей. А, кроме всего прочего, еще и хорошо знавшим свое дело юристом.

Сквозная тема новелл и романов Гофмана – двойственность. Это и двойственность реальности, которая на самом деле совсем не столь проста, как кажется большинству людей, и двойственность человеческой природы, блуждающей между светом и тьмой, между физиологией и сверхъестественным. Гофман очень любил писать о раздвоении, о двойниках: герой «Эликсира сатаны», выпив дьявольский напиток, вызывает к жизни свою жуткую темную копию, а в Крошке Цахесе благодаря волшебству доброй феи все начинают видеть благородного красавца, тогда как на самом деле он остается злобным уродцем. И сама жизнь писателя была бесконечным раздвоением, конфликтом между мечтой и явью, надеждами и разочарованиями.

Гофман родился в Восточной Пруссии, в Кёнигсберге. Сегодня это российский город Калининград. Связь Гофмана с Россией не ограничивается местом рождения – кого, как не Петра Чайковского, стоит благодарить за всемирную славу «Щелкунчика», этой рождественской сказки, которую сам писатель не особо-то и выделял? А в наши дни один из главных популяризаторов творчества Гофмана – признанный во всем мире художник Михаил Шемякин.

Будущий писатель и композитор появился на свет в семье не очень удачливого адвоката Кристофа Гофмана, человека веселого и сильно пьющего. И в том, и в другом он радикально не совпадал со своей женой Ловизой, женщиной набожной, тревожной, склонной к депрессии. Когда Эрнсту было два года, она ушла от мужа, и с тех пор Гофман рос в доме ее матери – Ловизы Софи Дёрфер.

Дядя честных правил

Помимо бабушки, в доме Дёрферов жил дядя-холостяк Отто и две незамужние тетки – Шарлотта и Иоганна. О первой у Эрнста сохранились особенно теплые воспоминания, но она умерла, когда мальчику было всего три года. Казалось бы, потенциальных воспитателей в избытке, но каждый из них был поглощен своими проблемами, и Гофман все детство «был предоставлен самому себе в четырех стенах». Такая непрошеная свобода развила в нем, с одной стороны, непокладистый характер, с другой – богатую фантазию.

Помешанный на порядке дядя пытался привить ему любовь к дисциплине, но преуспел скорее в обратном. Зато любовь к музыке племянник у него перенял. Юный Гофман мастерски играл на скрипке, гитаре, фортепиано и клавесине. Его главным учителем в музыке стал друг отца соборный органист Христиан Подбельский (позже писатель вывел его в «Житейских воззрениях кота Мурра» в виде маэстро Абрагама Лискова). Другим наставником Гофмана стал Стефан Ванновский, ректор реформатской школы, где учился наш герой. Он разглядел в Гофмане талант и поощрял к занятиям искусством.

Но, несмотря на увлечение музыкой, литературой и живописью, Гофман поступил в 16 лет в Кёнигсбергский университет, чтобы изучать право. Сделано это было под влиянием его лучшего друга Теодора Гиппеля, сына бургомистра. Дружба и переписка с Гиппелем с некоторыми перерывами продолжалась всю гофмановскую жизнь. Теодор всегда одобрял чиновную карьеру Гофмана, а к его творческим амбициям относился скептически.

Предосудительная любовь

В «Альбертине», как неофициально назывался Кёнигсбергский университет, в то время преподавал великий философ Иммануил Кант, но молодой Гофман беспечно игнорировал его лекции, нагонявшие на него сон. Куда веселее выглядела вечерняя студенческая жизнь с непременным бражничеством. Помня историю его отца, можно сказать, что Гофман и так был предрасположен к алкоголизму, а «древние традиции европейских университетов» активировали эту предрасположенность. Закономерным образом уже к третьему десятку лет у Гофмана начались проблемы с алкоголем.

В 17 лет он не на шутку влюбился – в 26-летнюю Доротею Хатт, которой давал уроки игры на фортепиано. Разница в возрасте была не такой большой проблемой, как то, что Дора растила пятерых детей в браке с немолодым виноторговцем. Роман с Дорой стал предметом пересудов в городе – отцовство шестого сына Хатт молва приписывала Эрнсту – и причиной, по которой вскоре после окончания «Альбертины» Гофман навсегда покинул Кёнигсберг.

В семье ему читали нотации («Мне не дают ни часу побыть одному. До полуночи меня истязают длиннейшими нравоучениями», – жаловался он Гиппелю), но еще тяжелее было пережить то, что у привлекательной Доры появился еще один любовник. Сам же Гофман был далеко не красавцем, а вдобавок еще и маленького роста, тщедушного телосложения и слабого здоровья. То, что для Хатт было интрижкой, средством от скуки, для впечатлительного нервного Гофмана было первой и большой любовью.

По совету родственников, едва приступивший к работе судебного следователя Гофман отправился в силезский город Глогау, где дядя Иоганн Людвиг служил советником верховного суда.

В ту пору Эрнст еще не ворчал на нелюбимую работу, которая-де отвлекает его от творчества. Он вполне был озабочен карьерой и именно в практических целях согласился на помолвку с кузиной Минной, дочерью дяди, который получил должность тайного советника верховного трибунала в Берлине. Но дело было не только в холодном расчете. В семье Иоганна Людвига Гофман впервые за долгие годы почувствовал, что такое спокойствие и стабильность. «К этому гостеприимному гнезду я прикован узами, которые охотно несу, поскольку они в то же время обеспечивают целостность и меня самого», – признавался он в письме другу Гиппелю.

«Фурия сочинительства»

Еще в пору студенчества Гофманом овладела, по его собственному выражению, «фурия сочинительства, писания музыки и романов». К тому времени относятся его первые прозаические опыты «Корнаро, мемуары графа Юлиуса фон С.» и «Таинственный» (эти рукописи не уцелели) и первые музыкальные пьесы.

В Голгау благодаря знакомству с художником Алоисом Молинари он много рисовал и даже помогал тому расписывать иезуитскую церковь. Но в основном он делал этюды, не зная, в каком направлении стоит двинуться как живописцу. С литературой тоже все было неопределенно: еще не найдя своего стиля, Гофман рассеянно набрасывал путевые заметки.

Зато по переезде в Берлин в нем проснулся композитор. Он брал уроки композиции у своего земляка, уроженца Кёнигсберга Иоганна Рейхардта, в прошлом придворного капельмейстера Фридриха Великого.

Гофман ценил Рейхардта, но считал слишком рациональным. Фантазию, которую этот учитель сковывал узами логики, Гофман хотел отпустить на волю, где она, «разрывая все оковы, должна парить в смелом полете и неосознанно вдохновенно касаться струн, звуки которых, доносясь из вышних, чудесных сфер, находят отклик в наших душах». Таково было кредо Гофмана – и в музыке, и в литературе.

Его главным кумиром был солнечный гений Моцарт. В его честь Гофман в начале 1800-х поменял свое третье имя, превратившись из Эрнста Теодора Вильгельма в Эрнста Теодора Амадея.

Удачная «Шутка»

В Берлине Гофман сдружился с гитаристом Францем фон Гольбейном. Тот оставил чиновничью карьеру ради сцены, на которой выступал под именем Франческо Фонтано – итальянская музыка тогда еще была у немцев в почете. Гофмана постоянно тянуло сделать то же самое: бросить службу и заниматься только искусством. Под влиянием Гольбейна он сочинил несколько пьес для гитары, а к 1799 году был готов трехчастный зингшпиль «Маска».

Зингшпиль (от слов «пение» и «игра») был популярной театрально-музыкальной формой тех лет. К этому жанру относят «Директора театра» и «Волшебную флейту» Моцарта.

Гофман пытался пристроить «Маску» в Королевский национальный театр, посылал партитуру королеве Луизе, но без успеха. В 1801-м ему все же удалось дебютировать как композитору, поставив зингшпиль «Шутка, хитрость и месть» на слова Гёте. Это случилось уже в Познани, где Гофман получил должность асессора в окружном суде. Дебют в провинции – да не просто провинции, а на оккупированной в те годы немцами польской территории – не выглядел триумфом (да и Гёте, которого наш герой постарался поставить в известность, проигнорировал это событие), но Гофман все равно был доволен.

Пройдет еще полтора десятка лет, прежде чем он, представив публике оперу «Ундина», получит хотя бы часть желанного признания. «Ундина» теперь считается одной из отправных точек немецкого музыкального романтизма, она оказала сильное влияние на Вебера, Вагнера и других классиков, но сам ее автор так и не стал композитором первого ряда.

У современного немецкого философа Рюдигера Сафрански есть теория о том, что гофмановская музыкальная мечта не осуществилась именно потому, что «от музыки он ждал слишком многого, чтобы не сказать – всего; она должна была стать способом реализации его "подлинной" жизни. При таком притязании на карту ставится слишком много, а именно – вся жизнь. Когда действуешь подобным образом, рука не может быть легкой. Скованность не оставляет надежды на успех». Тому самому полету фантазии, о котором говорил наш герой, мешал груз ожиданий.

Зато «легкая рука» оказалась у Гофмана в литературе, которую он отнюдь не рассматривал как дело всей жизни. Именно благодаря такому непринужденному отношению его писательский талант смог раскрыться в полной мере.

Доля карикатуриста

В Познани Гофман не только дебютировал как композитор, но и нашел себе жену, Михалину, дочь отставного секретаря магистрата. Помолвка с кузиной была забыта. Более того, чтобы венчаться с полькой, Гофман с легкостью перешел из протестантизма в католичество.

Но в должности познанского асессора Гофман надолго не задержался. Виной тому его давняя склонность к рискованным шуткам. Он рисовал карикатуры на местную знать и раздавал их во время бала-маскарада. Маска не спасла, начальство юмора не оценило и в качестве наказания художника перевели в городок Плоцк.

Томясь в Плоцке, Гофман впервые опубликовал свой текст – эссе о музыке «Письмо монаха своему столичному другу» появилось в берлинском журнале «Прямодушный». То, что эту статью приняли к печати, очень воодушевило Эрнста. В дневнике он отметил: «Теперь я намерен приняться за книгу!» Тем не менее литературу в ту пору он воспринимал не как призвание, а скорее как род терапии. «Если ты испытываешь неудовольствие, то начинай писать роман – это отличное лекарство», – говорил он товарищу.

А тем временем благодаря заступничеству друзей Гофман был помилован и вернулся в Варшаву, где получил должность правительственного советника. Он сочинил новый зингшпиль «Веселые музыканты», а также музыку к спектаклю «Крест на Балтике» и стал одним из учредителей варшавского «Музыкального общества», собственноручно оформив его резиденцию.

Трудности свободного плавания

В Варшаве у Эрнста и Миши, как наш герой звал свою жену, родилась дочь Цецилия. Казалось, что жизнь налаживается, но хрупкое гофмановское счастье разрушил Наполеон.

Осенью 1806-го французы заняли Варшаву, и все прусские учреждения были закрыты. Гофман отправил Мишу и Цецилию к родственникам, а сам с большим трудом перебрался в Берлин. Там в августе 1807 года он получил известие о том, что дочь погибла. Карета, в которой были они с матерью, перевернулась на дороге; Михалина едва выжила, Цецилия – нет.

В Берлине Гофман бедствовал, пытаясь воплотить свою идею фикс: вести образ жизни свободного художника. Он пробовал себя в качестве книжного иллюстратора, а затем дал объявление в газете «Имперский вестник», предлагая свои услуги дирижера и композитора театрам и частным капеллам.

Объявление заинтересовало частный театр города Бамберга на юге Германии. Но пока Гофман несколько месяцев ждал окончательного решения, от хронического недоедания он начал уже сомневаться в правильности желания жить одним только творчеством. «Я склоняюсь к мысли, что мне, помимо занятий искусством, следовало бы продолжать государственную службу, трезво смотреть на вещи и не поддаваться эгоизму, который, если можно так выразиться, делает профессионального художника ни на что не годным», – докладывал он другу Гиппелю.

Но все же театр Бамберга согласился взять Гофмана на работу, и осенью 1808-го он прибыл на место, захватив по дороге Мишу, которая после аварии была в состоянии полуинвалида.

Необычный «Глюк»

В Бамберге Гофман быстро рассорился с директором театра и вынужден был добывать хлеб насущный уроками музыки. От безысходности он попробовал писать очерки для издававшейся в Лейпциге «Всеобщей музыкальной газеты». В начале 1809 года в ней появился первый из текстов Гофмана – «Кавалер Глюк».

Это не была музыкальная статья в общепринятом смысле. Это была художественная новелла, построенная вокруг музыки композитора Глюка. Она оказалась так хороша, что у Гофмана-писателя вскоре появились не только почитатели – нашелся человек, вызвавшийся финансировать издание его книг, виноторговец Кунц.

Вместе с литературными успехами налаживалась и музыкальная деятельность: в 1810-м директором бамбергского театра назначили старого гофмановского приятеля Гольбейна. Вместе они поставили множество спектаклей, в которых Гофман был и режиссером, и композитором, и автором декораций.

Но жизнь его оставалась верна принципу двойственности: в каждом счастливом периоде зрело зерно будущих несчастий. На этот раз всё дело испортила несчастная любовь к Юлии Марк, девушке, которую он обучал музыке. Да, знакомый мотив, но на этот раз ученица была намного моложе Гофмана, и, когда чувства нашего героя стали известны семье возлюбленной, разразился скандал.

Гофман счел за благо покинуть Бамберг, воспользовавшись предложением стать капельмейстером (музыкальным руководителем) оперного коллектива, выступавшего в Лейпциге и Дрездене. Его кандидатуру рекомендовали редакторы «Всеобщей музыкальной газеты».

Но и эту весьма перспективную работу Гофман вскоре потерял. В тот период ему пришлось пережить немало сложных моментов, поскольку его новая служба совпала с «Битвой народов», разгромом бежавшей из России наполеоновской армии под Лейпцигом в 1813 году. Но все это казалось увлеченному музыкой Гофману мелочами по сравнению с творческими разногласиями, начавшимися у него с директором коллектива Секондой. Меньше чем через год наш герой был уволен.

И все-таки литература

Гофман унывал, все чаще прикладывался к бутылке, страдал от ревматизма и десятка других болезней. Ситуация могла показаться печальной, если бы не одно «но», которое Эрнст Теодор Амадей словно бы не замечал – на фоне музыкальных неудач неуклонно росла его писательская слава.

В 1814 году вышли первые два тома четырехтомника «Фантазии в манере Кало», состоявшие в основном из новелл, ранее опубликованных в газете, и нескольких новых, например сказки «Золотой горшок». Со всех сторон на Гофмана сыпались похвалы; они ему льстили, но он упорно продолжал считать себя в первую очередь композитором.

Проза Гофмана переплетена с музыкой. Одним из выдуманных им персонажей был капельмейстер Иоганнес Крейслер, от имени которого написан цикл очерков «Крейслериана» и который позже стал героем гофмановского романа «Житейские воззрения кота Мурра». Крейслер – альтер эго Гофмана, гениальный музыкант, рассказывающий о себе, как мог бы рассказывать сам автор, если бы кто-то заинтересовался его жизнью в музыке.

Гофман писал прозу, но русские критики XIX века часто называли его поэтом, имея в виду поэтичность его видения мира. Романтики с радостью признали в нем своего. С этим течением Гофмана действительно роднило многое, и прежде всего резкое неприятие мещанства, бюргерства и вообще современных ему общественных порядков.

Но, в отличие от большинства романтиков, фантазия не влекла писателя в какое-то приукрашенное прекрасное Средневековье или экзотические страны. Он словно видел второй план привычной реальности: мир волшебства, ужаса и тайны, обычно скрытый от человеческих глаз. Гофман стал родоначальником магического реализма. Гоголь, Булгаков, Маркес, Борхес, Мамлеев шли по его стопам.

Сама эпоха начала XIX века подкидывала Гофману много идей для творчества. В 1801 году он ездил в Данциг на выставку кукол-автоматов, первых роботов-андроидов: считалось, что наука скоро сможет создавать людей не хуже, чем это получается у Творца. Этому самонадеянному соперничеству с Богом, ставшему модным в эпоху просвещения, Гофман посвятил своего знаменитого «Песочного человека», недвусмысленно показав темную дьявольскую природу подобных притязаний. Сегодня, когда люди так увлечены развитием искусственного интеллекта, эти мысли Гофмана особенно актуальны.

От романтиков его отличало и полное отсутствие пафоса. Вместо него – сатира, сарказм и тонкий юмор. Гофман не верил в преображение мира высокими идеями и героями-одиночками, он просто изображал мир, каким его видел, с его таинственной «изнанкой».

Период литературного творчества Гофмана длился немногим более 10 лет, но за это время он создал объемный корпус сочинений, включающий романы «Эликсиры сатаны» (1815), «Житейские воззрения кота Мурра» (1821), «Повелитель блох» (1822), эссе, пьесы и десятки новелл – его любимый жанр, – составивших сборники «Фантазии в манере Кало», «Ночные этюды» и «Серапионовы братья». К новеллам относится и то, что впоследствии стало считаться сказками, как, например, «Приключение в ночь на Новый год», и то, что сказками назвать уже непросто, например сумрачно-готический «Майорат».

Пылающий театр

Когда стало казаться, что нет иного выхода, как полностью переключиться на литературу, судьба послала Гофману, уже 40 лет отроду, самый большой композиторский успех – оперу «Ундина» (1816). И хотя этот триумф оборвался в совершенно гофмановском стиле – после 14 спектаклей театр сгорел дотла и «Ундину» уже не возобновили, а повторить такой успех у Гофмана так и не получилось, – но все же он получил свой звездный час.

Пожар усилил мистико-романтический ореол, который к тому моменту уже сгустился вокруг Гофмана. Шведский писатель Пер Даниель Аттербум вспоминал, как увидел Гофмана во время этого происшествия: «Он глядел из окна своей квартиры, расположенной на Жандармском рынке, и зарево освещало его маленькое сухое лицо, под маской которого в то мгновение, наверное, таились десятки всевозможных сказок и чудес».

Глядя на огонь, пожиравший театр, Гофман вряд ли предполагал, что ему самому осталось жить всего шесть лет. С 1814 года он находился в Берлине и был там, можно сказать, звездой, причем молва шла не только о его книгах, но и о юридической работе, к которой он вернулся после многолетнего перерыва.

Гофман служил сначала в апелляционном суде, а потом стал членом «Непосредственной следственной комиссии по выявлению изменнических связей и других опасных происков». И тут-то имя Гофмана прогремело так, что даже сам Бетховен прислал ему восхищенное письмо. Увы, хвалил он не музыку Гофмана, как тому хотелось бы, а его гражданское мужество, но и такую похвалу получить от кумира было приятно.

А дело в том, что, будучи членом довольно реакционной комиссии, Гофман встал на сторону не обвинителей, а обвиняемых «изменников», поддержав иск против начальника полиции. И сделал это так умело, что процесс принял очень серьезный оборот. Параллельно Гофман писал роман «Повелитель блох», едкую сатиру на прусскую власть, тираж которого был арестован.

Все эти треволнения подкосили и без того слабое здоровье Гофмана, и у него начал развиваться паралич. Последний год жизни он уже не писал, а диктовал свои сочинения и речи для суда. Однажды он проснулся и ощутил, что боль, терзавшая его тело, ушла. Обрадовавшись было, он вскоре понял причину: паралич добрался до шеи. Через сутки Гофман скончался, ему было всего 46 лет.

«Живописец внутреннего мира»

Вскоре после смерти популярность Гофмана на родине начала угасать, не в последнюю очередь из-за излишнего доверия немцев к авторитету Гёте, считавшего, что гофмановские писания – не более чем болезненный бред. Совсем другой была реакция на Гофмана в Америке и России, да и во Франции к нему всегда относились с почтением. Одним из главных гофмановских последователей среди американцев стал Эдгар По. Кстати, его принято считать родоначальником детективного жанра, но Гофман написал детектив еще раньше: это была новелла 1818 года «Мадемуазель де Скюдери».

В России же Гофмана и вовсе почитали «как отца родного». Белинский провозгласил его «одним из величайших немецких поэтов, живописцев внутреннего мира», для Достоевского Гофман был одним из важнейших писателей. «Вспоминали о Гофмане, о котором столько мы говорили, столько читали его», – писал он старшему брату Михаилу. Гофману подражали Гоголь и Одоевский. Хорошо заметен «гофмановский след» в «Пиковой даме» Пушкина. Очень серьезно относился к Гофману и философ Владимир Соловьёв.

Мечта Гофмана о том, чтобы попасть в историю музыки, осуществилась неожиданным образом: не только благодаря балету Чайковского «Щелкунчик», самого популярного в мире рождественского и новогоднего представления, но и в виде нескольких опер, самой известной из которых можно считать «Сказки Гофмана» француза Жака Оффенбаха.

Даже если бы от Гофмана остались только те несколько самых известных сказочных новелл, его влияние на мировую культуру все равно был бы огромно: спектаклей, фильмов и мультфильмов по их мотивам просто не счесть. Но Гофман оставил нам гораздо больше, и погружение в его литературный мир – одно из самых увлекательных путешествий, доступных тем, кто любит читать.

источник https://profile.ru/culture/povelitel-slov-250-let-so-dnya-ro...

А если бы он был посговорчивее, то сыграл бы главные роли и в «Бэтмене», «Крепком орешке», «Гладиаторе» – в общем, мог бы заменить собой практически всех героев боевиков. Но в карьере Гибсона слишком много «если». Если бы, например, не его несдержанный язык, он бы не превратился из всеобщего любимчика в изгоя и одного из главных врагов американской политкорректности.

Папа родной и папы римские

Гибсона принято называть австралийским актером, но вообще-то родился и первые 12 лет жизни он провел в США. Его бабушка по отцу, оперная певица Ева Майлотт, была австралийкой ирландских кровей, но, выйдя замуж за американского табачного миллионера Джона Гибсона, осела в Соединённых Штатах. Ее сын, отец нашего героя Хаттон Гибсон, в 1968 году перевез семейство на родину своей матери, не желая, чтобы его детей забирали на вьетнамскую войну. А детей у него было много: 10 родных, а в Австралии к ним прибавился еще и приемный ребенок.

Сам Хаттон был личностью весьма примечательной. Ревностный католик, в 1960-х он стал яростным седевакантистом – так называют себя католики-традиционалисты, не принявшие нововведений Второго Ватиканского собора. Не признают они и всех римских пап после Пия XII. Хаттон Гибсон написал несколько книг, обличающих Ватикан и Второй Ватиканский собор, который, как он считал, стал результатом масонско-еврейского заговора. В интервью, которых он дал немало, Гибсон-старший говорил, что Ватикан наполовину состоит из гомосексуалистов. Такие взгляды родителя определенным образом сказались на нашем герое, но об этом чуть позже.

Хаттон Гибсон был редким эрудитом и обожал участвовать в различных телевикторинах. 1968 год в этом смысле выдался особо урожайным: он стал гранд-чемпионом телеигры Jeopardy!, получив несколько тысяч долларов, но это была мелочь по сравнению с $145 тыс., отсуженными им в этом же году у Нью-Йоркской центральной железной дороги, работая на которой Хаттон получил перелом позвоночника, упав на скользкой платформе.

На все эти деньги Гибсон-старший устроил семье переезд в Австралию, подальше от вьетнамской войны. Пацифистом он не был и сам участвовал во Второй мировой, но вьетнамскую войну считал делом неправедным.

В Австралии Хаттон продолжил участвовать в телевикторинах и в 1986-м, когда его сын уже стал голливудской звездой, выиграл $100 тыс. и автомобиль. Ко всем прочим везениям Гибсона-старшего можно отнести и его долголетие – он прожил 101 год.

Спасибо сестре

Переезд в Австралию обернулся для юного Мэла множеством проблем. Его отдали в католическую школу, где, помимо всех прелестей унаследованной у британцев воспитательной системы, включавшей в себя и частую порку розгами, Гибсон подвергался нападкам сверстников, смеявшихся над его американским акцентом и полнотой – в подростковом возрасте наш герой был довольно пухлым.

Чтобы совладать со всем этим, Мэл решил превратиться в плохиша: начал курить, пить и дерзить учителям. Пристрастие к спиртному не раз сыграет мрачную роль в жизни Гибсона.

А вот повесы из Мэла, по его собственному признанию, не получилось. Это интересный факт, учитывая, что Гибсон впоследствии прослыл одним из главных секс-символов мирового кино. «У меня никогда не получались все эти охмуряющие разговоры и заигрывания, – признавался актер. – Я болтлив и сразу выдавал девушкам всего себя с потрохами. Видимо, это не лучший прием для соблазнения».

Ко времени окончания школы Гибсон еще не определился с направлением дальнейшей жизни. У него были абстрактные планы стать священником или журналистом, но он ничего не предпринимал для их воплощения. Поработав несколько месяцев на заводе по производству фруктовых соков, Мэл понял, что это точно не его стезя.

Решающий жизненный выбор за него сделала сестра Шейла, всегда старавшаяся опекать непутевого младшего брата. В один прекрасный день Мэл получил письмо из Национального института драматического искусства в Сиднее с приглашением на собеседование. Оказывается, Шейла разглядела в братце актерский талант (он был мастером кривляться и разыгрывать сценки) и отправила его документы в институт, заплатив также полагавшуюся комиссию. Она знала, что, даже если Мэлу понравится идея учиться на актера, сам он палец о палец не ударит, чтобы сделать первый шаг.

А поскольку первый шаг был уже сделан, Мэлу ничего не оставалось, кроме как отправиться на собеседование, которое он легко прошел. К тому времени из пухлого закомплексованного подростка он превратился в довольно дерзкого голубоглазого красавца.

Безумие окупается

Актерский темперамент Гибсона был ближе к театральному – он и в кино подчас играет, как на сцене. В театре ему доставались хорошие роли (в «Ромео и Джульетте», «В ожидании Годо»), но кинокарьера выглядела соблазнительнее. В 23 года Мэл получил свою первую награду – от Австралийского института кино, который отметил его игру в «Тиме» (1979), картине об умственно отсталом, но очень добром молодом человеке.

В том же 1979-м на экраны вышел «Безумный Максе» – полнометражный дебют режиссера Джорджа Миллера. Фильм стал настолько популярным в Австралии, что им заинтересовались крупные международные компании, и в мировом прокате он заработал около $100 млн, то есть в 300 раз больше, чем было потрачено на производство.

Попадание Гибсона в этот проект относится к разряду нередко встречающихся в биографиях знаменитостей сюжетов из разряда «не хотел, а прославился». Гибсон не горел желанием вписываться в малобюджетный фильм режиссера-новичка о каких-то байкерах и погонях. Он заявился на кастинг за компанию с приятелем. Лицо Мэла было изрядно помято во время очередной драки в баре – наш герой из тех, кого пьяным всегда тянет на «подвиги». Когда Гибсон стал знаменитым, гримерам не раз приходилось замазывать «украшения», приобретенные в очередном дебоше. Но тогда, на пробах для первого «Макса», Джордж Миллер лишь присвистнул, отметив, что, несмотря на все повреждения, лицо Мэла сохраняет киногеничность. Поэтому, когда Гибсон явился перед Миллером в следующий раз, уже залечив раны, тот попробовал его на главную роль.

Вряд ли Гибсону и Миллеру приходило в голову, что они творят историю и закладывают основы культовой франшизы о постапокалиптическом будущем, которая окажет огромное влияние на современную культуру и породит множество подражателей. Но все было именно так.

Кризис молодых лет

После «Макса» Гибсон почти одновременно снялся в двух военных драмах: «Галлиполи» (1981) о Первой мировой и «Штурмовой отряд Z» (1982) о Второй. «Отряд» прошел малозамеченным, а «Галлиполи» режиссера Питера Уира принес Мэлу вторую награду Австралийского института кино. Уир позвал Гибсона в свой следующий фильм «Год опасной жизни» (1982), где его партнершей стала Сигурни Уивер, в то время бывшая на пике славы как звезда космического триллера «Чужой».

В том же году вышло продолжение «Безумного Макса» – «Воин дороги», более масштабная постановка, чем первый фильм. Именно в этой картине Миллер создал хрестоматийный антураж Земли после ядерной катастрофы, который впоследствии тиражировали все кому не лень.

Третья часть истории о Безумном Максе вышла в 1985 году и называлась «Под куполом грома». В ней среди прочих играла певица Тина Тёрнер, но кассового успеха картина не имела, хотя сегодня это безусловная классика.

Середина 1980-х стала для Гибсона временем серьезных раздумий. Он даже на год прекратил сниматься, чтобы собраться с мыслями и побыть со своей быстро растущей семьей (на тот момент у него с супругой Робин Мур было трое детей, а впоследствии родились еще четверо). Фильмы «Река» и «Баунти» (оба 1984 года) получились проходными, что в сочетании с прохладным приемом третьего «Безумного Макса» наводило на мысли о стагнации карьеры.

Вдобавок ко всему прочему в 1984 году Мэл угодил в медийный скандал: за вождение в нетрезвом состоянии актера лишили прав на несколько лет.

Тридцатилетие Мэл встречал не в лучшем настроении. Он еще не знал, что находится в преддверии большого прорыва.

Им стал полицейский боевик «Смертельное оружие» (1987) Ричарда Доннера. Гибсону предлагали главную роль в «Крепком орешке», но он выбрал «Оружие», не в последнюю очередь потому, что буйный характер героя этого фильма ему намного ближе ироничного стоицизма «Орешка».

Замахнуться на Гамлета

«Смертельное оружие» – комбинация жанра полицейского кино и так называемого бадди-муви, фильма, чей сюжет крутится вокруг отношений двух друзей (часто друзьями они становятся только ближе к финалу, а поначалу им положено много ругаться и не сходиться характерами). В данном случае имел место входивший в 1980-х в моду политкорректный тандем белого и черного героев: молодого шального копа Мартина Риггза и пожилого копа Роджера Мёрто (его играл Дэнни Гловер).

Гибсон удивил режиссера и тем, что завтракал ящиком пива, и тем, что, несмотря на такое начало дня, вкладывался в роль как мало кто другой. В сцене с попыткой самоубийства Гибсон никак не мог достичь нужного эмоционального накала и тогда попросил Доннера зарядить оружие хотя бы холостыми. Это был рискованный шаг – и страховая компания об этом не знала, иначе не позволила бы такие съемки. Но риск себя оправдал. Увидев эту сцену, режиссер Франко Дзефирелли понял, что Гибсон вполне может сыграть Гамлета – и позвал его в свой проект шекспировской экранизации.

«Гамлет» (1990) вышел не слишком убедительным, да и сам Мэл подкинул критикам повод поязвить, брякнув в одном интервью: «Я так и не понял, чего этот парень у Шекспира так мучается. Взял бы, да и завалил этого гнусного короля-отчима – и дело с концом».

Зато продолжение «Смертельного оружия» (1989) приняли еще лучше, чем первую часть. Хорошо шла в прокате и шпионская мелодрама «Птичка на проводе» (1990), а вот фильм «Эйр Америка» (1990), на который Гибсон возлагал столько надежд, был натурально утоплен.

Он вышел не в том месте и не в то время. США начали военные действия в Персидском заливе, и напоминания о том, что во время вьетнамской войны американцы занимались не только «продвижением демократии», но и куда более сомнительными делами – а «Эйр Америка», пусть и в полукомедийной форме, но рассказывал именно об этом, – властям было ни к чему.

Поэтому фильм топили – злобными рецензиями, обвинениями в дискредитации американских ВС, непатриотичности и тому подобным. Зато благодаря этой картине Гибсон подружился с актером Робертом Дауни – младшим. И дружба эта стала крепкой: когда Дауни переживал не лучшие времена, Мэл помогал ему, а когда проблемы начались у самого Гибсона, его выручал Дауни, ставший большим авторитетом в Голливуде.

Дело сердечное

В 1990-х мало кто из голливудских звезд мог соперничать с Гибсоном по уровню популярности и размеру гонораров. Его имя гарантировало успех, и Мэл был первым, кому предлагали роли в перспективных проектах. Но наш герой никогда не стеснялся говорить «нет» или просить неподъемные деньги за свою работу.

Перечень даже части фильмов, в которых он не захотел сниматься, впечатляет: «Терминатор» (1984), «Неприкасаемые» (1987), «Бэтмен» (1989), «Робин Гуд: Принц воров» (1991), «Список Шиндлера» (1993), «Гладиатор» (2000), «Люди Икс: Начало. Росомаха» (2009). Первым звеном в этой цепочке стал отказ от участия в бондиане: в начале 1980-х Альберт Брокколи, продюсер легендарной шпионской франшизы, хотел ангажировать Гибсона, но не сумел. Мэл позже объяснял: «Мне тогда было 26 лет, и я вспомнил о Шоне Коннери, навсегда оставшемся заложником этой роли. И я подумал, что не хочу такого же».

Учитывая, что многие из вышеперечисленных фильмов (не забыть и «Крепкий орешек») стали ключевыми для карьеры сыгравших в них актеров – Костнера, Уиллиса, Шварценеггера, Кроу, Джекмана и других, – можно сказать, что своими отказами Гибсон делал благое дело: помогал коллегам-артистам и множил число голливудских звезд.

В середине 1990-х Гибсон замахнулся на режиссуру. С актерами такое случается, но большинство ограничивается одной-двумя попытками, поняв, что это все-таки не их призвание. А Гибсон оказался хорошим, крепким режиссером. Его дебют «Человек без лица» (1993), где он сыграл и главную роль, хвалили критики, а последовавшее за ним «Храброе сердце» (1995) стал одним из самых обсуждаемых фильмов эпохи. Обсуждали, правда, в основном идеологию картины, посвященной истории Уильяма Уоллеса, шотландского героя XIII века, борца за независимость от Англии.

Англичане, понятное дело, обиделись на то, что Гибсон посмел снять фильм о том, как они мучили шотландцев. Но и шотландцы были не в восторге, в частности от того, как Мэл изобразил короля Роберта Брюса, которого они чтут как национального героя.

Гибсон не собирался играть Уоллеса, поскольку тот должен быть молодым, а Мэлу было уже под 40. Но сыграть пришлось – иначе студия не дала бы на съемки больших денег, а он хотел сделать эпичное кино. И не прогадал – «Храброе сердце» до сих пор смотрят и обсуждают как один из лучших фильмов о героизме.

К тому же фильм получил пять «Оскаров», и среди них два самых увесистых: за лучшую картину и за режиссуру. У Гибсона нет актерского «Оскара», а вот режиссерский есть.

Знаки денежные и не только

Вторая половина 1990-х и начало 2000-х прошли для Гибсона без особых сюрпризов, если не считать четвертую часть «Смертельного оружия», выпущенную в 1998 году и вызвавшую всеобщее недоумение. На фоне вложенных в него средств и ожиданий фильм казался самопародией (а пародия на эту франшизу уже была снята в 1993 году и называлась «Заряженное оружие», с Эмилио Эстевесом и Сэмюэлом Джексоном в главных ролях).

Конфуз вышел такого масштаба, что Гибсон до сих пор порывается снять «Смертельное оружие 5», чтобы перебить неприятное послевкусие от предыдущей серии.

«Выкуп», «Расплата», «Чего хотят женщины», «Патриот» – изрядная доля бюджетов этих фильмов уходила на гонорар главной звезды, а Гибсон установил себе планку в астрономические $25 млн. Но за счет хороших сборов и другие участники кинопроизводства оставались не в накладе. Особенно отличились «Знаки» (2002) М. Найта Шьямалана, собравшие почти полмиллиарда долларов в прокате и ставшие одним из самых кассовых фильмов Гибсона.

При таком материальном благополучии Гибсон мог позволить себе и роли в независимом малобюджетном кино. Для этой цели он выбрал «Отель "Миллион долларов"» (2000) Вима Вендерса, но блеснуть не получилось. По отзывам самого актера, картина вышла «скучной, как собачий зад».

Так бы и шла Мэлова карьера по хорошо протоптанной голливудской дорожке: фильм похуже, фильм получше, в конце жизни «Оскар» за заслуги – но в середине 2000-х ситуация изменилась.

Началось все с фильма «Страсти Христовы» (2004), третьей режиссерской работы Гибсона. Мэл решил экранизировать ключевой эпизод евангельской истории и сделать это максимально натуралистично. В эпоху, когда благодаря кровавым кинобоевикам насилие на экране стало нормой, сцены мук Христа все равно шокировали многих зрителей. Для усиления ощущения «документальности» все диалоги в картине шли на языках того времени и места: арамейском, иврите и латыни.

Язык – враг Мэла

Гибсон добился желаемого эффекта. Вокруг ленты, собравшей, кстати, 600 с лишним миллионов долларов, то есть больше, чем любой фильм с участием нашего героя, разгорелись жаркие споры. На режиссера посыпались обвинения в том, что он карикатурно изображает иудеев, разжигая антисемитизм.

Гибсон два года убеждал всех, что эти обвинения напрасны, и когда почти убедил, его угораздило попасть в еще больший скандал. Летом 2006-го, за полгода до премьеры его четвертой режиссерской работы «Апокалипсис», Мэла задержали в Малибу за вождение в нетрезвом виде. Он был так пьян, что не нашел ничего лучшего, как исповедоваться полицейскому. Начал с того, что он алкоголик в депрессии и его семейная жизнь катится под откос, а закончил тем, что во всех войнах на Земле виноваты евреи. Запись этих откровений попала в интернет, и тут уж актеру припомнили и карикатурно злодейских фарисеев из «Страстей», и недавние интервью его отца Хаттона, рассуждавшего, что холокост – не более чем выдумка и часть проекта по массовому вытеснению евреев на Ближний Восток «для борьбы с арабами».

Гибсон каялся, говорил, что в пьяном виде он сам не свой и мелет чушь, в которой невольно проскакивают услышанные в юности от отца идеи, просил встречи с лидерами еврейских организаций, чтобы лично попросить прощения, умолял наказать его как можно строже.

Мэл и прежде не особо следил за языком и многократно от этого страдал. В интервью он мог, например, ляпнуть, что хочет оторвать голову какому-нибудь критику и насадить ее на кол. Но тогда это выглядело скорее как детская непосредственность, которой славился артист.

Ознакомившись с «Апокалипсиом», критики вынесли вердикт, что Гибсон не только антисемит, но и расист. Поводом послужили реалистично снятые кадры человеческих жертвоприношений, практиковавшихся в городах цивилизации майя. При желании можно было сделать вывод, что уничтожение этой цивилизации конкистадорами было делом благим и, в сущности, наказанием за ее грехи. Не очень-то политкорректно…

Если бы «культура отмены» была тогда так же сильна, как сейчас, фильм бы просто похоронили. В середине 2000-х Гибсона решили просто игнорировать, и следующие 10 лет он провел в статусе изгоя.

Всё смешалось в доме Гибсонов

В жизни нашего героя начался персональный апокалипсис. Киностудии не хотели иметь с ним дела, и в профессию он смог вернуться только в 2010-м, и то благодаря смелости своей доброй подруги Джоди Фостер, не побоявшейся взять грешника на главную роль в фильме «Бобер».

Долгое время Гибсон был олицетворением крепкого семьянина, этой редкой в Голливуде породы: семеро детей, никаких романов на стороне. Но вскоре после инцидента в Малибу жена заявила об уходе.

Мэл нашел утешение в объятиях русской красавицы Оксаны Григорьевой, пианистки, композитора и модели, с 1990-х жившей на Западе. До него Оксана успела побывать в браке с британским художником Николасом Роулендом и родить сына от актера Тимоти Далтона (тот старше нашего героя на 11 лет).

В 2009-м она родила Гибсону дочь Люсию, а через год пара рассталась, причем шумно. Григорьева заявила, что актер ее бил, обзывал, и предоставила запись их ссоры: Мэл выражал недовольство ее откровенным вечерним нарядом, говоря, «если тебя изнасилует толпа ниггеров, ты будешь виновата сама».

Слово «ниггер» особенно заинтересовало американцев, хотя Гибсон утверждал, что запись поддельная. По поводу обвинений в домашнем насилии высказалась даже давно не говорившая ничего хорошего о Мэле бывшая жена, заявив, что он хотя и алкаш, но на женщину никогда руки не поднимет.

Как раз в этот момент очень кстати появилась Фостер с фильмом «Бобер». Его герой, бизнесмен в глубоком жизненном кризисе, сильно напоминал самого Гибсона. Правда, в реальной жизни решить многочисленные проблемы с помощью игрушки-бобра Мэл явно не мог.

Почти что реабилитирован

Едва ли траектория, по которой движется карьера Гибсона с тех лет, понятна ему самому. Вчерашний король Голливуда, гроза продюсеров, он перешел в категорию актеров, которым трудно найти достойную работу. К счастью, возраст Мэла уже не тот, когда требуется что-то доказывать. «Раньше я любил играть, а теперь мне это просто нравится, и я стараюсь сниматься в свое удовольствие», – объясняет актер. Но как-то не хочется верить, что Гибсон получает большое удовольствие от комедий вроде «Здравствуй, папа, Новый год 2» (2017).

Вспоминая пословицу «Не имей 100 рублей, а имей 100 друзей», можно сказать, что Мэлу повезло и с тем, и с другим. Да, с голливудскими продюсерами наш герой вел себя порой жестко, но все работавшие с ним актеры и члены съемочных групп отзывались о нем как о добром и душевном человеке. Не замечен Гибсон был и в разного рода сексуальных домогательствах, так что в целом приличная репутация не дала ему пропасть окончательно. А за пьянство и вспыльчивость он многократно каялся.

Поэтому, когда Роберт Дауни-младший, человек, которому Мэл не раз протягивал руку помощи, начал выступать в защиту старшего товарища, ему сочувственно кивали. И когда Гибсон снял свой четвертый фильм «По соображениям совести» (2016), его приняли пусть и со сдержанным, но все же почетом. К тому располагала и сама тема картины, основанной на реальной истории Десмонда Досса, солдата, отказавшегося взять в руки оружие по религиозным соображениям, но, несмотря на это, совершившего немало подвигов во время Второй мировой.

Похвалы со всех сторон и шесть номинаций на «Оскар» расценивались как свидетельство «прощения» блудного Мэла.

Можно ли сказать, что карьера Гибсона пережила с тех пор новый расцвет? Совсем нет. Для того чтобы хотя бы попробовать вернуть былой статус в Голливуде, Гибсону нужно продемонстрировать полную лояльность либеральной повестке. Человеку, некогда сказавшему, что «политкорректность – это интеллектуальный терроризм», такое вряд ли по нраву.

Оружие зовет

В нынешних условиях непримиримого разделения западного общества на либералов и консерваторов Гибсон встал на сторону последних. Вскоре после выборов президент США Трамп назвал его в числе «своих людей», которые якобы будут следить за порядком в Голливуде. Впрочем, как это часто бывает у Трампа, эти слова так и остались просто словами.

Минувшей осенью Гибсон приступил к съемкам своего нового эпического фильма, который можно назвать продолжением «Страстей Христовых» – «Воскресение Христа», две части которого будут готовы к весне 2027-го. Фильм покажет события, последовавшие за распятием Христа. «У меня два сценария этого фильма, и один – это четкая строгая история, а второй похож на кислотный трип», – поведал режиссер, имея в виду, что перед ним стоит задача изобразить не только земные события из жизни Спасителя, но и Его сошествие в ад.

Работу над картиной предварила изрядная порция критики Гибсона в адрес Святого престола. Не в такой резкой форме, как его отец, но все же достаточно откровенно Мэл рассказал, что хотя и считает себя католиком, но доверия к церкви у него нет.

А недавний визит Гибсона на Афон, где он гостил в сербском монастыре Хиландар, наводит на мысли о том, что волна увлечения православием дошла и до нашего героя. Сегодня это часто обсуждаемая тенденция: число прихожан американских православных церквей в последние годы заметно растет за счет бывших протестантов, католиков и духоискателей всех мастей, увидевших в ортодоксии последний оплот среди бурного моря хаоса и поверхностной религиозности.

Впрочем, не забывает Гибсон и о земных делах. Как уже говорилось, он одержим идеей снять пятую часть «Смертельного оружия». Это не просто амбиции и желание исправить впечатление от предыдущей серии, но и предсмертный наказ от Ричарда Доннера, покинувшего этот мир в 2021 году. В общем, у Мэла Гибсона работы хватает.

источник https://profile.ru/culture/apokalipsis-vchera-i-segodnya-70-...

Мультфильм по стихотворению Даниила Хармса «Опасная прогулка» (2002) Режиссер Алена Оятьева

«Это просто Хармс какой-то» говорят, когда хотят подчеркнуть анекдотичность или абсурдность ситуации. Его юмор соблазнителен и заразителен – начитавшись Хармса, многих тянет подражать ему, и по свету ходит немало «хармсоподобных» анекдотов и историй. А вот жизнь писателя не была такой забавной, как его сочинения. Эксцентрик и мистик, Хармс оказался лишним человеком для советского строя. И он давил Хармса – медленно, но верно, пока не раздавил в своих тисках окончательно.

Выдающийся отец

Хармс предлагал читателю несколько версий своего появления на свет – одна другой фантастичнее. Например, он уверял, что родился раньше срока и четыре месяца «сидел внутри инкубатора на вате». В другом месте наш герой сообщал: «Я родился в камыше. Как мышь. Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл. Какая-то рыба, с четырьмя усами на носу, кружилась около меня. Я заплакал. И рыба заплакала».

Едва ли родителям Хармса понравились бы эти фантазии, особенно отцу, который то ли в шутку, то ли всерьез называл сына «чокнутым поэтом». Сам он, Иван Ювачев, был человеком строгим, но таким же неординарным, как и его отпрыск.

Сын полотера императорского Аничкова дворца, он с отличием окончил Техническое училище Морского ведомства и стал офицером Черноморского флота. Там увлекся народовольческими идеями и за подготовку покушения на царя был приговорен к смертной казни, замененной 15 годами каторги. В тюремной камере Шлиссельбургской крепости с Ювачевым произошел духовный переворот: вчерашний террорист стал глубоко верующим христианином, сторонником ненасилия.

Отбывая срок на Сахалине, он заведовал местной метеорологической станцией, писал очерки о природе этого тогда еще практически не исследованного острова. Когда на Сахалин приехал Антон Чехов, он познакомился с Ювачевым и охарактеризовал его в книге о своем путешествии как «бывшего мичмана, человека замечательно трудолюбивого и доброго». Также отец Хармса стал прототипом героя чеховского «Рассказа неизвестного человека».

Выйдя на волю, Иван Ювачев совершил кругосветное путешествие и вернулся в Петербург, где не только был восстановлен в гражданских правах, но и получил ответственную должность инспектора Управления сберегательными кассами. Публиковал записки о жизни на Сахалине, паломничестве в Палестину, научные труды. За последние был избран членом-корреспондентом Главной физической обсерватории Академии наук.

Помимо Чехова отец Хармса был знаком с Львом Толстым, Максимилианом Волошиным и другими знаменитыми литераторами. Волошин писал о нем: «Он какой-то совсем удивительный человек – примиренный, ровный – в типе Достоевского и религиозный. Статьи его очень стоит прочесть».

Мать Хармса была под стать супругу. Спокойной обеспеченной жизни в саратовском поместье дворянка Надежда Колюбакина предпочла работу с обездоленными. Она заведовала «Убежищем принцессы Ольденбургской», благотворительной организацией, дававшей кров и работу женщинам, освободившимся из петербургских тюрем.

Ювачевы жили в квартире, принадлежавшей «Убежищу». У них родилось четверо детей, двое из которых умерли рано. Даниил, названный отцом в честь любимого библейского пророка, оказался старшим из выживших. Его сестра Елизавета скончалась в 1992 году, то есть успела застать начавшийся в годы перестройки бум интереса к творчеству брата.

Игра на валторне

До конца жизни Хармс трепетал перед отцом и разговаривал с ним исключительно стоя. Переживал, что тот не ценит его творчество. От родителя он перенял неформальную, искреннюю религиозность. Дневники Хармса полны обращений к Богу, молитв и духовных рассуждений.

С детства Хармс любил изобретать. «Все время строит какие-то машины, водопроводы, фантазия у него так разыгрывается, что он без конца рассказывает, какая для чего у него машина состроена», – писала Надежда мужу. Это увлечение сохранилось и во взрослом возрасте, но приобрело абсурдистский характер: писатель мастерил хитроумные устройства, не имевшие никакого практического смысла.

Даниил учился в Петришуле, старейшей школе Петербурга. Аккуратность и любовь к знаниям в сочетании с экстравагантностью, желание изящно хулиганить и театрализовать будничную жизнь – эти характерные черты Хармса проявлялись уже тогда. Он мог посредине урока заиграть на тайком принесенной в класс валторне. А знавшая его в те годы ученая-топограф Эмма Мельникова вспоминала: «Он хороший математик был, очень развитой человек. Я после него не встречала никого такого. Во всех отношениях развитой».

Революцию семья Ювачевых пережила довольно сносно: народовольческое прошлое Ивана Петровича перевесило дворянское происхождение Надежды Ивановны, и большевики их не тронули. Ювачев-старший стал членом Общества политкаторжан, получил должность инспектора Наркомата финансов, а немного позже – главного бухгалтера на строительстве Волховской ГЭС. Мать Хармса устроилась кастеляншей при больнице в Царском Селе (которое новая власть переименовала в Детское). 14-летний Даниил тоже состоял при больнице подручным мастера.

Параллельно Даня Ювачев учился в трудовой школе, которой руководила его любимая тетя Наталья. Именно ей как другу и учителю словесности Даниил показывал свои первые литературные опыты. Ее оценки были скептическими. В дневнике юный поэт писал: «И пусть Наташа будет повежливей к моим стихам».

Молодой пижон

Многие известные авангардисты начинали с подражания классикам, а Хармс начал прямо с авангарда. Сама эпоха располагала к этому. Еще накануне революции Маяковский, Хлебников и прочие футуристы призывали сбросить Пушкина с парохода современности, а уж в первые годы после нее приверженность классике выглядела анахронизмом, в лучшем случае эстетской фрондой. Перевернутая с ног на голову российско-советская действительность вынуждала литераторов искать новые формы, новый язык.

Даниилу очень нравились языковые эксперименты Хлебникова, которые тогда называли заумью. Его вообще всегда интересовало все странное, вывихнутое, тяготеющее к абсурду, будь то книга или подслушанный на улице разговор. Первые стихотворные опыты нашего героя выглядели примерно так: «Ты посмотришь в тишину,/ Улыбнешься на луну,/ Углынешься на углу,/ Покосишься на стену...»

Даниил старался оригинальничать и в жизни. «Был с самого начала не похож на других», – вспоминала художница Мария Руденская, его одноклассница. Хармс тщательно продумывал свой образ: щеголял в коричневом костюме с жилетом, из кармана которого свешивалась цепочка, на конце которой вместо часов висел акулий зуб. На ногах гольфы и огромные ботинки, во рту трубка. Образцом для юного поэта были Шерлок Холмс и английские денди.

«Всегда аккуратно и чисто одет был, причесан. Очень вежлив, хорошо воспитан. С девушками разговаривал на вы», – говорила Эмма Мельникова.

Портрет Хармса, написанный Татьяной Дручининой

Хармс всю жизнь тщательно следил за своим имиджем. В первые месяцы Великой Отечественной войны это вышло ему боком – люди на улицах несколько раз принимали его за иностранного шпиона.

В годы трудовой школы он придумал себе псевдоним Хармс. У писателя были и другие вымышленные имена: Чармс, Шардам, Иван Топорышкин, Карл Иванович Шустерлинг, но Хармс стало главным. В нем слышалось и французское charm (очарование), и английское harm (вред, увечье). Эта двойственность характерна для хармсовского творчества – тонкого и жесткого, веселого и страшного.

От заумников к чинарям

После школы Хармс пробовал учиться в электротехникуме, но не прижился там, поскольку его куда больше интересовали поэтические вечера. Он выступал на них как декламатор, читая любимые произведения Маяковского, Северянина, Гумилева, Есенина. Ему нравилось быть на публике, «делать шоу».

В 19 лет он познакомился с поэтом Александром Туфановым, который вслед за Велимиром Хлебниковым занимался созданием нового поэтического языка и основал «Орден заумников». Вступив в этот «орден», Хармс встретил на его собраниях поэта Александра Введенского, с которым подружился на всю жизнь.

Пять лет спустя чекисты углядят в невинных литературных опытах Туфанова антисоветский заговор и отправят его в лагеря, а Хармса и других заумников в ссылку. Но это будет потом, а пока будущее казалось многообещающим: осенью 1925-го Хармса приняли во Всероссийский союз поэтов – для этого тогда было достаточно представить на рассмотрение рукописи.

От заумников Хармс вскоре переметнулся к чинарям – так называла себя компания, в которую его привел Введенский. В нее входили философы Леонид Липавский и Яков Друскин, поэт Николай Олейников. Слово «чинарь» придумал Введенский. «Произведено оно, я думаю, от слова "чин"; имеется в виду, конечно, не официальный чин, а духовный ранг», – писал Друскин. Введенский подписывал стихи: «Чинарь авторитет бессмыслицы». Хармс называл себя «чинарем-взиральником».

Содружество чинарей было самым крепким и глубоким из всех союзов, к которым в разное время принадлежал Хармс. Это была не только «творческая лаборатория», интеллектуальная среда, но и круг верных друзей. После смерти Хармса в блокадном Ленинграде Друскин спас архив писателя из покинутой им квартиры, проделав долгий путь через весь обледенелый город, – настоящий подвиг для человека, еле передвигавшего ноги от голода.

«Останавливайте прогресс»

Два стихотворения в альманахах Союза поэтов за 1926–1927 годы – вот всё, что удалось издать Хармсу при жизни, если не считать произведений для детей. Эпоха авангарда в советском искусстве подходила к концу, и в наступавшей эре соцреализма веселое юродство чинарей вызывало раздражение, особенно у коллег по цеху.

«Как-то бабушка махнула/ и тотчас же паровоз/ детям подал и сказал:/ пейте кашу и сундук», – декламировал Хармс на поэтических выступлениях, а из зала неслись свист и ругань. Не вытерпев, поэт однажды воскликнул: «Я в конюшнях и публичных домах не читаю!» А дело было на Высших курсах искусствоведения, и на Хармса тут же настрочили донос, что он-де называет советское образовательное учреждение публичным домом. Это был первый из множества доносов на нашего героя.

В конце 1927-го чинари получили официальное пристанище в Доме печати на Фонтанке и объявили о создании ОБЭРИУ – Объединения реального искусства. Так возникло еще одно слово, обозначающее круг Хармса, Введенского, а также примкнувших к ним Николая Заболоцкого, Игоря Бахтерева, Константина Вагинова, Николая Олейникова и других литераторов: обэриуты.

Планы у обэриутов были грандиозные: заниматься не только литературой, но и кино с театром. К делу хотели подключить даже маститого Казимира Малевича, который симпатизировал этой веселой компании и подарил Хармсу свою книгу «Бог не скинут» с примечательным посвящением: «Идите и останавливайте прогресс».

Но с Малевичем не сложилось – его арестовали после возвращения из заграничной поездки, да и в целом время не благоволило обэриутам. Их первый большой театрально-поэтический вечер «Три левых часа», включавший спектакль по пьесе Хармса «Елизавета Бам», собрал аншлаг, а зрители, увлеченные бурными дискуссиями, не расходились до утра. Но идеологам от искусства такой ажиотаж не понравился, и после нескольких разгромных статей в газетах ОБЭРИУ лишили возможности устраивать такие собрания, а благоволившего им директора Дома печати Баскакова арестовали и сослали в Сибирь.

Лучшее – детям

Спасением для обэриутов стала детская литература. Многие серьезные поэты того времени – Пастернак, Мандельштам – подрабатывали в этом жанре, а уж Хармсу, Введенскому и компании с их любовью к игре, с легкостью и ритмичностью их стиха сам Бог велел попробовать сочинять для малышей.

При этом Хармс утверждал, что детей терпеть не может, впрочем, возможно, это был лишь эпатаж. Ему приходилось не только писать, но и выступать перед детской аудиторией, и он всегда производил там фурор, а однажды после выступления детвора так не хотела расставаться с Хармсом, что отправилась провожать его на вокзал, и, по словам очевидцев, это зрелище напоминало легенду о Гамельнском крысолове.

Некоторые исследователи считают, что именно в прохладном отношении Хармса к «цветам жизни» и кроется успех его произведений для детей. Он был свободен от заискивания перед маленькими, от желания угодить им, подстроиться под их потребности, возможно, потому, что отчасти сам был большим ребенком. Дети такое чувствуют.

Хармса очень ценил Самуил Маршак, руководивший в те годы детским отделом Госиздата. Другим человеком, убедившим Хармса попробовать себя в качестве детского автора, был его близкий друг Борис Житков, сам много писавший для детей.

Дебют «детского Хармса» состоялся вскоре после нашумевших «Трех левых часов»: в феврале 1928 года в журнале «Ёж» вышли его стихотворение «Иван Иваныч Самовар» и рассказ «Озорная пробка».

«Был наиболее счастлив в тюрьме»

Конец 1920-х был довольно благополучным временем для нашего героя. Благодаря Маршаку и журналам «Ёж» и «Чиж» Хармс мог более-менее регулярно зарабатывать литературным трудом. Весной 1928 года он наконец женился на своей давней возлюбленной Эстер Русаковой.

Но счастье длилось недолго: в советской стране начался период «закручивания гаек» и борьбы с инакомыслием. Обэриуты были легкой мишенью.

В декабре 1931-го Хармса арестовало ОГПУ наряду с Туфановым, Введенским, Калашниковым и другими литераторами. Им вменяли антисоветскую агитацию, которую они вели якобы зашифрованным образом через свое авангардное творчество. Туфанов получил наибольший срок – пять лет лагерей. Хармсу присудили три, но благодаря хлопотам отца, бывшего политкаторжанина, лагерь заменили на ссылку, и писатель отправился в Курск, где уже жил высланный Введенский. Но пробыл там менее полугода, без работы и денег, получив в итоге разрешение вернуться в Ленинград.

Спустя несколько лет Хармс будет с неожиданной благодарностью вспоминать месяцы, проведенные в тюрьме. Правда, причина этого кроется не в том, что условия там оказались комфортными. «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине. Совесть была спокойна», – писал Хармс в дневнике, тем самым показывая, что большую часть жизни его, видимо, изводили мысли о том, что он не делает чего-то важного, свойственные творческим и совестливым людям.

Писатель добавлял: «Но если бы меня спросили, не хочу ли я опять туда или в положение, подобное тюрьме, я сказал бы: нет, не хочу».

Разговор с фонарным столбом

Все 1930-е Хармс писал «в стол», причем стихов становилось меньше, а прозы больше. Его и в относительно вольные 1920-е не хотели печатать, а теперь и мечтать о публикации уже не стоило.

Вместо шумных творческих вечеров стихи и прозу читали в узком кругу друзей-чинарей. Из сочинений Хармса исчезала веселая беспечность, они все больше окрашивались в мрачные тона.

Летом 1934 года Хармс женился во второй раз – на Марине Малич. Щеголь и острослов, он весьма интересовался женским полом, и его жизнь в этом плане была крайне насыщенной. Искренне любя своих жен (отношения с Эстер он не раз безуспешно пытался восстановить), Хармс регулярно «отвлекался» на других дам. Среди его любовниц были художницы Алиса Порет и Рене О'Коннель-Михайловская, которую он называл фрау Рене. Тем не менее Хармс порой ворчал на своего друга Александра Введенского, чье донжуанство, казалось, выходило далеко за любые мыслимые пределы.

Даниил Хармс и Алиса Порет, 1930-е

Тяга к экстравагантному поведению не оставляла Хармса и во взрослом возрасте. Он любил эпатировать окружающих, во время прогулки внезапно вскарабкавшись на дерево или вступив в обстоятельную беседу с фонарным столбом. Это был его личный театр абсурда.

Время исчезающих людей

Внутренняя жизнь Хармса могла удивить не меньше. В круг его интересов входили православная аскетика, каббала, буддизм, йога, карты таро, алхимия и даже черная магия.

Это были не отвлеченные изыскания. Хармс твердо верил, что миром управляют не только физические, но и духовные законы. Малич вспоминала, как в начале войны муж помог ей избежать отправки на рытье окопов, понимая, что такая работа ей не под силу. Несколько дней он подолгу молился на могиле отца и в конце концов получил из иного мира фразу «красный платок». На первый взгляд, она не имела смысла, но, повторяя ее, Малич непостижимым образом получила освобождение от трудовой повинности: словно повинуясь какой-то невидимой силе, работники сборного пункта выдали ей нужную справку, при этом оставаясь глухими к плачу и мольбам множества других женщин.

Хармсу тоже до поры удавалось избегать больших неприятностей, хотя легкой его жизнь в конце 1930-х не назовешь. После того как перестали печатать его детские вещи, писателю с женой приходилось голодать. Его дневники того времени полны отчаяния: «И теперь уже больше никаких надежд. Я говорю Марине, что получу завтра 100 рублей, но это враки. Я никаких денег ниоткуда не получу». «Я гибну материально и гибну как творец. У меня совершенно нет светлых перспектив». «Вчера папа сказал мне, что пока я буду Хармс, меня будут преследовать нужды».

Хармс на балконе Дома книги (середина 1930-х)

И все же писатель пытается не падать духом: «Спасибо Тебе, Боже, что по сие время кормил нас. А уж дальше да будет Воля Твоя».

Именно в это время Хармс работает над самыми известными своими произведениями: циклом «Случаи» («Математик и Андрей Семенович», «Неудачный спектакль», «Пакин и Ракукин») и жуткой повестью «Старуха».

А публиковать Хармса перестали после того, как в мартовском номере 1937-го в журнале «Чиж» появилось его стихотворение «Из дома вышел человек»: «И вот однажды на заре/ Вошел он в темный лес./ И с той поры,/ И с той поры,/ И с той поры исчез».

В год, когда слишком много советских граждан выходили из дома и бесследно исчезали, этот вроде бы невинный детский стишок звучал зловещим намеком. Летом 1937-го обэриут Николай Олейников, единственный коммунист в этой компании, вышел из дома в сопровождении сотрудников ОГПУ и уже не вернулся, поскольку вскоре был расстрелян. В следующем году пришли за Заболоцким. Хармса же тогда не тронули, оставив ему четыре года жизни, пусть и в голоде, но зато на свободе.

Иллюзия обмана

«Не было бы счастья, да несчастье помогло»: положение Хармса немного улучшилось после того, как осенью 1939-го он получил диагноз «шизофрения».

Когда началась Вторая мировая, писатель понял, что рано или поздно она дойдет и до СССР. Воевать для него, ипохондрика и невротика, было равносильно смертному приговору, и Хармс решил получить белый билет. Досконально изучив психиатрическую литературу и имея многолетний опыт чудачеств и эксцентрики, он убедительно симулировал душевную болезнь. Ему не только выдали белый билет, но и назначили денежное пособие от Литфонда. Некоторое время спустя сняли и запрет на публикацию его детских произведений.

Однако временное улучшение жизненных условий не вело к счастливому концу. В августе 1941-го Хармса арестовали по подозрению в распространении «пораженческих настроений»: кто-то донес, что писатель, пребывая в свойственном ему унынии, говорил, что первая же немецкая бомба попадет в его дом, и тому подобное.

Поскольку у Хармса был психиатрический диагноз, его поместили в соответствующее отделение тюремной больницы «Крестов». Это произошло в декабре, а 2 февраля 1942 года писатель скончался, то ли от голода, то ли от лечения. На последней тюремной фотографии он крайне изможден.

В 1960 году Хармса посмертно реабилитировали. Изредка переиздавались его детские книги, но по большому счету до перестройки он оставался полуподпольным автором, чьи произведения ходили в самиздате или выпускались за границей.

Но и этого могло бы не быть, если бы не Друскин, спасший архив писателя.

В перестройку, в конце 1980-х, началась большая мода на Хармса. Страна открывала для себя причудливый мир его фантазии, его непревзойденный юмор, по Хармсу ставили спектакли, снимали фильмы и мультфильмы.

Хармс проник даже в повседневную жизнь: в компаниях пересказывали друг другу «Лев Толстой очень любил детей...» и другие миниатюры, не зная, что их автор не Хармс, а авангардный художник Владимир Пятницкий, ради развлечения сочинявший в 1960-х анекдоты «под Хармса».

В дневнике писателя есть такая запись: «Цель всякой человеческой жизни одна: бессмертие. Есть одна прямая линия, на которой лежит всё земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. И потому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным и гениальным». Всё творчество Хармса было попыткой отклониться от той самой земной линии.

источник https://profile.ru/culture/otklonenie-ot-linii-120-let-so-dn...