Серия «мысли о художниках»

Для начала как относиться к передвижникам? Вопрос не праздный.
Во-первых, у нашей плохо образованной интеллигенции принято кривиться в адрес передвижников. Причем не совсем понятно почему. То ли потому, что они реально слишком засмотрены. Особенно теми, кто застал советское школьное детство. То ли наша интеллигенция просто вообще и априорно не любит и не ценит ничего отечественного. То ли у нее сформировался эдакий провинциальный и убогий стереотип «прааадвинутости», которому наши передвижники не соответствуют. И правда как-то не очень их жалуют и вообще мало о них говорят на Западе, для нашей безмозглой интеллигенции мнение Запада – закон непререкаемый.
Действительно для Запада, как некоторые думают, русское искусство – это икона и авангард. То, что между, почитается нашими поликушками отставшим, внутренне посконным или, в лучшем случае, догоняющим, хотя и неизменно вторичным и эпигонским. Вот весь этот провинциальный мусор нашим интеллигентствующим просто необходимо выбросить из головы. И проблема вторичности передвижников – совершенно дурацкая. И никакого отношения она к реальному искусствоведению, постижению искусства не имеет. Заговаривающие об этом люди – абсолютные дилетанты и идиоты. И пусть их.
Хотя отчасти их и можно понять. Наше искусство 19 века действительно имеет скудную рыночную (символическую и монетарную) капитализацию. Но не по причине незначительности этого искусства. Просто случилась классическая для нашей страны история. Русские опять украли у всего мира свое собственное искусство. Так получилось, что основная масса произведений передвижников после 1917 года оказалась в государственных музейных собраниях. Да и уже в 19 веке основные шедевры делились двумя центрами коллекционерской силы – Третьяковым и царской фамилией.
Вообще, к сожалению, нужно признать, что даже к концу 19 века в России так и не сложился полноценный художественный рынок, способный создавать стоимость, как символическую, таки монетарную. Грустно признавать, но мы за последние 300 лет так и не научились создавать рынки с их ликвидностью, правилами, страхованием и перестрахованием, капитализацией и вообще играми в учреждение стоимости. И все наши великие коллекции собирались здесь не по законам рынка, а если по законам рынка, то не здесь. – Екатерина Великая, Базилевский, Семенов-Тяньшанский, Ровинский, Щукин, морозовы, Лихачев, Голенищев, Мосолов и дор. Это удивительно, но почти все музейного значения вещи передвижников не были распробованы рынком, не мобилизовывались большие силы интерпретаторов (кроме немного юродивого даже Стасова), а потом очень рано монополистом на интерпретацию вообще стало государство по имени СССР.
Имеет ли все это отношение к ценности или неценности живописи передвижников? Никакого. Передвижники – это очень трендовое для тогдашнего европейского искусства 19 века явление. И в значительной степени даже аномальное. В какие «измы» наши передвижники вписывались? В почти все сразу и никакие. Был у нас и свой ориентализм высочайшей пробы. Был и историзм, я бы даже назвал его вестернизмом. Был натурализм. Можно найти операционные импрессионизм и фовизм даже (у Верещагина, например). Было нормальное для исторической живописи это самое историческое живописное «кино», которое тогдашняя публика умела смотреть. Вроде все было, но было немного или много другое. Была продлена, длилась линия русской аномальности – еще от Смолянок Левицкого, ведут М. Воробьева, сакрального пленера Венецианова, пейзажей А. Иванова. Была попытка второго пути, была попытка своего ответа на вызов фотографии, на вызов панлитературности, текстового империализма того времени.
Русская живопись выдала свою реакцию. Это был не импрессионистический эскапизм, бегство, паническое бегство с поля боя. Это был…я его отчасти называю живописным шоу-бизнесом (улыбка). Чем-то таким, что граничило едва не с фотослопом (по аналогии с сегодняшним нейрослопом) 0 строго говоря, портретный Крамской можно отнести к фотослопу, Крамской и начинал как ретушер фотографий. У русского живописного шоу-биза много дорожек. Это масляная бутербродность и фактурность Репина, это почти фильмовость Верещагина, это уже запредельно спецэффектный шоу-биз Айвазовского и Куинджи. Но это безумно интересный второй путь, встреча с фото с открытым забралом. Это достижение импрессионистического эффекта иными методами.
Русские вариации реализмов – это еще не описанный и не картографированный необитаемый остров величия и художественной сверхсостоятельности. Каждый русский передвижник заслуживает предельно пристальной монографичности. Но начать нужно хотя бы с попыток каталогов-резоне, коих для передвижников, и это просто удивительно, нет ни одного. До сих пор! Никто толком не знает всего свода творений этих художников. Рябушкин и Иванов вдруг могут оказаться даже не операционными, а самыми настоящими импрессионистами, например. Кстати, наше Поморье, наш северный Живерни, даже нормальной сводной выставки не заслужил. Была одна попытка в позднем СССР хорошей выставки на эту тему, но и только. Собранные воедино шахтеры Касаткина могут произвести впечатление оглушающее. И такие примеры можно перечислять долго. Собственно качественного разговора о передвижниках еще не было. И понятно почему. Потому что это сложно, это требует усилия суверенного мышления и …любви, операционной любви.
И хватит уже мусолить это их отрицание Академии. Передвижники – законные дети этого удивительного явления в истории русского искусства, великого эпицентра русского искусства, великого ордена русского искусства – Академии художеств. Ну чего не бывает в больших семьях?)))

Наше искусствоведение так и не научилось видеть функциональное искусство. В некотором роде, зацикленность отечественного искусствоведения на том, что можно с натяжкой назвать «высоким» искусством, есть разновидность поверхностности. Если быть совсем точным, то нужно скорее говорить о том, что наше отечественное искусствоведении застряло где-то посередине. Применительно к 19 и 20 вв оно не заметило по-настоящему высокий академизм, ориентализм и вестернизм в нашем искусстве. 19 век и невероятной высоты полет советской живописи 20 века всех ее периодов. И она не заметила «низ» в лице акварельной скорописи 19 века, анонимного группового портрета, русской ведуты, наива обоих веков, фотографии, рекламы, дизайна, судебной графики. Искусствоведы сидят где-то посередине со сваливание в пике в нижние круги художнических адиков, которые есть инфантильный, банальный и пошлый эксгибиционизм травмы, в какой-то ненастоящий и придуманный ад-самоад. Именно поэтому осталось незамеченным противостояние живописи и фотографии в истории нашего искусства 20 века. Особенно на этаже функционального искусства.
Данная статья не претендует на исчерпание темы. Я лишь хочу обозначить некоторые проблемы, задать несколько, как мне кажется, важных вопросов и поделиться некоторыми своими наблюдениями, которые, надеюсь, помогут будущим вдумчивым исследователям.
Фотография в России появилась весьма рано и почти сразу же вступила в противостояние с функциональными живописными жанрами. Фотография очень рано прикончила портретную гравюру. В некотором роде, английское меццо-тинто стало атавизмом, маргинальным направлением печатной графики. По сути высшие его образцы, совершенные примеры его стали эдакими карго-фотографиями. Эту отрасль художественного производства фотография очень быстро прикончила.
Весьма любопытно, как естественным образом к эффекту ретушированной фотографии пришел такой невероятно одаренный и незаслуженно мало признанный у нас художник – Зарянко. Его творчество – это любопытный пример выхода настоящего живописца в фотографию.
Но есть пример и обратного – выхода в живопись из фотографии – Это Иван Крамской, в юности занимавшийся фотографией, а точнее фоторетушью, в которой стал известным специалистом и мастером. Очень чувствуется «фотографичность» в его портретах, как живописных, так и графических. Причем весьма примечательна его графическая техника – соус, в котором чувствуется некая рифма с фотоэмульсией.
Особые отношения у фотографии с такой техникой, как акварель. Акварель в 18-19 вв. была краской истории. Существует и акварельная инженерная графика, и акварельная путешественническая скоропись, и этнографическая графика , и частный акварельный портрет, и акварельная фиксация интерьеров, и т.п.
Фотография эталонно очистила живопись от функциональности, обусловив появление «чистого искусства», которое вообще «ни про что», которое предполагает уже совсем новый и особенный стиль потребления искусства.
У фотографии далеко не сразу стало получаться «схватывать» мир в его динамике, подвижности и текучести.
Фотография подарила возможность избежать искажений при передаче изображения в пространстве, по дистанции. Миниатюра, акварельный портрет таили в себе приключение сравнения, таинство несоответствия изображения и изображающего. Не исключено, что существуют рифмы цивилизационные, функциональные рукотворной портретной миниатюры со свечным светом, гужевым транспортом, простыми способами измерения времени. Фотография же уже даже в качестве дагеротипа сносит все возможности для додумывания, достройки изображаемого.
Это поразительно, но даже в дагеротипе вроде бы позирующие люди все равно как бы застигнуты врасплох. Даже терпеливо и степенно сидящие, они какие-то разоблаченные, застигнутые неготовыми. Складывается такое ощущение, что фотография со временем породила и такой способ приручения самой себя, как культура позирования. Человек какое-то время учился позировать, подавать себя фотокамере. Согласитесь, что это весьма странное занятие – позировать неодушевленному аппарату фотокамере. Иное дело – подавать себя как хорошо или плохо приготовленное блюдо художнику, особенно если это человек из общества, почти идеальный, ответственный, удостоверяющий достоверность и соответствие нотариус. Передача собственного изображения еще была сложносочиненной и многосоставной роскошью., требовавшей усилий, затрат, каких-то действительно важных, веских поводов. Поводов к трансляции собственного изображения по дистанции, на большие расстояния, или другим людям.
Вы задумывались над тем, что текстовые описания людей в тогдашних паспортах, наводках полицейских органов и прочих административных картинках социального мира были фатально, вопиюще неталантливыми. И только дарящая право на авторство литература могла представить если угодно сервис, роскошь талантливости, жемчужинки таланта и талантливости, или некоторой одаренности, могли таиться в образчиках эпистолярного жанра, но он к тому моменту в России тоже был относительно молод, т.к. почти весь 18 век обмен письмами был занятием небезопасным и возбраняемым.
Фотография стала технологической страховкой, реакцией на талантливость значительной массы визуализаторов. И за эту точность пришлось расплатиться каким-то вопиющим на самом старте разволшебствованием и расколдованием мира.
Здания и мир вещности тогда еще бытовали без подразумевания и готовности быть сфотографированными. Тогдашний вещный мир, как выясняется, тоже не очень-то умел позировать. Он немного иначе выглядел и заполнял пространство. В дофотографическом трава еще могла расти там, где ей не очень положено было расти. Мир еще не позировал. Он скорее представал царственному или вельможному взору. Дофотографическимй мир был подчинен каким-то особенным ракурсам, тропам взгляда и взора. Вещный и социальный миры не сразу, не всегда правильными местами, скрипя и похрустывая костями, поворачивался к фотокамере. И еще очень нескоро технологии фотографии станут способными фиксировать не позирующий, якобы естественный и органически занимающий места в пространстве мир вещей и людей.
Весь 19 век фотография проигрывала живописи в способности точнее явить другому то, что можно назвать внутренним, индивидуальным и персональным зрением, и дело даже не в способности завпечатлевать цвет. Цвет фотография почти с самого начала научилась передавать при помощи акварели. Дело в какой-то особенной пластике и физике образов. Заниматься лепкой образов при помощи фотокамеры было очень непросто.
Фотография обрела способность обратить изображение в документ. Фотография в момент своего рождения была глубоко и непоправимо неискусством. Она была даже антискусством, контрискусством. Она была принципиально непоправимо чем-то другим. Она была вторжением чего-то административного в мир картинок. Фотография была важным игроком на рынке легитимности и достоверности. Самое забавное – рукодельная живопись для игры на этом рынке должна была достичь высшей степени технического совершенства. Примером тому являются интерьерные акварели Гау, Ухтомского, Премацци.
Фотография была настолько безопасной, что живопись бесстрашно внедрила ее в свою лабораторию. Фотогарфия стала весьма активно использоваться художниками. Она стала подчас отправной точкой для живописания мира.
Поразительно, насколько безжалостен к человеку дагеротип, этот самый ранний и скоротечный фотографический жанр. Самое поразительное – это то, как ранняя фотография, еще не способная к тиражированию, склонна к самоустранению. Дагеротипов в истории отечественных визуальных искусств осталось крайне мало, невероятно мало – менее тысячи. В сравнении с функциональной графикой ничтожно мало. Самая ранняя фотография – дагеротип – это еще не фотография, которая могла тиражироваться. Это было скорее странное технологическое рисование на предельном уровне разоблачения человека, находящегося только в самом начале складывания театра позирования, прихорашивания перед лицом увековечивающего тебя аппарата. В качестве иллюстрации самые ранние дагеротипы в Эрмитаже - это 40-е годы 19 века))). А это уже не шуточки. Только-только Пушкина убили. Еще не случилась Крымская война. Словом, это очень давно. Кстати. в моем сознании 40-е годы 19 века вообще как-то не очень связываются с фотографией. Придется привыкать

Дорогие друзья! Оживилась работа по книге "У нас было великое советское искусство". Книга выходит в издательстве АСТ. Вот так будет выглядеть обложка, которую сделал Андрей Колоколов. Я считаю, что получилось гениально. Он играет уже на поле немного более поздней советской агитационки. Получилось как-то...очень по-контентному, как введение в какой-то мир. Ну и замечательно вышло стилизовать поздне-советский агитационный ковер. Может получится часть небольшую тиража, лимитированную часть выдать вообще с ковровой обложкой.

Живопись 17 века отпугивает дилетанта своей полнотелостью и укорененностью в реальности. Нет-нет, дилетант выдергивает из этого нераздельного и полноводного потока свои дурацкие «тайны» вроде веласкесовских «Менин», или Вермеера, или кое-что из мифа о Рембрандте, или что-то из Караваджо. Но в своей целостности 17 век для сегодняшнего широкого зрителя не привлекателен. Ему, широкому зрителю, по сути остающемуся ребенком и уже насовсем варваром, ближе какие-то неправильности, выразительности и гипертрофии живописных примитивов. Или же опять та же, будь она не ладна, «тайна» Леонардо, или эдакий живописный рок-н-ролл безумца и не признанного гения Ван Гога, или сверхдетализация старонидерландских картин 15-16 вв. Словом пожирателя и гурманам «тайн» и «загадок» прозрачная и полнотелая, богатая оттенками и осбственно наконец-то научившаяся рисовать живопись 17 века не очень нравится. В ней нет варварской степенности и смешной торжественности какого-нибудь Пеьро делла Фраческо, чудовищных гипертрофий Пармиджанино, многолюдья пестрого и цветастого Карпаччо, живописной атлетитки Луки Синьорелли и Микеланджело, эдакой идиллической и пасторальной жеманности Боттичелли и прочего подобного.
Здесь все сложнее, как взрослая, полноценная жизнь сложнее детства или инфантильной старости. За что и как сегодня любить, например, Пуссена? Это вопрос вопросов. У него там какие-то мифологические персонажи с идиотскими именами и странно запутанными и жутко условными (для сегодняшнего уха) сюжетами и страстями. Еще можно как-то любить уют и несравненную придуманность его пейзажей, но те картины, в которых одетые, полуодетые и раздетые мужчины и женщины…Что с ними делать? Как и за что их любить и понимать?
Или пейзажи Лоррена? Или религиозные (не портретные) композиции Ван Дейка? Или груды мифологического и историйного мяса Йорданса? Или картинки с ангелами и прочими небесными жителями Мурильо? Или просто портреты Веласкеса? Или эскизные по технике, кажущиеся недорисованными портреты Хальса? Или совсем непонятные композиции Сурбарана и Риберы? Или какие-то отрешенные и почему-то для многих странно банальные болонцы? Или совершенно скучные для многих последние художники осевого для европейской живописи 17 века, которых занесло по прихоти хронологии в век 18-й – Ватто и Тьеполо, Фрагонар и Буше, Беллотто и Каналетто, Креспи и грез, Шарден и Демарн, Пьяццетта и Ротари, Робер и Батони, Менгс и…Собственно Ватто, Фрагонар и Тьеполо – подытоживающие этот век недосягаемые вершины.
17 век, осевой век, полон тайн, только настоящих и крайне неудобных для дилетанта тайн. Он, дилетант, настоящие тайны в истории искусства искать не умеет и вообще не там он их ищет.
Пожалуй, главный вопрос про 17 век – за что и как любить сегодня божественного Рубенса, который является краеугольной фигурой для того века. Живопись 17 века – это искусство вечного возвращения. Все, кто по молодости, по глупости, невежеству и наивности блудил со всевозможными «тайнами» и непонятыми «гениями», если они вменяемы, трезвы и умны обязательно будут вечно возвращаться к Лененам и Гверчино, Лебрену и Терборху, Рембрандту и Рубенсу…они обязательно будут возвращаться к к полноте и правде жизни, эталонной режиссуре жеста и торжественности и страстности Веры. Живопись 17 века – это гимн жизни и человечности, это завпечатленная воля к жизни и к свершениям, к развитию. Это завпечатленные грезы и фантазии хороших, не изломанных и не треснутых, познавших таинство Нормы людей.
17 век – это безусловно век торжества живописи как искусства, как ремесла, как профессии. Собственно в 17 веке случилось все самое главное в истории западноевропейского рукорисования. Дальше были локальные бунты неупокоенной художнической гордыни по дороге вниз, назад, к варварству. После позднего Тициана, Рембрандта, Рубенса, Ватто, Фрагонара, Шардена, Веласкеса и Мурильо в масляной живописи собственно делать было уже нечего. Они все сделали. С тех пор технически и ремесленно никто не ушел дальше. Даже импрессионисты. Можно собрать целую галерею операционного, интуитивного импрессионизма в живописи 17 века. В пейзажной графике Рубенса и пейзажной живописи Л. Ваддера, в натюрмортах Рейкхальса и Кухнях В. Кальфа, пейзажных картинах Гойена и А. Кейпа и т.д.
Импрессионизм ведь прост на самом деле. Он прост, потому что замахивался на очень простые и почти одноклеточные художественные и содержательные задачи. Импрессионизм – это искусство эскапизма, бегства из сложности, из оскала резко усложнившейся, саморазоблачившейся и озверевшей реальности и современности. Импрессионизм был искусством невидения и неведения. За редчайшими исключениями вроде предтечи Курбе и отчасти Мане. Импрессионизм – это пример движения навстречу зрителю-потребителю, когда эстетика подготовительных материалов становится главным методом. Строго говоря, операционные импрессионизм и фовизм, кубизм и пуантилизм были всегда. От графики Луки Камбьязо до скетчбуков Тернера. Импрессионизм прикончил самою культуру завершенности и законченности, авторской ответственности. После уже опознаваемо и зримо законченной (значимой) живописи на Западе не было. Преимущественно, в главном уже не было.
17 век – это время способности к завершенности художественного произведения. Любопытный парадокс. Старые живописцы с головой были погружены в рынок. Немногое из-под их кисти выходило не на заказ. Однако е художнической самости и творческой независимости в них было гораздо больше, чем во всевозможных «истах», которые буквально жаждали признания со стороны публики и маршанов.
Любой нормальный и способный копить опыт и учиться, расти потребитель искусства будет неизменно, вечно возвращаться к искусству 17 века, которое и было собственно искусством, в строгом смысле искусством. 17 век нам абсолютно понятен. Понятен полнотой отображения реальности. Собственно 17 век показал впервые в истории портрет современности, мозаичную полноту социального и индивидуального существования человека.