user11798225

Не очень удобным для поклонников аутизма Ван Гога является и внушительная серия каких-то не совсем вангоговских или даже совсем не вангоговских цветочных натюрмортов, в которых малоголландский геном художника с мощной поправкой на Курбе проговаривается вопиюще. Ван Гог оказывается не только пристальным зрителем, но и прекрасным читателем.

Теперь о его болезни. Она не помогала ему, а как раз мешала, очень мешала. Она не умножала его талант, его потрясающую способность к проектированию, к развитию своего художественно-инженерного метода, его напряженной, прочти титанической душевной и интеллектуальной работе.

Настоящим чудом стало то, что, пожалуй, только Ван Гог сумел, что называется, разгадать японский визуальный геном, зашитый в гравюру, столь популярную в тогдашней Европе, парижской Европе. А ведь пытались многие, но у них оглушительно не получалось. Даже у таких гениев как Пьер Боннар и Анри Тулуз-Лотрек. Даже у Лотрека, почти аутичного, почти фанатичного, феноменально трудолюбивого. Он не разгадал тайны японской композиции, если угодно архитектуру и геометрию японского цвета, место жительства в гравюрном и картинном пространстве света. Даже такой гений как Лотрек сумел выдать только японизм, более или менее японизм.

А вот великий труженик, великий инженер своего художественного метода Ван Гог сумел. Об этом свидетельствует его, пожалуй, самый лучший, самый грандиозный, самый удивительный, самый-самый пейзаж – «Овер после дождя», хранящийся в московском ГМИИ. Эта вещь изумительная, художнически вершинная, посягающая на пейзажный космос гораздо более нагло и радикально, чем широко разрекламированная «Звездная ночь». В этом своем шедевре Ван Гог вопиюще бесстыден в своем смешении эффекта и спецэффекта гулкости умытости мира после дождя. Эта картина буквально звучит, даже без поезда на заднем плане она все равно липко, ворчливо звучала бы из-под колес проезжающей повозки. Картина мощно, демиургически кадрирована. В ней есть ощущение того, что она была всегда. В ней есть ощущение смерти автора, эффект <абсолютно японский> безавторства, самозавпечатленности.  Эта картина – просто невероятная по мощи для всего постимпрессионизма вещь. Колорит, «манера» в этом шедевре становятся необязательными деталями, даже подчас искажениями.

Как это ни странно быть может для простого зрителя, но Ван Гог - наверное самый главный мета-живописец 19 века, выдавший, пожалуй, самый мощный массив мета-живописи, живописи о живописи, живописного осмысления чужой живописи, своей транскрипции французской живописи 19 века - Делакруа, Доре, Милле.

Его транскрипции французских художников чрезвычайно тонки и глубоки. Именно в 19 веке французы начали двигаться, даже…суетиться. Даже Энгр. Французская живопись в 19 веке заразилась какой-то странной суетностью неуопокоенности, непокоя, беспокойства. Даже великий Милле в сущности суетный. Очевидно и понятно его желание приостановиться, уплавниться, совпасть с песенной распевностью, как у нашего гениального Венецианова, но не получалось и не получилось. Дерганность, суетность французская, очень буржуазная, мелочность какая-то, мельтешение в нем победили. Ван Гог же ему в собственной транскрипции сумел помочь это сделать. Ван Гог додумал и доделал Милле, как не смог сам Милле. Кстати, по-настоящему приостановится и сразу же совершит великое открытие и свершение французская живопись  только у Сезанна, современника Ван Гога. А Ван Гог нашел свою формулу приостановки беспокойных французов – он их плавит, он их расплавил. Черт возьми. он эдак даже глитчевал. Он их плавил, как ненадежное и текучее мороженное на собственном солнце. Он расплавил даже Милле. Это плавление было как разоблачение даже. Это был какой-то высший, вершинный акт художественной и художнической рефлексии.

Ван Гог, будем честны, совершенно точно и определенно должен быть отнесен к числу самых рафинированных, самых глубоких интеллектуалов в истории европейской живописи 19 века. И хватит уже завываний и камланий о безумце. Скучно и неинтересно. И глупо. А глупость Ван Гог ненавидел больше всего.

Вышедший в 1924 году роман «Пугачев-Победитель» оказался в странной ситуации «без читателя», «без публики». К советскому читателю вход ему был закрыт. Эмигранты в Берлине, где роман был опубликован, жили другими грезами и фантазиями, мечтали о том, что вот-вот…Антимонархизм Первухина был неуместен и странен. Читающая эмигрантская публика наличествовала, но уже не массовая, а скорее разбитая на белградский, берлинский, парижский, пражский и прочие кластеры, которые разбивались на кружки своих, не совсем своих и чужих. А для этого романа нужна была публика широкая, более или менее уверенная в себе, сытая, способная мечтать, а не только спорить.

В этом романе Емелька Пугачев умудрился победить и занять Москву, но на время. Безусловно придуманная автором вторая великая Смута была как эхо 1917 года, который Первухин не принял и с которым как мог  боролся  пером. Очень чувствуется, что автор происходит из недр русской классической прозы. В этом романе есть очень хорошие куски. Автору особенно удаются диалоги. Первухин даже несколько перебирает с языковыми специалитетами в речи героев. Нужно признать, что воспроизвести подобие языка 18 века, аутентику той эпохи автору не удалось, не удалось и поиграть в подобие, эквивалентность. Русский язык в том веке был шарнирной куклой, он только становился, пребывал в прекрасном и животворном хаосе – поиграть в спектакль становления языка было бы крайне интересно. Здесь же скорее читается александринская эпоха, стандарт изображения которой в литературе задал Лев Толстой. Во времена Первухина аутентику еще не совсем умели делать. Тогда скорее стилизовали, как Кузмин или Садовский, или играли скорее по геному Тредиаковского разношерстные авангардисты и прежде всего Хлебников, но все это было далеко от Первухина. Кроме того тогда еще в нашей культуре не было достаточного опыта Другого, которым европейскую культуру заразили антропология и этнология. До чего-то подобного манновскому «Иосифу и его братьям» нашему роману далеко.

Я бы упрекнул автора в некой скованности и робости. И связано это не с недостаточностью таланта. Чуть-чуть не хватило воображения и последовательности в миростроительстве, некоторого отрыва от реальности и от правды. Финал романа с появлением чудесным образом спасшейся императрицы Екатерины Алексеевны можно трактовать как комичный. Уж больно это напоминает веру белых эмигрантов в не менее чудесное спасение императора Николая II. Напрягает сбивчивость романного ритма. Начинается роман и движется к своей половине вдумчиво и не спешно. Во второй половине роман ускоряется, а концовка выглядит надуманной и смазанной.

На ниве литературной альтернативной истории читатель очень ждет побольше деталей придуманной реальности. Автор романа, как мне кажется, этого не понимает. Он остается в значительной степени в жестких рамках матрицы наших интеллигентских камланий на тему русской души и вот этой всей мути и хтони. Однако, безусловно это совершенно достойное и небезынтересное чтение. И даже то, что автор нам подарил, показывает, что детализировать придуманное и беспрецедентное он умел. Но весь этот интеллигентский наш морок очень властен и переламывает через колено даже очень способных авторов.

Упрекать роман в отсутствии психологической глубины, четкой проработки характеров главных героев не стоит. Это все-таки беллетристика. Хотя конечно же бросается в глаза очевидная некомпетентность автора в делах социальных. Он воздушный такой, как и большинство его коллег по Серебряному веку. Они зависали в воздухе, они все были воздушными, наивными, но чудовищно невежественными в том, о чем пытались судить. И революционная реальность потом все это проявила. Черни и вообще простого народа он боялся. Он выдает сугубую интеллигентскую социальщину, хотя был шанс вырваться из порочного, замкнутого круга интеллигентской повесточки. Но не получилось.  И то, что его в конце жизни занесло в открытую поддержку раннего итальянского фашизма, является свидетельством того чудовищного бардака, который царил в не очень прочных головах наших творцов Серебряного века. И написал он публицистический цикл «Мысли о фашизме», который уже не вырубишь топором. Правда умер он туберкулеза в 1928 году, а потому зверств фашизма периода расцвета не застал, но все же…И это тоже прибавляет ему неуместности какой-то, сиротства.

Вообще русская дореволюционная историческая беллетристика была склонна к замечательной нотке конспирологии. Достаточно вспомнить о том, какую странно важную роль играла мальтийская тема в нашей исторической прозе 19 века. И эту тему еще только предстоит изучить пристально. И у Первухина очень жирно прописана линия иностранных помощников и советников Пугачева. Как сегодня выясняется, весьма актуально звучит и старообрядческая тема.

Вообще замах в романе был на гораздо большее. И самое обидное – способностей у автора было предостаточно. Но вышло как вышло, и все равно этот роман – крайне примечательная веха в истории нашей литературы, особенно жанровой. Нам нужно больше ценить такие жанровые изыски. И, кстати, роман можно вполне себе интересно экранизировать, чуть-чуть исправив недоработки уже в сценарии. В конце концов это же не священный шедевр нашего брильянтового литературного канона.

Строго говоря. вермеер появился до Вермеера, как идея, как запрос. Затем случился очень странный кастинг на его картинный канон, который первоначально составлял чуть более 70 картин. Что-то определили по подписи (сегодня лишь 25 из 34-35 картин Вермеера имеют подпись художника, хотя и с его подписью оооооооочень много вопросов и неясностей), что-то подогнали сугубо стилистически и по принципу загадочности и художественного качества, благо очень многие малые голландцы ничуть, ни на каплю не уступали в живописном ремесле тому Франкенштейну, которого мы сегодня именуем кличкой Вермеер Делфтский.

Тогда несколько картин стырили из наследия Хоха и Метсю, Эллинги и Вреля, Стена и Терборха, Сорга и Корнелиса де Мана, Эммануэля де Витте и Юстуса ван Геела, Яна ван дер Лана и даже Мельхиора де Хондекутера, этого птичьего Рафаэля, разумеется и Вермеера из Харлема. Сама многолюдность такой вермеерообразной малоголландской массовки показательна. Затем украденное вернули, но не все. Все же я считаю «Уличку», эту кирпичную, урбанистическую симфонию, работой не менее великого Питера де Хоха.

Вермеер – это сугубо искусствоведческий конструкт, созданный по принципу эдакого монтажа, или если угодно вырезки. Его канон постоянно подгоняется под некую изначальную установку, он постоянно дышит и пульсирует, как это сейчас происходит с Босхом и Рембрандтом, Леонардо и Микеланджело, Брейгелем и Дюрером, Ван Эйком и Караваджо. Однако некие остатки реальности, некая художническая натура, живописная плоть. память живописного тела вермееровского постоянно сопротивляется такой вырезке. Вермеер постоянно проговаривается. Вермееровский сопромат выражается в том, что он постоянно норовит оказаться слишком голландским и слишком витальным, слишком живым, чем это было задумано демиургами вермееровского канона. В реальном Вермеере часто не достает вермеера.

Стоит уже говорить о вермеере, как о неком духе, неком над-качестве, которое живет в работах других художников – вроде грандиозного дублинского диптиха Метсю. Черт, вермеера можно обнаружить даже в ряде работ Мириса, кто бы мог подумать. Он живет в до-амстердамском де Хохе, его часто можно встретить в таких тихих малоголладских жанристах, как Я. Врель и Э. Бурсе, Эллинге и де Мане. Много вермеера в Терборхе и иногда даже шумном и трикстерском Яне Стене, который на самом деле был виртуознейшим живописцем.

А вот в железобетонном вермееровском каноне, на удивление, часто обнаруживается недостаточность вермеера, как, например, в аномальной «Аллегории веры», причем веры католической, из Метрополитен-музея, которая, кстати, в 19 веке успела некоторое время пожить в российской частной коллекции. Наверное, это самая невермееровская картина во всем Вермеере. Ее так и тянет сравнить с точно такой же аллегорией фламандца Тенирса Младшего из Эрмитажа. Но, к сожалению искусствоведов, эта картина снабжена железобетонной подписью и неоспоримым провенансом. Она точно была в списке имущества художника.

Или дрезденские аномалии в вермееровском каноне. Во-первых, совершенно аномально проста и слишком голландская ранняя «Сваха», чувственная, жирная, по-голландски витальная и даже немного пошловатая. Но она, к досаде искусствоведов, подписана и, что еще хуже, датирована, а это огромная редкость в вермееровском каноне. И никак ее игнорировать невозможно, хотя и случаются время от времени попытки ее из этого пресловутого канона изганть.

Во-вторых, реставрация 2021 года дрезденской «Девушки, читающей письмо у окна» обнаружила огроменного, на четверть картины Амура, который…ну слишком голландский, слишком пошлый. И самое страшное – он сотворяет эдакое убиение Вермеера, он способствует его «разгадке», что для вермеера  сущая смерть. Теперь очевидно, что девушка у окна читает любовное письмо. И собственно все. Занавес. Цирк из интерпретаторов, толкователей, гурманов тайн и загадок может разъезжаться, свернув свои аляповатые и пошловатые интеллектуальные декорации.

Вермеер оказывается всего лишь голландцем, конкретным, малым, делфтским, как и десятки других. Амур к тому же пожирает столь ценимые публикой и искусствоведами вермееровские пустоты. Оказывается, этого огромного, наглого и пошлого пупса Амура кто-то закрасил. Абсолютно точно не сам Вермеер. Под красочным слоем обнаружился и старый лак, и копоть. Кто-то, кто конструировал вермеера, отчетливо понимал, что Амур тут лишний. А сейчас дрезденская девушка с письмом висит, как оплеванная, потому что разгаданная.

Если уж играть в загадки, тайны и «загадошность», то скорее всего главной тайной Вермеера является не его редкость, скудность и малокартинье. Скорее всего настоящего и подлинного Вермеера гораздо больше, чем мы сейчас думаем. Просто скорее всего это тот Вермеер, который не опален придуманным вермеером, в котором или слишком мало или нет вовсе этого пресловутого вермеера. Из Вермеера реального была сделана вырезка вермеера. Кстати, такого вермеера из пары-тройки десятков картин можно вырезать из многих малых голландцев, и тоже получится нечто особенное и «загадошное-презагадошное», приглашающее к многочисленным интерпретациям и предельной искусствоведческой пристальности. И речь не только о таких гениях как Хох, Терборх, Метсю, Стен...

Вермеер – это идеальный пример сотворения художника, проектирования имени в истории старого, уже случившегося искусства. Вермееровский кейс можно считать модельным. Поверьте, таких примеров сотворения гения в истории искусства огромное множество. И прямо сейчас то же самое происходит с Леонардо. Происходит нагло, пошло, часто бездарно, прилюдно, но происходит и будет происходить еще очень долго.