FANFANEWS

Страх перед ожившими мертвецами присутствует в самых разных культурах. Однако именно в Восточной Европе он породил уникальное явление — легенды о вампирах, превратившиеся со временем в огромный социально-культурный феномен.

Различные его проявления исследует новая книга итальянского историка Франческо Паоло Де Челья «Вампир: естественная история воскрешения», вышедшая в издательстве «Новое литературное обозрение» и в Яндекс Книгах. Элиза Данте поговорила с автором о том, как образ вампира служил для маргинализации чужих, почему он радикально изменился за последние три столетия и какую роль в этом сыграли Брэм Стокер и буржуазное общество.

— Зачем вообще люди придумали вампиров? Можно ли точно сказать, когда появились первые легенды об этих существах?

— В Европе существовало два основных типа верований. В южнославянских землях образ вампира часто сливался с фигурой оборотня-вурдалака. На Западе же верили, что вурдалаком можно быть и при жизни — обычно таковыми считались деревенские колдуны, чья магическая сила сохранялась и после смерти. Во время малого ледникового периода в германских лесах было достаточно влаги; возможно, поэтому вампиры, фигурирующие в местных поверьях, не пили кровь, а поедали человеческие органы — сердце или печень. А на юге современной России, в Украине и отчасти Румынии, где дожди были менее обильны, вампир скорее был «пьющим» — хотя питался не обязательно кровью. В Румынии вампиры могли воровать козье или даже женское молоко, а в России высасывали влагу из облаков, вызывая засуху.

История вампиров — то есть связанных с ними верований — ведет отсчет с начала XVIII века, когда империя Габсбургов расширилась на восток, включив в себя Сербию. Все началось с истории, случившейся в 1731 году в сербском селе Медведжя. Местные жители утверждали, что мертвецы по ночам покидают могилы и пьют человеческую кровь. Для проверки этих слухов в село отправились две комиссии из Вены, куда входили врачи, ученые и офицеры, которые также зафиксировали факт вампиризма. Конечно, упоминания о вампирах встречались и раньше, но они были погребены в хрониках, которые мало кто видел, а новости из Медведжи распространились молниеносно по всей Европе: в одном только 1732 году было опубликовано более 200 статей о вампирах.

— Поговорим о способах защиты от вампиров. Распятие, святая вода, осиновый кол — насколько эффективны эти методы? И что делать, если нужно сразиться с вампиром-агностиком?

— Важно понимать, что люди прошлого видели вампиров так же ясно, как и святых, часто не делая строгого различия между духами. Определить, явился ли человеку ангел, вампир или дракон, было непросто — такие видения часто приходили в измененном состоянии сознания, вызванном голодом или употреблением психоактивных веществ. Так, католические мистики практиковали крайнее воздержание в еде, а на Балканах постоянный недостаток пищи усугублялся строгими постами перед Рождеством.

К тому же в доиндустриальную эпоху люди были вынуждены экономить дрова и зимой зачастую проводили в постели по 12–15 часов. В этих условиях был распространен полифазный сон, а грань между сном и явью стиралась: сны переплетались и воспринимались как часть реальности. В наше время мы считаем сон посланием от собственного бессознательного, а в те времена он был окном в мир богов, духов и сил природы.

Что касается конкретных методов, то кол в сердце, возможно, произошел от средневекового германского обычая пригвождать к земле женщин, умерших при родах. В Болгарии и Словении дохристианской эпохи существовала практика вбивать колья в тела покойников, а в некоторых странах к горлу умершего прикрепляли серп — на случай, если он вздумает ожить.

И хотя многие методы борьбы с вампирами — плод литературного творчества, их истоки все же историчны. Чеснок вряд ли поможет спастись от восставших мертвецов, но его использовали доктора во время чумы — клали зубчики в маску, чтобы спастись от зловония. Тогда же появилась теория, что чеснок отпугивает не только болезнь, но и самого дьявола. Любопытно, что поверье о чесноке было распространено в основном в Трансильвании, и Брэм Стокер позаимствовал его из этнографических отчетов. А миф о том, что вампиры боятся серебра, пришел из легенд об охоте на оборотней, хотя представить себе пистолет с серебряными пулями в хорватской деревне XVIII века почти невозможно.

— Как велась охота на вампиров? И каким был сопутствующий ущерб, когда нечистью признавали невинных?

— Лучшими охотниками на вампиров считались дампиры. Это существа, рожденные от связи вампира с обычным человеком, изгои, обладавшие, по легендам, обостренной чувствительностью и «вторым зрением». Когда квалифицированных охотников не было, сельским жителям приходилось действовать на свой страх и риск. Исторические документы, в частности отчеты габсбургских офицеров, свидетельствуют о шокирующей практике: чтобы обезвредить вампира, люди выкапывали и поедали его тело — смешивали останки с мукой, варили их в вине или жарили в кипящем масле. Вдыхание дыма от сожженного вампира также считалось способом вернуть себе утраченную жизненную энергию.

— Если заразиться вампиризмом можно было, выпив кровь другого вампира или натеревшись ею, то откуда в поп-культуре появилась история с укусами и вампирским ядом? Это метафора подчинения или попытка рационализации суеверия?

— Считалось скорее, что натереться кровью вампира или землей из его могилы — значит обеспечить защиту от заражения. А что касается того, как заразиться, то были разные пути: некоторые верили, что превратиться в вампира можно, если съесть мясо укушенного животного. В Моравии и Силезии бытовал страх перед подземным заражением: считалось, что вампир, похороненный на общем кладбище, начинает оказывать магическое воздействие на всех погребенных — и тогда дело может закончиться массовым восстанием мертвецов. В середине XVIII века это вызвало настоящую коллективную панику, известны случаи, когда жители раскапывали целые кладбища.

Вампиризм часто связывали с проклятием, передающимся по крови, поэтому бремя ответственности ложилось на родственников вампира: им приходилось выкапывать тело зараженного, выносить его через пролом в кладбищенской ограде (не через ворота, чтобы покойник не запомнил дорогу), после чего палач разрубал тело на части и сжигал. Эти мрачные ритуалы, когда матерей заставляли осквернять могилы своих детей, заставляли многих бежать из деревень, подвергая жизнь опасности.

— В книге вы говорите о том, что вампирами часто признавали маргиналов, но со временем этот образ стал ассоциироваться с элитами. Как произошла эта трансформация?

— Новый образ был порождением буржуазного общества: вампир стал ассоциироваться с могущественными, находящимися у власти фигурами. Мы видим начало этого тренда у Джона Полидори, а кульминацией стал роман Брэма Стокера. Изначально он хотел назвать книгу «Граф-вампир», но, работая в библиотеке, наткнулся на историю князя Влада Цепеша по прозвищу Дракула. Тот защищал границы христианского мира от османских завоевателей и слыл жестоким правителем. Стокера привлек образ сурового полководца, к тому же название «Дракула» звучит более эффектно. Смешав сербские поверья о вампирах с трансильванским антуражем, писатель поместил в центр повествования аристократа-воина — и создал бессмертный текст.

Литературный образ, однако, расходился с исторической реальностью: подлинный фольклорный вампиризм почти всегда был уделом социальных низов.

Их хоронили в бедных могилах, слегка присыпанных землей, чтобы было легче при необходимости вскрыть. В то время как представителей элиты погребали в церквях, под тяжелыми каменными плитами.

— Слухи о вампирах распространились по Европе практически молниеносно, а далее перекинулись на Северную Америку. Что послужило импульсом для этой популярности?

— Источником таких историй были земли, недавно отвоеванные у Османской империи — заклятого врага христианского Запада. Турки дважды осаждали Вену, и на Западе вампиров воспринимали как новое воплощение того же зла, которое прежде олицетворяли османские армии. Срабатывал страх перед чужим, подпитанный своеобразным макабрическим ориентализмом: люди верили, что на далеких восточных землях возможно все что угодно и порожденные ими дьявольские силы способны разрушить достижения просвещенной Европы.

Что до Америки, в 1720–1740-х годах в изолированных поселениях Нью-Джерси вспыхнула эпидемия туберкулеза. Люди умирали целыми семьями. И люди, крайне далекие от мифов о вампирах и их славянских корней, вдруг начинали совершать те же ритуалы: сжигали трупы и вдыхали дым, пытаясь вернуть себе утраченную жизненную силу.

Изначально я задавался вопросом: почему в одних странах верили в вампиров, а в других нет?

Государство запрещает вскрывать могилы, а традиционная церковь велит молиться за умерших — но до балканских деревень и захолустий Нью-Джерси их власть иногда не доходит.

На уровне верований эти страхи тем не менее разыгрываются по-разному. В католических странах существует концепция чистилища — некоего подобия тюрьмы для упокоившихся душ. Эти души не могут вернуться на землю в физическом облике и появляются лишь в виде обессиленных призраков. В православных странах концепции чистилища не было, а в протестантских она была упразднена — возможно, поэтому эти культуры оказались более восприимчивы к легендам о вампирах.

Похожие представления существуют в Латинской Америке, Азии и Африке — под другими названиями, но всегда в сходном контексте: они появляются на периферии, где нет ни сильной власти, ни объединяющей религии, способной примирить живых и мертвых. И тогда бремя противостояния ожившим покойникам ложится на плечи самих людей.

— А как вообще в разных культурах решается вопрос о сосуществовании живых и мертвых? Возможно, какие-то народы смогли отыскать компромисс между смертью и жизнью?

— На периферии отношения между живыми и мертвыми не сводятся к противостоянию — часто это сотрудничество. Изолированные сообщества автономны, и в них складывается хрупкий баланс между мирами. В некоторых русских деревнях умерших призывали в свидетели клятв, в других мертвых старались накормить.

Однако в кризисные моменты люди ищут виноватого. Обличение вампира становилось актом восстановления контроля — безопасным способом выместить страх и гнев. Подобный механизм мы наблюдали во время пандемии, когда поиск «нулевого пациента» давал людям иллюзию власти над ситуацией.

Граница между живыми и мертвыми бывает размыта и сейчас. В Румынии в 2004 году произошел задокументированный случай: девушка утверждала, что ее душит во сне покойный родственник. Жители вскрыли могилу, сожгли тело, и девушка выпила воду с пеплом. Если подобное происходит в XXI веке, можно представить, сколько инцидентов в прежние времена оставались незафиксированными.

— Первые описания вампиров, откровенно говоря, не очень приятные — с них слезает кожа, их тела покрыты кровью жертв. В какой момент вампиров стали изображать привлекательными и даже сексуализированными? Связано ли это с путаницей между вампирами, суккубами и инкубами?

— В каком-то виде сексуализация вампира существовала задолго до романтических книжек. Ее истоки — в феномене сонного паралича, который в разных культурах получал мифологическое объяснение. В вампирах видели существ, способных вступать в связь со спящим. Такие рассказы служили для объяснения нежелательных беременностей: так, в венгерском фольклоре сохранилась история о вампире, оплодотворившем за ночь пять женщин.

Настоящая эротизация вампиров началась в конце XVIII века, когда страх перед ними стал ослабевать. От «Коринфской невесты» Гёте через «Дракулу» Стокера образ вампира эволюционировал: устрашающий монстр превратился в привлекательного харизматичного персонажа. В XX веке Энн Райс показала трагедию вечной жизни в романе «Интервью с вампиром». Для современного человека вампир окончательно превратился в зеркало — существо, чья идентичность формируется через восприятие других. В эпоху социальных сетей, где наш образ создается чужими интерпретациями и алгоритмами, мы все в какой-то мере становимся «вампирами» — «маленькими монстрами», как говорит Леди Гага.

источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4012016/

«От юности предшествует двойник, что выше нас и, как звезда, велик. Но есть двойник другой, его враждебна сила. Не впереди душа его носилась» — строками Константина Вагинова провожаем вас в историю вопроса «Доппельгангер». О вечных отражениях, искаженных тенях и о нас самих — Лилия Шитенбург.

Лениво мигает змеиный глаз;
И глаза джеральдины сузились вдруг;
Сузились вдруг до змеиных глаз,
В них блеснуло злорадство, блеснул испуг,
Искоса бросила взгляд она,
Это длилось только единый миг,
Но, смертельным ужасом вдруг сражена,
Кристабель глухой испустила крик…
C.Т. Кольридж. «Крисабель». Перевод Георгия Иванова

Наверняка они всегда были с нами. С тех пор, вероятно, когда доисторические близнецы обнаружили, подрастая, тревожную разность характеров. Или когда единственным утешением в болезни ребенка становилось предание о потусторонних «подменышах», которых надобно было холить и лелеять, поскольку за это и своей похищенной кровиночке досталось бы немного тепла и ласки — там, по Ту сторону.

Театру это сразу понравилось, театр такое любит — когда просто и наглядно. Сделать две одинаковые маски — чего уж проще? А дальше можно рассказывать историю о перепутанных братьях, потешая публику. «Два Менехма» Плавта (они же «Близнецы») — это ведь комедия. Очевидно, что нервы у древних римлян были покрепче, чем у немецких романтиков. Шекспиру двух Менехмов показалось мало, он играл сразу четырьмя (на двух досках), создавая свою «Комедию ошибок»: братья Антифол Эфесский и Антифол Сиракузский в сопровождении таких же Дромио всего только и должны были надеть одинаковые плащи и получше загримироваться в момент встречи, а до нее дело и вовсе обходилось парой отменно забавных комедиантов.

Но Шекспир прекрасно понимал, что все это — репертуар для ТЮЗа (да и про ТЮЗы он тоже понимал). Для взрослого разговора он выбрал праздник окончания праздника, последний вечер рождественского карнавала, когда иллюзии отступают перед беспощадностью реальности, — «Двенадцатую ночь»: кажется, что двойников там всего двое, прекрасная Виола и крышесносный Себастьян (на самом деле больше). Театральное решение по-прежнему простое: брат и сестра «похожи» костюмами и гримом, да и играют обоих мужчины. Элементарный трюк. Но то, что за границей трюка, «то, что за словами», за этой внешней простотой, разгадывают последние сто лет, весь век режиссуры, а задачка все усложняется. Даже в солнечной шекспировской Иллирии двойники — это тайна, свидетельство незримого вмешательства.

Два идентичных существа, в них ощущается нечто нечеловеческое: как такое возможно, что это — вымысел? Умысел? Промысел? Почти наверняка — замысел. Остается понять чей. «К добру иль к худу предзнаменованья?» Разбередившие собственное иррациональное начало господа романтики надежно запугали читателей: доппельгангер — игрушка дьявола, ингредиент «эликсира Сатаны». Кольридж и Ле Фаню, Шамиссо, Гофман и их далекий внук Ганс Эверс, Эдгар По и Чарльз Диккенс, а также впечатлительные русские Гоголь Н.В. и Достоевский Ф. М. — никто из них не ждал добра от сбежавших из инфернального зазеркалья отражений, никто не верил в счастливый финал, если уж дело дошло до встречи с двойником. Да и как бы этот счастливый финал мог выглядеть?! Разве что как в легендарном эпизоде «Ералаша»: «Мы не двойняшки, мы тройняшки. Я писать ходил…»

тень из преисподней

Кино с самого начала было согласно с романтиками. Как только приступило к осознанию собственной двойственной природы, двухмерной игры светотенью, научилось использовать двойную (разумеется!) экспозицию и каше. Еще до Великой войны, до того, как темные романтические фантомы заполнили «демонический экран», Стеллан Ри и Пауль Вегенер сняли «Пражского студента» (1913) по произведению Ганса Эверса, где Вегенер сыграл главную роль.

Точнее, две главные роли. Бедный студент Болдуин мечтает о богатстве и любви прекрасной дамы, и таинственный доктор Скапинелли (предшественник Калигари) обещает ему много денег — в обмен на сущую малость, на некую вещицу, находящуюся в студенческой каморке. Никаких ценностей там нет, сплошная нищета, и студент с легкостью соглашается. А Скапинелли забирает то, что в каморке и вправду было: отражение Болдуина в зеркале.

Двойник перешагивает раму, окидывает потрясенного Болдуина взглядом вегенеровских непостижимо раскосых ледяных глаз и удаляется. С тех пор, где бы студент ни появился, двойник тут как тут: за картами, на балконе с возлюбленной, на дуэли (оригинал хотел было отменить поединок, но копия его опередила, прикончив соперника заранее). Простодушный, еще надеющийся на старое доброе оружие (отчего же нет — в последнем довоенном 1913-м), Болдуин стреляет в своего двойника — и умирает, получив предназначенную тому пулю. Пройдет совсем немного времени, чтобы немецкая публика на собственном историческом опыте смогла убедиться, что у нищего очень даже есть, что отнять, — стоит лишь лишить его возможности видеть свое отражение в зеркале.

Усвоив все уроки немецкого, Евгений Шварц в конце 1930-х создал собственную «Тень» (по тем же причинам, по которым сочинил «Дракона»: в черном мороке сталинской эпохи остается лишь верить в сказки), в 1940-м Николай Акимов поставил пьесу в ленинградском Театре комедии, а в 1971-м Надежда Кошеверова сделала фильм, в котором и доброго Ученого, и зловещую Тень, дорвавшуюся до управления страной, играл Олег Даль. Без гибельного изящества, нервической утонченности и разъедавшей экран мрачной рефлексии которого сказка осталась бы только сказкой, а никак не свидетельством времени безнадежного застоя. Чтобы победить Тень, развоплотить ее, надо было только сказать: «Тень, знай свое место!» Крибле-крабле-бумс — как просто! Судьбоносные годы в истории «Тени» — 1940-й и 1971-й — соединились словно силой самого Провидения (умысел или промысел?).

А Дэвид Линч, затевая собственную большую киноигру со временем и двойниками, рассчитывал только на себя. Как пообещал через 25 лет после окончания «Твин Пикс» (1992) выпустить агента Купера из Черного вигвама — так и сделал. Ровно через 25 лет — в 2017-м (хотя другие его проекты то зависали, то ускорялись, то отменялись). Что помогло ему в расчетах? Для начала — ясное представление о том, чем Черный вигвам отличается от Белого, зло — от добра, делирий — от сна и где они сходятся, образуя «Двойные вершины», Вершины-близнецы, Твин Пикс. («Тени в близком родстве со снами, они, кажется, двоюродные», — сказал бы на это Шварц).

Запутавшийся в красных занавесах и заплутавший в кошмарном сновидении Дейл Купер пребывал недвижим в плену галлюцинации, когда из Черного вигвама сбежал его злой доппельгангер, тот самый, который так немыслимо отвратительно хохотал вместе со злодеем Бобом, сгустком космической энтропии, в финале второго сезона. Через 25 лет этот двойник оказался опасным бандитом, пригвождающим всех вокруг взглядом пустых черных, как бездна, глаз. Кайл Маклахлен никогда на экране не был таким крутым — и жутким таким тоже не был.

Но Линчу — как и Шекспиру (который из них сказал: «Совы не то, чем кажутся»?) — было мало одного двойника. Он выдумал бесхитростного и безвредного Дагги Джонса, заторможенного толстяка в зеленом пиджаке, любителя шлюх и азартных игр. В один прекрасный момент настоящий Купер (которому еще предстоит вернуть себе память, подлинную личность и то, что романтики назвали бы душой) заменяет бедолагу Дагги — к полному удовольствию миссис Джонс. Образцовая американская семья: потихоньку справляющийся со своими доппельгангерами герой Маклахлена и героиня Наоми Уоттс, уже попадавшая в лабиринт сдвоенных отражений в линчевском «Малхолланд драйве».

Вероятно, надо обладать какой-то особенной твердостью режиссерского характера и привычкой втихую подыгрывать живым, чтобы не поддаться соблазнам удвоения реальности, всякий раз ставя Тень на место. Двойник великой Миртл Гордон в «Премьере» Джона Кассаветиса (1977) был прекрасен: юная белокурая девушка, так трогательно под дождем ждавшая автограф любимой актрисы и погибшая под колесами машины на глазах потрясенного кумира. Сама молодость, наивность и юный восторг — голубоглазый, светлый, казалось бы, двойник стареющей звезды. Но, когда призрак юной девицы явится, вздумав третировать актрису, ни у Кассаветиса, ни тем более у Джины Роулендс не дрогнет рука, чтобы в рукопашной схватке забить нахального доппельгангера насмерть. Миртл Гордон должна жить, то есть играть, а значит, тебе «о моя молодость, о моя чистота» придется сдохнуть.

это не я — это он!

Роберт Льюис Стивенсон написал свою «Странную историю доктора Джекилла и мистера Хайда» словно специально, чтобы проиллюстрировать юнгианское определение Тени: «Фигура Тени персонализирует все, что человек не признает в себе…» Викторианская Англия, почти насмерть придушенные нормами морали английские и шотландские джентльмены, так успешно вытеснившие все «дикое» (природное, инстинктивное), что находятся в одном шаге — не от совершенства, а от совершенной монструозности. Кинематограф наглядеться не может на эту «странную историю». Десятки экранизаций — и еще больше киноцитат.

В 1920 году Джон С. Робертсон снимает «Доктора Джекилла и мистера Хайда» с Джоном Бэрримором и его «великим Профилем» в главных ролях. Пока ангелоподобно красивый, аристократически длинноносый доктор, просто-таки квинтэссенция умильных американских иллюзий о благотворительности, буквально на руках укачивает своих нищих пациентов, а те, ластясь, водят вокруг него сирые и убогие хороводы, мистер Хайд рвется в мир, в трудоемкой экранной метаморфозе послойно принимая страшную маску мерзкого слюнявого проходимца с коническим черепом, гнусной ухмылкой и выпученными глазами, в которых застыл похотливый энтузиазм самого прискорбного толка. Исцеляющие длинные пальцы Джекилла превратились в бесконечные когти, протянутые к жертве. Словом, Тенью двадцатых прошлого века был сам Порок.

Через десять лет раздвоение было зафиксировано Голливудом вновь. В 1931-м Рубен Мамулян снимает звуковой фильм с Фредриком Марчем в роли Джекилла-Хайда и Мириам Хопкинс в роли ходячего соблазна докодексовой эпохи. Фильм начинается с взгляда субъективной камеры, и только когда носитель взгляда приближается к зеркалу, мы (и он) понимаем, кто таков доктор Джекилл. Нет отражения — нет осознания (кино и есть осознание как таковое). Герой Марча красив, благороден, целеустремлен и верит в науку и прогресс. Его Тенью оказывается почти натуральная лохматая горилла с зубами веером, Кинг Конг в цилиндре и джентльменской крылатке. И хочет он не только того, за что умирает красотка Хопкинс, пожалуй, даже больше секса мистер Хайд жаждет насилия и убийства, самой дикой свободы из возможных. Свобода опаснее порока — решили в 1930-е.

В 1941-м Виктор Флеминг показывает свою версию этой странной истории. Спенсер Трейси проснется звездой после премьеры фильма. Его Джекилл — порядочный джентльмен, но куда ему до красавцев прежних десятилетий, его главные добродетели — глубокое искреннее добросердечие и христианская простота большой мудрой души. Когда малютка Айви, которую Джекилл поклялся спасти, а Хайд довел до отчаяния, жалуется доброму доктору на свои несчастья, герою Трейси бесконечно стыдно и до сердечной муки жаль бедняжку. Но его Хайд непрост — пофазовый грим вновь становится главным трюком фильма, однако результат озадачивает: безупречный герой превратился всего лишь в доктора Джекилла с всклокоченными бровями и внушительными вставными зубами: «Так вот он — лик зла!» Захотите узнать, осмелитесь узнать, дадите себе труд — узнаете.

Этот мистер Хайд в своих фантазиях даст фору предшественникам: в идеальном хайдовском мире он стоя мчится в повозке, погоняя и нахлестывая кнутом бесподобную пару рысаков: Лану Тернер и Ингрид Бергман (Флеминг недвусмысленно намекает на двойничество блондинки и брюнетки). Прежние Джекиллы были ангелами, низринувшимися в демоническую бездну, нынешний доктор начинающейся эры массового психоанализа был и остался собой — и в этом весь ужас. Его оружием стали не столько хлыст и палка, сколько вероломство и изворотливое низкое малодушие: герой Джона Бэрримора умудрялся покончить с собой, проглотив яд, будучи еще под властью и в обличье Хайда. Но герой Трейси, уже принявший облик Джекилла, хитрит, отрицая свои преступления: «Это не я. Я ничего не сделал!» И на глазах полиции превращается в чудовище. 1941 год — обыватели стали опаснее демонов, особенно те, которые «ничего не сделали».

двойник-машина

В 1927 году великий Фриц Ланг снимает «Метрополис», фильм, с которого началось невообразимо много, но вот еще и это: история о машине, роботе, первом андроиде на киноэкране и о его противостоянии с человеческим прототипом. Юная и феноменально пластичная Бригитта Хельм сыграла Марию, «девушку из народа», кроткую проповедницу, внушавшую рабочим, что «посредником между Головой и Руками должно быть Сердце». Но хитроумное механическое создание безумного изобретателя Ротванга становится внешней копией Марии и одаривает человечество одним из самых страшных крупных планов в истории кино: «лже-Мария подмигивает, полностью закрывая один глаз», и успешно науськивает рабочих на разрушение Машин.

Лангу не нужно сталкивать двойников в одном кадре — существуя в разных сценах, ни разу не встретившись лицом к лицу с Марией, ее доппельгангер-андроид тем не менее производит оглушительное впечатление. Нечеловеческому (буквально) ужасу, то намертво сковывающему, то заставляющему биться в судорожном танце-агонии хрупкое тело девушки, преследуемой фонариком-взглядом безумного ученого (а заодно и объективом кинокамеры, ведь все машины в родстве, кажется, двоюродные), двойником служит экстатический восторг танца вавилонской блудницы лже-Марии — сводящий мужчин с ума и заставляющий их буквально пыхтеть, как паровозы (все машины в близком родстве).

Ланг тщетно призывал человечество не верить своим любимым механическим игрушкам (столь же тщетно, как в «Ярости», 1936, — со Спенсером Трейси — предостерегал от власти толпы). Человечество не устояло. Кажется, кинематографу всякий раз требовались особые усилия, чтобы показывать, что мертвое (механическое, то есть совершенное, идеальное) хуже живого. «Степфордские жены» Брайана Форбса (1975), ироничная история о мужьях, заменивших своих горячо любимых жен на роботов-двойников, заканчивались бунтом героини и ее гибелью от рук механической копии. Через тридцать лет все опасения были забыты, и «Степфордские жены» Фрэнка Оза (2004) ограничились хиханьками над сюжетом и разоблачением андроида-мужчины, идеального мужа героини Гленн Клоуз.

Тем, кто всегда знал, что у детей (сколь бы великовозрастны и многочисленны они ни были) бесполезно отбирать кукол, был, разумеется, Эрнст Любич. В 1919-м он снял фильм «Кукла», где молодой дворянин, укрывшийся от брачных уз в монастыре, получил в подарок куклу, созданную по образу и подобию одной местной озорницы (Осси Освальда в своем фирменном амплуа). Но так как кукла оказалась по несчастной случайности сломана, юной девице (заводной в лучшем смысле слова) самой пришлось изображать андроида в рюшечках во избежание скандала. В общем, все сложилось не слишком совершенно, но удачно — похоже, Любич и кукол и людей считал в равной мере игрушками. Одни не прочнее других.

Кукла наследника Тутти, сыгранная незабвенной Линой Бракните в «Трех толстяках» (1966) Баталова и Шапиро по роману Юрия Олеши, была в несомненном родстве с куклой Осси Освальды. Но живая циркачка Суок все равно оказалась лучше куклы (а ведь это почти невозможно, живое в этом поединке всегда в проигрыше): она лучше танцевала, умела свистеть в ключик, а главное — тоже была воплощением своеобразного совершенства, идеалом героического советского подростка. Советский человек вообще находился в опасной близости от человека-машины: не случайно в отечественном кино робот — это такой же, как мы, только лучше. Публика оплакивала «перегоревшего» героя Олега Стриженова в «Его звали Роберт» (1967), и наличие живого вздорного двойника не утешало, а школьницы влюблялись в Электроника («Приключения Электроника», 1979), презрительно фыркая в сторону хулигана Сыроежкина. И глядя на все это с экранов «кинотеатра повторного фильма», им одобрительно подмигивала лже-Мария.

«но которая из нас?»

Сколько раз ни повторяй этот трюк — он превосходно продается. Вот двое — с одинаковой внешностью, с одинаковыми голосами, в одинаковой одежде. «Но какие же они разные!» — и этого потрясенного возгласа довольно. Это могут быть мелодрамы, триллеры, комедии и боевики, играть двойников могут реальные близнецы или один и тот же актер, или даже — массовка (а о том, что герой чей-то двойник, зритель узнает из сюжета).

Это может быть история, влекущая публику к добродетельному смирению, как «Стелла Марис» Маршалла Нейлана (1918), где две Мэри Пикфорд, кружевная американская принцесса и до слез трогательная потешная замарашка, встречались, чтобы самая несчастная из них отдала последнее — той, другой. Это может быть история, где добрый безобидный крючкотвор вынужден расплачиваться за грехи безжалостного бандита («Весь город говорит» Джона Форда, 1935), раз уж обоих играет Эдвард Г. Робинсон, известный всем как гангстер Маленький Цезарь. Или безобидный директор детсада, геройски согласившийся изловить своего двойника, опасного супостата (Евгений Леонов в «Джентльменах удачи», 1971). Или детская сказка о революции в «Королевстве кривых зеркал» (Александр Роу, 1963), устроенная по схеме «Доктора Джекилла и мистера Хайда» почти до самого соцреалистического финала.

Это могут быть истории о травме и возвращении с войны, откуда никто не приходит таким, каким был раньше, и катастрофически рассыпается на части, мучительно раздваивается, даже если домой вернулась лучшая половина («Козел отпущения» с Алеком Гиннессом, 1959, «Возвращение Мартина Герра», 1982, «Соммерсби», 1993).

Что во всех этих занятных и невинных историях было общего — кроме главного фокуса? То, что отменяло невинность. Никогда не забывающий о родстве снов, теней и двойников нуар с безжалостной трезвостью вскрывал сокровенное. В «Темном зеркале» Роберта Сиодмака (1946) две прелестные сестры — обе Оливия де Хэвилленд — прятали до поры свои душераздирающие семейные проблемы, пока одна из них не убила любовника, решив воспользоваться наивностью сестры-близнеца в качестве алиби. Когда полицейский детектив бросал двойняшкам обвинение в преступлении, де Хэвилленд отвечала: «Да. Но которая из нас?» Дальше разбивались зеркала, сыпались осколки отражений — 1940-е прописывали дату на каждом кадре.

Вот в чем вопрос: «Которая из нас?» Не только «которая из нас убила», разумеется. Но кто в этой истории о двойниках был оригиналом, а кто — лишь копией? Как тут все было задумано? За кем первородство замысла, а кто — лишь вынужденная антитеза? Та (тот), кто побеждает в финале? А точно — не наоборот? Джон Ву не стал упрощать задачу, сняв «Без лица» (1997), где хороший полицейский Джон Траволта примерял на себя маску плохого гангстера Николаса Кейджа (путем элементарной пересадки лица), но и злодей не отставал, пересадив себе в свою очередь то, что осталось от Траволты. Актеры насладились, а зрители ужаснулись тому, как буквально из-под чужой личины выглядывала истинная сущность персонажа, и плохому было «к лицу» быть добрым, а хорошему — злодействовать. Кто-то из них определенно был двойником другого — но который из них?!

двойник властителя

Согласно штатному расписанию Властителю во все века назначался двойник. Но штатным расписанием дело редко ограничивалось. «Принц и нищий» Марка Твена задал тон этому сюжету, продолжившемуся в кино и чаплинским «Великим диктатором» (1940), и французской костюмной «Железной маской» (1962). О том, что бухгалтер Бунша не пропадет в палатах Ивана Грозного, догадался М.А. Булгаков, а о том, что царь Иван Васильевич, совершая ответный визит в XX век и сделавшись персонажем комическим, не ошибется и узнает свой народ, загрустив под песню Высоцкого, — это уже понял Леонид Гайдай.

В 1942-м Эрнст Любич создает свой шедевр «Быть или не быть», сделав смешными вовсе не оккупированную Польшу и поляков (как немедленно показалось полякам) и даже не самого Гитлера (его преловко спародировал в героических целях артист местного драмтеатра, ставший двойником фюрера), но самое абсурдную жизнь, подражающую нелепым кривляньям второсортных комедиантов. Здесь почти все — двойники, и захудалый актер становится реальным Шейлоком, заставляя шекспировский монолог одинокого еврея звучать в тесном кольце нацистов как самый реальный протест. А комендант гестапо буквально повторяет сцену, наспех сымпровизированную актером, — с точностью до интонации и жестикуляции. Реальность — двойник театральной сцены. Шекспиру бы понравилось.

Знаток Шекспира Акира Куросава снимает в 1980 году «Тень воина» — историю о благородном дайме, который, умирая, оставляет своего двойника, ведь один вид дайме приводил в ужас вражеских солдат. Мелкий воришка, суетливый и недалекий, став кагемусей (воином-тенью), учится вести себя как благородный муж. И совершенно убеждает княжеский двор, воспроизводя задумчивый жест покойного правителя, но главное — особую невыразимо трогательную доброту и мудрость его взгляда.

Герой, которого замечательно сыграл Тацуя Накадай, ухватил «зерно роли», как сказали бы на Западе, или «драгоценную бусину», как верят на Востоке. Когда глупые наложницы сличили боевые шрамы на теле кагемуси и не досчитались привычного, они устроили скандал (будучи существами, для которых важна лишь плоть), и кагемуся был изгнан. Враг начал побеждать, дела стали совсем плохи, и тогда бывший вор, бывший двойник, схватил саблю, ринулся в бой и был убит. Если двойник со всем старанием подражает благородному воину, останется ли он лишь его тенью?

на пути от тени к самости

Помощник библиотекаря Маттиа Паскаль смог почувствовать себя свободным только после смерти. Но ненадолго. В 1926 году Марсель Л’Эрбье экранизировал роман Луиджи Пиранделло «Покойный Маттиа Паскаль» о человеке, обменявшем идентичность на свободу, а потом дорогой ценой выменявшем обратно и то и другое. Главного героя сыграл Иван Мозжухин, русский эмигрант в Париже, на личном опыте знающий, что такое утрата идентичности.

В самый тяжелый момент жизни Маттиа Паскаль сбегает из родного города в Монте-Карло, неожиданно крупно выигрывает в казино, а вернувшись, читает в газете, что его считают погибшим, приняв за него другого несчастного. Герой рад избавиться от постылого существования и, выдумав себе новое имя, сбегает окончательно. Но вот беда — без документов (даже с деньгами) ему заказан вход в социум. Для общества он — живой труп. (Эта коллизия станет основной в другой экранизации романа — фильме Марио Моничелли 1985 года с Марчелло Мастроянни в главной роли.)

В краткий миг забытья герою Мозжухина видится он сам, его невеста, на которой он не может жениться, — и глумливый двойник, покойный Маттиа Паскаль, наблюдающий за несчастной четой из кресла. Черты лица двойника искажаются, расплывающаяся Маска издевается над человеком, которому нечем подтвердить свое существование, — задолго до пришествия экзистенциализма.

В экранизации набоковского «Отчаяния», которую в 1978 году снял Р.В. Фасбиндер, Герман-Герман (Герман-Герман-Герман, как он себя аттестует), герой великого Дирка Богарда, случайно сталкивается на почте с неким потрепанным субъектом и помогает тому преодолеть препятствия вращающихся стеклянных дверей. Вид растерянного человека, закружившегося в отражениях и неспособного найти выход, срабатывает как момент самоидентификации и подсказывает герою безумную идею: они с незнакомцем похожи как две капли воды, просто двойники! Преступление, последующее исчезновение и «перемена участи» даются Герману нелегко — особенно безнадежен выход из иллюзии в реальность. «Я актер, — заявляет отчаявшийся безумец полицейским чинам. — Мы здесь снимаем кино. Сейчас я отсюда выйду». И хотя актер Дирк Богард говорит сущую правду, его персонаж как никогда далек даже от тени реальности.

Ускользание идентичности и дробление личности в отражениях — имманентные кинематографу мотивы, а стало быть, это хорошие сюжеты для Алена Делона, чья суть и есть кино. В «Трех шагах в бреду» (1967) актер сыграл Вильяма Вильсона в эпизоде, поставленном Луи Малем по рассказу Эдгара По.

Вильям Вильсон творил бесчинства и безобразия и в школьные годы, и служа в полку, а «тот, другой», тоже Вильям Вильсон, раз за разом настигал злодея, заставляя расплачиваться за преступления и проступки. В конце концов, не выдержав напасти, разъяренный Вильсон убил своего двойника на дуэли — и лишился последнего шанса на добро и спасение души. Жест, которым Ален Делон снимает черную маску с поверженного доппельгангера (или ангела-хранителя), его взгляд, которым он смотрит на собственное лицо, содержит нечто большее, чем история о зле, победившем добро. На линии этого взгляда — тот самый вопрос: «Но который из нас?» И предчувствие невыносимого ответа о сокровенных законах мироустройства.

А в «Месье Кляйне» Джозефа Лоузи (1976) герой Делона, циничный парижский буржуа и торговец антиквариатом времен оккупации, совершает путь в противоположном Вильсону направлении. Случайно получив еврейскую газету и пытаясь отказаться от опасной чести состоять ее подписчиком, герой Делона идет по следам своего двойника, «другого месье Кляйна», а приближаясь к нему, постепенно убеждается в моральном превосходстве доппельгангера: его любят прекрасные женщины, он состоит в Сопротивлении, у него есть убеждения, энергия и цель, за него готовы отдать жизнь… Проходя след в след по пути настоящего героя, Робер Кляйн смешивается с ним до полной идентичности. Когда месье Кляйна, еврея, хватает гестапо, месье Кляйн, француз, повинуясь смутному зову судьбы, занимает его место в том самом поезде, уходящем в «ночь и туман».

множественность

История кинематографа отходит постепенно от классического разделения на хорошего и плохого двойника. Все зыбко, все неопределенно в мире, поглощаемом энтропией, — уже не разобрать, кто плохой, кто хороший, кто злой, отражения дробятся в зеркалах и доппельгангеров становится больше, чем один. То, что второстепенные персонажи и зрители фильма принимают за двойников, на самом деле оказывается лишь субличностями одного и того же персонажа (как в «Трех лицах Евы» с Джоан Вудворд, 1957, или в «Сибил» с Салли Филд, 1976).

Поиск подлинной сущности продолжается, границы между личностями размываются, и две половины женского лица, принадлежащие героиням Лив Ульман и Биби Андерссон в бергмановской «Персоне» (1966), не составляют маску, пребывая в бесконечном — прекрасном и ужасающем — становлении. В линчевском «Малхолланд драйве» (2001) две молодые женщины, блондинка и брюнетка, Наоми Уоттс и Лаура Хэрринг, — конечно же, разные персонажи, и одна двойник другой, но вновь — «которая из них?!» Тем более, что у Линча две женщины — это не пара отражений, а намного больше.

В «Двойной жизни Вероники» Кшиштофа Кесьлевского (1991) молодая польская певица и молодая француженка, сыгранные Ирен Жакоб, тоже связаны линиями двойничества, они встречаются лишь раз, и то — вскользь, но, когда одна берет особенно высокую и чистую ноту в концерте и падает замертво, другая неожиданно начинает жить с удвоенной силой. Оппозиции добра и зла, подлинного и мнимого, света и тени — кино все чаще предпочитает множественность и изменчивость.

В «Трех жизнях и одной смерти» Рауля Руиса (1996) Марчелло Мастроянни играл три роли — трех персонажей, у которых были разные имена, биографии, профессии и семьи, но в роковой момент к ним присоединялся четвертый — маленький мальчик, и выяснялось, что все они, все эти жизни, — составные части одного и того же человека. Помещались ли «двойники» в эту главную единую личность последовательно, параллельно или же просто были возможными версиями одного существа — магический реализм Руиса не дает ответа. Через два года Руис снимет «Разрушенный образ» (1998) — блуждать между двумя версиями себя, выбирая между иллюзией и явью, тихой домохозяйкой и крутой наемной убийцей, там придется Анн Парийо. Кто-то из двух внешне идентичных женщин живет во сне, являясь двойником настоящей героини. Но которая из них?

источник https://seance.ru/articles/dvojnik-istoria-voprosa/

Американский глянцевый фантастический журнал, выпускаемый раз в два месяца издательством «Sovereign Media» в Херндоне, штат Вирджиния. Издателем выступил Марк Хинц, редактором Скотт Эдельман.

Создатели журнала пытались осуществить то, чего многие пытались достичь раньше и терпели неудачу: создать массовый глянцевый журнал, посвящённый фантастике. И поначалу им это удалось. При цене за номер в 2,95 доллара, что лишь немногим выше, чем у «Analog», «Asimov's» и «F&SF» (2,50 доллара), в первые два года он продался тиражом выше 60 000 экземпляров, что больше, чем у любого другого фантастического журнала, за исключением «большой тройки».

Кроме прозы и стандартных для фантастических журналов рецензий на книги, в журнале публиковались научные статьи, в основном за авторством Арлана Эндрюса, Джеффри Лэндиса и Чарльза Шеффилда, обзоры новинок кинематографа и видеоигр. Отдельно стоит упомянуть раздел «Галерея», посвящённый фантастическим художникам, в котором публиковались их лучшие работы в сопровождении статьи о творчестве, начиная с хвалебной статьи Рэя Брэдбери в честь работ Роберта Макколла.

В журнале публиковалась, в основном, твёрдая научная фантастика, начиная с пронзительного рассказа Адама-Троя Кастро «The Last Robot» (ноябрь 1992), посвящённого Айзеку Азимову, который умер всего за несколько месяцев до выхода первого номера журнала и которому тот был посвящён.

Среди других авторов журнала были Пол Ди Филиппо, Стивен Бакстер, Бен Бова, Дэвид Брин, Томас М. Диш, Джеффри А. Лэндис, Дэвид Лэнгфорд, Роберт Рид, Майк Резник, Брайан Стэблфорд, Аллен Стил и Джек Уильямсон, что наглядно иллюстрирует стремление Эдельмана издавать «самую интеллектуальную, взрослую научную фантастику, написанную на сегодняшний день», как он заявил в своей вступительной редакционной статье, добавив, что эти истории должны быть «захватывающими и заставляющими задуматься».

Возможно, именно эта требовательность привела к тому, что лишь несколько рассказов в журнале были номинированы на премии, и только два из них — «A Defense of the Social Contracts» (сентябрь 1993 года) Марты Сукап и «Mars Is No Place for Children» (май 1999 года) Мэри Тёрзиллоу — выиграли Небьюлу. Хотя рассказы в журнале и не были экспериментальными, их трудно назвать и консервативными, что помещало их как бы между двумя традиционно противостоящими друг другу лагерями фандома. При этом у журнала была своя собственная премия, которой награждались лучшие произведения по результатам опроса читателей.

Однако именно богатство оформления, вероятно, обеспечили большую часть успеха «Science Fiction Age». В разделе «Галерея» были представлены работы таких художников, как Уэйн Барлоу, Джон Берки, Чесли Боунстелл, Джим Бернс, Винсент Ди Фейт, Боб Эгглтон, Джеймс Гарни, Том Кидд, Дэвид Маттингли, Сид Мид, Крис Мур, Ричард Пауэрс, Барклай Шоу, Майкл Уэлан и многих других – настоящая услада для глаз любого любителя фантастики. Сопутствующий журнал «Realms of Fantasy» был впервые распространён на Ворлдконе в октябре 1994 года и предлагал схожее визуальное и творческое наполнение.

К сожалению, по мере постепенного снижения продаж, пришлось пойти на определённые жертвы: качество бумаги для рассказов снизилось (в то время как иллюстрации продолжали печататься на глянце), а акцент постепенно смещался на фильмы и другие медиа-материалы. В марте 1997 года вышел специальный выпуск, посвящённый «Звездным войнам», персонажи из которых красовались на обложке.

Постепенно телесериалам посвящалось всё больше обложек и журнальных публикаций: «Вавилон-5» в сентябре 1997 года, «Звёздный путь» в мае 1998 года, «Секретные материалы» в ноябре 1998 года. Это было заведомо проигрышной маркетинговой стратегией, показавшей что связь между телевидением и текстовой научной литературой минимальна. И хотя «Science Fiction Age» ещё оставался прибыльным, желание издателя выпустить потенциально ещё более прибыльный журнал привело к тому, что «Science Fiction Age» был сокращён.

Тем не менее, многие поклонники фантастики до сих пор считают его лучшим научно-фантастическим журналом из когда-либо выпускавшихся с точки зрения оформления.

источник https://fantlab.ru/work425131