FANFANEWS

Здесь сразу необходимо сделать несколько оговорок. Во-первых, оригинальное название курса было существенно точнее и в известной степени честнее, поскольку сразу очерчивало достаточно узкие географические и временные рамки столь обширной темы, как литература ужасов. В «Монстрах у порога» читатель не встретится с богатыми на хоррор и сопутствующих чудищ книжными традициями, например, Индии, Китая, Японии, США. Интересы автора в рамках этой работы сосредоточены на немецкоязычной, англоязычной и русскоязычной литературе долгого XIX века — от Великой французской революции до Первой мировой войны. Хотя в заглавие и вынесены «восточные европейцы» Дракула и Вий, регионы их происхождения исследованы здесь по большей части как экспортеры чудищ на культурные рынки метрополий.

Во-вторых, устная лекторская речь при переводе в письменную неизбежно разоружается: на поверхность выходят многочисленные допущения, чрезмерные обобщения, внутренние противоречия. Однако следует держать в уме, что рассчитана книга на самую широкую аудиторию, возможно, впервые заглядывающую «под капот» сложнейшей машинерии западноевропейского литературного хоррора. Поэтому от буквоедства постараемся воздержаться, сосредоточившись лишь на интересных, а местами чрезвычайно похожих на правду способах прочтения классических хорроров, представленных в книге.

Метод, к которому обращается Алексей Вдовин в своих лекциях о литературе ужасов, можно обозвать «социально-политическим детерминизмом». Вдовин выделяет три-четыре вехи европейской истории, определившей становление и развитие жанра: уже упомянутая Французская революция 1789–1799 годов с ее пафосом эмансипации, секуляризации, веры в универсальность научного знания; Наполеоновские войны, явившие миру поистине чудовищную природу власти и попутно познакомившие обывателя с качественно инаковой «жутью» Египта; ускорение технического прогресса и, как следствие, бум средств массовой информации и, опять же, массовая миграция из колоний в метрополии.

Точку отсчета литературы ужасов в ее современном виде Вдовин выбирает на первый взгляд неожиданную — «Фауст». Однако если избавиться от восприятия шедевра Гёте как Трагедии в нашем восточноевропейском понимании, окажется, что в нем не так уж мало от «низкого» жанра (благо, как напоминает Вдовин, для немецкоязычного читателя такой вопрос вообще не стоит — оригинальный текст изобилует двусмысленностями и «народными» гэгами «ниже пояса»). Что более удивительно, Мефистофель в приближении и правда оказывается первым монстром того типа, который знаком каждому, видевшему кино в жанре ужасов. Гёте впервые намечает некоторые обязательные свойства, присущие такому чудищу.

Прежде всего это внеморальность — Мефистофель находится по ту сторону добра и зла, о чем сам признается в известном афоризме. Если до «Фауста» всякий бес был слугой безусловного Зла, то Мефистофель, рожденный из всеотрицающего хаоса революций, такой роли лишен, и узнаем об этом мы уже из пролога к трагедии.

Более того, он двупол, двулик, но в то же время беспол и безлик — базовые «человеческие» черты его размыты и смыты, даже его примерный возраст для окружающих загадка. (Читатель при желании может вспомнить любого классического киномонстра и обнаружить у него те же моральные и телесные черты — вернее отсутствие таковых.)

Если у Гёте социальная и техническая революция завершается рождением гомункула — совершенного человека, чье совершенство нивелируется тем, что он не может существовать вне пробирки, то «Франкенштейн» Мэри Шелли с этого только начинается. В посвященной, как принято считать, первому научно-фантастическому роману главе Вдовин делится вроде бы незначительным, а в действительности крайне существенным наблюдением, почти наверняка ускользающим от сегодняшнего читателя «Современного Прометея»: монстр просит своего создателя сотворить ему жену. Виктору Франкенштейну, впрочем, хватает благоразумия не исполнять просьбу чудовища, а его воображение живо рисует картину того, как весь мир порабощает «раса демонов» — потомков первого искусственного человека. Таким образом, в романе Шелли возникает важнейший для всего последующего жанра мотив: монстры отныне могут угрожать не обитателям отдельно взятого готического замка, но всему роду людскому.

Как доказывает Вдовин, это апокалиптическое видение позволило «Дракуле» Брэма Стокера в конечном счете обойти главный хоррор-бестселлер викторианской эпохи — ныне забытый ориенталистский роман Ричарда Марша «Жук». Классическая книга Стокера служит развернутым комментарием к страхам, связанным с миграцией (зло приходит с Востока), техническим прогрессом (Дракула ездит на метро и может быстро перемещаться между районами Лондона), эмансипацией женщин и разрушением традиционной семьи (ветреная Люси гибнет первой, обвенчанная Вильгельмина всех спасает) — все эти страхи не только иррациональны, они тотально и последовательно подводят к ужасу перед крахом вообще всего сущего. Автор «Жука», напротив, сосредоточился на единственном ксенофобном страхе перед инаковостью: антагонист в этом романе — антропоморфный скарабей, служащий жрецом богини Исиды, прибывший в Лондон, чтобы всего лишь убить одного парламентария.

В отличие от Марша, Стокеру удалось гармонично сложить множественные страхи (велик соблазн сказать «неврозы») империи эпохи стабильности («застоя»), смутно чувствующей, что вот-вот рухнет под тяжестью собственного циклопического тела. Отношения «метрополия — колония» подводят нас к самому, наверное, чувствительному и потому интригующему вопросу, прямо поставленному в книге Вдовина: «Где они наши, российские гомункулы, Франкенштейны, Дракулы? Почему достоянием мировой культуры стали образы Анны Карениной, князя Мышкина из „Идиота“, братьев Карамазовых, то есть обычных людей, а не монстров?»

В качестве ответа на этот непростой вопрос автор предлагает три версии разной степени убедительности. Первая: низкие темпы политической и культурной модернизации («Чем больше свободно общество, тем больше у его граждан возможностей для развития воображения и возникновения необыкновенных образов»). Вторая: определенная «вторичность» русского романтизма, «импортировавшего» художественные открытия европейцев («Творчество Гоголя <...>, конечно же, самобытно. Однако среди его созданий нет чудовищ, сопоставимых по мировому значению с существами Шелли или Стокера»). Третья: неразвитый рынок развлечений — лишь в конце XIX века в Российской империи появляются периодические издания, публикующие готическую литературу. (Заметим в скобках почему-то прямо не проговоренное автором: очевидно, не последнюю роль в торможении индустрии развлечений играл церковный характер царской цензуры, до последнего боровшейся с малейшими проявлениями «мистицизма» и «эзотеризма», без которых сложно представить хоррор XIX века.)

Из всех трех объяснений наиболее искусительным выглядит первое. Как известно, корреляция не означает связь, но все же в порядке интеллектуальной игры можно допустить, будто искусство ужаса вольготнее чувствует себя в государствах, строй в которых принято считать демократическим: итальянское джалло, скандинавский нуар, американские слэшеры, J-Horror — все это самобытные явления современных национальных культур, очень, кстати, плохо чувствующие себя при попытке переноса в другие реалии. И напротив, в авторитарных и тоталитарных режимах хоррор максимально вытесняется из легального культурного поля — в этом смысле «Вий» предстает скорее аномалией, вопиющая субверсивность которой компенсируется тем, что это «не совсем Россия» (с точки зрения гоголевского современника из метрополии) и «совсем не СССР» (с точки зрения кинозрителя брежневских времен).

Задумываясь о судьбе жанра ужасов в гитлеровской Германии, фашистской Италии, Китае эпохи «культурной революции», неизбежно понимаешь, что судьба эта незавидна. Иной публицист поспешит заметить: «Вероятно, потому при диктатурах нет ужасов, что диктатуры поражают подданных в естественных правах, одним из которых является право на страх». Однако стройная теория эта разбивается о то, что киноужасы вполне успешно не только производились, демонстрировались и даже экспортировались из Испании генерала Франко. Значит, должно быть некое другое, более универсальное основание для «хорророфобии» на государственном уровне. И у нас есть робкое предположение, на которое нас натолкнул такой замечательный пассаж из статьи одной публицистки из, скажем так, охранительского лагеря:

«Только в англо-американском сознании могут возникать образы детей-убийц с остекленевшим взором или — же клоуна-душегуба, как в <...> романе Стивена Кинга „Оно“».

Разумеется, это неправда, и «англо-американская» культура не первая и не последняя среди культур, изобретающих клоуна-душегуба и детей с остекленевшим взором (есть все перечисленное и в русской классике). Но сам по себе вектор суждений верный: что-то ужасное возможно только там, только не у нас, потому что мы изолировались от остального мира. Это они, породившие монстров Франкенштейна, теперь сами движутся прямиком к апокалипсису, наш путь совсем другой, нарушающий ход времени и глобального порядка.

Это, безусловно, уютная позиция. Вот только ужас в том, что легко не заметить, как уют этот обернется уютом гроба Дракулы.

Источник: https://gorky.media/reviews/monstry-u-poroga-i-pered-nim/

Я тебя, пчёлка,
Не боюсь нисколько.

Принеси мне, пчёлка:
Мёду – вот столько!
Вкусного только.
Неба – вот столько!
Чистого только.
Солнца – вот столько!
Доброго только.
Лета – вот столько!
Тёплого только.

Принеси столько,
Чтобы всем долька,
А не мне только.

1. Аркейн, 2 сезон

Arcane: League of Legends

Когда и где? С 9 ноября на Netflix.

Что? Технофэнтези-стимпанк, мультсериал по мотивам игры League of Legends.

О чём? О борьбе между двумя городами: элита из богатого Пилтовера угнетает пролетариев из Зауна. И о двух сёстрах: полубезумная бунтарка-террористка Джинкс мечтает сжечь Пилтовер дотла, а воительница Вай, которая отчаялась остановить сестру и войну, окончательно выбирает сторону властей.

Чего ждём? Продолжения действительно потрясающего мультсериала 2021-го, который завоевал, кажется, больше фанатов, чем игра, на которой он основан. У первого сезона было всё: отличная анимация, драматичный и эмоциональный сюжет, неоднозначные антигерои, каждый со своей правдой. Как если бы «Легенду о Корре» снимали намного смелее. Того же ждём и от продолжения. Благо вся команда создателей на борту, даже Джейсон Спайсэк и его персонаж, Силко, появятся в каком-то виде.

Второй сезон поделён на три акта, которые будут выпускать раз в неделю. Обычно сериалы на Netflix выходят сразу целиком, но тут стриминг явно рассчитывает, что каждую часть будут бурно обсуждать и с нетерпением ждать продолжения. Сезон заранее заявлен как финал истории — тянуть «Аркейн» до бесконечности создатели не планируют.

2. Дюна: Пророчество

Dune: Prophecy

Когда и где? С 17 ноября 2024-го на HBO.

Что? Эпическая космоопера, часть вселенной «Дюны».

О чём? О Бене Гессерит, ордене жриц, который пытается тайно управлять галактической империей. Действие происходит за 10 000 лет до событий «Дюны». В центре внимания — жрицы Валя и Тула Харконнены, возглавляющие этот новый орден. Воитель Десмонд Харт стремится уничтожить сестринство в зародыше, подбивая на это императора Джавикко.

Чего ждём? Трейлер не раскрывает подробностей сюжета и отделывается общими пафосными фразами. Но, как известно знатокам мира «Дюны», примерно за 10 000 лет до Пола Атрейдеса — это эпоха после восстания машин, когда в мире «Дюны» запретили искусственный интеллект и заменили его людьми с особыми психическими силами. Это время становления династии Коррино и ордена Бене Гессерит, а специя ещё сравнительно новое открытие.

Основой «Пророчества» послужил роман Кевина Андерсона и Брайана Герберта «Сестринство Дюны», и изначально сериал должен был называться «Сестринство». Но это не точная экранизация, и подглядеть финал в книге, судя по всему, не выйдет. В главных ролях Эмили Уотсон («Чернобыль», «Эквилибриум») и Оливия Уильямс («Шестое чувство»), императора играет Марк Стронг («Кингсмен», «Звёздная пыль»), а Харта — Трэвис Фимелл («Варкрафт», «Викинги»).

Сериал официально объявлен частью единой вселенной с экранизациями «Дюны» от Дени Вильнёва. И это очень заметно в визуальном оформлении: художники по костюмам и декорациям явно ориентировались на успешные фильмы. Из-за этого, правда, получается, что в галактике за 100 веков не поменялась даже мода на одежду.

3. Укрытие, 2 сезон

Silo

Когда и где? С 15 ноября на Apple TV+.

Что? Постапокалипсис.

О чём? После конца света 10 000 выживших обитают в гигантском подземном бункере на 144 этажа. Здесь строгая иерархия, антиутопическая диктатура, ограничение рождаемости, а власти скрывают множество тайн об истинной сути Убежища. В финале первого сезона Джульет, одна из главных героинь, вышла-таки на поверхность, чтобы выяснить, правда ли там так трудно жить, как рассказывают.

Чего ждём? Судя по трейлеру, в центре внимания остаётся само Убежище и его обитатели, для которых Джульет стала героиней. Начальство пытается убедить толпу, что та погибла, но люди в это не верят и делают Джульет символом сопротивления. А дальше всё перерастает в революцию, которая грозит разрушить Убежище. О похождениях Джульет в трейлере спойлеров меньше, но с ней очевидно всё в порядке — она появляется в первых же кадрах, и актриса Ребекка Фергюсон в титрах тоже упоминается первой.

4. Чужестранка, 7 сезон, 2 половина

Outlander

Когда и где? С 22 ноября на Starz.

Что? Историческая драма и чуть-чуть хронофантастика. Экранизация книг Дианы Гэблдон.

О чём? О шотландской медсестре Клэр, которая из XX века провалилась в XVIII-й. За шесть сезонов Клэр неплохо обжилась в новой эпохе, вышла замуж и переехала в Америку, где её муж Джейми поучаствовал в войне за независимость. Во второй половине сезона Клэр с мужем, навоевавшись в Новом Свете, возвращаются в родную Шотландию.

Чего ждём? Подводку к финалу. Сериал продлён на восьмой сезон, но уже объявили, что он будет последним. Упихать в полтора сезона оставшиеся романы не выйдет (к тому же книжная серия не окончена до сих пор!), так что сценаристам «Чужестранки» предстоит придумать альтернативное развитие событий.

5. Молот ведьм

Когда и где? С 2 ноября на Start.

Что? Русское славянское городское фэнтези.

О чём? О современных богатырях из маленького городка Калязина — предпринимателе Алёше и изобретателе-инвалиде Илье. И ещё о секретном НИИ, где держат в плену сказочных существ и ставят на них опыты во имя народного хозяйства. Одно из таких созданий, злобная Хозяйка Стихий, вырывается на волю и превращает Калязин в заколдованную сказочно-мистическую зону.

Чего ждём? Название, конечно, максимально неудачное — трактат «Молот ведьм» написан суеверным палачом, а не отважным борцом с нечистью. Такому сериалу мрачно-инквизиторский заголовок совершенно не подходит. Ведь на самом деле это полукомедийное славянское фэнтези, где Калязин напоминает Соловец из книг Стругацких, Алёша — супергерой, лихо раскидывающий врагов, Муромец общается с говорящим котом, а «люди в чёрном» (одетые в синее) из НИИ ловят леших по лесам. И разборок с нечистой силой тут меньше, чем сценок из простой провинциальной жизни героев.

В отличие от прочих премьер, о «Молоте ведьм» уже можно судить не по трейлеру, а напрямую. Первую серию сразу выложили в бесплатный доступ.

6. Неуязвимая рестлерша

Invincible Fight Girl

Когда и где? С 2 ноября 2024-го на Adult Swim.

Что? Комедийный мультсериал.

О чём? О фантастическом мире, где рестлинг (театрализованная борьба) — это главный спорт, главное шоу и смысл жизни, а бойцы практически обладают суперсилами. Девочка Энди мечтает заниматься борьбой вопреки воле родителей и идёт тренироваться у мудрой бабушки, похожей на Йоду.

Чего ждём? По пересказу сюжета может показаться, что это спортивная драма о сильной и независимой темнокожей героине, которая бьёт здоровенных мужиков. Но просто гляньте трейлер! «Неуязвимая рестлерша» — это комедия, явно вдохновлённая самым отбитым аниме, с дурацкими костюмами, мегатонными ударами, позами как из «ДжоДжо» и перекошенными лицами на замедленных кадрах. Если во всём этом и есть «повесточка», она, похоже, потонет на дне моря иронии.

А также выходят:

Преступление и наказание — осовремененная интерпретация Достоевского, в которую добавили мистики и сюра. Премьеру несколько раз переносили из-за того, что первые эпизоды шокировали зрителей (говорят, скандал дошёл аж до администрации президента).

Тайна убийства мертвецов (Murder Mystery of the Dead) — аниме по мотивам настольной игры, где анимешные девочки расследуют убийство в мире зомбиапокалипсиса.

Покемон: Горизонты (Pokémon Horizons) — продолжение «Покемонов» уже без Эша Кетчума, выходит четвёртая часть первого сезона.

Трансформеры: Новая искра (Transformers: Earthspark) — детский мультсериал по вселенной «Трансформеров».

Расследование о пришельцах (Investigation Alien) — документальный сериал о поисках НЛО.

Утерянные документы о чудовищах (Lost Monster Files) — документальный сериал о поисках криптидов.

Гарри Поттер: Волшебники пекарни (Harry Potter: Wizards of Baking) — кулинарное шоу, где пекари работают в декорациях фильмов о Гарри Поттере.

Источник: https://www.mirf.ru/serial/kakie-serialy-smotret-v-noyabre-2...

Как в случае с экранизациями обсуждается, что и в каких пропорциях попало в снятый фильм, так и наоборот — и с гораздо большим интересом — можно изучать то, что из виденного писателями в кино запечатлелось в написанном. Можно предположить, что такие заимствования носят самый разнообразный характер: это могут быть и словесные описания конкретных образов, и сюжетные ходы (или даже сценарные схемы), подражания киноформе (как некоторые стихи Мандельштама и Ходасевича), описания мизансцен и, наконец, такие фильмы, которые могли бы сообщить пишущему целое мировоззрение — а их в 1920-е годы уже немало.

В книге «Мастер и Город. Киевские контексты Михаила Булгакова» Мирон Петровский описывает киномир, окружавший Булгакова еще в Киеве:

«Киношколой будущего писателя Михаила Булгакова был его Киев. По достоверным сведениям, в Киеве в 1909 году было 20 кинотеатров, в 1912-м — более 25, в 1916-м — за сорок, и число их продолжало расти вплоть до кратковременного зрелищного бума, охватившего Киев в 1918 году. <...> Вообще на Крещатике кинотеатры располагались на каждом шагу — „Корсо“, Новый мир», «Артес», И. Орловского; позже к ним присоединились «Пел-Мел», Новый театр и другие. На Большой Васильковской (продолжавшей Крещатик за Бессарабской площадью) находились кинотеатры «Одеон», «Сила», и Г. Н. Либкина. На Бибиковском бульваре — братьев Бернштейнов. От центральной части города не отставал Подол: на Александровской улице работал кинотеатр «Регина», на Константиновской — «Лилия», на Межигорской — «Континенталь». Если нанести эти кинотеатры на план тогдашнего Киева, станет видно, что булгаковский дом на Андреевском спуске взят ими в кольцо, и, в какую сторону бы ни направлялись обитатели этого дома, путь их с неизбежностью проходил мимо какого-нибудь кинотеатра. Булгаковы оказались в центре богатого киевского киномира, охватившего дом № 13 плотным кольцом».

Увлечение кино отражено и в воспоминаниях о киевском периоде жизни писателя. Первая жена МБ, Татьяна Николаевна Лаппо, вспоминает, что «даже при петлюровцах [в кино с Михаилом] ходили все равно! Раз шли — пули свистели прямо под ногами, а мы шли!.. Иногда озорства ради он притворялся, что на сеансах ничего не понимает. Помню, мы как-то были в кино. Программы тогда были длинные, насыщенные: видовая, художественная, хроника, и в небольшой художественный перерыв он с ангельским видом меня допытывал: кто кому дал по морде? Положительный отрицательному или отрицательный положительному? Я сказала: „Ну тебя!“ И тут две добрые тети напали на меня: „Если вы его, гражданка, привели в кинематограф <...>, то надо же объяснить человеку, раз он не понимает“. Не могла же я рассказать им, что он знаменитый „притворяшка“». В то же время для самого Булгакова это увлечение, по всей видимости, было чем-то постыдным — например, в рассказе «Богема» он, иронически описывая свой арест во Владикавказе, вспоминает три главных прегрешения, и первое, почетное место занимает поход в кино: «Я бегло, проходя через двор, припомнил все свои преступления. Оказалось — три. 1) В 1907 году, получив 1 руб. 50 коп. на покупку физики Краевича, истратил их на кинематограф». (Два других греха, вероятно, менее тяжелых — в 1913 году женился вопреки воле матери, в 1923-м написал до опасной степени насмешливый фельетон.) Еще один знаменательный случай, показывающий отношение Булгакова к кино: «Сегодня в „Г(удке]“ кино снимало сотрудников. Я ушел, потому что мне не хочется сниматься» (дневниковая запись от 15 апреля 1924 года). Если эта хроника вдруг сохранилась, то у нас есть кадры, из которых только что вышел Булгаков.

Многие ранние произведения Булгакова подчеркнуто визуальны по содержанию и тоже достаточно ясно свидетельствуют о его киномании. Последняя глава «Дьяволиады» называется «Парфорсное кино и бездна», рассказ «Красная корона» — о навязчивом кошмаре с мертвецом, которого видит главный герой, одна из редакций повести «Роковые яйца» называется «Луч жизни», возможно отсылая к запутанному и тревожному «Лучу смерти» Льва Кулешова (1924–1925). А в начале «Собачьего сердца» Шарик, перебирая свои обиды, в какой-то момент отвлекается и горюет о бедных московских машинистках: «Ей и на кинематограф не хватает, а кинематограф у женщин единственное утешение в жизни».

Менее известен рассказ «Налет» (опубликован в 1923 году в газете «Гудок») с отсылающим к докинематографическому медиа подзаголовком «В волшебном фонаре» — здесь описан жестокий налет петлюровцев, текст изобилует деталями, связанными с освещением (конус ручного фонаря, звезды, раненый ползет на желтый огонь, свет трехлинейной лампочки) и заканчивается такими словами: «Абрам левую руку держал в кармане куртки, а правой указывал в печь на огонь, как будто бы тот нарисовал ему эту картину» (распространенный уже в раннем кино прием показа фантастических видений в огне или, например, в камине). Еще один ранний рассказ Булгакова «Китайская история» (о китайце, вступившем в Красную армию) имеет кинематографический подзаголовок «Шесть картин вместо рассказа» и содержит очень яркую опиумную галлюцинацию с участием Ленина: «Ходя [китайский доброволец]... жил в хрустальном зале под огромными часами, которые звенели каждую минуту, лишь только золотые стрелки обегали круг. Звон пробуждал смех в хрустале, и выходил очень радостный Ленин в желтой кофте, с огромной блестящей и тугой косой, в шапочке с пуговкой на темени. Он схватывал за хвост стрелу-маятник и гнал ее вправо — тогда часы звенели налево, а когда гнал влево — колокола звенели направо. Погремев в колокола, Ленин водил ходю на балкон — показывать Красную армию».

В этой связи представляется не лишним поискать прямые источники вдохновения Булгакова в кино начала 1920-х годов, и логичнее всего начать с немецкой экспрессионистской классики. Например, один из первых вариантов «Мастера и Маргариты» (рукопись под названием «Великий канцлер») почти буквально повторяет самые знаменитые кадры из «Носферату»:

«Прилипши к стеклу венецианского окна, расплющив нос, на Римского глядел Внучата [в последней редакции фамилия этого персонажа — Варенуха]. Смертельный ужас Римского объяснялся несколькими причинами. Первое: выражением глаз Внучаты — в них была странная горящая жадная злоба. Второе, что поразило Римского, — это рот Внучаты: это был рот с оскаленными зубами. Но главное было, конечно, не это все, а то, что Внучата вообще за окном подсматривает почему-то ночью. И наконец, что было хуже всего, это то, что окно находилось во втором этаже, стало быть, пропавший Внучата ночью поднялся по гладкой стене, чтобы подсматривать, или же влез на дерево — липу, толстые ветви которой, чуть тронутые зеленоватым светом луны, отчетливо виднелись за окном».

«Римский слабо вскрикнул и невольно закрылся ладонью, тотчас ее отнял и, дрожа, глянул опять и увидел, что никакого лица Внучаты за окном нет, да, вероятно, и не было. Дрожа, стуча зубами, Римский опять вспомнил про валерианку. У него мелькнула мысль тотчас броситься к окну, распахнуть его и проверить, тут ли Внучата, но Римский понял, что ни за что он этого не сделает. Он приподнялся, протянул руку к графину, расплескал воду, хлебнул, потом вытер лоб и понял, что лоб в холодном поту.

Тут дверь стала открываться. Римский взялся за сердце, вошел мужчина, и Римский узнал Внучату».

Помимо протазановского фильма «Процесс о трех миллионах», сцена из которого с раздачей фальшивых денег в цирке точь-в-точь повторяет фокус специалиста по черной магии, известное сходство с Воландом можно усмотреть и в инфернальном гипнотизере, протагонисте ланговской картины «Доктор Мабузе, игрок». В одной из ранних редакций «Мастера» о Воланде говорится: «Что касается Воланда, то тут все обстоит в полном благополучии. Приглашен Наркомпросом. Гипнотизер. Совершенно незачем за ним следить...» В сцене гипнотического сеанса из второй части ланговского фильма Мабузе на глазах публики приказывает детективу, идущему по его следу, немедленно сесть в машину и мчать к опасному обрыву — что как сюжетный ход напоминает необъяснимую телепортацию директора театра «Варьете» Степки Лиходеева в Ялту (в одном из черновиков романа Лиходеев является осведомителем ГПУ, более активно мешает планам Воланда, почему и оказывается устранен). В более широком смысле «Мастера» и «Мабузе» (а также другие криминально-мистические фильмы — «Вампиры» Фейяда, «Шпионы» и «М» Ланга и др.) роднит ощущение мира, на который грозно надвигается таинственный преступный синдикат. Так, в «Мастере и Маргарите» значительная часть романа состоит из описания Москвы как поля битвы между двумя темными силами, бандой Воланда и мелким московским чиновничеством — и в этой борьбе одной из сторон поневоле приходится быть лучше.

Примечательное сходство с «Мастером и Маргаритой» обнаруживает и фильм Ланга «Усталая смерть» (на это сходство мое внимание обратила киновед Марианна Киреева). В этой картине Ланга влюбленная женщина желает спасти своего любимого от смерти и обращается за помощью к сатанообразному незнакомцу, недавно явившемуся в город. Сатана/Смерть дает героине три попытки спасти любовь и проводит ее через три исторические эпохи. Как и у Булгакова, в «Усталой смерти» развязка наступает после насыщенной фантасмагории (в китайской новелле); как и у Булгакова, основным вопросом повествования становится то, как любовь может победить смерть; как и у Булгакова, Сатана что-то может, но он не всесилен. Некоторые литературоведы высказывали гипотезу, что Булгаков мог позаимствовать историческую многоплановость для «Мастера и Маргариты» из фильма «Нетерпимость» Д. У. Гриффита, однако сюжет «Усталой смерти» гораздо ближе к «Мастеру и Маргарите» тем, что рассказывает частную историю любви в череде исторических и географических декораций (у Ланга в этой картине использованы четыре исторические арки, у Булгакова в «Мастере» — всего две). Примечательно и то, что в «Усталой смерти» и «Мастере...» почти буквально совпадают финалы — после масштабной сцены пожара в обоих произведениях Дьявол уводит души влюбленных из обреченного города.

В свой черед, управдом Бунша-Корецкий из булгаковского «Ивана Васильевича», которого занесло в XVI век, наводит на мысль о новелле об Иване Грозном из «Кабинета восковых фигур» Пауля Лени (в роли Грозного — суперзвезда веймарского кино Конрад Файдт). Россия в изображении Лени — это гротескное, трагикомическое пространство с низкими потолками, куполами, налепленными где ни попадя, место, в котором страшное и смехотворное неразрывно связаны друг с другом. Примечательно, что все три новеллы фильма Лени объединяет фигура молодого писателя (Вильгельм Дитерле), который пишет рекламные рассказы об экспонатах по заказу владельца музея и сам занят в какой-то роли в каждом из трех исторических эпизодов — то есть фактически он путешествует во времени (в частности, в эпизоде об Иване Грозном он играет взбунтовавшегося молодого боярина).

Большинство фильмов, о которых шла речь выше, в советском прокате пришлись на эпоху НЭПа, то есть протиснулись под тогда еще не опустившийся цензурный занавес. Убедительно доказать, что Булгаков смотрел все это кино, почти невозможно — можно только предъявить очевидные параллели. Но дело не только в том, что МБ почти наверняка черпал сюжеты из экспрессионистского кино — хотя и это тоже важно, чтобы несколько разбавить традицию строго литературной генеалогии, в которой одни книги пишутся по другим книгам. В целом хотелось бы противопоставить этой распространенной теории (а также вульгарному «он все списал») теорию краткого, но сильного впечатления, медленно, годами разгорающейся творческой искры. Мотивы из экспрессионистского (и другого) раннего кино у Булгакова — это не столько аллюзии или полноценные источники, сколько стертые следы (которых, однако, много, так что при желании можно назвать этот процесс превращения кино в текст «разэкранизацией»). Представляется также, что низкий статус кинематографа в обсуждаемую эпоху мог быть для Булгакова дополнительным стимулом, раскрепощающим приглашением к литературной игре.

Что кажется действительно важным, так это идеи двоемирия и преодоления фатализма, которые роднят булгаковские произведения с немецкой киноклассикой. Уже упомянутый выше литературовед Мирон Петровский высказывает предположение, что Булгаков не только мог смотреть фильмы немецкого экспрессионизма, хорошо представленные на экране в 1920-е годы, но и в известной степени разделяет присутствующее в них мировоззрение. В подтверждение Петровский цитирует работу Юлиуса Баба «Экспрессионистическая драма», которая была опубликована на русском в 1923 году: «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верою, что человеку присущи тайные силы, и лишь они творят мир — это и есть содержание экспрессионизма».

Источник: https://gorky.media/context/master-i-margarita-i-nosferatu/

Джей (Майка Монро), 19-летняя обитательница одноэтажной Америки, после очередного свидания занимается сексом со своим приятелем — после чего приходит в себя уже привязанной к креслу где-то в заброшенном доме и вынужденной выслушивать что-то похожее на наркоманский бред: «Оно может выглядеть как кто-то, кого ты знаешь, или как незнакомец в толпе, но оно всегда лишь одно и то же. Оно может притвориться тем, кого ты любишь, но лишь для того, чтобы больнее тебя ранить…» В общем, на Джей теперь лежит проклятие (на нее с недобрыми намерениями надвигаются не совсем вроде бы живые люди, которых при этом видит только она), а избавиться от чар можно, только переспав с кем-нибудь и тем самым обрекая партнера либо на гибель, либо на продолжение смертоносной эстафеты.

Впервые фильм Дэвида Роберта Митчелла (как за три года до того и его дебютный «Миф об американской вечеринке») показали в рамках каннской «Недели критики» в 2014-м, потом он вполне успешно проехал по нескольким важным жанровым фестивалям, а в следующем марте стартовал в американском прокате на четырех экранах c перспективой параллельного выхода на VOD. Но реакция как профессионалов, так и почтеннейшей публики была настолько бурной, что уже через три недели после премьеры четыре экрана превратились в 1600, в мировом прокате фильм стоимостью $1 млн собрал в 20 раз больше, а вес полученных им призов, наград и званий варьируется в диапазоне от гран-при заслуженного фантастического киносмотра в Жерармере и почетной бензопилы от хоррор-журнала Fangoria до 18-го места в списке лучших иностранных фильмов года, по мнению Ассоциации турецких кинокритиков.

Успех, впрочем, не превратил «Оно…» во франшизу вроде прогремевших незадолго до того «Заклятия» Джеймса Вана (в планах Митчелла вроде бы значится сиквел под названием «Они приходят за тобой», но в данном случае нельзя не вспомнить название пародийной короткометражки «Оно приходит за тобой… слишком медленно»), а Митчелл не воспользовался им, чтобы занять место в жанре: его следующий фильм «Под Сильвер-Лейк» был похож на что угодно, только не на хоррор.

Все это ни в коем случае не делает «Оно…» менее значительным явлением подлинной кинематографической, да и просто масскультуры. В качестве источников вдохновения режиссер называл среди прочего Ромеро и Карпентера, и их влияние вполне очевидно и невероятно впечатляюще (см. сцены, отсылающие к «Ночи живых мертвецов» или «Хэллоуину»), не составляет большого труда обнаружить и отсылки еще более изысканные (вроде культового «Сканирования мозга» Джона Флинна или родригесовского «Факультета»). Но в результате сконструированный на экране универсум оказывается куда интересней и богаче, чем просто череда оммажей, пусть и самого высшего качества.

Персонажи Митчелла существуют как будто в обручевской «Плутонии», в мире, где эпохи, периоды (даже времена года) не сменяют друг друга, а существуют одновременно. Поэтому и одеваются они в один и тот же момент кто в футболку, кто в аляску, и ведут себя, будучи типичными миллениалами, то как представители предыдущего поколения Икс, а то и вовсе как бебибумеры: без перерыва смотрят по телевизору черно-белую фантастику 1950-х (в какой-то момент начинает казаться, что заявленное в названии «Оно» отсылает не только к Стивену Кингу, но и к послевоенной треш-классике: «Оно пришло из открытого космоса», «Оно завоевывает мир» и прочее в том же духе), а в качестве срамных скелетов хранят в шкафу какие-то совсем уж допотопные порножурналы.

Так или иначе поводов отметить десятилетней юбилей этой значительной картины в любом случае было достаточно. Но совершенно очевидно, что в повторном прокате «Оно приходит за тобой» оказалось не только, да и не столько благодаря круглой дате. В первую очередь дело, конечно, в сыгравшей главную роль Майке Монро.

Уже самый первый полный метр в ее фильмографии (актрисе тогда было 19) назывался «Летучие обезьяны» и повествовал, как нетрудно догадаться, о летучих обезьянах-вампирах, но настоящей звездой ужасов ее (пусть, кажется, немного помимо ее желания) сделало именно «Оно». Потом были «Гость» Адама Вингарда и «Тау» Федерико Д’Алессандро, «Злодеи» Дэна Берка — Роберта Олсена и «Наблюдающий» Хлои Окуно (там героиня Монро идет в кино на ту же самую «Шараду» Стэнли Донена, что и в «Оно», и точно так же не досматривает ее до конца) — фильмы интересные в качестве образцов жанра, необычные, стоящие самого неподдельного внимания. Но, разумеется, все былые достижения отходят на второй план, после того как в этом году явился «Собиратель душ».

В не просто хитовом, но и, теперь уже можно сказать, великом фильме Осгуда Перкинса Монро сыграла агента Ли Харкер, которая сразу же стала главной сотрудницей ФБР в истории мирового кино после Клариссы Старлинг (и даже ответ на вопрос, кто из этих двоих главней, уже не так однозначен). И, пожалуй, именно ей было бы под силу хотя бы попробовать разобраться в том, что происходит в городке, куда пришло Оно. И — сейчас уже вполне по привычке — увидеть в очередной жертве саму себя. Коль скоро причуды современного отечественного кинопроката позволяют увидеть два этих фильма одновременно, упускать возможность погрузиться в глубины совсем уж тревожных и темных контекстов было бы ошибкой. Если и не смертельной, то уж совершенно точно непростительной.

Источник: https://www.kommersant.ru/doc/6879317