Он начинал у Висконти, а Феллини считал его своим альтер эго, но для широкой публики Мастроянни был прежде всего красавцем мужчиной, неотразимым соблазнителем. Актер всю жизнь отчаянно боролся с этой репутацией, но так и не преуспел в этом.
«Я никогда не был красив»
Едва ли найдется кинозвезда подобного калибра, которая оговаривала бы себя столь же безжалостно, как это делал Мастроянни. «Я считаю себя робким и слабохарактерным. Подтверждением тому моя способность достоверно представлять на экране заурядные типажи». «Я никогда не был красив, у меня совершенно незапоминающееся лицо». «Я недостаточно смел и предпочитаю, чтобы важные решения за меня принимали другие». «Чем больше думаю, тем больше удивляюсь, как с таким лицом можно зарабатывать на жизнь». «Во мне нет ни силы, ни решительности. Я слишком мягок, а мужчина не должен быть мягким». Так Мастроянни характеризовал самого себя.
С одной стороны, во всем этом наверняка была доля правды, но с другой – Мастроянни прекрасно знал, что никто из поклонников не поверит до конца в эти откровения. Будучи объектом всеобщей симпатии, Мастроянни мог позволить себе такой душевный стриптиз. В конце концов, одними из главных и непреувеличенных его качеств были скромность и чувство юмора.
Феллини называл его самым умным актером. Когда они обменивались шутливыми репликами во время совместных интервью, трудно было поверить, что это импровизация, а не домашняя заготовка.
Всё о его матери
Марчелло был первенцем в небогатой, а порой и едва сводившей концы с концами семье плотника Отторино Мастроянни и Иды Иролле. Через пять лет после его появления на свет семья пополнилась вторым сыном, Руджеро, впоследствии ставшим мастером киномонтажа, лауреатом множества премий. Руджеро работал с Феллини и Висконти, а однажды как актер сыграл в одном фильме со старшим братом – в «Сципионе, которого называют Африканским» (1971) Луиджи Маньи.
Ида была настоящей «итальянской мамой», опекавшей сыновей, как малых детей, даже когда на их висках появилась седина. Марчелло, настоящий итальянский сын, говорил о матери чаще, чем о любовницах, а став звездой и имея возможность бывать в самых роскошных ресторанах, продолжал ходить к ней есть домашние тефтели. После внезапной смерти Иды в 1980 году он нашел в семейных бумагах странный ветхий документ. Им оказалось выданное в Минске свидетельство о рождении Иды Идельсон, дочери мещан Моисея и Малки.
В 1906-м, во времена еврейских погромов, Идельсоны бежали в Европу, где из-за нужды отдали Иду на воспитание испанке по фамилии Ирролес, да так и не забрали. В молодости Ида перебралась в Италию и вышла замуж за плотника Отторино. Так что у Марчелло была настоящая итальянская, испанская и еврейская мама.
Помня о своем происхождении – в Европу Идельсоны эмигрировали, когда ей было восемь, – Ида скрывала его, возможно, потому что была истовой католичкой. А возможно, из-за обиды на бросивших ее родителей.
Не всем в Италии понравилась история о матери-еврейке, которую сам актер излагал в поздних интервью. Многие продолжают настаивать на прежней версии, согласно которой Ида родилась в городе Арпино, а ее отец – итальянский офицер.
Юность архитектора
В зрелом возрасте Мастроянни в своем саморазоблачительном стиле сетовал, что из-за лени почти не смотрит кино. Но в детстве, которое прошло в Турине и Риме, все было иначе. Кинотеатр служил ему порталом в иной мир, так непохожий на Италию времен Муссолини.
Подростком Марчелло часто ошивался на съемочных площадках, отчаянно пытаясь попасть хотя бы в массовку. Он познакомился с Витторио Де Сикой, будущим классиком итальянского неореализма, автором «Похитителей велосипедов». Юного Мастроянни режиссер использовал разве что в качестве статиста, но, когда тот созрел, сделал с ним целых пять фильмов, в том числе «Брак по-итальянски» и «Подсолнухи».
Не сказать, чтобы Марчелло изначально метил в актеры. Скорее попытки попасть в кино и любительский театр, в котором он играл время от времени, были развлечением. Знаменитыми артистами в его понимании становились люди особенные, а не дети плотников.
Кроме всего прочего, Мастроянни, по его же словам, в ту пору испытывал к себе «почти физическое отвращение», особенно на фоне культа атлетичного тела, поддерживавшегося молодежными фашистскими организациями. Рядом с муссолиниевскими крепышами Марчелло ощущал себя «хлипким недоноском с впалой грудью и цыплячьими ножками». Едва ли он был достоин красоваться на экране.
Он задумал стать великим архитектором, ради чего поступил в политехнический институт. Но началась война, и Марчелло с друзьями, чтобы избежать призыва, устроились чертежниками в немецкую военную строительную контору во Флоренции. Вскоре они сбежали оттуда, умело нарисовав себе фальшивые документы. С этими бумагами они почти год скитались по стране, пробираясь к Риму. Несколько месяцев отсиживались в подвале в Венеции, в то время входившей в Республику Сало, войска которой не щадили ни противника, ни мирных жителей.
Суд над актером
После освобождения Рима Мастроянни добрался до родной семьи и продолжил изучать архитектуру в Римском университете, но, не найдя работы по специальности, устроился бухгалтером. Впоследствии, когда журналисты спрашивали у его матери, знает ли она, что гонорары Марчелло исчисляются миллионами лир, Ида с достоинством отвечала: «Он и в конторе хорошо зарабатывал».
Мастроянни не забывал университетский театр, играя в нем, даже когда уже не был студентом. Здесь он познакомился с Джульеттой Мазиной, будущей женой Федерико Феллини. Однажды его приметил ассистент Лукино Висконти: режиссер-аристократ, в годы войны внушительно дебютировавший фильмом «Одержимость» по роману Джеймса М. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды», искал актеров для театральной постановки «Трамвай «Желание» Теннесси Уильямса.
Марчелло предложили роль второго плана – Митча, влюбленного в Бланш. Главную роль Стэнли Ковальски (в Америке прославившую Марлона Брандо) играл Витторио Гассман, впоследствии тоже знаменитый актер. Гассман и Мастроянни подружились. Марчелло говорил о Витторио как о своей противоположности: брутальном и решительном человеке, настоящем мачо.
Постановка удалась, и Висконти позвал обоих актеров в следующий спектакль, по пьесе «Орест» Витторио Альфиери, едва не ставший позором Мастроянни. В отличие от реалистического «Трамвая», это был спектакль в стихах – неопытный Марчелло в них отчаянно путался, да так, что однажды мэтр Висконти не выдержал и на повышенных тонах посоветовал ему проваливать из театра и искать себе работу шофером. Расстроенный Мастроянни перед следующей репетицией основательно хлебнул для храбрости коньяка, и это неожиданно сработало. Висконти оценил игру раскрепостившегося артиста и «помиловал» Марчелло. «Его строгость сделала меня настоящим актером», – говорил тот впоследствии.
Но за стенами театра Мастроянни поджидала еще более серьезная опасность. Ко времени сотрудничества с Висконти он ушел из конторы и получал крошечное пособие по безработице. В театре платили негусто, да и перспективы были туманными, поэтому от пособия он избавляться не спешил. Но государственное око не дремало: однажды к Марчелло явились карабинеры и вручили ему повестку в суд. Молодому артисту вменялось мошенничество, умышленное сокрытие доходов, и за это грозила тюрьма. Если бы не начинающий, а впоследствии знаменитый на всю страну адвокат Титта Мадиа, добившийся условного срока, возможно, жизнь Мастроянни сложилась бы совсем иначе и мир никогда не узнал бы великолепного актера.
Проблема хорошего парня
С конца 1940-х Марчелло начал сниматься в кино. То была эпоха расцвета итальянского неореализма, и Мастроянни удачно воплощал на экране образы простых парней, рабочих и крестьян. Недаром во время «публичных сеансов саморазоблачения» он говорил, что у него крестьянская внешность.
Набравшись опыта и осмелев, он решил проявить инициативу и уговорил «красного графа» Висконти (он поддерживал компартию) экранизировать «Белые ночи» Достоевского. Фильм 1957 года, где в паре с Мастроянни играла швейцарка Мария Шелл, имел успех и дал начало новому этапу театрального сотрудничества Висконти и Мастроянни: они ставили Чехова – «Дядю Ваню» и «Трех сестер». Вообще же Марчелло редко возвращался к театру, говоря, что классика классикой, но современных пьес, способных конкурировать с актуальным кино, он не видит.
Кино же было порой настолько актуальным, что вокруг него разгорались нешуточные страсти, как в случае со «Сладкой жизнью» (1960), первой совместной работой нашего героя и Федерико Феллини.
Они были уже заочно знакомы через Джульетту Мазину. Феллини позвал Марчелло на главную роль повесы-репортера, несмотря на сопротивление продюсеров, желавших видеть на его месте заслуженных звезд – либо американца Пола Ньюмана, либо француза Жерара Филипа.
Марчелло мешала заслуженная в 1950-е репутация актера, играющего хороших и честных парней. Приятель Феллини продюсер Дино Де Лаурентис ворчал: «Он слишком мягок и положителен, чтобы тащить женщин в постель». Но именно после «Сладкой жизни» за Мастроянни закрепилось ненавистное ему прозвище latin lover (буквально – латинский любовник, то есть обольстительный мужчина, сердцеед и ловелас).
Плевок в режиссера
Он так хотел работать с Феллини, что проглотил растерянность и обиду, когда после просьбы показать сценарий режиссер протянул ему папку, в которой лежал листок с небрежным рисунком: окруженный морскими звездами и рыбами, в океане плыл мужчина с гигантским, достигающим дна пенисом. Вот и весь сценарий. Феллини любил забавляться, рисуя всякую похабщину.
Мужчина в океане на самом деле означал героя «Сладкой жизни»: сибаритствующего, кочующего по вечеринкам, волочащегося за женщинами, но по большому счету растерянного и заблудившегося в жизни человека. Этот персонаж, тезка Марчелло, оказался точным портретом героя своего времени. В том же году во Франции Жан-Поль Бельмондо изобразил другую версию этого вечно летящего без руля и ветрил типа в фильме «На последнем дыхании» Жан-Люка Годара. То были антигерои, но попадание оказалось настолько метким, что оба фильма обсуждали до хрипоты.
Сначала итальянское правительство даже запретило показ «Сладкой жизни». Лучшей рекламы не придумаешь: через пару месяцев славившийся правыми взглядами премьер-министр Фернандо Тамброни ушел в отставку, запрет был снят, и публика бросилась штурмовать кинотеатры, чтобы увидеть опальный фильм.
Но консервативная часть общества не сдавалась. Имена создателей фильма и актеров полоскали в газетах, в церквях совершали молебны о «грешнике Феллини», а в миланском кинотеатре режиссера оплевали в самом прямом смысле.
Вместе с тем картина получила «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах и с успехом прошла в США. Именно американцы первыми наклеили на Мастроянни ярлык latin lover, отодрать который было почти невозможно. «Я играл импотента, рогоносца, гомосексуалиста, даже беременного мужика! Почему они продолжают твердить про latin lover?!» – возмущался актер много лет спустя.
Не жизнь, а малина
Его претензии можно понять, но все же именно «Сладкая жизнь» сделала Марчелло звездой, позволила ему самому зажить вполне себе сладко, покупать виллы и дома в разных городах мира, получать один за другим новые контракты. За полвека он снялся в полутора сотнях фильмов – многовато для безвольного лентяя, каким он любил выставлять себя. Марчелло объяснял, что работа для него главное, на ней держатся все прочие прелести жизни. Вне съемочной площадки он порой чувствовал себя «пустой картонкой, как и большинство актеров».
Мастроянни не чурался даже откровенно халтурных фильмов, позже объясняя дочке-актрисе Кьяре, что стесняться тут нечего: все равно почти никто не смотрит. Зато можно позволить себе новую машину или бассейн. «Да и вообще, – пожимал плечами актер, – как можно всегда делать только хорошее кино? Если бы я снимался только в хороших фильмах, я бы себя боялся».
Пока Марчелло радостно транжирил миллионы, его благоразумная мама откладывала по пять тысяч лир и заводила с сыном осторожные разговоры о том, что если уж работать артистом, то лучше танцором – ведь им, она слышала, платят стабильный оклад.
И сын невольно последовал советам матери, сыграв в 1966 году главную роль – легендарного актера Рудольфо Валентино – в мюзикле «Чао, Руди». Игра предполагала танцы, пение, и Мастроянни говорил об этой работе как об одной из самых тяжелых. Мюзикл планировали перенести на Бродвей, но Мастроянни, несмотря на бешеный успех, не довел до конца даже итальянский контракт, так как по первому зову Феллини бросил все, чтобы сниматься в его новом проекте «Путешествие Дж. Масторны».
Марчелло Мастроянни, Катрин Денев и их дочь Кьяра
Но с Федерико случился нервный срыв, и проект закрыли, а Марчелло пришлось выплачивать неустойку в 120 миллионов лир. «Что же мне, обижаться на друга из-за каких-то 120 миллионов?» – усмехнулся он в интервью.
Большая дружба
К тому времени они уже сделали «Восемь с половиной» (1963), один из главных фильмов в списке киноклассики всех времен и народов. Феллини говорил о Марчелло как об альтер эго, даже сравнивал его с частью своего тела: «Он как бы некоторое продолжение моей руки, которая постепенно изменяется, принимает человеческий облик и заполняет собой экран».
«Он великолепный актер, но что меня больше всего подкупает в нем, это его безграничная доброта и потрясающая щедрость. Я не знаю другого такого человека», – добавлял режиссер.
Мастроянни, в свою очередь, говорил, что с Феллини работать одно удовольствие, поскольку тот всегда может понять человека. Однажды, спеша на съемки, Марчелло заметил в соседней машине красотку, направляющуюся, по всей видимости, в аэропорт. Приехав на студию, он попросил Феллини отпустить его, чтобы помчаться в аэропорт и познакомиться с этой женщиной. Феллини посмеялся и дал добро. Вряд ли какой-либо другой режиссер пошел бы на такое.
Феллини снял Марчелло в шести фильмах, включая «Город женщин» (1980), «Джинджер и Фред» (1985), «Интервью» (1987) и маленький эпизод в «Риме» (1972). Работа с ним была похожа на цирк, озорное изобретательство, и это нравилось Мастроянни, который, говоря о своей профессии, всегда делал акцент на слове «игра». Ему явно не близка была система Станиславского, и одним из главных моментов в работе актера Марчелло считал сохранение дистанции между собой и персонажем: ни в коем случае нельзя сливаться со своим героем и думать, что ты живешь его жизнью.
Он научился у Феллини превращать в цирк и обычную жизнь. Во время съемок «Восьми с половиной» к вилле актера повадились подъезжать экскурсионные автобусы, полные восторженных старушек. Из громкоговорителя доносилось: «Здесь живет кинозвезда Мастроянни!» Актеру показалось забавным подыграть этой нелепости: завидя приближающийся автобус, он быстро надевал фрак и выходил на балкон с бокалом шампанского, а квартировавшие у него в это время манекенщицы (они тоже снимались у Феллини) по команде ныряли в бассейн. Туристы были в восторге: вот она, dolce vita!
В окружении женщин
Другое имя, всегда ассоциировавшееся с Мастроянни, – Софи Лорен. Они сыграли вместе в дюжине фильмов, начиная с «Жаль, что ты каналья» (1954) Витторио Де Сики и заканчивая «Высокой модой» (1994) Роберта Олтмена. А между ними были самые главные – «Вчера, сегодня, завтра» (1963), «Брак по-итальянски» (1964), «Подсолнухи» (1970) и «Необычный день» (1977).
Их дуэт со временем стал восприниматься, как что-то само собой разумеющееся, так что когда мама Марчелло, сходив в кино, обнаруживала сына в объятиях другой актрисы, то звонила ему и спрашивала с беспокойством: «Ты что, поссорился с Софи?»
Мастроянни нередко заводил романы с партнершами по работе, но их отношения с Лорен были закрытой темой. Марчелло утверждал, что они добрые друзья, хотя режиссер Этторе Скола, снявший их в «Необычном дне», был несколько иного мнения.
Мастроянни ценил в Софи то, чего не хватало ему самому: невозмутимость, твердость, решительность. Говоря о совместных фильмах, он подчеркивал, что в их дуэте Лорен была ведущей, а он ведомым.
Многочисленные романы Мастроянни, конечно, не способствовали его избавлению от ярлыка latin lover. Другое дело, что в них он никогда не был тем, кем его хотела видеть публика. «Мастроянни принято считать этаким итальянским сердцеедом, хотя он был полной противоположностью этому типу: тонкий, ранимый человек», – говорила актриса Катрин Денев, родившая Марчелло дочь Кьяру.
Не требуется особой прозорливости, чтобы в большинстве ролей Мастроянни разглядеть именно того, о ком говорит Денев. Критик Лев Аннинский писал даже о «какой-то незримой заклейменности» лица Марчелло, роднившей его с типом русского интеллигента.
Мастроянни был женат. Он женился в 26 лет на Флоре Карабелле, начинающей актрисе и дочери известного музыканта. У них была дочь Барбара, и, несмотря на многочисленные любовные похождения и декларируемый атеизм, разводиться актер даже и не думал, словно примерный католик. Это стало причиной краха двух самых бурных его романов – с голливудской актрисой Фэй Данауэй и с Катрин Денев. Но Марчелло понимал: если он разведется, пострадавших будет еще больше, а новый брак, скорее всего, даст трещину через несколько лет.
Мастроянни никогда не распространялся о личной жизни и с недоумением отзывался о мемуарах других кинозвезд, выставлявших напоказ интимные детали своей биографии. Он обходился скупыми фразами, за которыми стояли большие переживания. Так, о Данауэй он сказал: «Я не смогу забыть ее до смерти».
Старость Тарзана
В подходе к съемкам Мастроянни мог быть неразборчив, но ему очень везло с режиссерами. Помимо уже упомянутых Феллини, Де Сики и Висконти (говоря о последнем, стоит упомянуть и роль в экранизации «Постороннего» Камю), он сделал десять фильмов с Этторе Сколой («Терраса», «Мы так любили друг друга» и другие), семь с Марко Феррери («Прощай, самец», «Большая жратва», «Сука»), четыре с Дино Ризи (например, «Призрак любви»), а также два с Микеланджело Антониони («Ночь» и «За облаками») и Лилианой Кавани («Шкура» и «По ту сторону двери»).
Итальянское кино пользовалось благосклонностью советских чиновников (часто определявшейся коммунистическими симпатиями авторов), поэтому фильмы с Мастроянни в СССР шли часто. Приехав в Союз для съемок «Подсолнухов», Марчелло с удовольствием возвращался в нашу страну. Вполне естественно, что в итоге он снялся в фильме «Очи черные» (1987) Никиты Михалкова, а потом сыграл в спектакле по мотивам «Неоконченной пьесы для механического пианино», поставленном Михалковым в Риме. Планировалось его участие и в «Сибирском цирюльнике», но помешала болезнь.
С годами здоровье все чаще подводило Мастроянни, но это не смущало актера. Никакой физкультуры, никакой диеты, много алкоголя и непрерывное курение. Пожелтевшие от табака пальцы приходилось гримировать.
Никакого ухода за лицом, столь обожаемым женщинами и столь безразличным ему самому. Гримеры отчитывали актера за то, что он умывается сушащим кожу мылом и при этом никогда не пользуется кремом.
Мастроянни старел с достоинством, как и положено человеку с чувством юмора. Часто говорил, что мечтает сыграть Тарзана в старости, бродящего почему-то по сибирской тайге с медвежонком вместо обезьянки Читы, – благородного героя, которого уже никто не помнит.
В 1990 году Мастроянни получил «Золотого льва» на Венецианском кинофестивале
Уходящая натура
В 1993 году ушел из жизни его друг Феллини, в начале сентября 1996-го – брат Руджеро. 16 декабря того же года и сам Марчелло покинул этот мир. Ему было 72, и у него был рак поджелудочной железы.
Последние 20 лет Мастроянни прожил с Анной Марией Тато, кинорежиссером и сценаристкой, и, к неудовольствию супруги и первой дочери, сделал ее наследницей своих прав. Вскоре после смерти актера она подготовила фильм «Я помню, да, я помню» (1997), составленный из монологов Марчелло, записанных в последние месяцы жизни.
Несмотря на хвори, в этом фильме актер бодр, остроумен и обаятелен, как всегда. Он снова не упускает случая выставить себя в самом невыгодном свете («У меня нет достоинств, поэтому я вынужден говорить о своих недостатках»). Но есть в этой картине и грусть не только по уходящей жизни, которую он так любил, но и по уходящей эпохе большого кино, об измельчании искусства, которое было столь важным для его поколения.
Марчелло Мастроянни©Lebrecht Music & Arts/Vostock Photo
Мастроянни с печальной улыбкой пересказывает сон, в котором он приходит на знаменитую кинофабрику «Чинечитта», где было снято большинство его работ, и не только не встречает там ни одного знакомого, но и обнаруживает, что помещения в ней столь маленькие, что для того, чтобы войти, приходится становиться на четвереньки. «И я подумал: это же очень знаменательно. Либо для меня там теперь нет места, либо кинематограф теперь – для маленьких людей и маленьких фильмов».
