16 апреля исполнилось 135 лет со дня рождения Чарли Чаплина – не только самого известного комика на свете, но и одного из первопроходцев киноискусства.
Чаплин с его фирменным образом Бродяги стал символом кинокомедии, и в отличие от многого, что пользовалось успехом столетие назад, этот образ стопроцентно узнаваем и сейчас. Сотни книг написаны о том, почему он стал таким популярным и живучим. Разгадка отчасти в биографии самого Чаплина, сумевшего преодолеть и беспросветную бедность, и испытания, которые принесла ему слава.
«Мама сошла с ума»
Детство Чарли могло бы быть вполне безоблачным, но стало чередой испытаний, словно судьба в какой-то момент передумала и решила превратить ребенка из хорошей артистической семьи в горемычного персонажа диккенсовских книг.
Отец Чаплина, актер развлекательного жанра, которого также звали Чарльзом, оставил свою жену Ханну с двумя маленькими детьми, Чарли и Сидни. Ханна тоже была актрисой, но вскоре после распада семьи потеряла голос, лишившись профессии и заработка.
В ту пору в викторианской Англии был очень популярен мюзик-холл – театральное увеселение, соединявшее разные жанры: песни, танцы, комедии, пантомиму, акробатику. Во Франции это называлось варьете. То было искусство не самого высокого пошиба, но в нем были свои гении и звезды.
Одной из таких звезд лондонских мюзик-холлов был Чаплин-старший. Как и многие его коллеги, он крепко пил – возлияния в баре после шоу считались неотъемлемой частью работы. В итоге пьянство сгубило его карьеру и свело в могилу в возрасте 37 лет.
У матери Чаплина была другая проблема: слабая психика, которая с наступлением тяжелых времен дала сбой. «Чарли, твоя мама сошла с ума», – такое не раз приходилось слышать маленькому Чаплину от соседских мальчишек. И тогда Ханну на несколько месяцев клали в психиатрическую клинику.
В работных домах
Если своего отца Чарли едва знал и за всю жизнь услышал от него лишь пару реплик, то с матерью и старшим братом Сидни был в самых задушевных отношениях. Сидни своим существованием свидетельствовал об авантюрном характере Ханны: она родила его не от Чаплина, а от некоего аристократа, с которым в юности сбежала в Африку.
Ни аристократ, ни вполне зажиточные родственники Чаплина-старшего не считали нужным помогать Ханне с детьми, когда она, перестав выступать, сползала все ниже и ниже по шкале неблагополучия. В своих мемуарах 75-летний актер с поразительной точностью вспоминал детали бедного детства. Например, как выходной костюм Сидни каждый понедельник приходилось закладывать в ломбарде, а каждую субботу выкупать, чтобы старший брат мог по воскресеньям показаться в приличной одежде и не выглядеть среди друзей оборванцем. На полученные в ломбарде семь шиллингов семья жила всю неделю, но со временем костюм так истерся, что за него дали всего три – и семье пришлось очень туго.
Ханна подрабатывала шитьем платьев, но денег хватало в обрез, а часто, не успев внести взнос за арендованную швейную машинку, она лишалась и орудия труда. Когда ситуация оказывалась совсем безвыходной, Чарльза и Сидни отправляли в работный дом – место, где дети трудились за еду и жилье, – а потом в интернат для бедных. Сцены своего детства Чаплин впоследствии пронзительно воспроизвел в одном из лучших своих фильмов, «Малыше».
Окончить школу Чарли не пришлось: он и так учился через пень-колоду, а в десять лет вовсе бросил учебу, чтобы работать. Он устраивался то в типографию, то к заготовителям дров, то уборщиком в кабинет врача, но при этом ни Чарльз, ни его брат не забывали их общую мечту – стать актерами, как мать.
Посыльный у Холмса
Впервые возможность выступить на сцене у Чаплина появилась, когда ему было всего пять: Ханна тогда еще играла, но голос уже начинал пропадать. Черствая публика бесцеремонно смеялась над ней, когда такое случалось, и однажды маленький Чарли пришел ей на помощь и выкатился на подмостки вместо мамы. Его номер – какая-то веселая песенка – так растрогал аудиторию, что сцену засыпали монетами. Этот опыт Чарли не забыл и при случае всегда старался показать себя, будь то урок в школе или компания во дворе. Оставив театр, Ханна продолжала быть яркой артисткой в обыденной жизни, и сын впитывал ее манеры и приемы. «У нее я учился играть без слов», – говорил Чарли.
По протекции отца восьмилетнего Чаплина взяли в танцевальную труппу «Восьмерка ланкаширских парней», с которой он успешно гастролировал по стране: нехитрое по нынешним временам представление танцующих детей имело большой успех. Однако из-за начавшихся приступов астмы, труппу пришлось оставить.
Несколько лет астма была самым угнетающим опытом для юного Чаплина – все остальные невзгоды он переживал намного веселее: по молодости они казались скорее приключением, чем трагедией. Когда ему было 12 с половиной, он обратился в актерское агентство Блэкмора, приписав себе пару лет возраста, и довольно скоро получил предложение: роль мальчика-посыльного в постановке о Шерлоке Холмсе, а перед этим в качестве пробы пера – крупную роль в драме «Джим».
Гонорар, который предложили Чарли, был несравним ни с какими прежними его заработками. «Вдруг я понял: нищета и голод остались позади, моя мечта воплотилась в реальность», – вспоминал актер.
«Джим» провалился, но юного актера заметили: в старости Чаплин дословно помнил хвалебную заметку в газете, где его называли перспективным актером. «Холмс», напротив, имел шумный успех, и с этим спектаклем Чарли объездил всю страну. Вскоре он смог подтянуть в театр и брата.
Спустя несколько лет Сидни, в свою очередь, уговорит знаменитого импресарио Фреда Карно взять младшего брата в свой мюзик-холл. К тому времени у Чарли был уже определенный опыт комедианта, мима и даже акробата. В труппе Карно он быстро вышел на первый план.
«Новая штучка»
Когда Чаплину было 22, Карно повез свой театр в Америку. Гастроли начались в обстановке провала и уныния: публика не реагировала на английский юмор. «Это было удручающее зрелище. Другие артисты сторонились нас, как чумных. Когда мы, сломленные и униженные неудачей, появлялись за кулисами, то выглядели, как арестанты перед расстрелом», – писал Чаплин.
Потерянный, Чарли бродил по Нью-Йорку. «На фоне наших бед город казался огромным, нависающим тяжестью высоких домов и устрашающе непобедимым. Прекрасные дома на Пятой авеню вдруг превратились в памятники чужому успеху», – вспоминал актер. Однако ошалело-деловой настрой американцев пришелся Чаплину по душе. Пропитавшись им, он избавился от уныния, а вскоре и у труппы Карно дела пошли на лад.
Во время вторых заокеанских гастролей – это был 1913 год, а Чаплину исполнилось 24 – Чарли получил предложение от кинокомпании Keystone: они искали замену ушедшему актеру.
Кино в те годы было «новой штучкой», к которой относились еще менее серьезно, чем к варьете. В 10-минутных короткометражках, особенно тех, что штамповала Keystone, не было места ни глубокому смыслу, ни тонкому юмору: в бесконечных погонях полицейские и воры дубасили друг друга на потеху невзыскательной публике. Первым, о чем спросили у Чаплина в студии, было, умеет ли он смешно падать с лестницы.
Никто, включая Чаплина, не думал, что у синематографического аттракциона может быть какое-то пристойное будущее, но заработать там можно было неплохо. Чарли видел себя восходящей звездой театра, но все же подписал контракт с Keystone, решив, что новый опыт и лишние деньги не помешают. Он еще не знал, что эра мюзик-холлов доживает последние годы и после окончания Первой мировой спрос на них уйдет. А кино, наоборот, из шутки-однодневки разовьется в полноценное искусство – и во многом благодаря именно ему, Чарли Чаплину.
Рождение Бродяги
Гений Чарли не заставил себя ждать: уже во втором своем кистоуновском фильме он предстал в образе Бродяги (тесный пиджак, мешковатые брюки, огромные ботинки, котелок и трость), который его и прославил.
Первой картиной была «Зарабатывая на жизнь» (1914), где Чаплин играл пройдоху-журналиста. Этот образ ему не нравился, и для следующего фильма он решил превратиться в человека без возраста в нарочито парадоксальной одежде: одни ее предметы были слишком большими, другие – слишком маленькими.
«У меня не было особенных идей о характере персонажа. Но как только я переоделся и загримировался, все встало на свои места. Я почувствовал своего героя, и когда появился на площадке, знал о нем абсолютно все», – так описывал актер рождение Бродяги. Конечно, он вложил в него свой опыт бедного детства в Южном Лондоне.
Образ бродяги в водевилях использовали нередко, но никому до Чарли не удавалось добиться такого обаяния и универсальности. В этом персонаже уже не было дурновкусия – он нравился всем.
Актер опробовал свой новый образ в полудокументальной ленте «Детские автомобильные гонки», где Бродяга расхаживал своей утиной походкой по трассе, как бы мешая кинематографистам снимать репортаж, а в полной мере явил его в вышедшем следом «Необыкновенно затруднительном положении Мэйбл».
«Самая дорогая вещь в истории»
Вместо того чтобы подстраиваться под грубоватый юмор кистоуновского стиля, где персонажи как заведенные гонялись друг за другом, Чаплин старался привнести в кино свой богатый опыт комика, наработанные и проверенные годами приемы. Это сработало: появление Бродяги-Чаплина буквально вдохнуло в привычные короткометражки новую жизнь. Но Чаплин оказался амбициознее, чем можно было предположить: уже после первого десятка фильмов (а за год на Keystone он сделал 35), актер попробовал самостоятельно режиссировать кино. Он быстро учился и скоро понял, что «знает, как лучше» – и это не было бравадой.
Через год он перешел на новую студию, Essenay, которая давала ему больше свободы, больше времени для осмысленной работы и больше денег. Фильмы Чаплина стали длиннее – уже не 10 минут, в которые более-менее замысловатый сюжет просто не помещался, а 20 или даже 30. Из бесхитростного развлечения его работы постепенно превращались в драматические истории, как, например, «Бродяга».
Полтора года и полтора десятка фильмов в Essenay сделали Чаплина большой звездой – и в Америке, и в Европе, где его часто называли на французский манер – Шарло. Бродяга стал брендом: в 1915 году появились первые сувениры: кружки и статуэтки с изображением чаплинского героя, за ними последовали комиксы, мультфильмы, песни. Вошли в моду конкурсы двойников (по легенде, на одном из них сам Чаплин занял далеко не первое место), появились и плагиаторы, с которыми Чаплин разбирался в суде.
В 1916 году 28-летний Чаплин совершил умопомрачительную по тем временам сделку, подписав контракт на рекордную для того времени сумму в миллион долларов за полтора года работы для студии Mutual, которая предоставляла ему почти неограниченную свободу. Газеты писали: «Не считая войны, Чаплин – самая дорогая вещь в истории. Но он того стоит».
Пользуясь той самой почти неограниченной свободой, Чаплин мог позволить себе снимать по 40 дублей одной сцены, добиваясь нужного эффекта, и отснять, например, для фильма «Иммигрант» в 20 раз больше материала, чем вошло в 20-минутное кино. Во многом это было следствием того, что Чаплин всегда работал без сценария, лишь с общей идеей в голове, доводя сюжет до ума уже непосредственно на съемочной площадке.
Принципиально немой
Желание Чаплина контролировать весь процесс съемок не знало пределов. Он был готов играть за всех актеров, а раз уж это было невозможно, требовал от них точнейшего исполнения своих указаний. Неудивительно, что среди коллег он прослыл тираном.
Одержимость контролем привела его к мысли стать продюсером, то есть взять весь процесс в свои руки. Расставшись с Mutual, он построил в Голливуде, тогда еще только начинавшем заселяться кинематографистами, собственную студию Charles Chaplin Productions, а затем вместе с другими звездами немого кино Дугласом Фэрбенксом, Мэри Пикфорд и режиссером Дэвидом Гриффитом основал компанию United Artists.
В 1920-х Чаплин перешел к полному метру. Почти все его картины имели успех: «Малыш» (1921), «Золотая лихорадка» (1925), «Огни большого города» (1931), – но были и неудачи, например «Парижанка» (1923), которую зрители проигнорировали, возможно, потому что сам Чаплин в картине появлялся лишь в камео.
Если во времена Keystone ему приходилось в спешке лепить фильм за один день, то теперь он мог работать годами, изводя подчиненных своим перфекционизмом, который, стоит заметить, почти всегда окупался с лихвой.
Работы Чаплина вышли далеко за пределы коммерческого развлекательного жанра. Характерна цитата художника Марка Шагала, который в конце 1920-х, говоря о новых веяниях в искусстве, сказал: «Меня порадовал триумф экспрессионизма в Германии, зарождение сюрреалистического движения во Франции и появление на экране Чарли Чаплина. Он пытается добиться в кино того, что я добиваюсь в моих картинах. Сегодня он, пожалуй, единственный художник, с которым я бы без слов нашел общий язык».
Появившееся в конце 1920-х звуковое кино поставило крест на карьере многих «немых» кинозвезд, не хотевших или не умевших работать по новым технологиям. Чаплин оказался едва ли не единственным, кто не утратил популярности, при этом сохранив верность немому формату. Звук в фильмах он считал временным капризом моды, разрушающим универсальный интернациональный язык кино и отвлекающим зрителя от действия. Но, снимая «Великого диктатора» (1940), Чаплин сдался, и его герой впервые заговорил. Шло второе десятилетие звукового кино, и «отмалчиваться» было уже неразумно.
Смех и слезы
Придя в кино, где тогда преобладали примитивные шутки, Чаплин использовал свой талант, показав, что юмор – это не что-то однозначное и прямолинейное; он может включать в себя и грусть, и трагедию. В мемуарах актер подробно пишет об одном детском потрясении. Однажды он увидел, как по улице гнали овец на скотобойню. Одно животное отбилось от стада и начало метаться по тротуару, вызывая смех наблюдавших за этой сценой мальчишек. Смеялся и Чарли. А потом, когда овцу поймали и вернули в стадо, он вдруг осознал, чем закончится эта забавная сценка – овцу убьют. В слезах он прибежал к матери и долго не мог успокоиться.
«Этот весенний вечер, его комичность и трагизм надолго остались в моей памяти, и я часто думаю, не послужило ли это событие прологом к моим будущим фильмам, которые по сути своей тоже трагикомичны», – заключает артист.
Чаплин также вспоминал о многих знаменитых комиках своего времени, кончивших жизнь депрессией и самоубийством: Марселине, Т. Е. Данвилле, Марке Шеридане, Фрэнке Койне. Он намекал на то, что веселить других и веселиться самому – разные вещи.
Многие знавшие Чаплина описывали его как человека с деспотичным характером, далеким от легкости его комедий. Но эта репутация была связана с его работой, к которой Чарли относился с фанатизмом. Друживший с ним в молодости актер Стэн Лорел говорил о другой стороне Чаплина: «Во время гастролей мы жили в одной комнате, и он меня очаровал. Говорят, что с возрастом он стал слишком эксцентричным, но он всегда был таким – никогда не знаешь, чего от него ожидать».
До 16 и старше
Отношения Чаплина с женщинами – повод для постоянных пересудов, так как актер демонстративно предпочитал девушек совсем уж юного возраста: его первой любви танцовщице Хетти Келли было всего 14, первой жене Милдред Харрис на момент свадьбы – 16 (а познакомились они четырьмя годами раньше), второй жене Лите Грэй тоже 16. Некоторые литературоведы считают, что именно чаплинские истории навели Набокова на идею написать «Лолиту».
До встречи с актрисой Полетт Годдар браки Чаплина были неудачными: быстро шли под уклон и заканчивались громкими и дорогими разводами. Годдар, с которой наш герой прожил все 1930-е и которую снял в «Новых временах» и «Великом диктаторе», тоже была намного – на 20 лет – моложе его. Их отношения стоили ей главной роли в «Унесенных ветром»: продюсеры картины отказали Полетт в последний момент, предпочтя не дразнить пуританскую Америку, которую уже давно раздражали любовные похождения Шарло.
Однако, когда Годдар разменяла четвертый десяток, Чаплин нашел себе новую любовь: дочь драматурга и нобелевского лауреата Юджина О’Нила Уну. На момент свадьбы ей было 18, а Чарли – 54. Нобелевский лауреат такого мезальянса не одобрил. Годдар же впоследствии стала женой писателя Эриха Марии Ремарка.
Со временем становилось все более очевидным, что Чаплин не только восхищает Америку, но и изрядно раздражает ее. Он старел, переставал быть главной сенсацией, и то, что раньше сходило ему с рук, теперь могло стоить карьеры. С молодости у него было немало недоброжелателей – от конкурентов по кинобизнесу и моралистов, возмущенных его женитьбами, до директора ФБР Джона Гувера, считавшего актера крипокоммунистом и врагом государства. Мнение Гувера набирало популярность по мере того, как Чаплин все чаще разглагольствовал о социальной справедливости, восхищался СССР и вставлял в очередной свой фильм шпильки в адрес богачей. Настораживало и то, что многие коммунисты считали Чаплина своим.
«Попутчик красных»
Советский писатель Илья Эренбург говорил: «Шарло наш, то есть новый, левый, футурист». Ему вторил Маяковский: «Молчи, Европа, дура сквозная! / Мусьи, заткните ваше орло. / Не вы, я уверен, – не вы, я знаю, – / Над вами смеется товарищ Шарло».
В «Великом диктаторе», сатире на Гитлера, правая Америка тоже усмотрела красный след: «Чаплин тычет в нас с экрана коммунистическим пальцем», – возмущалась нью-йоркская Daily News.
Во время Второй мировой войны актер агитировал за сбор средств в помощь СССР, что тоже настораживало правых. В 1943 году его попытались упрятать за решетку, воспользовавшись законом о сексуальном рабстве: тот факт, что Чаплин оплатил своей любовнице дорогу из одного штата в другой, мог быть расценен как сутенерство.
Вышедшую в 1947 году черную комедию «Месье Верду», где Чаплин играл старика-альфонса и серийного убийцу, сначала не пропустила цензура, а потом пытались потопить консерваторы, устраивая пикеты с лозунгами вроде «Чаплин – попутчик красных!» Подозрительным казалось и то, что за четверть века жизни в США Чаплин так и не принял американское гражданство.
Французская ассоциация кинокритиков выдвинула Чаплина на Нобелевскую премию мира, а в Вашингтоне за актера взялась печально известная Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности, разрушившая карьеру десятков талантливых людей науки, кино и пр. Понимая, к чему все идет, Чаплин переписал все свои активы на жену Уну. В 1952 году, поехав в Англию в ходе рекламного турне фильма «Огни рампы», он узнал, что въезд в США ему запрещен. Борясь за идею, Америка не забывала и о бизнесе: пользуясь тем, что Чаплин не мог опротестовать это решение в американском суде, налоговая служба США прибрала к рукам всю европейскую кассу «Огней рампы», несмотря на то, что Чаплин не был гражданином страны.
Король без Нью-Йорка
65-летний Чаплин поселился в Швейцарии. На склоне лет он снял два фильма: «Король в Нью-Йорке» (1957) и «Графиня из Гонконга» (1967). Первый был вполне задиристым: в нем артист высмеивал Комиссию по антиамериканской деятельности, а вот второй не спасли даже игравшие в нем Марлон Брандо и Софи Лорен. Встреча таких звезд в фильме Чарли Чаплина – это могло бы стать событием, но на деле оказалось фильмом, о котором никто из причастных к нему предпочитал не вспоминать.
Куда больше Чаплину удались мемуары, которые он начал писать на склоне лет. Он писал их самостоятельно, не прибегая к услугам «авторов-призраков», которыми часто пользуются косноязычные кино- и рок-звезды. У него получился увлекательный, тонкий рассказ о жизни – хотя и великолепный его темп немного сбивается, когда автор переходит от описания борьбы за успех к существованию в атмосфере успеха: похоже, ему было, что скрывать.
Неосуществленным остался проект фильма «Урод»: история о найденной в Южной Америке девушке с крыльями, которую должна была играть его дочь Виктория. К тому времени Чаплин был уже физически слишком немощен для долгих съемок.
Отношения с Америкой оставались напряженными: Чаплин отказался показывать «Король Нью-Йорка» в США и запретил американским журналистам быть на его европейской премьере. Уна Чаплин отказалась от американского гражданства, став, как и ее муж, подданной Соединённого Королевства. Периодически актер провоцировал своих хейтеров, встречаясь то с Никитой Хрущевым, то с Чжоу Эньлаем, премьер-министром КНР.
Памятник Чарли Чаплину в Швейцарии
Но со временем в американской прессе появлялось все больше статей в поддержку Чаплина, и в 1972 году киноакадемия вручила ему «Оскар» за вклад в искусство. Актер долго раздумывал, ехать ли в США, но все же поехал – впервые за 20 лет. На церемонии его встретили 12-минутными овациями.
Шутка напоследок
Любвеобильный Шарло оставил после себя 12 официально признанных детей, некоторые из них были связаны с кино, например Майкл (с возрастом он переключился на писательство) и Виктория. Наибольшей известности добилась Джеральдина. Она передала актерские гены и следующему поколению: внучка Чарли Чаплина Уна известна современному зрителю по роли Талисы Мэйгир Старк в сериале «Игра престолов».
В последние годы Чаплин занимался обработкой и перевыпуском своих немых фильмов. Он прожил долгую жизнь, но серия инсультов в конце ее ограничивала его работоспособность. В 1975 году королева Елизавета II посвятила его в рыцари – мог бы помыслить о таком восьмилетний Чарли из работного дома?
Словно напоминая о грубоватом юморе ранних фильмов Keystone, судьба сыграла с великим комиком посмертную шутку: через пару месяцев после его кончины 25 декабря 1977 года пара незадачливых грабителей похитила останки Чаплина, намереваясь потребовать за них у его вдовы выкуп. Но Уна не пошла на переговоры, расхитители гробниц растерялись и вскоре были пойманы, а прах Шарло перезахоронен в железобетонном склепе.
Самое же главное, что оставил нам Чаплин, уже не украсть и не отменить: его фильмы принадлежат всем.
Взять с собой побольше вкусняшек, запасное колесо и знак аварийной остановки. А что сделать еще — посмотрите в нашем чек-листе. Бонусом — маршруты для отдыха, которые можно проехать даже в плохую погоду.
Миллионы людей выросли на песнях Виктора Цоя, 60 лет со дня рождения которого исполнилось в июне этого года. А на чем рос сам Цой? Какие люди и явления сыграли роль в истории группы «Кино»?
Некоторым горячим поклонникам Цоя кажется крамольной сама мысль, что их герой мог что-либо заимствовать или подражать кому-то. Но влияний на самом деле было немало.
Основа
Цоя иногда пренебрежительно называют пэтэушником, стараясь подчеркнуть, что такой вот неотесанный парень попал в круг элиты ленинградского рока, состоящий, можно подумать, сплошь из академиков. На самом деле у Цоя было весьма основательное художественное образование: пресловутое ПТУ (профессионально-техническое училище) было реставрационным (специальность – резчик по дереву), а до него он окончил художественную школу и некоторое время ходил в худучилище им. Серова. Барабанщик «Кино» Георгий Густав Гурьянов (сам очень успешный и востребованный сегодня живописец) подчеркивал, что они с Цоем выделялись в арт-подполье Ленинграда: «Мы единственные два парня, у которых художественное образование и которые могут изобразить без труда все, что угодно».
Родители надеялись, что Виктор станет художником, и он в общем стал им. После знакомства с Гурьяновым и Тимуром Новиковым в начале 1980-х он присоединился к их авангардному объединению «Новые художники» и стал делать работы в духе современного искусства. Некоторые из них легендарная пропагандистка русского рока Джоанна Стингрей вывозила в США и продавала.
Многие отмечали начитанность Цоя. Например, его супруга Марьяна вспоминала: «Пока мы жили все вместе с моей мамой (у нее довольно большая библиотека), там не осталось ни одной книги, не прочитанной им. Кроме разве что какой-нибудь «Песни о Нибелунгах», которая противоречит каким-то его внутренним убеждениям. Он жуткое количество всего прочитал».
Работа Виктора Цоя "Охота" на выставке "Виктор Цой. Путь героя"
Романтика
В Борисе Гребенщикове и Майке Науменко Цой обрел старших товарищей, которые, как было принято выражаться в Советском Союзе, расширяли его музыкальный кругозор. Хотя к моменту знакомства с ними Виктор был уже достаточно подкованным меломаном, успел поиграть хард-рок в группе «Палата № 6» и панк-рок в «Автоматических удовлетворителях».
«Он всегда любил выискивать новые альбомы», – вспоминала Марьяна. По свидетельству сооснователя «Кино» Алексея Рыбина, БГ одно время пытался приохотить Цоя к американской группе Grateful Dead – и кто знает, как звучало бы «Кино», если бы ему это удалось. Но Цой в то время был поглощен «новой романтикой». Это течение возникло в британской поп-музыке в начале 1980-х как реакция на цинизм и нарочитую грубоватость бушевавшего в конце 1970-х панк-рока. Duran Duran, Ultravox, Spandau Ballet и другие группы новых романтиков в противовес панкам культивировали изящество и даже вычурность, проявлявшиеся не только в музыке, но и во внешнем виде.
Рыбин особо выделяет «любимейшую группу» Цоя того времени (почти неизвестную ныне в России) – британцев Classix Nouveaux и особенно их композицию 1981 года Guilty с дебютного альбома Night People. В то время Цой с Рыбиным не имели технических возможностей, чтобы воспроизводить полуэлектронный звук новых романтиков. Они играли в две гитары – так и был записан первый альбом «Кино» «45» – и свою принадлежность к новым романтикам обозначали с помощью яркого грима, причесок и причудливых костюмов, вроде кафтанов и жабо. Но уже во второй половине 1980-х «Кино» сможет добиться звука, весьма похожего на Classix Nouveaux.
Цой с удовольствием слушал даже такие стилистически далекие от «Кино» группы, как Motorhead или Dead Kennedys. Но фундаментальное влияние на него как на композитора оказали The Beatles. Блестящий мелодист, Цой много почерпнул у Леннона и Маккартни. «Его любимой пластинкой была With The Beatles – он ее бесконечно слушал, обожал голос Джона Леннона. Мы с ним гуляли по улице, он все время пел песню Please Mr. Postman, стараясь спеть ее так, как пел Леннон», – вспоминает Рыбин.
Учитель
Запись альбома «45» организовал Гребенщиков, и его роль в судьбе «Кино» трудно переоценить. «БГ в некотором роде его (Цоя) отец. Даже не то что отец – дурацкое сравнение, – а скорее учитель, – объясняет Марьяна. – Потому что он вытащил его из того плавающего состояния, в котором тогда находился Витька. То есть Цой все равно бы вылупился из яйца, просто неизвестно, когда бы все это произошло».
Гребенщиков участвовал и в записи «Начальника Камчатки», но во второй половине 1980-х их пути с Цоем разошлись. Виктор уже не нуждался в поддержке и наставничестве. Охладели его отношения и с Сергеем Курехиным, который одно время привлекал «Кино» для участия в своей «Поп-механике».
Борис Гребенщиков и Виктор Цой
Густав
Сегодня Цой – это легенда и «наше всё» от рок-музыки. За столь монументальным образом сложно разглядеть, что это был живой человек, не чуждый обычным мирским стремлениям, например, стараться быть модным. А между тем стремление это Цою было ой как присуще!
Лидер «Алисы» Константин Кинчев вспоминает: «Цою это очень важно было – знать, что модно в данный момент. Он еще в 1985 году мне с гордостью заявлял, что они, мол, самая модная группа. Не хочу сказать плохо, но конъюнктуру Цой очень чувствовал. Все, что модно, он отслушивал, отслеживал и анализировал». Заявление тем более примечательное, что и сам Кинчев в те годы внимательно следил за свежими тенденциями в поп-культуре.
БГ, Цой, Кинчев
Дмитрий Левковский, менеджер ленинградской группы «Игры», говорил: «Цой поставил простую и ясную цель перед коллективом – стать самой модной группой СССР. Именно модной, эта тема тогда постоянно муссировалась. "Кино" стало тогда группой модников-авангардистов благодаря Густаву».
По словам Рыбина, в присутствии Гурьянова менялось даже поведение Цоя. «Рядом с Густавом он превращался вот в этого "космического пришельца"», – сетует Рыбин в книге «"Кино" с самого начала и до самого конца».
Гурьянов стал барабанщиком «Кино» в 1984 году, но с Цоем они познакомились раньше. Густав был настоящий денди – это импонировало Цою.
«Тогда две-три молодые компании объединились: "Кино", "Новые художники", Олег Котельников, Юфит с армией своих панков-некрореалистов», – вспоминал Гурьянов. Вместе с Тимуром Новиковым, Евгением Козловым и другими питерскими художниками Цой рисовал и разрабатывал художественную сторону «Кино» – плакаты и обложки альбомов.
Американка и британцы
Вскоре «Кино» сменили жабо на черные одежды, и тоже неспроста. Посмотрите клип на песню Mother’s Talk (1984) британской группы Tears For Fears, и вы увидите готовую группу «Кино» конца 1980-х: черные костюмы, модельные стрижки, играющий стоя барабанщик (к слову, Густав барабанил стоя, не подражая кому-либо, а чтобы его, такого красавца и модника, было лучше видно).
Благодаря Джоанне Стингрей в середине 1980-х в тусовке появился видеомагнитофон – большая редкость по меркам СССР. «Смотрели клипы The Smiths, Duran Duran, The Cure, все их выучивали наизусть и перенимали внешний вид», – вспоминает басист «Звуков Му» и летописец русского рока Александр Липницкий.
Юрий Каспарян, Джоанна Стингрей и Виктор Цой
Кроме того, Стингрей, отчаянная американка, влюбившаяся в ленинградских рокеров, привезла из США музыкальные инструменты и портативную звукозаписывающую студию, которая сделала «Кино» самой технически оснащенной группой советского андеграунда. На этой аппаратуре был записан альбом «Группа крови».
В отличие от Гребенщикова и Науменко, Цой не любил жонглировать цитатами из западных рок-классиков или адаптировать их тексты. Другое дело – музыкальные заимствования. Не секрет, что некоторые песни «Кино» очень напоминают произведения The Cure, The Smiths, Sisters Of Mercy и других британских групп того времени. «"Кино" не стеснялась заимствовать музыкальную ткань у других групп», – говорит Алексей Вишня, певец и звукорежиссер, работавший с «Кино» над альбомами «Это не любовь» и «Группа крови».
«Мы слушаем очень много музыки и стараемся что-то взять оттуда, но без подражательства», – уверял сам Цой.
Брюс Ли
В фильме «Игла» герой Цоя Моро демонстрирует приемы кунг-фу. Цой действительно занимался восточными единоборствами. Но для него эстетика была важнее практических боевых навыков. А воплощением этой эстетики был Брюс Ли – герой-одиночка, загадочный и независимый. Большим фанатом Брюса Ли был и Гребенщиков, но азиатская внешность и характер Цоя давали ему бесспорные преимущества в подражании этому актеру. Как мы сейчас понимаем, Цоя и Ли роднят и внезапная ранняя гибель, и последующее превращение в поп-идолов.
Увлечение восточными единоборствами в СССР было сродни увлечению западной рок-музыкой – и то, и другое оставалось уделом «непростых советских граждан» и официально не одобрялось. После короткой «оттепели» 1978–1981 годов, когда существовала Федерация карате СССР и прошел чемпионат страны, было введено уголовное наказание за обучение карате как «не имеющему отношения к спорту рукопашному бою, культивирующему жестокость и насилие, наносящему тяжелые травмы участникам, пронизанному чуждой нам идеологией» (официальная советская формулировка).
Цой занимался не карате, а кунг-фу, тоже, естественно, подпольно, потому что милиция в системах единоборств не разбиралась. Его тренером был востоковед и спортсмен Сергей Пучков. «Витя продержался год на хорошей нагрузке, когда по-настоящему тренировались, а потом пошли концерты, их было все больше, и мы перешли от индивидуальных занятий к выездам», – рассказывает тренер.
Звукорежиссер и продюсер Андрей Тропилло вспоминает, что запись «Начальника Камчатки» и «Ночи» давалась ему тяжелее, чем первый альбом «Кино», из-за того, что Цой и компания непрерывно скакали по студии, «демонстрируя друг другу приемы карате». Примерно то же самое, по словам Алексея Вишни, происходило и во время записи «Группы крови».
Эстетика боевиков с Брюсом Ли во многом определила героическое направление песен Цоя с его «ты должен быть сильным, иначе зачем тебе быть».
Жесткая рамка
Может показаться, что к «героической фазе» группа «Кино» перешла очень резко: еще вчера это были новые романтики, певшие «мы хотим танцевать», а сегодня – суровые мужчины в черном, чьи «замерзшие пальцы ломают спички, от которых зажгутся костры».
«Предыстория возникновения этого альбома окутана тайной. В "Кино" играли люди, не служившие в армии, модники, тусовщики, организаторы первых ночных дискотек, и тут на тебе – "Группа крови". Все случилось по неведомым законам. Если бы это написал Шевчук, который дружил с солдатами, это было бы логично. Но это никак не ожидалось от Цоя», – считал Александр Липницкий.
Но «стук копыт» слышен уже в «Начальнике Камчатки», а о «холоде приклада» поется даже в беззаботном цикле «Это не любовь». Другое дело, что таким несерьезным песням, как «Ситар играл» или «Рядом со мной», не было места в новом мужественном мире «Кино», хотя сочинять легкие песни Цой продолжал. Была даже идея перепоручить исполнение этого «легкого жанра» другой группе.
«По жизни Цой не был пафосным, он был веселым и писал вот такую лирику, – говорит Юрий Каспарян. – Но исполнять эти песни мы не могли. Никак. Конечно, под них можно было создать отдельный бойз-бенд, пошли такие мысли… Мы даже всерьез это обсуждали».
Соседи по рок-клубу
Цоя с юности волновали темы героизма и доблести, да и у любимых им новых романтиков героического пафоса хватало. Другое дело, что прежде он еще не был готов подать эту тему прямолинейно, в лоб. А к 1986 году, видимо, созрел. Возможно, его подтолкнули к этому песни «Алисы» – ведь «Кино» была не единственной героической группой Ленинграда. Рассказывают, что Цой внимательно слушал альбом «Блок ада», когда тот был только что записан. Кинчев как-то обмолвился, что даже в манере Цоя горделиво держать себя на сцене он узнает свое влияние.
У гремевшей в середине 1980-х группы «Телевизор» тоже был очень воинственный посыл, да еще и политизированные песни. На фоне таких коллег «Кино» начинали выглядеть беззубо, что, вероятно, подстегнуло Цоя к «более решительным действиям».
Возможно, это было как раз то, о чем он говорил в 1986 году своему другу юности Максиму Пашкову, с которым некогда играл в группе «Палата № 6»: «Очень просто все просчитать и понять конъюнктуру в данный момент. Во всей культуре существуют определенные дыры, которые надо затыкать, на них работать и "делать звезду". Нужно только почувствовать, найти это место, и всё».
Характерно, что многие, ценившие «Кино» за альбомы «45» и «Это не любовь», не приняли этой трансформации, посчитав героический этап творчества слишком прямолинейным и плакатным, зато появилась новая армия фанатов, начавших знакомство с Цоем именно с «Группы крови».
Поглумиться над героем
Катившаяся по стране перестройка подкидывала темы для песен: «Я ждал это время, и вот это время пришло». Но при этом лирический герой Цоя, как и он сам, продолжал скептически относиться к возможным переменам, дойдя к «Черному альбому» до откровенного пессимизма. Горьких настроений в песнях Цоя всегда хватало – и это тоже часто забывается, когда из него лепят «последнего героя». Он не стеснялся говорить «я не знаю, как мне прожить следующий день» или о том, что перемены на самом деле пугают, а его герой уходит туда, «где его никто не ждет».
Цой явно понимал, что героическая поза, если в ней задержаться надолго, рискует окарикатуриться, поэтому, похоже, планировал расправиться с ней собственноручно.
Рашид Нугманов, режиссер «Иглы», говорит, что в следующем, так и не снятом фильме они с Цоем собирались «поглумиться над героическим жанром»: «Предполагалась двойная игра: безусловный героический образ и в то же время ироническое отношение к нему и режиссера, и актера». Трудно представить себе, что человек с таким тонким чувством юмора, как Цой, мог бы без тени иронии держать «героическое лицо» на протяжении многих лет.
Боярский и другие
Формально Цой был советским артистом – он не застал распад Союза, но насколько вообще советская реальность определяла его творчество? Пока что мы видим человека, слушавшего западную музыку и отечественные подпольные (то есть «антисоветские», в понимании чиновников) группы, очень начитанного, любителя западных боевиков и Брюса Ли.
Судя по рассказам друзей, в жизни Цоя было место и советским реалиям. Вспоминал Андрей Свин Панов: «У Цоя были хорошие склонности к пародированию. Он неплохо пародировал советских исполнителей – жесты, манеры. Особенно он любил Боярского. И Брюса Ли, но это уже потом. А с Боярским было заметно очень. Он ходил в театры, знал весь его репертуар. Ему очень нравились его прическа, его черный банлон. Цой говорил: "Это мой цвет, это мой стиль"».
В последние годы, когда Цой вынужденно сидел дома, избегая общественных мест, где его сразу узнавали, он с удовольствием и много смотрел телевизор. То было перестроечное советское телевидение, когда действительно показывали много прежде необычного и редкого, чего сегодня уже не увидишь.
В Цое не было ни любви, ни агрессии по отношению к советской действительности. Это была скорее позиция «постороннего»: человека, живущего в своем мире, хотя и с интересом смотрящего по сторонам. Постоянной проблемой для него были отношения с советским начальством: все они – от вахтеров до чиновников – чувствовали в нем чужого и напрягались. Из-за такого отношения Цою даже не выдали удостоверение рабочего после курсов кочегаров.
Ничего лишнего
Такому «постороннему» человеку не было дела до социальной активности. Гурьянов вспоминает: «К диссидентам мы с Виктором очень плохо относились, издевались и смеялись. Даже песня же есть на эту тему: "Нам не дали петь… Попробуй тут спой" – о людях, которые могут пожаловаться на то, что они могли бы что-то сделать, но им не дают что-то сделать. Вот такая глупость. Будут обвинять вся и всех, а не будут видеть свои немощи: мы вот жалкие художники-диссиденты. Они все же были против чего-то, боролись с чем-то, а мы игнорировали это, радовались и создавали себе среду такую, которая нам бы была вполне приятна».
Ставшая гимном протеста и, по мнению некоторых публицистов, созданная в «лабораториях ЦРУ» песня «Хочу перемен», по утверждению музыкантов «Кино», рассказывала о внутренних переживаниях героя, а не о сдвигах в жизни общества.
Вместе с тем Гурьянов вспоминал, что у Цоя был ряд едких, издевательских песен, адресованных коллегам и всяческим «деятелям культуры», никогда не опубликованных. Цой был живым, и его интересовала живая жизнь, а не только высечение слов в граните. Другое дело, что в последние годы он начал четко представлять себе свою роль в культуре и, отбрасывая все незначительное, уверенной рукой художника вел одну главную линию.
Ему принадлежит самый популярный альбом в истории джаза – Kind Of Blue. Не меньше игры на трубе Дэвис заботился о собственном образе. Он хотел стать эталоном стиля, человеком мечты и загадки, кем-то вроде героя фильма нуар: элегантным, крутым, непроницаемым. И ему это удалось.
Повезло
В отличие от большинства корифеев джаза, Майлз родился в благополучной семье. Его отец был дантистом, и Дэвисы могли позволить себе жить не в черном гетто, а в приличном квартале Ист-Сент-Луиса, города на берегу Миссисипи в штате Иллинойс.
В 18 лет Майлза отправили на обучение в Джульярдскую школу в Нью-Йорке, одно из лучших мест в Америке, где давали высшее образование в области музыки и других искусств. Но в школе его видели нечасто: Дэвис сутками торчал в джазовых клубах, где выступали его знаменитые приятели – изобретатели стиля бибоп саксофонист Чарли Паркер и трубач Диззи Гиллеспи.
Томми Поттер, Чарли Паркер, Майлз Дэвис, Макс Роуч и Дюк Джордан, Нью-Йорк, 1947 год
С ними он познакомился еще в родном городе, куда бибопперы однажды приехали на гастроли. Майлз, тогда подающий надежды трубач в местном Rhumboogie Orchestra, пробился за кулисы в надежде украдкой поглядеть на своих кумиров. Заметив молодого парня с трубой подмышкой, Гиллеспи крикнул: «Эй, можешь сыграть с нами?» Нужна была срочная замена заболевшему трубачу. Так Дэвис неожиданно провел две недели, выступая с небожителями.
Нота протеста
Всю жизнь Дэвиса одолевали два желания: быть популярным и экспериментировать. Обычно они ведут в разные стороны, но Дэвису удавалось их сочетать. Он стремился опередить время, но ровно настолько, чтобы задать новую моду. Он хотел стать звездой, но на своих условиях. Новое для него было важнее любимого. «Я больше не исполняю баллады, потому что очень люблю их играть», – признавался Дэвис.
«Майлз скорее бы согласился исполнять ужасную музыку с плохой группой, чем блестяще повторять пройденное», – говорил сотрудничавший с ним пианист Кит Джарретт.
Это было в нем с самого начала: играя в середине 1940-х с Паркером и Гиллеспи, юный Майлз уже тогда старался уводить музыку в новом направлении. «Он играл нечто противоположное тому, что делал Диз», – вспоминал саксофонист Сонни Роллинз. Дэвис предпочитал делать «меньше, да лучше». Там, где бибопперы играли сто нот, он держал одну.
Прохладный
Майлз улавливал и гениально воплощал то, что уже носилось в воздухе. Так было и с кул-джазом – «прохладным джазом» (в противоположность жаркому бибопу), одним из создателей которого считается Дэвис. В конце 1940-х он вошел в круг музыкантов, экспериментировавших, скрещивая джаз и европейский импрессионизм. Идейным вдохновителем круга был пианист и аранжировщик Гил Эванс, при участии которого Майлз впоследствии запишет несколько великих пластинок.
Харизматичный Дэвис стал лидером компании, превратив ее в нонет Майлза Дэвиса (нонет – группа из девяти музыкантов). Коллектив просуществовал недолго, но записанный им материал через 10 лет уже считался хрестоматийным и был издан в виде альбома Birth Of The Cool.
Дэвис двинулся дальше, но «кул», то есть некая прохладца и сдержанность, навсегда остался в манере его игры: неспешной, задумчивой и лиричной.
Лучше всего звучание Дэвиса описал контрабасист Чарли Хейден: «Его труба словно голос, который влечет тебя куда-то. Игра Майлза заставляет тебя чувствовать жизнь так глубоко, что иногда хочется плакать». Сам же музыкант говорил: «У меня не труба, а авторучка», – сравнивая свою игру с письмом или рисованием на бумаге.
Весна в Париже
В мае 1949 года Дэвис выступил на Парижском джазовом фестивале с квинтетом Тэдда Дэмерона.
Две недели, проведенные во Франции, перевернули его жизнь и сознание. «Я перестал быть застенчивым и начал верить в себя», – говорил Майлз. Еще бы: европейские критики носили его на руках, а в друзьях вдруг оказались Пабло Пикассо и Жан-Поль Сартр. Несмотря на языковой барьер, Дэвис затеял бурный роман с певицей Жюльетт Греко.
Майлз Дэвис с французской актрисой Жанной Моро
Были и другие открытия. «В Париже я понял, что белые бывают разными: некоторые из них набиты предрассудками, а некоторые нет. До меня это уже постепенно доходило после знакомства с Гилом Эвансом и другими белыми ребятами, но реально я это осознал в Париже», – признается Дэвис в автобиографии.
«Никогда в жизни мне не было так хорошо. Только, может, когда я услышал Птицу (Чарли Паркера) и Диза. Но то была музыка. А сейчас это была сама жизнь», – вспоминал Дэвис.
Во все тяжкие
Каково же было после такого вернуться в прежнюю реальность – в Нью-Йорк, где, ко всему прочему, не было работы. Дэвис впал в депрессию и начал употреблять героин, довольно популярный в то время в джазовой среде наркотик. Прежде подчеркнуто элегантный и собранный, он опустился на дно так быстро, что сам удивился. Через несколько месяцев, в 1950 году Дэвис уже фигурировал в печально известном очерке о музыкантах-наркоманах в авторитетном джазовом журнале DownBeat. Майлз Дэвис, говорилось в статье, успел из-за своего порока побывать в тюрьме – его вместе с другими джазменами арестовали в Лос-Анджелесе.
После такой рекламы мало кто хотел связываться с Дэвисом. Выручил Боб Уайнсток, владелец фирмы Prestige, которая начала записывать и выпускать пластинки непутевого музыканта. Сам же Майлз едва не потерял надежду вылезти из болота. Он воровал, сутенерствовал. Друзья порой находили его спящим в канаве. О семье – а у музыканта было уже двое детей – думать не было времени.
Бунтарь с причиной
В середине 1950-х Майлзу удалось совершить почти невозможное: слезть с иглы и реабилитировать себя в музыкальных кругах, блестяще выступив на фестивале в Ньюпорте.
Заключив выгодный контракт с фирмой Capitol, он собирает Miles Davis Quintet с великим Джоном Колтрейном на тенор-саксофоне и наконец покоряет мир.
В мемуарах он откровенно рассуждает о своем успехе, в частности, о том, как удачно подхватил дух времени, когда после фильмов «Дикарь» с Марлоном Брандо и «Бунтарь без причины» с Джеймсом Дином бунтарство вошло в моду: «Как бунтарь и чернокожий, нонконформист и классный стильный парень, злой, опытный и предельно правдивый, я полностью соответствовал запросам публики. К тому же я бесподобно играл на трубе, и у меня был прекрасный оркестр».
На свободу
Два обстоятельства, упомянутые нашим героем в последнюю очередь, все-таки играли немалую роль. В 1959-м квинтет Дэвиса записал Kind Of Blue – по сей день самый продаваемый джазовый альбом.
Альбом Kind Of Blue
При этом он был новаторским: одержимый поиском большей творческой свободы, Дэвис набрел на идею модальной музыки, которую в это время развивал его приятель композитор Джордж Расселл. Эта идея позволяла отказаться от привычных гармоний в виде последовательности аккордов и как бы развязывала руки исполнителям.
Тут надо сказать, что Майлз Дэвис был не просто вдохновенным трубачом, наркоманом и бабником. Он был, в дополнение ко всему этому, большим музыкальным эрудитом. «У нас дома не звучал джаз, – вспоминает его супруга Фрэнсис, – дома звучали Барток и Стравинский».
Принц тьмы
В 1950-х музыкальные журналисты окрестили Дэвиса Принцем тьмы. Да-да, задолго до Оззи Осборна. В отличие от последнего, он не заигрывал с чертовщиной ради потехи, но в его образе безусловно было что-то демоническое. В автобиографии Дэвис откровенно заявляет: «Мне кажется, во мне много от дьявола».
Даже просто смотреть интервью с ним бывает неуютно: в его сдержанности чувствуется угроза, как от человека, который может в любой момент выкинуть опасную штуку. Глаза на темном лице древней африканской статуи глядят напряженно.
В 29 лет суровый внешний вид дополнился устрашающе сиплым голосом. Майлзу удалили полип на связках и после операции посоветовали молчать две недели до полного восстановления. Но вспыльчивый трубач не выдержал и наорал на кого-то раньше срока. Голос пропал навсегда.
Друзья Дэвиса знали, что музыкант подвержен вспышкам гнева, а от наркотиков у него случалась паранойя, что особенно неприятно, учитывая, что он носил с собой пистолет, а также неплохо боксировал, ведь его тренировал сам Шугар Рэй Робинсон.
Крутая формула
«Мне было просто страшно», – признавался трубач и продюсер Квинси Джонс, рассказывая о первом знакомстве с Дэвисом. Но узнавая Принца тьмы поближе, люди понимали, что тот может не только обложить матом за ошибку, но и одарить неожиданно теплым комплиментом, вдвойне приятным от такого чудовища.
Как в книгах: жутковатый демонический художник и его прекрасные неземные творения. «Он не был тем злодеем, каким хотел казаться, – считает гитарист Карлос Сантана, – злодей не смог бы делать такую глубокую и проникновенную музыку». Судя по мемуарам, Майлз часто мирился с довольно наглым поведением коллег. На демонического мачо это не очень похоже.
Он вылепил образ по формуле, которую приводит в автобиографии: «Злость, хладнокровие, стильность и ясная, сдержанная изысканность». И носил его, как броню, пряча за ней застенчивость, о которой знали только близкие люди.
Жизнь короля
В конце 1950-х – начале 1960-х Майлз Дэвис небезосновательно считал себя королем современной музыки. Он тщательно следил за своим имиджем, одевался с иголочки и раскатывал по улицам Нью-Йорка на «Феррари» в компании красавицы-жены, ради него бросившей балетную карьеру.
Дэвис был кинематографичен, как и его музыка – не зря мастер французской новой волны Луи Маль попросил Майлза записать саундтрек к своей нуар-драме «Лифт на эшафот» (1957).
В середине 1960-х Дэвис собрал так называемый Второй квинтет, куда среди прочих попал и пианист Херби Хэнкок, будущая звезда джаз-фанка и автор дорогой каждому брейк-дэнсеру темы Rockit.
С этим составом Дэвис увел джаз в абстрактные пространства спонтанной игры, уже не столь понятные широкой публике. В это же время он обнаружил, что выглядит уже не таким модным и продвинутым на фоне внезапно расплодившихся волосатых рокеров.
Грянул рок
Рок-музыка поначалу его сильно раздражала. Прежде всего своей популярностью, с которой джаз не мог сравниться даже в самые золотые годы. Джазмены собирали аншлаги в концертных залах и театрах, а рокеры – на стадионах. Сотни тысяч зрителей на рок-фестивалях не давали Дэвису покоя: как сделать, чтобы и на его музыку был такой же спрос?
Ревнуя, он говорил, что рокеры ничего не смыслят в музыке. Для некоторых делал исключение: дружески сошелся со знаменитой психоделической группой Grateful Dead и Карлосом Сантаной. Но человеком, который его по-настоящему потряс, был гитарист Джими Хендрикс. Со времен Чарли Паркера Дэвис не встречал еще музыканта, у которого мог бы поучиться.
Под влиянием духа времени Дэвис начинает записывать альбомы с электрическими инструментами, в которых соединяет джаз и рок, психоделию и африканскую музыку. Так появляется стиль фьюжн (он же джаз-рок), одной из вершин которого стал альбом Bitches Brew (1969), который, будучи совершенно авангардным, продавался не хуже рок-пластинок. В то время в группе Дэвиса играли, набираясь опыта, будущие звезды: пианисты Чик Кориа и Джо Завинул, который вскоре основал группу Weather Report, а также гитарист Джон Маклафлин, которого Майлз вдохновил собрать собственный коллектив Mahavishnu Orchestra. Как обычно, ансамбль Дэвиса был и музыкальной лабораторией, и кузницей талантов.
Новое дно
В 1970-х, однако, в лаборатории наступил кризис. Дэвис снова настолько увлекся наркотиками, что начал становиться неадекватным. На него навалились болезни, и он чувствовал, что сил играть на прежнем уровне больше нет. Решив взять перерыв на полгода, он пропал на целых пять лет, в течение которых в основном пил и принимал наркотики. Ему было за 50, и все решили, что карьера Майлза закончена.
Даже сам разваливавшийся на части Дэвис не мог предположить, что впереди его ждут аншлаги на стадионах, статус рок-звезды и панегирики от моднейших артистов вроде Стинга и Майкла Джексона.
Но одному ему уже было не вытащить себя из болота. Хорошо, что рядом оказалась бывшая супруга Сисели Тайсон. На радостях от нового успеха Дэвис снова взялся за бутылку, и на гастролях у него отнялась правая рука. Бывшая жена еще раз вернулась, чтобы выходить непослушного трубача. В качестве арт-терапии Дэвис начал писать картины, вспоминая своего приятеля Пикассо.
Принц тьмы опять выходит из себя
Благодаря своей мощной интуиции Дэвис в очередной раз уловил витавшие в воздухе идеи и теперь играл хлесткий джаз-фанк, который легко попал бы в чарты, будь там вокал и слова, которые можно было бы напевать. Но Дэвис не признавал никакого голоса, кроме голоса своей трубы. Но и без чартов он купался в лучах славы. Очевидно, дело было не только в музыке, но и в том, что мир соскучился по этому колоритному человеку.
Кончилось все тем, что Дэвис создал новый жанр, скрестив джаз со входившим в моду хип-хопом. Вместе с продюсером Easy Mo Bee был записан альбом Doo-Bop. И снова эксперимент удался – правда, трубач не успел дожить до выпуска пластинки.
Его снова подвел вспыльчивый характер. В 29 лет из-за вспышки гнева Майлз лишился голоса, а в 65 лет она стоила ему жизни. Однажды, жалуясь на проблемы с дыханием, он услышал совет врача установить трахеостому – трубку в горле. Эта идея привела Дэвиса в такое негодование, что с ним случился удар. Музыкант впал в кому и через несколько дней скончался.
Его игра
Универсальность Майлза Дэвиса в том, что его джаз совершенен на многих уровнях: для поверхностных потребителей он может быть стильным звуковым фоном, музыкой для модных магазинов, а для вдумчивых слушателей – бездонным океаном идей, источником глубоких переживаний.
Говоря о музыке Дэвиса, не надо забывать, что он создавал ее не в одиночку, а в сотворчестве со множеством талантливых людей. Это и Гил Эванс, и пианист Билл Эванс, без которого, возможно, не было бы Kind Of Blue, и Колтрейн, и Маркус Миллер, который практически единолично сочинил и записал прекрасный альбом Дэвиса Tutu (1986).
Лидерство Майлза состояло не в том, чтобы диктовать, а в том, чтобы найти правильных людей и дать им полную свободу. И тогда начиналось нечто необъяснимое, как в случае с Маркусом Миллером, который рассказывал: «Я записал все партии для Tutu. Это была моя музыка. А потом пришел Майлз, записал поверх всего свою трубу. Я послушал и понял: теперь это была уже его музыка».
История рок-музыки знает немало выдающихся, талантливых людей, но настоящий гений в ней всего один – американский гитарист Джими Хендрикс.
Жизнь его была коротка – он стал одним из первых членов «клуба 27», сообщества звезд, умерших в этом возрасте. Но отведенного времени ему хватило, чтобы потрясти современников и потомков. Хендрикс больше, чем виртуоз, и больше, чем новатор. Он был частью музыкальной стихии – ее полноправным представителем в материальном мире. Даже Эрик Клэптон, к моменту знакомства с Хендриксом заслуживший благодаря своим способностям прозвище «бог», сказал: «Услышав его, я понял, что моя жизнь уже никогда не будет прежней».
Соло на метле
Джими Хендрикс родился в Сиэтле. Его афроамериканскую семью нельзя было назвать благополучной: родители часто выпивали, теряли работу и кочевали с места на место. Алкоголизм свел мать Джими в могилу, когда ей было 33 года.
Джими Хендрикс играет на гитаре зубами, 9 октября 1967 года
Мир казался Джиму тревожным местом, и он находил успокоение в музыке, которую слушал вместе с отцом: это были блюзовые пластинки Роберта Джонсона, Элмора Джеймса, Хаулина Вулфа.
В начальной школе соцработник обратила внимание на то, что маленький Джим всюду ходит с метлой и плачет, когда ее пытаются забрать. Оказалось, мальчонка воображал, будто это его гитара. Учительница посоветовала отцу Джима Элу купить ребенку музыкальный инструмент, но тот счел это блажью.
Только в 15 лет у Хендрикса появилась гитара – он нашел ее на помойке. За короткий срок Джим выучился играть на слух, безошибочно подбирая любые песни и мелодии с пластинок. Признав, что у сына есть талант, Эл смягчился и подарил ему инструмент поприличнее.
Джим был левшой, но отец отказывался принимать этот факт, суеверно полагая: делать что-то левой рукой – значит сотрудничать с дьяволом. В результате Хендрикс приноровился играть обеими руками. Наедине с собой он музицировал, как левша, а в присутствии отца менял положение гитары. Более того, чтобы не переставлять каждый раз струны, он научился играть на перевернутом «вверх ногами» строе – редкое умение.
Десантник с гитарой
С гитарой Хендрикс практически не расставался. Он тянулся к ней, едва проснувшись, ходил с ней повсюду, брал с собой в туалет. С одной стороны, он был полностью поглощен музыкой, с другой – гитара стала для него, патологически застенчивого человека, инструментом общения с окружающим миром. С ней он чувствовал себя полноценным. Более того, она стала как бы продолжением его самого, частью его плоти. Казалось, ему не нужно прикладывать усилий, чтобы извлекать из нее звуки, это происходило так же естественно, как любое телодвижение.
Джим не изменил гитаре даже в армии, куда попал в 19 лет. К этому времени он уже вовсю играл в сиэтлских группах и приобщился к богемному образу жизни, который стоил ему нескольких попаданий в полицейский участок, например, за угон машины. Когда его поставили перед выбором – тюрьма или армия, он выбрал второе.
Хендрикса определили в десантные войска, где в свободное от муштры время он продолжал исступленно музицировать. Осмелев, он стал предаваться любимому занятию и вместо муштры, из-за чего через год службы был демобилизован. В рапорте сержанта взвода говорилось: «Армия только приобретет, если избавится от Хендрикса как можно скорее». Сам Джим утверждал, что его уволили после перелома лодыжки, заработанного в результате прыжка с парашютом, но в документах об этом нет упоминания.
На службе Хендрикс значительно усовершенствовал свою исполнительскую технику, а также познакомился с бас-гитаристом Биллом Коксом, с которым впоследствии много выступал. Вспоминая, как он впервые услышал игру Джима в казарме, Кокс говорил: «Это была смесь Джона Ли Хукера и Бетховена».
Мастер на все стили
Демобилизованный Хендрикс устроился аккомпаниатором в ночной клуб. Благодаря этой работе он стал универсальным музыкантом – мог играть в любом стиле, мог с ходу подхватить любую песню. Тонкий слух и невероятная восприимчивость позволяли ему впитывать всякую музыку – от народных песен до академического авангарда. Вскоре Джим стал ездить на гастроли, подыгрывая Литтл Ричарду, The Isley Brothers и другим звездам черной поп-музыки.
Такая непыльная работа не удовлетворяла Хендрикса. Ему хотелось играть свою музыку, и прежде всего блюз. Но блюз в середине 1960-х в США считался таким же старомодным, как фокстрот: черная молодежь слушала соул и фанк, а белая о нем вообще не слыхивала. На молодого Джими смотрели, как на заблудившегося во времени чудака.
Совсем иное отношение к блюзу было в Англии. Там любознательная белая молодежь не просто усвоила американский рок-н-ролл Чака Берри и Литтл Ричарда, но и взялась изучать его истоки и таким образом открыла для себя блюз Мадди Уоттерса, Вилли Диксона и других черных артистов. Британские группы The Rolling Stones, The Yardbirds, The Animals, Alexis Korner’s Blues Incorporated стали подражать блюзменам и сделали блюз новой модой, которую привезли и в США. Таким образом британцы открыли американцам их же собственную музыку. Они же открыли миру Джими Хендрикса.
Ищите женщину
Женщины всегда играли в жизни Джими большую роль – вторую после музыки. По рассказам его многочисленных подруг, в нем были не только редкое обаяние и большой сексуальный аппетит, но и какая-то беззащитность, побуждавшая их заботиться об этом талантливом и неприкаянном человеке, брать его под крыло.
Одной из таких женщин была Линда Кейт, фотомодель и подружка гитариста The Rolling Stones Кита Ричардса. Познакомившись с Хендриксом в нью-йоркском клубе, где он выступал уже с собственной группой The Blue Flames, она, будучи причастной к шоу-бизнесу, стала звать на его концерты различных деловых людей. Но все они, включая менеджера The Rolling Stones Эндрю Олдэма, оставались на удивление безучастными к творчеству черного гитариста.
Наконец энтузиаст все-таки нашелся: Чес Чендлер, басист группы The Animals, как раз в это время подумывал о продюсировании молодых талантов. Его поразила не только игра Джими, но и неожиданное совпадение, показавшееся ему знаком судьбы. Накануне он услышал песню Билли Робертса Hey Joe в исполнении фолк-рокера Тима Роуза, и в его голове созрел план: найти молодого артиста, чтобы записать с ним рок-версию Hey Joe и сделать ее хитом в Великобритании. Таким виделось Чендлеру начало его продюсерской карьеры. И вот он приходит по приглашению Линды Кейт в нью-йоркский клуб посмотреть на какого-то Хендрикса, и первое, что он слышит в исполнении этого Хендрикса, – потрясающая версия Hey Joe.
Как денди лондонский одет
Джими Хендрикс и Эрик Клэптон
Так как Чендлер был не просто бизнесменом, а музыкантом одной из популярнейших британских групп, он легко смог заинтересовать знаменитых друзей своим подопечным. Вскоре Пол Маккартни, Джон Леннон, Эрик Клэптон и Мик Джаггер стали горячими поклонниками Хендрикса.
В Лондоне Джими познакомился с басистом Ноэлем Реддингом, который позвал своего друга ударника Митча Митчелла, любившего колотить по барабанам, как бешеный, – так возникло трио под названием The Jimi Hendrix Experience («Опыт Джими Хендрикса»).
Рок-группа The Jimi Hendrix Experience, март 1967 года
В 1967 году в западной поп-культуре случился, как сказал бы Лев Гумилев, пассионарный взрыв. В одночасье на поверхность вышли тысячи музыкантов, прежде сидевших в подполье. Они играли диковинную музыку, и не менее диковинную музыку заиграли давно признанные звезды вроде The Beatles, выпустившие альбом Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Лето 1967-го провозгласили летом любви – массовым нашествием блаженных хиппи на города Англии и Америки. С одной стороны, можно сказать, что Хендрикс удачно поспел к началу рок-революции, а с другой стороны, он сам и был этой революцией.
Теперь он исполнял не старомодный блюз, а нечто новое, что звучало, как смесь тяжелого электрического блюза с роком и психоделическим авангардом. Его гимном этого периода стала песня Purple Haze, накатывавшая на слушателя, как грохочущий танк, из кабины которого доносились выкрики, описывающие наркотический трип: «Лиловый туман в моей голове! Извините, мне надо поцеловать небо».
В Лондоне Джими сменил строгий костюм блюзмена на яркие хипповые наряды. Покорив Европу, он отправился на родину, где в то время было не протолкнуться среди молодых талантов. Но Хендрикс уже знал, чем привлечь внимание, и устроил для своих сограждан настоящее огненное шоу.
Фокусы-покусы
Фестиваль 1967 года в Монтерее собрал столько звезд, что на их фоне мало кому известный Хендрикс рисковал остаться просто незамеченным: Дженис Джоплин, Jefferson Airplane, Canned Heat, Отис Реддинг и десятки других. Но все случилось ровно наоборот: именно его выступление запомнилось больше всего.
Джими Хендрикс со своим синглом, декабрь 1967 год
Застенчивый в жизни, на сцене Джими превращался в свою полную противоположность – властного бога гитары, способного передавать все оттенки музыки, от возвышенно-небесных до порнографически-сексуальных. В Монтерее он показал, на что способен: бился в экстазе, имитировал совокупление с музыкальным инвентарем, а в финале облил гитару бензином и поджег, после чего раскрошил на куски. Это была уже не просто рок-н-ролльная разнузданность, а какой-то шаманский обряд.
На документальных съемках фестиваля можно видеть шокированные лица зрителей, причем не каких-нибудь пожилых консерваторов, а самых что ни на есть молодых людей.
Как это обычно бывает, сначала публика впадает в ступор от увиденного, а затем начинает просить добавки. Хендрикс стал заложником своих трюков, на которых выехал вначале. Он мог играть зубами, мог играть, закинув гитару за голову, – в общем, знал весь цирковой арсенал. С одной стороны, эти трюки помогли ему привлечь внимание, но с другой – сильно отвлекали от самой музыки. Вскоре любое упоминание об этих фокусах стало откровенно раздражать Джими.
Черный главарь
Для Америки появление рок-группы, в которой белые музыканты подыгрывают черному фронтмену, было явлением экстраординарным. Это не совсем обычно и сегодня, а что говорить о середине 1960-х, временах Мартина Лютера Кинга. Одно дело полностью чернокожая группа или черный музыкант, аккомпанирующий белому, а другое – когда негр возглавляет коллектив белых. Уже одна эта нетривиальная конфигурация – трио с черным лидером – заставляла многих обратить внимание на The Jimi Hendrix Experience.
Для афроамериканской же аудитории непривычным было то, что Хендрикс играл рок – музыку белых, как тогда считалось. Нечто подобное делал в то время только Артур Ли, «первый черный хиппи» из калифорнийской группы Love, но, в отличие от Хендрикса, он не стал звездой мирового масштаба. Хендрикс изменил представление о том, что неграм нечего делать в роке, и проторил дорогу для таких черных рок-коллективов, как Funkadelic, Death, Fishbone, Bad Brains и Living Colour.
Джими меняет джаз
Среди музыкантов, которых поразил Джими Хендрикс, был трубач Майлз Дэвис, один из популярнейших джазменов. Он искал новые пути в музыке и, услышав Хендрикса, понял, что наконец нашел нужное направление. Дэвис стал одержим Джими, хотел познакомиться с ним и пытался на трубе имитировать «голос» хендриксовской гитары.
Под влиянием молодого Хендрикса мэтр Дэвис отказался от традиционных джазовых инструментов и перешел на электрическое звучание, создав новое направление в музыке, которое начали называть джаз-роком или фьюжн. Альбом Дэвиса Bitches Brew (1970) стал одной из вершин этого жанра и настоящим бестселлером.
Майлз даже начал одеваться под Хендрикса – сменил строгие костюмы на яркие хипповские балахоны. Дэвис мечтал записать с Хендриксом совместный альбом, а у Джими была идея собрать супергруппу, в которую помимо него и Дэвиса вошли бы Пол Маккартни и джазовый барабанщик Тони Уильямс.
Майлз Дэвис был далеко не единственным, кто оценил влияние Хендрикса на джаз. В 1970 году, вскоре после смерти гитариста, читатели крупнейшего джазового журнала Down Beat проголосовали за его включение в Зал славы. Хендрикс стал первым неджазовым музыкантом, удостоившимся такой чести.
Цыганский табор
Вся основная творческая жизнь Хендрикса уложилась в четыре года – с осени 1966-го, когда Чес Чендлер привез его в Лондон, до 18 сентября 1970 года, когда Джими умер, захлебнувшись рвотой во сне, приняв очень большую дозу снотворного.
За это время он дал бесчисленное множество концертов, записал сотни часов студийных экспериментов и выпустил четыре полноценных альбома: Are You Experienced? (1967), Axis: Bold As Love (1967), двойной Electric Ladyland (1968) и Band Of Gypsys (1970).
Последний был записан уже не с The Jimi Hendrix Experience, а в составе другого трио, которое так и называлось – Band Of Gypsys. В нем вместе с Хендриксом играли его армейский приятель Билл Кокс и барабанщик Бадди Майлз.
Джими Хендрикс на Вудстоке, 1969 год
В отличие от шумного и пестрого звучания The Jimi Hendrix Experience, эта команда играла сухо и «монохромно», с сильным уклоном в фанк. Если бы Хендрикс был из тех гитаристов, для которых важнее всего самолюбование, Band Of Gypsys была бы для него идеальной командой: на фоне скупой ритм-секции Кокса и Майлза можно было развернуться во всю ширь. Но хотя Хендрикс мог играть соло, как никто другой, он мыслил категориями музыкального полотна, а не своей единственной партии. И для бурного стиля Хендрикса барабанщик Митч Митчелл с его порой хаотичной манерой подходил больше сдержанного Майлза. Так что Джими продолжил работать с Митчеллом, хотя жить ему оставалось недолго. Новый состав успел записать в студии материал для альбома Cry Of Love и съездить на гастроли в Европу, где Хендрикс и скончался. Альбом вышел уже посмертно.
Эти пластинки не только впечатляют сами по себе. В них разбросаны сотни музыкальных идей, которые подхватили и развили современники Хендрикса и артисты последующих поколений. Хард-рок, хэви-метал, хип-хоп, нойз, эйсид-джаз – зерна этих и многих других стилей можно найти в музыке Хендрикса.
Гимн эпохи
В 1969 году Хендрикс выступил в Вудстоке, на самом известном в истории рока фестивале. Ему досталась почетная обязанность закрывать это трехдневное событие. Из-за постоянных сдвигов в расписании играть пришлось не в полночь, а поздним утром следующего дня, когда значительная часть зрителей уже расползлась. Как это нередко случалось с Хендриксом, играл он много и вдохновенно, но запомнилась главным образом 20-минутная авангардная импровизация на тему американского гимна.
Начались дискуссии: правые посчитали этот номер надругательством над национальным гимном, левые – лучшим бессловесным высказыванием против войны во Вьетнаме. Сам Хендрикс скромно назвал его портретом современной Америки – тревожной и раздираемой социальными, политическими и расовыми противоречиями.
«Когда он играл, я слышал, как плачет ребенок, как рвутся бомбы, видел, как летит орел, как бегут по небу облака, – он был способен изобразить все это на своей гитаре, – говорил гитарист Карлос Сантана, – можно сказать так: Джими играл жизнь».
Мистер Хайд
Знавшие Хендрикса люди вспоминают о нем, как о милейшем человеке, не страдавшем звездной болезнью, очень застенчивом. Лемми Килмистер, лидер группы Motörhead и настоящая рок-легенда, в молодости работал у Хендрикса роуди – рабочим на гастролях – и до конца жизни с теплотой вспоминал о Джими как о «щедром, благородном парне, настоящем джентльмене».
Однако под воздействием алкоголя мил человек Хендрикс мог продемонстрировать свою темную сторону – драться и скандалить. Не обходил стороной Джими и наркотики: с приходом славы лиловый туман стал постоянным спутником его недолгой жизни.
Тем не менее его нельзя назвать классическим рок-гедонистом: никакой гедонист не станет тратить столько времени и сил на творческие поиски. «Мало того, что у него был дар от природы, но я не встречал другого человека, который столько времени проводил бы, играя на гитаре и развиваясь», – вспоминает Чендлер.
Его мечтой было поселиться прямо в студии, чтобы можно было сочинять и записывать музыку круглые сутки. И в последний год жизни у него появилась такая студия – Electric Ladyland, где он был сам себе хозяин, и никто не указывал ему, что делать, как это случалось прежде с Чесом Чендлером, привыкшим к деловому темпу работы: записал трек – и домой. Хендрикс же, записав трек, отправлялся записывать другой. Благодаря этому количество оставленных им рабочих записей и набросков огромно. После смерти были изданы десятки альбомов с этим крайне любопытным материалом. Даже черновые записи Хендрикса интереснее, чем «чистовики» иных артистов.
Наперегонки со смертью
Уход Хендрикса символизировал закат большой эпохи: бурного праздника жизни вольных 1960-х, царства «детей цветов», наивных надежд и рок-н-ролльного пиршества. Вскоре после него мир покинули другие знаковые фигуры поколения: Дженис Джоплин и Джим Моррисон.
Как и всякая безвременная смерть знаменитого человека, гибель Хендрикса обросла множеством конспирологических теорий, которые сходятся в одном: это было убийство. Якобы кто-то из британских врачей обмолвился, что в легких музыканта было столько воды, сколько бывает у утопленников, а не у захлебнувшихся рвотой. Предполагаемые мотивы убийства разнятся: от связей Джими с радикальной политической организацией «Черные пантеры» и секретной программы британской разведки по обезвреживанию влиятельных кумиров молодежи до ревности бывшего менеджера, которому мертвый Хендрикс был дороже, чем живой.
Уезжая на последние гастроли, Джими сказал подруге, что, по своим ощущениям, не доживет до 30. Говорил об этом с сожалением, потому что, в отличие от многих рок-идолов, не был одержим смертью, а, наоборот, хотел жить и играть как можно больше. Он спешил делать новую музыку, но смерть обогнала его на повороте.
26 июля исполняется 80 лет Мику Джаггеру, фронтмену самой древней группы из ныне существующих – The Rolling Stones – и одной из первейших рок-звезд в истории музыки.
Разменивая девятый десяток, сэр Мик продолжает энергично двигаться по сцене. Он перевернул представления о старости как о времени немощи, а ведь в молодости шутил, что к 40 годам, учитывая свой образ жизни, скорее всего, будет сидеть в инвалидной коляске. Несмотря на их преждевременно сморщившиеся физиономии, The Rolling Stones определенно внесли огромный вклад в идеологию вечной молодости: уходят эпохи, меняется мода, но они всегда рядом – эти не утратившие юношеской бодрости старцы, распевающие подростковые песни. Помимо всего прочего, стоит вспомнить, что носящий ныне рыцарский титул респектабельный сэр Мик некогда считался исчадием ада и первостатейным врагом приличного общества.
Физкульт-привет
Майкл Филип Джаггер появился на свет во вполне себе процветающий семье – не то что дети ливерпульских пролетариев, прославившиеся как The Beatles. Даже его товарищ по The Rolling Stones Кит Ричардс хотя и жил в том же Дартфорде, что и Джаггеры – городе в 20 километрах от Лондона, но в совсем иных условиях.
Британскии певец Мик Джаггер на концерте в Брюсселе, 2022 год
Отец Мика Бэйзил по прозвищу Джо происходил из солидной буржуазной семьи, работал школьным учителем физкультуры, но кроме того читал в колледже лекции по спортивной физиологии и написал книгу о бейсболе, оказавшись одним из главных пропагандистов этого американского вида спорта в Великобритании.
Мать Джаггера Ева после замужества оставила работу в парикмахерской и стала домохозяйкой, но со временем увлеклась политикой, став активисткой Консервативной партии.
Мик и Кристофер
Папа Мика хотел, чтобы дети последовали за ним по стезе физкультуры и педагогики, но оба сына – что Мик, что его младший брат Кристофер – выбрали музыку. Второй известен куда меньше, хотя и выпустил около дюжины альбомов.
Что касается Мика, то он, вообще-то, профессиональным артистом становиться не планировал, хотя пел с детства и играл в школьных группах с юношества. На жизнь он собирался зарабатывать став политиком или на худой конец журналистом. Что и говорить – несмотря на всю его горячую любовь к американскому рок-н-роллу и блюзу, играть эту музыку в конце 1950-х в Великобритании можно было лишь для себя и узкого круга друзей. В США первые рок-звезды вроде Элвиса Пресли уже покупали себе роллс-ройсы, а в консервативной Англии был совсем другой, прохладный социальный климат, и он начал теплеть лишь после того, как Джаггеру и его ровесникам удалось занять свое место в обществе.
Весь этот блюз
Нацелившись на поступление в престижную Лондонскую школу экономики и политических наук, Джаггер не упускал случая музицировать с друзьями. Среди них был все тот же Кит Ричардс – они учились в одной начальной школе, но потом потеряли друг друга из вида. Когда Джаггеру было уже 18, они столкнулись в дартфордской электричке, и Кит, увидев в руках старого знакомого пластинки Мадди Уотерса и Чака Берри, понял, что нашел брата по разуму. В отличие от Мика, Ричардс был полностью погружен в музыку и ни о чем, кроме нее, думать не хотел. Перспектива стать чернорабочим или сделать карьеру в криминале ему не улыбалась, а других перспектив для себя он не видел.
Такие разные, но объединенные интересом к музыке люди решили снимать вместе квартиру в лондонском районе Челси: Джаггеру нужно было держаться поближе к Школе экономики, а Ричардсу просто хотелось вырваться в столицу из скучного Дартфорда. Третьим в их квартире оказался странноватый парень по имени Брайан Джонс, также приехавший посмотреть на Лондон из провинции.
Джонс оказался самым музыкальным из всех – он слушал не только блюз и рок-н-ролл, но и авангардный джаз и множество другой разнообразной музыки. Брайан играл на нескольких инструментах и без труда осваивал новые. Он вовлек Джаггера и Ричардса в круг музыкантов, центром которого был гитарист и лидер группы Blues Incorporated Алексис Корнер. Его называют «отцом британского блюза». Состав группы был открытым, и вскоре Мик принимал участие в ее концертах. Это был уже другой уровень, нежели дружеские посиделки на кухне или в гараже. Послушать группу в клуб набивались толпы лондонцев, а в команде играли не только вчерашние школьники, но и матерые музыканты. И на концертах Blues Incorporated у Джаггера впервые появилась мысль, что ради удовольствия выступать на сцене можно повременить с политикой и экономикой.
Плохой парень
Поиграв с Корнером, Джаггер, Ричардс и Джонс захотели делать что-то свое: все-таки они были на 15 лет моложе мэтра, и быть в его тени им скоро надоело. Так появились The Rolling Stones – первые концерты под этим названием, взятым из песни Мадди Уотерса, были сыграны в середине лета 1962-го.
Однако The Rolling Stones довольно быстро выросли из ниши «белого ритм-н-блюза» и, начав сочинять собственные баллады, вступили в конкуренцию с группой №1 – The Beatles. И они могли себе позволить эту игру – Джаггер и Ричардс оказались отличными хитмейкерами, а харизмы у фронтмена группы, Мика, было хоть отбавляй.
Сегодня, когда ни Джонни Роттен, ни Мэрилин Мэнсон, не способны шокировать привыкшую ко всему публику, повидавшую и Джи-Джи Аллена, и множество других фриков, трудно представить, что некогда Мик Джаггер слыл возмутителем общественного спокойствия. Но в середине 1960-х даже The Beatles казались растлителями юных душ, а уж The Rolling Stones с их нахальными физиономиями и песнями вроде Satisfaction – и подавно. Джаггер, как самое наглое лицо группы, принял удар на себя.
Нельзя сказать, что Мик и компания не подавали повода для нападок. С самых ранних песен, вроде Play With Fire группа взяла на себя роль социального комментатора, к которой те же The Beatles пришли позже. Издевки над буржуазным, консервативным бытом в текстах Джаггера (ранние песни как плод совместного творчества всех музыкантов группы подписывались псевдонимом Нэнкер Фельдж) были нормой.
«Не знаю, чего все так возбудились из-за них, – говорил Мик позже, – сейчас они мне кажутся довольно банальными. Но тогда я ничего не придумывал: наши песни транслировали наш взгляд – парней из пригорода – на напыщенную буржуазную жизнь».
Чтобы понять страсти, бушевавшие вокруг Мика и его ровесников, можно обратиться к документальному фильму «Мое поколение» (2017) с участием Майкла Кейна. В нем очевидцы событий середины 1960-х вспоминают, что появление рок-музыки было для консервативной Великобритании скорее даже не культурной, а социальной революцией: 20-летние люди впервые в истории подняли голос, и это крайне раздражало истэблишмент.
Конспирологи считают, что существовала специальная программа британской разведки по борьбе с рок-музыкантами, и ее жертвами пали в 1969 году участник The Rolling Stones Брайан Джонс, а в 1970-м – гитарист Джимми Хендрикс. Джаггера, Джонса и Ричардса в 1967-м пытались упечь за решетку, обвинив в хранении наркотиков. Когда в 2002 году Джаггер получил от королевы Великобритании рыцарский титул, его друг Ричардс пришел в ярость: «Они пытались убить нас, и теперь он получает награды из их рук?»
Сочувствие к дьяволу
Да, The Rolling Stones испытали на своей шкуре, что такое прессинг, но и нарываться на неприятности они тоже были мастера. Чего стоит название их пластинки 1967 года Their Satanic Majesties Request («По заказу их сатанинского величества»). Даже если это был сарказм («вы считаете нас исчадиями ада, и мы хотим соответствовать вашим ожиданиям»), то шаг очень дерзкий для своего времени и тем более для звезд первого эшелона, а не для каких-то там подпольных дьяволопоклонников.
Джаггер был в курсе, что годом ранее американцы массово жгли пластинки The Beatles после того, как Джон Леннон сказал, что его группа популярнее Иисуса Христа. Но Мик был готов к еще большей провокации, изобразив себя распятым на кресте на обратной стороне обложки (рабочим названием альбома тогда было «Космическое Рождество»), однако фирма грамзаписи отмела этот вариант как проявление дурного вкуса.
В самих песнях альбома не было никакой дьявольщины, хотя Джаггер одно время любил писать о «темных материях»: например в Paint In Black или Sympathy For The Devil. Как заметил приятель Джаггера, автор книги «Я был драгдилером The Rolling Stones» Тони Санчес, «увлечение сатанизмом положительно влияет на объемы продаж».
В конце 1960-х оккультизм был в моде среди лондонской богемы. Джаггер тоже одно время проявлял к нему интерес, познакомился с учеником темного мага Алистера Кроули кинорежиссером Кеннетом Энгером. Тот предложил Мику сыграть главную роль в фильме «Восход Люцифера». Такое даже для скандалиста Джаггера было слишком; он ограничился тем, что написал для фильма музыку – наиграл некую импровизацию на синтезаторе Moog, которая в итоге попала в другую картину Энгера – «Пробуждение моего демонического брата» (1969).
На Джаггера сильно повлияли две трагедии 1969 года: гибель Брайана Джонса, утонувшего в собственном бассейне вскоре после увольнения из The Rolling Stones (Джонс больше всех в группе злоупотреблял наркотиками и увлекался оккультизмом), и убийство зрителя на фестивале в американском Альтамонте, случившееся во время их выступления. Чувствуя, что соприкосновение с темными силами, пусть даже в игровой форме, влечет за собой тяжелые последствия, Джаггер постарался отдалиться от них.
Двигайся, как Джаггер
Ставшая большим хитом 10 лет назад песня Maroon 5 и Кристины Агилеры Moves Like Jagger – признание очевидного факта: Джаггер создал свой ни на кого не похожий танец или, говоря шире, стиль пребывания на сцене. Это и прыжки, и гримасы, и причудливые позы. Он один из величайших шоуменов в истории рока – и уж точно главный долгожитель среди рок-звезд.
В первые годы славы Джаггер двигался еще не очень уверенно, хотя уже одна нахальная ухмылка на губастом лице давала основания старшему поколению заподозрить в нем разрушителя моральных устоев. Но узрев в середине 1960-х выступления «крестного отца соул» Джеймса Брауна, он значительно пополнил свой хореографический багаж: уже в видео с концерта 1965 года мы видим, как Мик по-брауновски держит микрофонную стойку и, в подражание черному артисту, твистует ногами и выкидывает коленца.
«Я содрал у Брауна все, что мог», – признается Джаггер, но справедливости ради надо сказать, что он не ограничился подражательством одному артисту. Были и другие примеры: у гусей он перенял странные движения головой и шеей, у кошек – их мягкую пластику. Собаки, лошади, гусеницы – талантливый Мик собирал свою хореографию из всего, что двигалось.
Биограф Филип Норман справедливо заметил одну из главных особенностей хореографии Джаггера: есть в ней что-то такое, что вызывает у зрителя чувство неловкости, смущения, дискомфорта. Ни о Брауне, ни об Элвисе Пресли, ни даже об Игги Попе такого сказать нельзя. В отличие от последнего, у Мика не было привычки снимать штаны при всем честном народе, но его хореография, особенно в 1970-х, порой граничила с порнографией. На сцене Джаггер превращался в скользкого змея-искусителя, лезущего из кожи вон, чтобы смутить и возбудить аудиторию.
Держать форму
Недавно в Сети появилось снятое кем-то на телефон видео: сэр Мик танцует на вечеринке в окружении юных дев. Ничего удивительного, на концертах он выкладывается в сто раз больше. Легкость движений, пластика, резвость, с которой Джаггер перемещается по сцене, – ничто не выдает в нем 80-летнего старика.
Конечно, Джаггер, в отличие от многих рокеров и своего приятеля Кита Ричардса в том числе, никогда не заигрывал с саморазрушением. Попробовав все, что можно, чаду кутежа предпочел велотренажер и беговую дорожку.
В одной из своих книг Андрей Макаревич (признан в РФ иностранным агентом) описывает встречу с Джаггером, во время которой тот признался ему, что после всего одного бокала вина, выпитого накануне, заметил, что на сцене его плохо слушаются ноги. Макаревичу это показалось забавным – всего-то, дескать, бокал сухого вина, но человеку, всю жизнь простоявшему у микрофона практически неподвижно, наверное, трудно понять состояние «роллинга», привыкшего носиться по сцене, как бешеный.
Как-то Джаггер сказал: «Меня поражают музыканты, которые после концерта имеют в себе силы непринужденно трепаться или даже пойти на вечеринку. Это значит, что они ни фига не выложились на сцене. После каждого шоу я лежу пластом в луже пота, а если нет, значит, это был плохой концерт».
«Трагический пробел»
В Сети иногда всплывает фотография, на которой у Джаггера окладистая борода – что у твоего Емели. Это фото времен подготовки к съемкам в фильме немецкого режиссера Вернера Херцога «Фицкаральдо» (1982). Участие Мика сорвалось – съемочный процесс вышел из графика, а рок-звезде нужно было ехать на гастроли – но то, что сказал о нем впоследствии Херцог, стоит процитировать: «Джаггер – трагический пробел в истории кино. Он мог бы стать великим актером, и об этом почему-то мало говорят».
Игра в кино – вполне типичное развлечение рок-звезд, ищущих новые рынки сбыта для своей драгоценной персоны, но фраза Херцога заставляет задуматься: он-то слов на ветер не бросает.
Мик Джаггер (слева) в фильме «Нед Келли» Тони Ричардсона
Может быть, Джаггер и великий актер, но фильмам с его участием не везло в прокате. После «Неда Келли» Тони Ричардсона и «Представления» Николаса Роуга (оба вышли в 1970-м) Мик долго не появлялся на экране, и лишь в 1990-х начал снова осторожно сниматься в художественном кино («Корпорация «Бессмертие», «Искусство ограбления»), но уже не в главных ролях.
Список фильмов, в которых Джаггер не снялся, выглядит поинтереснее его реальной фильмографии: помимо уже упоминавшегося «Восхода Люцифера», в нем есть и «Шоу ужасов Рокки Хорора», и неосуществленный проект экранизации «Дюны» культовым Алехандро Ходоровски.
Можно сказать, что Джаггер привлекал больших режиссеров скорее как фронтмен всемирно известной группы: среди прочих, документальные фильмы о Stones сняли такие классики, как Жан-Люк Годар и Мартин Скорсезе.
Деловая колбаса
Джаггер – бизнесмен, и стал таковым еще в те времена, когда все верили, что он с утра надирается виски и совершает сатанинские ритуалы. «Мик взял дела группы в свои руки, когда я напрочь выпадал из реальности из-за наркотиков. Это была как бы вынужденная мера, но когда я протрезвел и вернулся, то увидел, что ему очень нравится быть боссом, и расставаться с этой ролью он уже не намерен», – объясняет Кит Ричардс.
На самом деле все было немного иначе. Джаггер с самого начала присматривался к тому, как устроен шоу-бизнес, ведь он не был из тех талантливых, но простых парней, которых менеджеры годами обкрадывают, пока те балдеют от свалившейся на них славы. Много ли рок-н-ролльщиков в 17 лет мечтают о карьере политика?
Джаггер с ранних лет был не прочь взять вожжи в свои руки, но ему не хватало опыта. К тому же вначале никто не считал его лидером коллектива. Если и был среди молодых роллингов авторитет, то это скорее эрудит Брайан Джонс. Но постепенно Джаггер начал выдвигаться на первый план. Поворотным моментом стали не загулы Ричардса, а сотрудничество группы с менеджером Алленом Кляйном, настоящей акулой шоу-бизнеса. Мик понял, что значительная часть дохода группы, буквально миллионы, утекает в чужой карман, и, наняв советников, начал вникать в детали бухгалтерии.
Джаггер не первая рок-звезда, осознавшая, что ее эксплуатируют, но большинству его коллег, чтобы заняться делами, не хватало не только предприимчивости, но и просто трезвости. Нет времени думать о деталях контракта, когда в твоем особняке идет оргия. Но Джаггер после нескольких дымных лет первой славы быстро пришел в себя и взялся за ум.
Модели для сборки
Рассказ о Мике Джаггере был бы неполным без упоминания его успехов в амплуа покорителя женских сердец. Положение одного из первых секс-символов в поп-музыке обязывало – и лидер The Rolling Stones добросовестно играл свою роль, заводя романы с моделями, актрисами, певицами. Одной из первых в длинной череде красоток стала Крисси Шримптон, отношения с которой закончились, когда она поняла, что все издевательские песни Джаггера вроде Stupid Girl («Глупая девица») или Out Of Time («Отстала от времени») – это про нее.
Мик Джаггер и Крисси Шримптон
Шримптон сменила задумчивая Марианна Фейтфул, которая с помощью Мика сама вскоре стала знаменитостью, записывая альбомы и снимаясь в фильмах. Их союз разрушили тяжелые наркотики, на которые Марианна крепко села в конце 1960-х.
Много споров было о том, кто вдохновил Мика на сочинение песни Brown Sugar («Коричневый сахар»). Назывались имена Пи Пи Арнольд и других темнокожих красавиц из мира шоу-бизнеса, но чаще всего упоминают Маршу Хант, мать первого ребенка артиста.
Мик Джаггер и фотомодель Джерри Холл, 1978 год
Всех любовниц Джаггера ни одна голова не в состоянии удержать в памяти, но стоит упомянуть некоторых: легендарную модель Биби Бьюэл, мать актрисы Лив Тайлер, модель и некогда первую леди Франции Карлу Бруни, а также фотомодель и дизайнера Л’Рен Скотт, отношения с которой оборвались в 2014 году трагически – самоубийством Скотт на почве долгой депрессии.
Официально Джаггер был женат лишь однажды – в далеких 1970-х на актрисе-никарагуанке Бьянке Перес-Мора Масиас, или попросту Бьянке Джаггер. Но дольше всего он прожил с моделью Джерри Холл, которую увел у другого знаменитого сердцееда Брайана Ферри из Roxy Music, в качестве оправдания заметив, что «Джерри Ферри – это звучит нелепо». От нее у Мика четверо детей, а всего у нашего героя их восемь – младший родился, когда Джаггеру было 73.
Что можно пожелать на юбилей человеку, который еще 20 лет назад спел песню с припевом «Бог дал мне все, что я хотел»? Как утверждал барабанщик The Rolling Stones, ныне покойный Чарли Уоттс, «Мик не эгоист. Он старается для всех нас». Это справедливо и в случае с его затянувшейся молодостью: он продлевает ее не только для себя. Вместе с ним сохраняют иллюзию собственной молодости и все, кто слушает его музыку.