В новогодние каникулы кинокритик Станислав Зельвенский традиционно подводит итоги года в хорроре и собирает чертову дюжину приглянувшихся ему свежих фильмов в этом жанре — как всем известных, так и не известных почти никому. Фильмы расположены не от худшего к лучшему (или наоборот), а в алфавитном порядке.
1. «28 лет спустя»
Дэнни Бойл и Алекс Гарленд с успехом вернулись к постапокалиптическим корням. За десятилетия, пока франшиза находилась в спячке, случились Брекзит и ковид, и концепция Британии как окруженного стеной острова выглядит еще убедительнее, чем раньше. Причем зомби еще как-то держатся, а вот люди продолжают деградировать. Фильм о взрослении и смерти запомнился роскошно снятой на айфоны беготней под северным сиянием, Альфами с гигантскими пенисами наперевес, кладбищенскими инсталляциями Рэйфа Файнса и неожиданными аллюзиями к «Телепузикам». Сиквел (правда, без Бойла) выйдет буквально на днях.
2. «Грешники»
Вампирское ретро, которое в Штатах делит с «Битвой за битвой» пьедестал главного кинособытия года. Издалека фильм выглядит, может быть, не так грандиозно, но Райану Куглеру не откажешь ни в мастерстве, ни тем более в амбициозности. Несмотря на солидный хронометраж и задумчивый ритм, блюзовый кавер «От заката до рассвета» (с ирландскими народными танцами в антракте) смотрится на одном дыхании, а порой и с открытым ртом. Вдобавок от «Грешников» есть и чисто практическая польза: студии, несомненно, запомнили, что взрослый авторский фильм с оригинальным сценарием все еще способен заработать в театральном прокате 367 млн долларов.
3. «З/Л/О: Хэллоуин»
Тематический праздничный выпуск — один из самых удачных в этой долгоиграющей, очень неровной инди-франшизе, состоящей из антологий найденных пленок. Совсем слабых фрагментов в этот раз нет. Лучшая новелла, пожалуй, принадлежит Алексу Россу Перри — совершенно жуткий, беспросветный триллер про серийного детоубийцу с видеокамерой. Кроме того, в программе — смешной фильм про фабрику, где из расчлененных тел делают сладкие батончики, трогательный фрагмент про вышедший из-под контроля семейный аттракцион, вырывающие глаза демоны (от одного из авторов испанских «Репортажей»), адская Мамочка и другие радости на тему «trick or treat».
4. «Ик»
Хоррор-комедия видного клипмейкера Джозефа Кана, двигающаяся, как часто принято в его основной профессии, со скоростью 100 склеек в минуту. Бывший школьный суперстар, ставший педагогом-неудачником (экс-Супермен Брэндон Рут), спасает родной городок и (возможно) родную дочку от нашествия коварных инопланетных растений под названием ик. Ковидная сатира в форме старомодного сай-фай-тин-хоррора вроде «Капли». Немного Сэм Рэйми, немного Эдгар Райт, много ностальгических поп-хитов из 2000-х, подтрунивания над зумерами и беспардонные культурные аллюзии (есть, например, шутка про Белу Тарра). Невинное развлечение.
5. / 6. «Ловушка для кролика» / «Одно целое»
Пара фильмов про пары. В «Ловушке» Дев Патель играет звуковика, который в 1970-е селится с женой (Рози Макьюэн), электронным музыкантом, в валлийской глуши и вскоре сталкивается с местным фольклором: на пороге появляется похожий на Барри Кеогана ребенок неопределенного гендера (скорее, мальчик, но играет его, что заметно, девушка Джейд Крут) и втягивает их в мир фей, грибов и мха. Все это крайне туманно и несколько монотонно, но с интересным саунд-дизайном и вообще нетривиально.
«Одно целое» — куда более прямолинейное в своих метафорах кино: герои (супруги Дэйв Франко и Элисон Бри) тоже селятся в глуши и, попив в лесной пещере волшебной водицы, начинают физически срастаться друг с другом. Если не принимать все это всерьез (а судя по Spice Girls в развязке, это все-таки не планировалось), можно получить массу удовольствия.
7. «Обезьяна»
Осгуд Перкинс густо раскрасил эту вольную экранизацию старого рассказа Стивена Кинга про игрушечную обезьянку, несущую гибель, собственным специфическим чувством юмора. Например, главный герой в исполнении Тео Джеймса раздвоился на ненавидящих друг друга и одинаково нелепых близнецов. Миниатюра об абсурдных законах бытия и странных нитях родства проиллюстрирована множеством замечательных смертей. Чего стоит, скажем, эпизод в бассейне мотеля. По сути, это тот же «Пункт назначения», но в более изящной, интимной аранжировке.
8. / 9. «Обитель смерти» / «Обитель»
Тысяча первое свидетельство изобретательности российских прокатчиков в области названий. У этих фильмов, впрочем, и правда есть нечто общее: обе истории разворачиваются в доме престарелых. «Обитель смерти» (в оригинале «Владычество Дженни Пен») — новозеландский психологический хоррор в духе Стивена Кинга. Судья, волевой интеллектуал, после инсульта оказывается в заведении, где вредный старик, упивающийся властью, десятилетиями терроризирует других пациентов. Ладный грустный фильм про старческую беспомощность как самый страшный кошмар с превосходной работой Джона Литгоу (злодей) и Джеффри Раша.
«Обитель» (в оригинале попросту «Дом престарелых») — фантастический хоррор про то, как Пит Дэвидсон идет отрабатывать правонарушение, убирая за старичками, и начинает подозревать неладное. Фильм очень кровавый и настолько идиотский, что в каком-то смысле это стоит увидеть — как минимум финальные десять минут.
10. «Орудия»
Итоги года в хорроре невозможно подвести без хита Зака Креггера про детей, убежавших в ночь, раскинув руки, и эксцентричную тетушку Глэдис. «Орудия» злоупотребляют формальными манипуляциями, второй час фильма слабее, чем первый, и вообще есть ощущение, что люди, записавшие Креггера в хоррор-визионеры, слегка торопятся. Тем не менее здесь, безусловно, есть на что посмотреть: изумительная, как всегда, Джулия Гарнер с водочкой, сцены с директором школы, автомат в небе, тетушка Глэдис, наконец.
11. «Пункт назначения: Узы крови»
Еще одна популярная франшиза из нулевых, вроде бы зашедшая в тупик, но после длинной паузы вернувшаяся с высоко поднятой головой. Превосходный ретропролог в ресторане в башне, много характерного черного юмора и вереница восхитительно гротескных смертей. Плюс прощание легендарного Тони Тодда, который с первого фильма разъяснял туповатой молодежи замыслы смерти, а теперь отправился к ней на личную встречу.
12. / 13. «Человек находит кассету» / «Об одном месте региона Кансай»
Формат «найденные пленки» (здесь в самом буквальном смысле) на удивление жив и за пределами альманаха «З/Л/О». «Человек находит кассету» — занимательный инди-дебют, спродюсированный дуэтом Бенсона — Мурхеда. Документалистка возвращается в родной городок, где творятся очень странные дела. Ее брат (ставший интернет-знаменитостью, после того как нашел кассету из своего детства, на которой незнакомец заходит к нему в спальню и кладет ему что-то в рот) считает, что виноват местный проповедник, но все не так просто, а события тем временем приобретают сверхъестественный оборот.
«Кансай» — мокьюментари японского мастера Кодзи Сираиси, во многом напоминающее его классическое «Проклятие» (не путать с одноименной франшизой), но в техническом смысле идущее в ногу со временем. Пара репортеров расследует исчезновение редактора маленького журнала, который готовил материал про цепь паранормальных событий. Все, за что мы любим j-horror: странно ведущие себя дети, жуткие рисуночки, запертая комната с десятками удавок, лесной алтарь с куклами и так далее и так далее.
Бывалый полицейский Питер Николас (Тони Ло Бьянко) расследует абсурдную и ужасающую эпидемию преступлений в Нью-Йорке: совершенно обычные люди вдруг начинают убивать окружающих, ссылаясь на то, что их руками действовал Бог. Николас, набожный католик, принимает все это особенно близко к сердцу — и, как вскоре выяснится, правильно делает.
Самый сумасшедший, возмутительный, амбициозный фильм в карьере Ларри Коэна, классика категории «Б», непревзойденного мастера дешевых, броских и остроумных сатирических хорроров и триллеров.
«Бог велел мне» во многих отношениях можно рассматривать — что сам Коэн с удовольствием делал — как предтечу «Секретных материалов». Но шершавая уличная поэтика 1970-х бесконечно далека от сайфай-телевидения 1990-х, а идеи Коэна относительно устройства вселенной даже более радикальны.
Впрочем, занимает его тут, конечно, не столько небо, сколько земля: фильм жестоко высмеивает увлечение религией и нашу готовность вступать с Богом во взаимовыгодные отношения. А что, если он не тот, за кого себя выдает?
Обаятельный главный герой настолько религиозен, что тайком от своей юной подружки бегает в церковь и не может развестись с давно оставленной женой. Тем болезненнее будет его пробуждение.
Коэн смешивает краски разных жанров — полицейский детектив, хоррор, фантастика, нуар, — пока на его палитре не появляется причудливое кислотное пятно: экзистенциальный эксплотейшн, богоискательский мусор, психоделический трип, запечатленный с плеча в квазидокументальной манере «Французского связного».
Режиссер выдает одну за другой сильнейшие сцены: стрельба на полицейском параде в День святого Патрика (снятая по-партизански с участием малоизвестного еще Энди Кауфмана), допрос улыбчивого мужчины, только что методично убившего свою семью, резня в гарлемской бильярдной, залитые безумным желтым светом встречи героя с антагонистом в исполнении Ричарда Линча.
По сравнению с размышлениями Коэна о непорочном зачатии даже его трилогия про кровожадного младенца-мутанта кажется произведением солидным и сдержанным.
Источник текста: книга «100 ужасов Станислава Зельвенского»
Российский киногод начинается традиционно сказочно. Праздничную кассу делят «Простоквашино», «Чебурашка» и, наконец, «Буратино» — масштабный блокбастер Игоря Волошина, созданный по мотивам сказки Алексея Толстого, вдохновленный советской экранизацией, сделанной Леонидом Нечаевым, и напичканный современными технологиями.
В наличии также музыкальные номера (их меньше, чем в нечаевском телефильме) и звезды первой величины. О том, удалось ли авторам подобрать ключик к сердцу зрителей, рассказывает Никита Демченко, прогулявшийся в Страну дураков вместе с деревянным мальчиком.
О чем это
Карло (Александр Яценко) — бедный вдовец-плотник. В его каморке все не настоящее: очаг нарисован на холсте, вместо распятия — прибитый прямо к стене деревянный человечек-гестальта, и даже тараканы и сверчки сказочные (говорящие и при цилиндрах). Добрые насекомые решают подсуетиться и крадут у черепахи Тортилы (Светлана Немоляева) золотой ключик, открывающий дверь за нарисованным очагом. Там режиссер Игорь Волошин, явно уважающий «Сталкера» Тарковского, разместил пыльную комнатку исполнения желаний. А желание у героя Яценко одно, и не то, о котором вы подумали: Карло хочет сына! Но магия места такова, что и сын у папы получается не совсем настоящим — скорее гальванизированным поленом. Не беда! Удар молоточком, два — стамеской, и вот мальчик по имени Буратино (мимику и пластику ему подарила Виталия Корниенко) готов. Даром что деревянный, зато очень смышленый (в отличие от его литературных и кинопредшественников). Будущий юрист, не иначе!
Гордый и мечтательный папаша обменивает свою единственную куртку на красивую азбуку и пытается пристроить ребенка в школу. Правда, знакомство с потенциальными одноклассниками для деревянного мальчика оборачивается буллингом, а последующая ссора с отцом приводит Буратино в бродячий театр Карабаса-Барабаса (Фёдор Бондарчук) и его подручного Дуремара (Лев Зулькарнаев, смело одетый как католический священник), одержимых комедией дель арте. Жесткий и бескомпромиссный медиаменеджер, тонко чувствующий запросы аудитории, быстро экспроприирует говорящее деревянное изделие у Карло и трудоустраивает в небольшой коллектив, состоящий из таких же несчастных сирот со стокгольмским синдромом: Мальвины (Анастасия Талызина), Пьеро (Степан Белозёров), Арлекина (Рузиль Минекаев) и Артемона (Марк Эйдельштейн).
Работать на репрессивного дядю Буратино быстро наскучивает, поэтому он, подбив остальных артистов на увольнение по собственному желанию, убегает из театра и начинает свой путь домой через Страну дураков, где орудует пара обаятельных мошенников — лиса Алиса (Виктория Исакова) и кот Базилио (Александр Петров).
Кто это сделал
Рузиль Минекаев, Марк Эйдельштейн, Фёдор Бондарчук, Анастасия Талызина и Степан Белозеров
Игорь Волошин, режиссер «Буратино», проделал вполне естественный путь от режиссера-визионера, пускавшегося в плавания по волнам своей фантазии и памяти до главного сказочника российского кино (напомним, что его дебютная «Нирвана» и была, по сути, сказкой, только страшной, про питерских эмо-готов). Год назад его «Волшебник Изумрудного города» собрал в прокате больше 3 млрд рублей!
Сценарий, довольно радикально перекраивающий хрестоматийный сюжет, написал еще один хитмейкер — Андрей Золотарёв («Сто лет тому вперед», «Слово пацана. Кровь на асфальте»), а переупаковывать хулиганскую сказку Толстого в формат блокбастера 6+ ему помогали Аксинья Борисова и Алина Тяжлова, работавшие над франшизой «Лед». Визуальное волшебство в кадре — заслуга оператора Максима Жукова (франшиза «Майор Гром»), а также художников Владислава Огая («Сто лет тому вперед») и Ирины Беловой («Лед 3»).
Костюмы героев разработала команда Надежды Васильевой (она же работала с Волошиным и над «Нирваной»), которая в последние годы тоже с головой ушла в работу над сказочными мирами. Музыкальное оформление символично доверили Алексею Рыбникову — юбиляру, автору культовых рок-опер и вечно юных мелодий, знакомых каждому российскому ребенку.
В числе продюсеров — Михаил Врубель, Александр Андрющенко и Фёдор Бондарчук. Производство — кинокомпании «Водород» и Art Pictures Studio, «Национальная Медиа Группа», Art Pictures Distribution при поддержке Фонда кино.
Как это выглядит
Александр Петров
Дорого. Богато. Чистенько. Благоразумненько. Фильм переворачивает с ног на голову коллизию и концепции и советской сказки, и телемюзикла (и, если уж на то пошло, текста Коллоди, экранизацией которого фильм прикидывается на международном рынке). Агрессивный нигилизм говорящего полена, крышесносный рукодельный психовизуал и пьяница Сизый Нос, в руках которого Буратино, собственно, и самовыпилился из заготовки для стола, убраны в каморку. Теперь Буратино стал еще большим пай-мальчиком, чем были даже Мальвина с Пьеро, и все его злоключения — следствие чистой наивности и father issues, а не адского любопытства и склонности к патологическому вранью. Такой парадный образ деревянного мальчишки — следствие особой перспективы, выбранной создателями нового «Буратино». Шапито, папа, дружба с двумя карманниками — это все, конечно, интересно, но главное в волошинском фильме — тема инаковости. Все проблемы Буратино начинаются с того, что он не такой, как другие дети. Однако вовсе не потому, что он сделан из древесины, а потому что он очень, очень хороший, как бы говорят нам авторы.
Никакого боди-хоррора, как у Гарроне или дель Торо, тут тоже нет, хотя злые мальчишки в школе и откручивают Буратино голову, чтобы весело поиграть ей в волейбол. Визуальное решение выдержано в ультрахорошем вкусе: сдержанная «средиземноморская» гамма, изобретательные танцевальные номера, блестящие анимационные вставки в духе Уэса Андерсона. Комедия дель арте? В урезанной версии детского утренника (совокупный хронометраж сцен с Арлекином и компанией — около 10 минут). Пасхалки для взрослых? Восхитительные, но слишком глубоко закопанные.
Под маской Барабаса скрывается Куклачёв на стероидах, на благостной мине Карло-Яценко нет-нет да и мелькнет Сизый Нос, а Мальвина выглядит определенно как жертва Джеффри Эпштейна (ко двору приходится и фаллический символизм палки, которой «разок-другой» наказывает кукол Барабас; у Толстого тот орудовал кнутом). Отдельное спасибо от родителей за голос Николая Дроздова (он озвучивает одного из волшебных тараканов). Удивительно, но самыми яркими и запоминающимися героями тут становятся Алиса и Базилио: фактически из ничего, из нулевого драматургического материала исключительно своей харизмой Петров и Исакова создают непрекращающийся шоу-стоппер.
Что пишут критики
Александр Яценко
Журналисты принимают нового «Буратино» преимущественно тепло. По мнению Ларисы Юсиповой, режиссеру Игорю Волошину удалось увлекательно поговорить с широкой аудиторией о серьезных вещах: «Это действительно очень хорошее, изысканное, настоящее кино». А Тимур Алиев хвалит создателей за попытку создать на базе знакомой истории нечто новое: «Другие акценты, чайная ложка экзистенциальной философии, неплохие компьютерные эффекты и три говорящих таракана вместо одного сверчка (Антон, которого озвучивает Антон Шастун, — мой герой!). Вроде не так уж много, но смотрится по-другому».
Киноблогер Алексей Черников отметил высокий уровень проработки костюмов и декораций, но подчеркнул, что сценарию не хватило глубины. Претензии коллеги к драматургии разделяет обозреватель газеты «Коммерсантъ» Юлия Шагельман: «Сценарий же распадается на плохо связанные между собой куски, искать в переходах между которыми хотя бы формальную логику бесполезно, а под конец и вовсе застопоривается, как будто авторы не знали, как им выбраться из собственной переусложненной конструкции». Схожим впечатлением поделилась автор Film.ru Ная Гусева, считающая, что визуальная изобретательность в «Буратино» подменяет собой историю: «За нарядными декорациями и звездными лицами скрывается растерянность — фильм словно не до конца понимает, для кого и зачем он снят, балансируя между детской сказкой, взрослой драмой и жанровым экспериментом, которому не хватает смелости пойти до конца».
Вердикт
Виталия Корниенко
Игорь Волошин продолжает играть по крупному и стремится каждый Новый год удивлять зрителей как минимум визуальной составляющей экранных волшебных миров. В этом смысле Тарабарское королевство (пусть оно и не изобилует яркостью Изумрудного города) — очередная победа художественного цеха, который на пару с кропотливыми CG-специалистами задает новую планку для всего сказочного кинопроизводства. С содержанием же все несколько сложнее, так как найти баланс между детским и взрослым, хорошо знакомым и новаторским в данном случае невероятно сложно. Получилось или нет, покажут кассовые сборы и итоги «новогодней битвы». Рискнем предположить, что все заработанные золотые авторы закопают в ямке на Поле чудес и, приумножив доход, вложат в два уже анонсированных сиквела.
На самом базовом уровне главное отличие фэнтези от научной фантастики кроется в наличии технологической базы. В основе НФ всегда лежат современные или допустимые в будущем достижения науки, но никто не требует от автора объяснить, откуда Гэндальф черпает магию.
Однако на практике жанровые границы частенько размываются, ведь, согласно Артуру Кларку, «для стороннего наблюдателя любая продвинутая технология неотличима от магии». Более того, создатели фантастических произведений и сами игнорируют привычные нашему миру законы физики, именно поэтому, например, в «Звездных войнах» в космосе передается звук.
Литературный критик Джон Клют, один из составителей масштабного труда The Encyclopedia of Science Fiction, придумал термин «технофэнтези» специально для описания подобных гибридов — произведений в жанре фэнтези, в которых присутствуют научные элементы без какого-либо внятного обоснования. Другими словами, в технофэнтези переплетаются составляющие обоих жанров, например волшебство и мифические существа могут соседствовать с роботами, искусственным интеллектом, инопланетянами и межзвездными путешествиями. Яркий пример — роман «Заповедник гоблинов» Клиффорда Саймака, в котором земляне уже освоили межзвездные перелеты и даже путешествия во времени, но никакая наука не может объяснить существование магии, которой владеют живущие в резервации тролли и гоблины.
Когда появилось технофэнтези
«Франкенштейн», 1931 год
Термин «технофэнтези» появился лишь в конце XX века, однако сам жанр — по крайней мере, его предтечи — зародился гораздо раньше. Ведь тот же «Франкенштейн» Мэри Шелли — это именно технофэнтези, а не научная фантастика, поскольку писательницу совершенно не волновало, каким конкретным образом Виктор Франкенштейн смог воскресить сотканного из кусков трупов монстра; все это весьма туманно объясняется «мистическими силами электричества». Аналогично к технофэнтези можно отнести и два других классических произведения — «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда» Роберта Льюиса Стивенсона и «Человека-невидимку» Герберта Уэллса. Стивенсон не объясняет, каким образом доктор Джекилл смог переключать свою личность на мистера Хайда, а Уэллс вряд ли бы смог достоверно объяснить, с помощью каких опытов стал невидимкой Гриффин.
В 1912 году увидела свет «Ночная Земля» Уильяма Хоупа Ходжсона — довольно мрачный роман, который можно назвать предтечей одновременно технофэнтези и постапокалипсиса. Действие «Ночной Земли» разворачивается в отдаленном будущем, в котором Солнце погасло, человечество почти вымерло, а немногие уцелевшие, которые обрели телепатические способности, укрылись в Последнем Редуте — огромной пирамиде из загадочного серого металла, которую постоянно осаждают жуткие монстры во главе с чудовищными Безымянными.
Попадают под определение технофэнтези и произведения Говарда Филлипса Лавкрафта. В его мифологии Древние — могущественные пришельцы, зародившиеся в других вселенных и развивавшиеся в соответствии с совершенно другими законами физики. Так, в рассказе «Тень из безвременья» главный герой меняется телом с представителем высокоразвитой расы, которая тем не менее знает о существовании древних богов и других мистических сущностей. Инопланетяне в мире Лавкрафта органично соседствуют с духами.
Final Fantasy VII Remake Intergrade
Настоящий же подъем технофэнтези случился в 1980–90-х благодаря быстро растущей популярности киберпанка, видеоигр и японской анимации. Все эти жанры и медиумы активно смешивали разные компоненты фантастики и фэнтези. Скажем, в настольной ролевой игре Shadowrun (1989) эльфы, тролли и прочие магические существа заполонили залитые неоновым светом улицы футуристического мегаполиса, а в аниме «Видения Эскафлона» (1996) по чисто фэнтезийному миру зашагали огромные боевые мехи. Ну а в культовой игровой серии Final Fantasy вполне органично сочетаются гигантские мехи и огромные мечи, архаичные дирижабли и футуристические города.
Каким бывает технофэнтези
Магия соседствует с технологиями
Волшебные существа и магические артефакты отлично уживаются с паровыми двигателями, огнестрельным оружием и железными дорогами. Пикси слетаются посмотреть на паровозы, летательные машины взмывают в воздух благодаря заключенным в их двигатели демонам с Изнанки, а из привыкших к тяжелому ручному труду гоблинов получаются отличные машинисты и кочегары. Яркими представителями этого направления являются «Нью-Кробюзонский цикл» Чайны Мьевиля (в него входят романы «Вокзал потерянных снов», «Шрам» и «Железный совет»), а также «Пересмешник» и «Ловцы удачи» Алексея Пехова.
Магия полностью заменяет технологии
В этих мирах достижения волшебной мысли берут на себя функции науки: магические шары заменяют собой телефоны и телевидение, а файерболы выполняют роль вечернего освещения. Например, в романе Роберта Хайнлайна «Магия, инкорпорейтед» волшебством пользуются практически все индустрии — от строительных подрядчиков до мафии, а в «Операции „Хаос“» вместо электричества и автомобилей действуют соответственно Огни святого Эльма от «Дженерал Электрик» и ковры-самолеты от «Шевроле».
Магия приходит на смену науке
Как правило, в результате какого-то катаклизма (природного или антропогенного) старый мир умирает, былые технологии постепенно выходят из строя, а освободившееся место занимает волшебное ремесло. Главные представители этого направления — «Умирающая Земля» Джека Вэнса и «Книги Нового солнца» Джина Вулфа. Действие цикла Вулфа разворачивается в далеком будущем, обитатели которого давно забыли о своем происхождении, могучие звездолеты превратились во вросшие в землю башни могущественных гильдий.
Магия противостоит науке
Действие романа Роджера Желязны «Джек из Тени» разворачивается на планете, которая всегда повернута к солнцу одной и той же стороной. И, соответственно, на дневной стороне планеты правят прогресс и технологии, а на ночной властвует магия. В «Подмененном», другом романе Желязны, потомственный маг Поль Детсон, бросает вызов гениальному изобретателю Марку Мараксону.
Планетарная фантастика
По сути, это технофэнтези-вариация космической оперы. Действие разворачивается в космосе или на отдельных планетах, на которых продвинутые технологии переплетаются с магией. Так, напичканные самым современным оружием космодесантники заряжают свое оружие молитвами, а на страже межзвездной республики стоят вооруженные энергетическим оружием и обладающие сверхъестественными способностями монахи-воины. Речь идет о Warhammer 40000 и «Звездных войнах», если что. К этой же категории относится и цикл «Темная война» Глена Кука.
Киберфэнтези
Сплав фэнтези и киберпанка. В романе Барбары Хэмбли «Кремниевый маг» темный колдун из параллельной реальности внедряется в персональный компьютер, превратившись в программу. Ну и конечно же, к киберфэнтези относится анимационный сериал «Киберслав», в котором древнерусские богатыри полагаются на помощь крайне современных технологий — имплантов, экзоскелетов и плазменного оружия.
Технофэнтези в кино и на ТВ
К самым ярким образцам технофэнтези в кино относятся «Звездные войны». Хотя в приквелах Джордж Лукас попытался объяснить сверхъестественные способности джедаев мидихлорианами, по факту члены ордена так и остались воинами-мистиками, способными при случае обрушить с неба на землю огромный звездный крейсер. Не зря же в трилогии сиквелов Джей Джей Абрамс начисто проигнорировал любые упоминания мидихлорианов, сведя таланты в Силе к наследственности, а по версии Райана Джонсона, Силой и вовсе в той или иной степени владеют все.
К технофэнтези можно отнести и супергеройские вселенные Marvel и DC. Да, там есть визионеры Брюс Уэйн и Тони Старк, которые с помощью выдающегося интеллекта собрали себе костюмы, но на каком принципе работал чудодейственный реактор, встроенный Тони в собственную грудь? А ведь рядом с Бэтменом и Железным человеком мир защищают вполне себе божественные сущности (Тор, Чудо-женщина) и мистики вроде Доктора Стрэнджа и Затанны. Даже способности Человека-паука в свое время пытались объяснить тем, что Питер Паркер и другие его сородичи — это избранные аватары древних мистических сил, связанных с так называемыми паучьими тотемами. За подробностями обращайтесь к создателю «Вавилона 5» Джею Майклу Стражински и его рану «Удивительного Человека-паука».
«Мстители: Финал»
В «Стальном алхимике» танки, автомобили и поезда вполне органично сосуществуют с алхимией, в «Волчьем дожде» алхимией пользуются уже на руинах разрушенного войнами и катаклизмами мира, в котором прежние технологии сохранились лишь в руках небольшой группы аристократов, а в «Созданном в бездне» посреди стимпанковских технологий встречаются артефакты гораздо более развитой, но давным-давно сгинувшей цивилизации.
В «Артемисе Фауле» (и цикле романов Йона Колфера, на которых основан фильм) эльфы владеют не только магией, но и технологиями, чей уровень значительно превосходит человеческий. В «Аркейне» выдающиеся ученые путем научных экспериментов обретают магические свойства. В «Легенде о Корре» вовсю гудят электрогенераторы и летают дирижабли, но главная героиня при этом способна управлять всеми четырьмя природными стихиями. В фильме «Бессмертные: Война миров» выбравшийся из парящей в воздухе пирамиды египетский бог Гор оказывается в неоновых закоулках города будущего. А в «Армии тьмы» Эш Уильямс задорно шинкует зомби бензопилой и отстреливает ведьм из винтовки. Короче говоря, технофэнтези не маргиналия, а целый пласт поп-культуры, который мы просто привыкли обозначать иначе.
Страховой детектив, профессиональный скептик Джон Трент (Сэм Нил) берется за дело, предложенное ему книжным издательством: разыскать Саттера Кейна (Юрген Прохнов), автора хоррор-бестселлеров, от которого два месяца ни слуху ни духу. Между тем все с болезненным нетерпением ждут его новый роман.
Трента осеняет идея, что городок Хоббс-Энд, в котором происходит действие книг Кейна, — не вымышленное, а реальное место, и он отправляется туда в компании литредактора (Джули Кармен).
Многоярусный метафикшн, хит рубрики «хоррор-режиссер размышляет о хорроре», куда Карпентер еще вернется с «Сигаретным ожогом». Здесь речь идет главным образом не о кино (впрочем, в финале появится и оно), а о литературе.
«В пасти безумия» — оммаж сразу двум главным классикам жанра, Лавкрафту и Стивену Кингу. С последнего более чем прозрачно списан Саттер Кейн, отсылок к первому тоже не счесть. А поскольку сердца обоих принадлежат Новой Англии, Хоббс-Энд удобно расположился где-то между Аркхемом и Касл-Роком (хотя сам топоним Карпентер взял из своей любимой хаммеровской серии о профессоре Куотермассе).
Вначале мы видим, как главного героя сажают в психушку, и фильм до конца держится за свою амбивалентность: перед нами либо бред сумасшедшего, либо история о том, как весь мир сходит с ума вокруг одного трезвомыслящего человека.
Бедняга Трент, циник и мизантроп, но не злодей, пересекает границу между реальностью и вымыслом так часто, что перестает замечать столбики. Злодеем же иронически, но не без гордости объявляется Кейн (в широком смысле коллега Карпентера), через книги которого в наш мир лезут лавкрафтовские неописуемые монстры.
Режиссер не удержался от того, чтобы чуточку их все же описать, но в фильме есть вещи и ужаснее. Лица прохожих покрываются пятнами и расплываются в бесформенные рожи, картины пытаются что-то сказать, кошмары заедают, как пластинка, заключая героя в одну петлю за другой. Хоррор — это не абстрактная идея, это человек с топором, который медленно приближается к окну ресторана, где ты уткнулся в свой кофе.
Источник текста: книга «100 ужасов Станислава Зельвенского»
Вскоре после Русско-японской войны потомственный армейский хирург Юкио (Масахиро Мотоки) открывает практику и женится на красавице Рин (Рё), потерявшей память при пожаре. Вместе с Рин в семейный дом как будто проникает что-то еще. Все жалуются на неприятный запах. Родители Юкио умирают при странных обстоятельствах. Наконец доктор встречается с виновником происходящего — своим двойником, который тут же сталкивает его в колодец.
Отойдя от урбанистического технокошмара, Цукамото обратился к костюмному кино, взяв за основу этого фильма ранний рассказ Эдогавы Рампо. Но почтенный жанр и источник не должны вводить в заблуждение — за изысканными декорациями поздней эры Мэйдзи скрывается все тот же бешеный трансгрессивный хоррор, которым знаменит автор «Тэцуо».
На это, впрочем, намекают уже первые кадры, вспыхивающие из черноты титров: крысы и черви, обгладывающие какой-то каркас. Отчаянная цветокоррекция, то статичная, то сверхподвижная камера, хореографические этюды, инфернальный саундтрек — народный хор в гостях у индастриал-группы.
«Близнецы» — что-то вроде «Джекилла и Хайда», но в случае этого доктора метафора Стивенсона наложена на японские представления о мире, помещена в новый культурный контекст. Что, если пресловутая цивилизованность Джекилла — снобизм и слепота?
Важнейший элемент сюжета — эпидемия, которая бушует в близлежащих трущобах; в ключевой, переломный момент Юкио приходится буквально сделать выбор (легко угадать какой) между зараженным ребенком нищенки и покалечившимся спьяну градоначальником.
Другой вероятный родственник фильма — «Связанные насмерть» Кроненберга, кумира Цукамото: близнецы становятся участниками все более озадачивающего, в том числе для Рин, эротического пасьянса.
Многочисленные флешбэки в прошлое персонажей одновременно объясняют и запутывают их настоящее. Чем проще выглядит история, тем извилистее режиссерская мысль (а не наоборот, как обычно). Классовая и сексуальная борьба не рифмуются, но отзываются, накладываются друг на друга отражениями в этом страшном и красивом хайку.
Источник текста: книга «100 ужасов Станислава Зельвенского»
Линда (Джеки Керин) возвращается в родной городок, чтобы вступить в наследство: мать, с которой они давно не виделись, оставила ей семейный особняк Монклер. Уже несколько десятилетий он служит домом престарелых. Вместе с особняком Линде достаются его тайны. Дневник матери полон угрожающих намеков. Кого-то из постояльцев вскоре находят утонувшим в ванне.
Одна из жемчужин австралийской «новой волны», фильм новозеландца Уильямса много лет провел в незаслуженном забвении, пока однажды Квентин Тарантино на камеру не признался ему в любви, сравнив с «Сиянием».
Параллель весьма шаткая: этот неторопливый триллер про скелеты в шкафу ближе к Дафне Дюморье, чем к Стивену Кингу, и к Марио Баве, чем к Кубрику. Но мысль, конечно, понятна. Атмосфера и ожидание в «Родственнике» важнее кровавой развязки, а неоготический поросший плющом Монклер с его скрипящими темными коридорами и не менее темным прошлым — центральный персонаж.
Хоррор в доме престарелых — превосходная идея, и Уильямсу, возможно, стоило поменьше показывать старого-нового бойфренда героини (его играет Джон Джаррэтт, будущий садист из «Волчьей ямы») и побольше — опрятных австралийских старичков.
Но и бойфренд пригодится для хорошего кадра, и отдельным старичкам дадут выговориться, и главное сокровище тут, в любом случае, Линда. Мы ровным счетом ничего не знаем про героиню, но в ней столько спокойной эмпатии, столько любопытства, что от нее не оторвать глаз (актриса Керин вместо королевы крика станет детской писательницей).
За кадром пульсируют зловещие синтезаторы Клауса Шульце, в кадре все очень прихотливо: много стекол, светильников и белых простыней, фонтан истекает кровью, со стены подмигивает Эндрю Уайет, оператор стэдикама с увлечением преследует гималайскую кошку. Плюс ударный, по-хорошему безумный третий акт, в котором у этой искусной стилизации под европейские кошмары наконец прорезается австралийский акцент.
Источник текста: книга «100 ужасов Станислава Зельвенского»
Аркадий Стругацкий — старший из двух братьев-писателей, обновивших советскую фантастику и ставших кумирами нескольких поколений научно-технической интеллигенции. О Стругацких как авторах написаны целые тома. Шамиль Идиатуллин, изучив письма и дневники юбиляра, пытается ответить на вопрос, каким человеком был Аркадий Стругацкий.
Японист
«Когда у меня голова начинает пухнуть от иерошек, я пишу фантастический роман, будь он проклят. Может, в далеком будущем будет кусок хлеба. Смеюсь, конечно», — писал 19-летний курсант Военного института иностранных языков Красной армии Аркадий Стругацкий в мае 1945-го. Смеялся он не очень искренне, потому что писать фантастику мечтал и пытался с детства. Мечта сбылась, но в особо трудные дни кусок хлеба всегда давали как раз иерошки (иероглифы).
Стругацкий участвовал в подготовке Токийского процесса, допрашивая в Казани пленных японцев, преподавал японский в Канской школе военных переводчиков, а после демобилизации принялся переводить не только патенты для реферативных журналов (что давало малую, но стабильную копейку), но и прозу.
Англоязычную фантастику Аркадий переводил старательно и с душой (что на десятилетия закрепило за довольно случайными текстами вроде «Саргассов в космосе» Андре Нортон репутацию эпохальных), но все равно относился к этому как к не слишком обременительному приработку. Японским упражнениям он отдавался истово, постоянно прокачивал скиллы, в том числе в старояпонском, которому военных переводчиков если и учили, то факультативно, и предпочитал браться только за поразившие его тексты. Стругацкий писал предисловия к этим книгам и статьи об их авторах, а русскую версию средневекового рыцарского романа «Сказание о Ёсицунэ» сопроводил комментариями и многостраничной военно-исторической «Инструкцией к чтению» (оба текста были отвергнуты издательством).
Аркадий и Борис Стругацкие с матерью, 1948
Японские выражения, герои и темы явно или неочевидно возникают в большинстве текстов Стругацких: океанолог Акико, профессор Окада, доктор Итай-Итай, одноногий пришелец из пещеры между горами Сираминэ и Титигатакэ, язык планеты Саула, сленг неохиппи-фловеров, имена большинства персонажей «Трудно быть богом», строки из стихотворений в названии «Улитка на склоне», эпиграфе к «Хромой судьбе» и последней главе «За миллиард лет до конце света», название процедуры фукамизации, традиции Островной империи и многочисленные сказания о спрутах. Особенно чувствительные моменты в дневнике («по слухам, Андропов умер», «КГБ», «обет трезвости», суммы, данные в долг) Стругацкий обозначал иероглифами.
«Как я иногда жалею, что не пошел в свое время на финский язык — сидел бы сейчас в Гельсингфорсе, приезжал бы в Ленинград каждый выходной, — сетовал юный Аркадий. — Ах, судьба, судьба! Я мечтал открывать новые миры, новые виды энергии, а на мою долю в лучшем случае достанется открывать зависимость между суффиксами двухлитературных форм японского языка, а еще хуже — открывать бутылки где-нибудь в песчаной дыре, где шестьсот человек гарнизона, десяток официанток и — всё!»
Судьба, пусть и хромая, оказалась более изворотливой.
Общественник
Именно Стругацкие придумали коммунизм с человеческим лицом — веселым, обаятельным и живым. До них воплотить принцип «от каждого по способностям, каждому — по потребностям» в убедительных образах не удавалось ни начальству, ни пропагандистам, ни самым талантливым творцам. Получался либо бессмысленный треск, либо пафос различной степени лютости. Стругацкие подошли к проблеме с гениальной простотой: если коммунизм — это будущее и оно неизбежно будет счастливым, значит, там не должно быть того, что делает нас несчастными (войн, бедности и неравенства), зато того, что нам нравится (веселья, еды и приключений), должно быть неисчерпаемое множество. Обеспечит это свободный труд хороших старательных людей, вооруженных передовой наукой. Поэтому вспоминаем всех известных нам хороших людей, делаем их еще лучше, добродушнее и веселее и заполняем ими все пространство желаемого будущего, в том числе внеземное.
Аркадий
Борис
Для этого им пришлось вырасти из строгой униформы и избавиться от идеологических шор. Стругацкие, воспитанные в разгар сталинской эпохи, были убежденными сталинцами до вполне зрелых лет. Курсант, а потом и лейтенант Стругацкий то и дело обрушивал на брата требования «быть большевиком-ленинцем, уверенным (а не верующим) в правоте дела Ленина — Сталина», «быть общественником», отставив чтение фантастики ради штудирования трудов «наших великих вождей», постановлений ЦК и устава ВЛКСМ. Не только из идейных соображений: «Пойми, что только такие занятия, а не вольное чтение, обусловят легкость работы в старших классах, а особенно в институте». Некоторые тезисы тех лет сегодня звучат удивительно: «Мне кажется, если ты будешь хорошим коммунистом, твой зад будет гарантирован от перспективы быть протертым».
Аркадий всячески бичевал себя за слабое рвение в идеологических дисциплинах («Я сам плохой общественник»), однако следование линии партии демонстрировал неукоснительно: в прозаических опытах иронически прохаживался по лженауке кибернетике, в письмах отмечал буржуазный идеализм Эйнштейна (как и было предписано предисловием к изданной в СССР его книге) и жаловался матери на «тени предков, эти проклятые привидения», которые «портят мне всю карьеру» (имея в виду, очевидно, расстрелянного дядю). В разгар борьбы с космополитами он указывал: «А ползучих гадиков, трусов, сволочей следовало бы к стенке ставить. Наш ЦК уже занялся кое-кем, только пока не в науке, а в других областях общественного бытия». А про еврейскую организацию «Джойнт», объявленную центром сионистского заговора, писал: «Они не только опозорили славные имена Маркса, Кагановича, Свердлова, но еще и ударили по нам, сыновьям своего отца. Зубами бы загрыз мерзавцев, клянусь тем, что у меня еще осталось от чести».
Столь же гневно Аркадий отчитал Бориса за нежелание стучать на однокурсников («Такой мерзавец, хлюпик, да еще с высшим образованием, да еще комсомолец или коммунист, сегодня закрывает глаза на моральное разложение товарища, завтра примет поручение шпиона (неловко будет отказать), послезавтра сам станет „чужой тенью“. Итак, мое мнение — делай то, что приказывают тебе партия и государство в лице вашего парторга и декана»).
«Далекая Радуга», 1964
«Хищные вещи века», 1965
И весну 1953-го 27-летний старлей Стругацкий встретил, как большинство соотечественников: «Умер Сталин! Горе, горе нам всем. Что теперь будет? Не поддаваться растерянности и панике! Каждому продолжать делать свое дело, только делать еще лучше. Умер Сталин, но партия и правительство остались, они поведут народы по сталинскому пути, к коммунизму. Смерть Сталина — невосполнимая потеря наша на дороге на Океан, но нас не остановить. Эти дни надо пережить, пережить достойно советских людей!»
К тому времени он уже год как был исключен из ВЛКСМ «за морально-бытовое разложение» (так был трактован межсемейный скандал, позже обернувшийся для главных его участников счастливым браком на всю жизнь). Восстановиться он, кажется, не пытался, вступить в партию — тем более, как и Борис. Когда братьев спрашивали о том, почему главные певцы практического коммунизма уклоняются от личного участия в партийной жизни, Стругацкие объясняли, что не считают себя достойными такой чести. Сперва объясняли явно искренне, потом по привычке.
В 1988-м корреспондент «Литературного обозрения» поинтересовался у Стругацких, что бы они хотели сказать «юным Бореньке и Аркаше», приведись такая возможность. Младший брат развернуто пояснил, почему не стал бы рассказывать юному себе про кровавого палача Сталина: «Боренька в лучшем случае просто не понял бы этого, в худшем — понял бы и побежал доносить на себя самого». Аркадий ответил коротко: «Я бы от Аркаши бежал без задних ног».
Коммунар
После 1953-го Сталин ушел из их дневников и писем на несколько лет — в них не нашлось места разоблачению культа личности и реакции на это авторов. Правда, Борис уже в 1960-м сольно написал в стол жесткий реалистический рассказ «Год тридцать седьмой», а два года спустя в совместной статье Стругацких «Человек и общество будущего» через запятую упоминались «ужас перед Третьей мировой войной, разлагающее влияние западной пропаганды, растлевающее господство фашистских режимов и культа личности Сталина». Оба текста увидели свет только в следующем тысячелетии.
Первая публикация рассказа «Ночью на Марсе», 1960
Аркадий Стругацкий, 1964
Имя Ленина Стругацкие исправно использовали с начала 1960-х в статьях и выступлениях как необходимый и непробиваемый аргумент в любом споре — об издании фантастического журнала, издательской политике или межпланетных полетах. В прозе, даже идеологически заряженной, упоминаний вождя-основоположника насчитывается аж два. Впихнуть гигантскую статую Ленина в текст самой оптимистической повести «Полдень. XXII век» заставили редакторы, а фраза «мозг Рабле, Свифта, Ленина, Эйнштейна, Макаренко, Хемингуэя, Строгова» в самой пессимистичной на тот момент повести «Хищные вещи века» редакторов уже смутила, но возразить они, похоже, не рискнули.
Авторы, как принято было у шестидесятников, любили революционную риторику и пытались верить как в само ленинское учение, так и в его торжество, обещанное к 1980 году. Но в открытую называть добрых веселых красавцев-героев-поэтов-межпланетчиков коммунистами, так же как косноязычных чиновников, норовящих не пущать и давить, они не решались. Стругацкие придумали замену: с 1961 года веселых добрых героев будущего они именуют в рукописях коммунарами, но, правда, протащить этот вариант в печать им удалось лишь однажды, в повести «Трудно быть богом».
В последней трети века отношение Стругацких не только к официальной риторике, но и к руководству страны в целом стало в лучшем случае иронически равнодушным. Аркадий не без досады отмечал в дневнике, что сообщение о смерти Брежнева и назначении Андропова «никому не интересно»: «Эх, король умер, и хрен с ним. Да здравствует король, и хрен с ним». А на смерть Черненко откликнулся уже хладнокровным отсылом к любимому Дюма: «Густо мрут наши вожди. Как домашние в доме Вильфора, королевского прокурора».
Угасание восторженного отношения к отечественным гробам не подогрело чувств к потенциальному противнику. В 1953-м Аркадий писал брату: «Империализм сейчас страшно мне, лично мне мешает. Так хотелось бы быть штатским, сидеть с вами за одним столом, ложиться спать и знать, что завтра увижу вас снова!» Тридцать лет спустя в ответах австро-немецкому редактору Францу Роттенштайнеру он сообщал: «Я ведь никогда не притворялся, будто преисполнен оптимизма — не в отношении человечества, конечно, но в отношении западного способа существования».
Анатолий Солоницын, Александр Кайдановский и Николай Гринько на съемках «Сталкера»
Оптимизмом — в первую очередь в отношении отечественного способа существования — Стругацкого наполнила перестройка. В дневниках и текстах сменились тональность и даже лексикон, появилась уверенность в том, что перемены к лучшему возможны и, похоже, близки. Обращаясь к новым поклонникам кумира своей молодости, Аркадий Стругацкий писал в это время: «Одно из самых страшных последствий сталинизма и застоя в том, что из людей выбили гордость за свою Родину». И горько констатировал: «А сталиниста не переделаешь».
Забыв, что опроверг эту максиму личным примером.
Читатель
Аркадий Стругацкий с детства был запойным читателем и стихийным редактором. Первые же его сохранившиеся письма и дневники изумляют поставленным слогом и начитанностью. Аркадий помнил близко к тексту не только очевидные хиты вроде Уэллса, Дюма, Ильфа с Петровым, Гашека, Чапека и Кассиля, но и дозволенную классику, в первую очередь Пушкина, Салтыкова-Щедрина и Гоголя, вполне взрослых Алексея Н. Толстого, Чапыгина, Андре Жида и Фейхтвангера, а также строки из книжек, к тому времени припрятанных и уничтоженных, вроде Гумилева и Библии. Писать и редактировать Аркадий начал еще до войны. Борис вспоминал повесть «Находка майора Ковалёва», написанную братом «аккуратнейшим почерком в двух толстых тетрадках» с «собственными иллюстрациями, сделанными в манере раннего Фитингофа», а также рукописный литературный журнал, выпускавшийся на пару со школьным приятелем.
Культурный ландшафт в послевоенные годы был изрядно прорежен, особенно пострадала фантастика. «Издательства выпускали в год не более полдюжины названий — главным образом переиздания классиков (Жюль Верн, Г. Уэллс, А. Беляев), а писательский актив составляли авторы, имена которых сегодня помнят только специалисты да коллекционеры», — вспоминали Стругацкие. На самом деле, даже столпы советской фантастики Беляев и Грин с довоенных до оттепельных времен почти не переиздавались. Булгакова и Замятина просто не существовало. Современной зарубежной фантастики — тоже. Разовые случайные переводы, пусть даже Хайнлайна (аж в 1944-м), погоды не делали.
В 1946-м Аркадий писал Борису из Казани о первом послевоенном номере «Вокруг света»: «Там есть один неплохой фантастический рассказ „Взрыв“ о гипотезе падения Тунгусского метеорита. Если достанешь — прочитай, по-моему, написано остроумно и достаточно гладко. Автор — Казанцев, тот самый, кто написал „Пылающий остров“. Решил, используя минутки свободного времени, катануть что-нибудь подобное. Не знаю, выйдет ли».
Александр Кайдановский на съемках «Сталкера»
Первая публикация рассказа «Белый конус Алаида», 1959
Также курсанта Стругацкого изрядно перепахал не слишком вписывающийся в канон роман Леонида Леонова «Дорога на Океан». Следующие лет двадцать он вспоминался и цитировался в текстах и даже выступил прообразом гениальных произведений Строгова, главного писателя будущего по версии Стругацких. Все изменилось в середине 1960-х, когда были опубликованы романы Булгакова.
«Между прочим, это страшное преступление по отношению к Стругацким, что мы так поздно получили Булгакова! — указывал Аркадий Стругацкий в одном из поздних интервью. — Мы были бы, наверное, гораздо более интересными писателями, прочитай Булгакова раньше». А отвечая на вопрос про знаменитое пари, из-за которого они якобы и взялись писать первую книжку, старший из братьев говорил: «Есть тысячи причин, по которым мы могли бы не прийти в фантастику. Первая — если бы мы погибли во время блокады Ленинграда. И есть тысячи причин, по которым мы могли бы прийти в фантастику, помимо всех пари. Первая — если бы мы прочли „Мастера и Маргариту“ еще до войны».
Возвращаясь к титулованному фантасту Александру Казанцеву: Аркадий успеет, стиснув зубы («истерическая тягомотина», «пошлятина отчаянная»), отредактировать его повесть для детгизовского альманаха, а дальше тот начнет безжалостно громить молодых фантастов, в первую голову Стругацких, а те, в свою очередь, выведут его в образах подлеца и кретина Выбегалло (в повести «Понедельник начинается в субботу») и стукача Гнойного Прыща (в «Хромой судьбе»).
Редактор
Сталин, согласно известной цитате польско-британского марксиста Исаака Дойчера (в постсоветском обиходе мутировавшего в Уинстона Черчилля), принял Россию с сохой, а оставил с атомным реактором. Стругацкие приняли поле отечественной фантастики в выжженном и загаженном авторами «ближнего прицела» виде: «То было время, когда 95% издательских работников и литературоведов искренне полагали, будто фантастика — это такая специальная научно-популярная литература для подростков, — писали Стругацкие 30 лет спустя о 1950-х. — И, что характерно, большая часть писателей-фантастов понимали фантастику так же».
Аркадий Стругацкий, 1974
На этом поле Стругацкие вырастили не самую позорную, местами же просто лучшую часть отечественной литературы, к которой можно применить важный для братьев принцип: «Ведет фантастика свое происхождение не от Ж. Верна и Обручева с Циолковским, а от — чтобы далеко не ходить — „Носа“ Гоголя, от фантасмагорий Достоевского, от фантастической сатиры Салтыкова-Щедрина, через Уэллса, через Булгакова — к современности» (запись в дневнике Аркадия 1986 года).
Иван Ефремов в 1950-е показал, что фантастика может говорить не о химизации народного хозяйства, а о непредставимо далеком будущем. Стругацкие тут же показали, что фантастика может быть литературой, восхищающей читателей и возмущающей начальников.
Впечатляли уже три дебютные повести, опубликованные в 1950-е; авторов заметили, и они откликнулись невероятным разгоном. За четыре года, с 1962-го по 1965-й, было опубликовано семь повестей, пугающе разных, но тут же признанных классическими: «Стажеры», «Полдень, XXII век», «Попытка к бегству», «Далекая Радуга», «Трудно быть богом», «Понедельник начинается в субботу» и «Хищные вещи века». Каждая из них соответствует требованию, сформулированному старшим из братьев: «Чем больше художественное произведение вызывает противоречивых мнений, чем больше допускает толкований, чем больше вызывает столкновений читателяс самим собой, тем оно лучше».
Одновременно Аркадий в качестве редактора и рецензента разных издательств открыл и привел к читателю десятки писателей. Известен пример с рукописью «Экипажа „Меконга“», которая ужасала редакторов размерами и темой, потому лежала в издательстве нетронутой и никем не читанной, пока за нее не ухватился Стругацкий, превративший текст в бестселлер, а его авторов Войскунского и Лукодьянова, молодых ветеранов войны из Баку — в фантастов первого ряда. Таких примеров десятки, а еще больше случаев, когда после внутренней рецензии литконсультанта Стругацкого публиковалась безвестная рукопись или отправлялась на перевод никому не знакомая книжка.
Письма Аркадия и Бориса Стругацких к писателю-фантасту Е. Л. Войскунскому
В архивах авторов и издателей хранятся сотни таких рецензий, завершавшихся выводами типа: «Впрочем, это только советы, которые Громова вольна принять или отвергнуть. А печатать повесть необходимо, и быстро» или «Если издательство серьезно думает об издании иностранной фантастики, то кларковская „В лунной пыли“ по праву стоит первой на очереди». И не рецензент виноват в том, что большая часть его рекомендаций не была учтена.
В любом случае, фантастическое книгоиздание в СССР из стоячего болотца на полтора десятка лет превратилось в бурный поток. Каждый год открывал новых авторов, фантасты публиковались в толстых журналах и удостаивались собраний сочинений, маститые не-фантасты пробовали себя в обновленном жанре, набирали силу отечественные и переводные серии, при деятельном участии Аркадия Стругацкого была составлена и выпущена первая в мире «Библиотека современной фантастики».
Начальство, надо сказать, смотрело на это без удовольствия. Прикрикивания на фантастов и их издателей слышались с середины 1960-х, к концу десятилетия они стали совсем пронзительными, а в 1974-м поток был остановлен и заболочен: единственную профильную фантастическую редакцию страны (в «Молодой гвардии») разогнали, остальным велели прикрутить крантики. Бориса Стругацкого в том же году таскали в КГБ на допросы по делу его друга Михаила Хейфеца, вскоре севшего на четыре года за написанное им предисловие к самиздатовскому собранию сочинений Иосифа Бродского. После (но не только вследствие) этого Стругацких практически перестали печатать: «Улитка на склоне» полностью и легально вышла в 1988-м (через 23 года после завершения), «Сказка о Тройке» и «Гадкие лебеди» — годом раньше (через 20 лет), «Град обреченный» — годом позже (через 17 лет).
В 1960-е братья были главным активом отечественной фантастики, в 1980-е стали главным ее локомотивом, проложив дорогу сотням учеников, поклонников и просто писателей, вовремя прочитавших Стругацких. И оставались все эти годы поставщиками счастья для сотен тысяч читателей.
Сборник рассказов «Шесть спичек», 1960
Научно-фантастическая повесть «Стажеры», 1962
Если говорить объективно, то Стругацкие привели в фантастику живых интересных персонажей, настоящую речь лабораторий, курилок и пикников, юмор в диапазоне от детсадовского до профессорского, методы большой литературы, реальные, общественные и человеческие проблемы. А также убедительно продемонстрировали, что не все из них решаемы, но все равно из всех вариантов следует выбирать самый добрый; что будущее нам не понравится, но оно и не для нас, а для наших детей; что всякий выбор означает потерю, ружье всегда стреляет, тайная полиция убивает, сломанный даже с наилучшими намерениями человек начнет ломать других, а терапевты, как правило, нужнее костоправов. В итоге писатели заставили самых упоротых снобов смириться с тем, что фантастика не только законный, но и один из наиболее эффективных и разнообразных методов литературы и вообще искусства.
Если отвлечься от объективности, придется констатировать, что Стругацкие обеспечили отечественному читателю смысловое пространство, в зарубежной культуре тех и более поздних лет формировавшееся множеством творцов, институций и форматов, от космической оперы до нуара, от боевой фантастики до юмористической сказки, от психологического триллера до кайдзю, посильно компенсируя нехватку и комиксов, и сериалов типа «Сумеречной зоны», и романов-катастроф.
Все это — в четыре руки, где каждая пара всю жизнь направляла и усиливала другую.
Брат
В детстве старший брат для младшего — божество, пример для подражания, источник большинства неприятностей и постоянная угроза, а младший для старшего — обуза, пацан, который нудит, мешает жить и забирает все лучшее: игрушки, вкусные кусочки и внимание родителей. С возрастом отношения меняются, но чаще просто иссякают и не поддерживаются.
Братья Стругацкие — ослепительное исключение из правил. В детстве, особенно в блокадной его части, с чудовищным истощением организмов и психики эксцессы случались, но сглаживались воспитанием и почти восьмилетней разницей в возрасте. А когда война и судьба раскидали братьев, старший всерьез взялся за дистанционное воспитание младшего, которое более не прекращалось, лишь меняло характер, становясь взаимным.
Братья Стругацкие, 1965
Из пехотного училища 17-летний Аркадий сурово поучал жаловавшегося на эвакуационную тоску брата, которому едва стукнуло десять: «Пиши большую книгу-рассказ о своих похождениях с начала войны, пиши подробно, не торопясь, вспоминая все подробности, советуясь с мамой. Предварительно составь вместе с ней подробный план. Ты же, мамочка, помоги ему в исполнении сего предприятия, и вот мой наказ: чтобы к моему возвращению все было готово. Всё». И далее как гвозди вбивал: «Надо, брат, писать. Писать — значит развивать литературный вкус. Фундамент у тебя изрядный, читал ты много, теперь пиши».
Попутно раскидывал советы по части учебы, дисциплины и здоровья: «Боб, жизнь наша вся впереди, будем встречаться в жизни ежегодно по крайней мере, и как отрадно видеть, как ты растешь, оформляешься в настоящего человека, и знать, что это брат и друг, и радоваться его успехам, и огорчаться таким вещам, как этот твой туберкулез, который, признаться, меня сильно беспокоит. Я тебя очень прошу, в этом смысле хотя бы выполняй все указания мамы».
Он ковал младшего брата, пытаясь придать тому форму, которая поможет выжить и быть счастливым. Пусть доучится в школе без троек, а лучше на круглые пятерки, пусть дружит с хорошими ребятами, пусть станет астрофизиком, раз уж война не дала исполнить эту мечту самому Аркадию. Он нежно потакал всепоглощающей филателистической страсти, которую Борис пронес через всю жизнь. И внезапно принялся доковывать брата не просто в мощную творческую единицу, но в соавтора.
Смысл этого не слишком очевиден. Братья изначально были очень разными по темпераменту и способам освоения реальности: разум и чувство, лед и пламень, действие и размышление. Разлука и разница сред, армейской и институтской, должны были сделать эту разницу непреодолимой. К тому же Аркадий успел и опубликоваться, и опробовать соавторство, и удостовериться, что писать может, а без соавтора оно даже проще. Но почему-то решил не идти простым путем. К счастью.
В итоговом мемуаре «Комментарий к прошлому» Борис вспоминал: «Если бы не фантастическая энергия АН, если бы не отчаянное его стремление выбиться, прорваться, стать, никогда бы не было братьев Стругацких. Ибо я был в те поры инертен, склонен к философичности и равнодушен к успехам в чем бы то ни было, кроме, может быть, астрономии, которой, впрочем, тоже особенно не горел. <…> АН же был в те поры напорист, невероятно трудоспособен и трудолюбив и никакой на свете работы не боялся».
Одна из обложек журнала «Знание — сила», где печатались первые рассказы Стругацких
Рассказ «Извне», 1958
Это видно и по письмам, и по дневникам, как и эволюция, отмеченная Борисом следом: «Потом все это прошло и переменилось. АН стал равнодушен и инертен, БН же, напротив, взыграл и взорлил, но, во-первых, произошло это лет двадцать спустя, а во-вторых, даже в лучшие свои годы не достигал я того состояния клубка концентрированной энергии, в каковом пребывал АН периода 1955–65 годов».
Братья ожесточенно спорили, ругались и обижались друг на друга, меняясь ролями. Жуткая юность и гарнизонная молодость выработали у Аркадия рефлекс встречать любые вызовы и неожиданности просто и по возможности свирепо. Зрелость, в том числе творческую, он посвятил переработке этого рефлекса в более сложные реакции — это видно по черновикам и письмам. Он быстро впадал в раздражение, особенно в армейской молодости и в пожилом возрасте, когда все больнее сказывались привычки той молодости, но любил, ценил и уважал брата беспредельно. В начале 1980-х он даже решил скрасить самый мрачный для авторов период переездом в Ленинград: «Здоровье не позволяет нам встречаться редко и намного, а напрашивается стиль встречаться почти ежедневно часа на два-три и много и полезно трепаться. Для этого не годятся дома творчества, для этого надобно жить в одном городе. <…> И надо бы быть на всякий случай поближе друг к другу: если и не из сентиментальных соображений, то все-таки ближе тебя у меня в этом мире людей нет». Вскоре сам же Аркадий, к огорчению Бориса, отверг план как технически нереализуемый.
Написали они в оставшееся время (до смерти Аркадия в 1991-м) немного, в том числе и потому, что некоторые сюжеты то один, то другой брат называл непубликабельными, малоинтересными или недостойными братского пера.
Аркадия расстраивала чрезмерная, как он считал, принципиальность Бориса, не желавшего ни подхалтуривать сценариями для кино и ТВ, ни браться за недостаточно разработанные темы. Но давить он не пытался.
Сольные тексты обоих братьев интересны, круты и схожи с совместными, что называется, до степени смешения, не зря любые псевдонимы сразу оказывались секретами Полишинеля. Но есть нюанс. Борис Стругацкий объяснял его на примере двуручной пилы, которой страшно трудно орудовать одному, особенно после 35 лет совместной слаженной работы. Взял же эту пилу на вооружение Аркадий.
Офицер
Аркадий Стругацкий родился 28 августа 1925 года в Батуми в семье красного командира и дочери черниговских торговцев, проклявших ее за мужа-еврея, но смирившихся после появления внука. Следующей после его рождения осенью семья переехала в Ленинград. В июле-августе 1941-го Аркадий вместе с отцом копал траншеи на линии обороны, тогда же он, по собственным поздним рассказам для узкого круга, «убил своего первого фашиста» («Тому мерзавцу, что шел прямо на меня, я всадил пулю в голое брюхо на двадцати шагах, и я сам видел, как он сложился пополам и ткнулся потной мордой в землю, которую хотел попирать сапогом»).
Евгения Ароновна Стругацкая, Натан Залманович Стругацкий, Залман Лейбович Стругацкий, Александра Ивановна Стругацкая, Аркадий Стругацкий, Херсон, 1929
До начала 1942 года он работал в мастерских по производству ручных гранат, изнемогая от холода и голода («Утром умерла мама, убрали труп в холод. комнату, вздохнули с облегчением», — записывал отец в дневнике), а в январе отбыл с отцом в эвакуацию, оказавшуюся губительной: грузовик провалился в прорубь, потом изголодавшихся людей недопустимо плотно накормили и отправили в восьмисуточный перегон до Вологды. Из 30 человек, бывших в ледяном товарном вагоне, живыми добрались лишь одиннадцать, мерзлые трупы остальных просто сдвигали в угол. Отец умер по прибытии, Аркадий с глубокими обморожениями лежал в госпитале два с половиной месяца, потом на первом попавшемся поезде отправился на юго-восток. Грамотного 16-летнего паренька взяли начальником сепараторного отделения на маслозавод в поселке Ташла Чкаловской (Оренбургской) области, а через полгода призвали в армию.
Шесть месяцев учебы в пехотном училище в Актюбинске, и Аркадий, способный к языкам, переводится на отделение японского в Военный институт изучения языков, почти сразу переехавший из Ставрополя-на-Волге (сейчас Тольятти) в Москву. В 1949 году он окончил училище, женился и отправился преподавателем школы военных переводчиков в сибирский Канск.
С 1952-го уже неофициально разведенный и изгнанный из комсомола за аморалку старший лейтенант Стругацкий служил в разведотделе штаба 255-й стрелковой дивизии на Камчатке, в 1954-м женился на той самой девушке, которая проходила по классу аморалки, получил должность в хабаровской части особого назначения ГРУ и совместно с приятелем Львом Петровым написал повесть «Пепел Бикини».
Победитель
На следующий год он стал отцом, демобилизовался и заставил Бориса взяться за совместную работу над «Страной багровых туч». Поработал переводчиком в журнале НИИ научной информации, в 1957-м устроился редактором в редакцию восточной литературы «Гослитиздата», через год начал сотрудничать и с «Детгизом».
В том же 1958-м появились первые журнальные публикации братьев, в 1959-м вышла «Страна багровых туч», через 5 лет братья, успевшие опубликовать полдесятка книжек, вступили в Союз писателей, уволились со службы (Аркадий сразу, Борис — через год) и начали вести жизнь профессиональных литераторов.
Аркадий и Борис Стругацкие
Тринадцать лет спустя, в 1977-м, Аркадий записал в дневнике: «Зато вчера же были поставлены точки над Ё. Вслух было признано (это в разговоре Бориса с Крысой [женой]), что мы потерпели поражение, жизнь кончилась, началось существование, которое надлежит приноровлять к условиям победы серости и своекорыстия. Единственное, что нельзя делать, — это принимать причастие буйвола. Во-первых, это мерзко. Во-вторых, не поможет».
