3 поста
2 поста
15 постов
8 постов
Все-таки это невероятная надпись. Встретил я ее в нашей шаурмятне на Либкнехта, совсем рядом с нашим офисом. Вроде задумывалось как пародия на известное уличное высказывание, но получилось...монументально))) За качество фото прошу меня простить)))
Для меня совершенно очевидно, что роман Александра Вельтмана «Странник» - это один из главных текстов русской литературы 19 века. Без малейших преувеличений и натяжек. Почему же он до сих пор малоизвестен и не входит в школьную программу? Почему он не вошел в поле активной интерпретации, не стал поводом для частых литературоведческих и не только рефлексий? Почему он до сих пор не введен в русский литературный канон?
Потому что взрослый. Вот такой у меня неожиданный ответ. Потому что он не очень походит для школьной и университетской доксы. Потому что он далек от дидактики. Русский же литературный канон обязательно должен обладать дидактическим потенциалом, способностью попасть в хрестоматию. «Странник» же принципиально не упаковывается в хрестоматию. Он сам отчасти хрестоматия. Он сам дробен и имеет очень непростую архитектонику .
Нашим жрецам-кодификаторам литературной святости обязательно нужны Онегины, Печорины, Чичиковы, Хлестаковы, Обломовы, Раскольниковы, Базаровы и прочие человекоконституции, человекокодексы. Им обязательно нужно зацепиться за крючок полезности и актуальности. Русский литературный канон собирался и собирается из книг, которые дают повод для злободневности. Мы превращаем нашу великую старую литературу в вечно актуальную, подчиняя нашу реальность, настоящее нуждам обращения нашей литературы в актуальную. Нам не впервой подчинять и уродовать реальность, актуальное и вечно страдательное настоящее нуждам вечного омоложения нашей великой литературы великого 19 века.
Александр же Вельтман будто бы специально не про это. Он пишет для взрослых, которые видимо никогда не были детьми. Это вообще какая-то особенная литература. Очень чувствуется, что эту книгу написал хороший, нередко счастливый, целостный\нетреснутый, самодостаточный и очевидно добрый человек. Этот человек не превращает свои беды в общечеловеческие. Он про хорошее, про разное.
А еще это именно текст. Это самая настоящая чистая литература, заслуживающая того самого идеального набоковского читателя, которого тогда в наших палестинах почти не было, кроме Пушкина и еще нескольких человек. Роман является удалецкой, лихой демонстрацией автором своей впечатляющей литературной мускулатуры. У него внушительные поэтические бицепсы. У него упругий пресс языковой ясности. И никакого жира вербальной архаики. В его романе русский язык уже всесилен, он уже способен абсолютно на все. Более того, здесь наш язык уже замахивается на нечто большее – на невозможное.
К замечательной, легкой, воздушной языковой игре в романе прибавляется еще и невероятное, необычное для наших палестин, оглушающее воображение. Вельтман способен легко и непринужденно воображать\представлять. Причем его воображение немножко иное, чем у Гоголя. Это несколько более европеизированное воображение. И часто Вельтман достигает гоголевских высот, и не менее часто превосходит их. Сошлюсь на авторитет гениального Льва Толстого: «Вы читали Вельтмана? — Да. — Не правда ли — хороший писатель, бойкий, точный, без преувеличений. Он иногда лучше Гоголя. Он знал Бальзака. А Гоголь подражал Марлинскому».
Вельтман почти всесилен литературно. Он хорош и в прозе, и в поэзии. И его поэтические вставки в романе совершенно органичны, оправданны. И это естественное перетекание прозы в поэзию и обратно буквально завораживает. Роман на каких-то поворотах становится и наикачественнейшей мета-литературой, что превращает его в невероятно актуальный сегодня, прото-модернистский текст.
Наш «Золотой век» дал невиданные для нашей литературы примеры мажорных интонаций, забвения обобществленной угрюмой тоски. И, что понятно и странно, литературный мажор упорно игнорируется нами, потомками. А зря. Нам сегодняшним, детям путинского благоденствия, стоит пристально присмотреться к александринской эпохе. И особенно к тому градиенту, который соединяет\отдаляет александринство и николаевское время. Даже так. Очень интересна александринская инерция в николаевскую эпоху. Нам сегодняшним пора кодифицировать некую формулу чистоты и романтических умонастроений александринской эпохи. Не исключено, что найдем много общего, а может и полезного.
Я очень многое подчеркивал в этом романе. Ну и нельзя не признать, что автор обладает прекрасным чувством юмора. Совершенно современным. Так что можно ответственно заявить, что это просто обязательная к прочтению книга. И хватит уже сравнивать Вельтмана со Стерном! Они равны в таланте, но книги у них разные и про разное.
Все-таки великий творец, великий художник – это сложно, это проблема. Это неудобно, это бесформенно, это совершенно не помещается в чувственный желудок и простого зрителя, и даже искушенного искусствоведа. Ну нравится миф о Ван Гоге-безумце, который едва ли не в безумии, да еще и отравленный абсентом, писал свои чистоцветные картины. Это все как-то интереснее, романтичнее.
И гораздо более скучным оказывается реальный Ван Гог, настоящий интеллектуал, читавший на четырех европейских языках. В привычную схему не вписывается пристальный исследователь техники старых мастеров – тут стоит пристально изучить потрясающее графическое наследие художника. Он копировал, например, Кранахов, как своих предшественников на ниве экспрессионизма.
А еще Ван Гог - абсолютное дитя малых голландцев, диалог с которыми буквально разлит во всем творении мастера. Особенно показательны в этом его пусть и крайне малочисленные, но чрезвычайно ценные марины, которые плоть от плоти наследницы работ великих малоголландских художников-маринистов – Влигера, Бакхейзена, Порселиса и прочих. Изучая вангоговские марины, иногда не можешь отделаться от мысли о некоторой избыточной рассудочности Ван Гога в формировании собственного метода, инженерности, проектности даже.
Не очень удобным для поклонников аутизма Ван Гога является и внушительная серия каких-то не совсем вангоговских или даже совсем не вангоговских цветочных натюрмортов, в которых малоголландский геном художника с мощной поправкой на Курбе проговаривается вопиюще. Ван Гог оказывается не только пристальным зрителем, но и прекрасным читателем.
Теперь о его болезни. Она не помогала ему, а как раз мешала, очень мешала. Она не умножала его талант, его потрясающую способность к проектированию, к развитию своего художественно-инженерного метода, его напряженной, прочти титанической душевной и интеллектуальной работе.
Настоящим чудом стало то, что, пожалуй, только Ван Гог сумел, что называется, разгадать японский визуальный геном, зашитый в гравюру, столь популярную в тогдашней Европе, парижской Европе. А ведь пытались многие, но у них оглушительно не получалось. Даже у таких гениев как Пьер Боннар и Анри Тулуз-Лотрек. Даже у Лотрека, почти аутичного, почти фанатичного, феноменально трудолюбивого. Он не разгадал тайны японской композиции, если угодно архитектуру и геометрию японского цвета, место жительства в гравюрном и картинном пространстве света. Даже такой гений как Лотрек сумел выдать только японизм, более или менее японизм.
А вот великий труженик, великий инженер своего художественного метода Ван Гог сумел. Об этом свидетельствует его, пожалуй, самый лучший, самый грандиозный, самый удивительный, самый-самый пейзаж – «Овер после дождя», хранящийся в московском ГМИИ. Эта вещь изумительная, художнически вершинная, посягающая на пейзажный космос гораздо более нагло и радикально, чем широко разрекламированная «Звездная ночь». В этом своем шедевре Ван Гог вопиюще бесстыден в своем смешении эффекта и спецэффекта гулкости умытости мира после дождя. Эта картина буквально звучит, даже без поезда на заднем плане она все равно липко, ворчливо звучала бы из-под колес проезжающей повозки. Картина мощно, демиургически кадрирована. В ней есть ощущение того, что она была всегда. В ней есть ощущение смерти автора, эффект <абсолютно японский> безавторства, самозавпечатленности. Эта картина – просто невероятная по мощи для всего постимпрессионизма вещь. Колорит, «манера» в этом шедевре становятся необязательными деталями, даже подчас искажениями.
Как это ни странно быть может для простого зрителя, но Ван Гог - наверное самый главный мета-живописец 19 века, выдавший, пожалуй, самый мощный массив мета-живописи, живописи о живописи, живописного осмысления чужой живописи, своей транскрипции французской живописи 19 века - Делакруа, Доре, Милле.
Его транскрипции французских художников чрезвычайно тонки и глубоки. Именно в 19 веке французы начали двигаться, даже…суетиться. Даже Энгр. Французская живопись в 19 веке заразилась какой-то странной суетностью неуопокоенности, непокоя, беспокойства. Даже великий Милле в сущности суетный. Очевидно и понятно его желание приостановиться, уплавниться, совпасть с песенной распевностью, как у нашего гениального Венецианова, но не получалось и не получилось. Дерганность, суетность французская, очень буржуазная, мелочность какая-то, мельтешение в нем победили. Ван Гог же ему в собственной транскрипции сумел помочь это сделать. Ван Гог додумал и доделал Милле, как не смог сам Милле. Кстати, по-настоящему приостановится и сразу же совершит великое открытие и свершение французская живопись только у Сезанна, современника Ван Гога. А Ван Гог нашел свою формулу приостановки беспокойных французов – он их плавит, он их расплавил. Черт возьми. он эдак даже глитчевал. Он их плавил, как ненадежное и текучее мороженное на собственном солнце. Он расплавил даже Милле. Это плавление было как разоблачение даже. Это был какой-то высший, вершинный акт художественной и художнической рефлексии.
Ван Гог, будем честны, совершенно точно и определенно должен быть отнесен к числу самых рафинированных, самых глубоких интеллектуалов в истории европейской живописи 19 века. И хватит уже завываний и камланий о безумце. Скучно и неинтересно. И глупо. А глупость Ван Гог ненавидел больше всего.
Иногда мне кажется, что история русской литературы пала жертвой особой разновидности коррупции. Назову ее интеллектуальной коррупцией. В огромном многообразии русской словесности последних двух веков кем-то выхвачен какой-то круг «своих» писателей, определенный согласно каким-то, не до конца ясным критериям. А целые массивы заслуживающих внимания текстов преданы почти глухому, какому-то почти безнадежному, очень последовательному, даже излишнему забвению. Особенно не повезло авторам, которые оказались совершенно неуместными на сломе эпох. К числу таких неудачников относится Михаил Первухин, оказавшийся за границей гораздо раньше 1917 года, да еще и в стране, далекой от основных колоний-рынков нашей эмиграции – Италии. Как-то странно он умудрялся быть со всеми знакомым, но ни к кому не приставать. Вроде яростный противник самодержавия и даже высланный из страны как «опасный мятежник», но не социалист. А скорее радикальный либерал. Вроде близкий знакомый Горького и регулярный посетитель Капри, но опять не социалист. Вроде поварился в кругу великих Чехова, Толстого и Куприна, но к большой литературе не пристал. В годы исторического перелома он отметился в совершенно неуместном для того времени жанре – беллетристике, жанровой литературе. Причем оказался в числе первопроходцев в таком необычном для нашей литературы направлении, как альтернативная история.
Вышедший в 1924 году роман «Пугачев-Победитель» оказался в странной ситуации «без читателя», «без публики». К советскому читателю вход ему был закрыт. Эмигранты в Берлине, где роман был опубликован, жили другими грезами и фантазиями, мечтали о том, что вот-вот…Антимонархизм Первухина был неуместен и странен. Читающая эмигрантская публика наличествовала, но уже не массовая, а скорее разбитая на белградский, берлинский, парижский, пражский и прочие кластеры, которые разбивались на кружки своих, не совсем своих и чужих. А для этого романа нужна была публика широкая, более или менее уверенная в себе, сытая, способная мечтать, а не только спорить.
В этом романе Емелька Пугачев умудрился победить и занять Москву, но на время. Безусловно придуманная автором вторая великая Смута была как эхо 1917 года, который Первухин не принял и с которым как мог боролся пером. Очень чувствуется, что автор происходит из недр русской классической прозы. В этом романе есть очень хорошие куски. Автору особенно удаются диалоги. Первухин даже несколько перебирает с языковыми специалитетами в речи героев. Нужно признать, что воспроизвести подобие языка 18 века, аутентику той эпохи автору не удалось, не удалось и поиграть в подобие, эквивалентность. Русский язык в том веке был шарнирной куклой, он только становился, пребывал в прекрасном и животворном хаосе – поиграть в спектакль становления языка было бы крайне интересно. Здесь же скорее читается александринская эпоха, стандарт изображения которой в литературе задал Лев Толстой. Во времена Первухина аутентику еще не совсем умели делать. Тогда скорее стилизовали, как Кузмин или Садовский, или играли скорее по геному Тредиаковского разношерстные авангардисты и прежде всего Хлебников, но все это было далеко от Первухина. Кроме того тогда еще в нашей культуре не было достаточного опыта Другого, которым европейскую культуру заразили антропология и этнология. До чего-то подобного манновскому «Иосифу и его братьям» нашему роману далеко.
Я бы упрекнул автора в некой скованности и робости. И связано это не с недостаточностью таланта. Чуть-чуть не хватило воображения и последовательности в миростроительстве, некоторого отрыва от реальности и от правды. Финал романа с появлением чудесным образом спасшейся императрицы Екатерины Алексеевны можно трактовать как комичный. Уж больно это напоминает веру белых эмигрантов в не менее чудесное спасение императора Николая II. Напрягает сбивчивость романного ритма. Начинается роман и движется к своей половине вдумчиво и не спешно. Во второй половине роман ускоряется, а концовка выглядит надуманной и смазанной.
На ниве литературной альтернативной истории читатель очень ждет побольше деталей придуманной реальности. Автор романа, как мне кажется, этого не понимает. Он остается в значительной степени в жестких рамках матрицы наших интеллигентских камланий на тему русской души и вот этой всей мути и хтони. Однако, безусловно это совершенно достойное и небезынтересное чтение. И даже то, что автор нам подарил, показывает, что детализировать придуманное и беспрецедентное он умел. Но весь этот интеллигентский наш морок очень властен и переламывает через колено даже очень способных авторов.
Упрекать роман в отсутствии психологической глубины, четкой проработки характеров главных героев не стоит. Это все-таки беллетристика. Хотя конечно же бросается в глаза очевидная некомпетентность автора в делах социальных. Он воздушный такой, как и большинство его коллег по Серебряному веку. Они зависали в воздухе, они все были воздушными, наивными, но чудовищно невежественными в том, о чем пытались судить. И революционная реальность потом все это проявила. Черни и вообще простого народа он боялся. Он выдает сугубую интеллигентскую социальщину, хотя был шанс вырваться из порочного, замкнутого круга интеллигентской повесточки. Но не получилось. И то, что его в конце жизни занесло в открытую поддержку раннего итальянского фашизма, является свидетельством того чудовищного бардака, который царил в не очень прочных головах наших творцов Серебряного века. И написал он публицистический цикл «Мысли о фашизме», который уже не вырубишь топором. Правда умер он туберкулеза в 1928 году, а потому зверств фашизма периода расцвета не застал, но все же…И это тоже прибавляет ему неуместности какой-то, сиротства.
Вообще русская дореволюционная историческая беллетристика была склонна к замечательной нотке конспирологии. Достаточно вспомнить о том, какую странно важную роль играла мальтийская тема в нашей исторической прозе 19 века. И эту тему еще только предстоит изучить пристально. И у Первухина очень жирно прописана линия иностранных помощников и советников Пугачева. Как сегодня выясняется, весьма актуально звучит и старообрядческая тема.
Вообще замах в романе был на гораздо большее. И самое обидное – способностей у автора было предостаточно. Но вышло как вышло, и все равно этот роман – крайне примечательная веха в истории нашей литературы, особенно жанровой. Нам нужно больше ценить такие жанровые изыски. И, кстати, роман можно вполне себе интересно экранизировать, чуть-чуть исправив недоработки уже в сценарии. В конце концов это же не священный шедевр нашего брильянтового литературного канона.
Важное предисловие к этой заметке. Вермеера я очень люблю. В моей личной табели о рангах он входит в число «трех В» (Ватто, Веласкес, Вермеер), которые идут сразу после божественных и гениальных «двух Р» (Рубенс и Рембрандт). Я обожаю, как и Дали, его миниатюрную «Кружевницу» из Лувра с ее кроваво красными нитями и некоторым даже оскалом. Я люблю и ценю его способность к цвету и свету. Лично я не все картины из без того скудного вермееровского канона отношу к его руке. Но Вермеера я правда очень люблю, хотя совершенно не считаю его загадочным и таинственным. Вермеер как раз предельно прост и прозрачен как слеза. И он очень голландский, хотя ему уже полтора века настойчиво пытаются навязать какую-то странную интернациональность и всемирность, как телевизионный английский деревенщине, реднеку, хиллбилли из Кентукки.
Вермеер очень голландский художник, но создавали его, как сегодняшнего Вермеера, в середине 19 века. Он должен был стать эдаким анти-Рембрандтом со своей нотой недосказанности, таинственности и жирной такой «загадошности». 19 век как-то особенно начал любить тайны, ну а 20 век с такой вымученной таинственностью порезвился на славу.
Строго говоря. вермеер появился до Вермеера, как идея, как запрос. Затем случился очень странный кастинг на его картинный канон, который первоначально составлял чуть более 70 картин. Что-то определили по подписи (сегодня лишь 25 из 34-35 картин Вермеера имеют подпись художника, хотя и с его подписью оооооооочень много вопросов и неясностей), что-то подогнали сугубо стилистически и по принципу загадочности и художественного качества, благо очень многие малые голландцы ничуть, ни на каплю не уступали в живописном ремесле тому Франкенштейну, которого мы сегодня именуем кличкой Вермеер Делфтский.
Тогда несколько картин стырили из наследия Хоха и Метсю, Эллинги и Вреля, Стена и Терборха, Сорга и Корнелиса де Мана, Эммануэля де Витте и Юстуса ван Геела, Яна ван дер Лана и даже Мельхиора де Хондекутера, этого птичьего Рафаэля, разумеется и Вермеера из Харлема. Сама многолюдность такой вермеерообразной малоголландской массовки показательна. Затем украденное вернули, но не все. Все же я считаю «Уличку», эту кирпичную, урбанистическую симфонию, работой не менее великого Питера де Хоха.
Вермеер – это сугубо искусствоведческий конструкт, созданный по принципу эдакого монтажа, или если угодно вырезки. Его канон постоянно подгоняется под некую изначальную установку, он постоянно дышит и пульсирует, как это сейчас происходит с Босхом и Рембрандтом, Леонардо и Микеланджело, Брейгелем и Дюрером, Ван Эйком и Караваджо. Однако некие остатки реальности, некая художническая натура, живописная плоть. память живописного тела вермееровского постоянно сопротивляется такой вырезке. Вермеер постоянно проговаривается. Вермееровский сопромат выражается в том, что он постоянно норовит оказаться слишком голландским и слишком витальным, слишком живым, чем это было задумано демиургами вермееровского канона. В реальном Вермеере часто не достает вермеера.
Стоит уже говорить о вермеере, как о неком духе, неком над-качестве, которое живет в работах других художников – вроде грандиозного дублинского диптиха Метсю. Черт, вермеера можно обнаружить даже в ряде работ Мириса, кто бы мог подумать. Он живет в до-амстердамском де Хохе, его часто можно встретить в таких тихих малоголладских жанристах, как Я. Врель и Э. Бурсе, Эллинге и де Мане. Много вермеера в Терборхе и иногда даже шумном и трикстерском Яне Стене, который на самом деле был виртуознейшим живописцем.
А вот в железобетонном вермееровском каноне, на удивление, часто обнаруживается недостаточность вермеера, как, например, в аномальной «Аллегории веры», причем веры католической, из Метрополитен-музея, которая, кстати, в 19 веке успела некоторое время пожить в российской частной коллекции. Наверное, это самая невермееровская картина во всем Вермеере. Ее так и тянет сравнить с точно такой же аллегорией фламандца Тенирса Младшего из Эрмитажа. Но, к сожалению искусствоведов, эта картина снабжена железобетонной подписью и неоспоримым провенансом. Она точно была в списке имущества художника.
Или дрезденские аномалии в вермееровском каноне. Во-первых, совершенно аномально проста и слишком голландская ранняя «Сваха», чувственная, жирная, по-голландски витальная и даже немного пошловатая. Но она, к досаде искусствоведов, подписана и, что еще хуже, датирована, а это огромная редкость в вермееровском каноне. И никак ее игнорировать невозможно, хотя и случаются время от времени попытки ее из этого пресловутого канона изганть.
Во-вторых, реставрация 2021 года дрезденской «Девушки, читающей письмо у окна» обнаружила огроменного, на четверть картины Амура, который…ну слишком голландский, слишком пошлый. И самое страшное – он сотворяет эдакое убиение Вермеера, он способствует его «разгадке», что для вермеера сущая смерть. Теперь очевидно, что девушка у окна читает любовное письмо. И собственно все. Занавес. Цирк из интерпретаторов, толкователей, гурманов тайн и загадок может разъезжаться, свернув свои аляповатые и пошловатые интеллектуальные декорации.
Вермеер оказывается всего лишь голландцем, конкретным, малым, делфтским, как и десятки других. Амур к тому же пожирает столь ценимые публикой и искусствоведами вермееровские пустоты. Оказывается, этого огромного, наглого и пошлого пупса Амура кто-то закрасил. Абсолютно точно не сам Вермеер. Под красочным слоем обнаружился и старый лак, и копоть. Кто-то, кто конструировал вермеера, отчетливо понимал, что Амур тут лишний. А сейчас дрезденская девушка с письмом висит, как оплеванная, потому что разгаданная.
Если уж играть в загадки, тайны и «загадошность», то скорее всего главной тайной Вермеера является не его редкость, скудность и малокартинье. Скорее всего настоящего и подлинного Вермеера гораздо больше, чем мы сейчас думаем. Просто скорее всего это тот Вермеер, который не опален придуманным вермеером, в котором или слишком мало или нет вовсе этого пресловутого вермеера. Из Вермеера реального была сделана вырезка вермеера. Кстати, такого вермеера из пары-тройки десятков картин можно вырезать из многих малых голландцев, и тоже получится нечто особенное и «загадошное-презагадошное», приглашающее к многочисленным интерпретациям и предельной искусствоведческой пристальности. И речь не только о таких гениях как Хох, Терборх, Метсю, Стен...
Вермеер – это идеальный пример сотворения художника, проектирования имени в истории старого, уже случившегося искусства. Вермееровский кейс можно считать модельным. Поверьте, таких примеров сотворения гения в истории искусства огромное множество. И прямо сейчас то же самое происходит с Леонардо. Происходит нагло, пошло, часто бездарно, прилюдно, но происходит и будет происходить еще очень долго.
Я вспомнил о старом-добром решении для того, чтобы ездить на велике в широких джинсах. У нас на Лягушовке в Апшеронске велосипед не был аксессуаром для зожников, он был необходимостью. На великах в нашем частном секторе передвигались на рынок, на работу и еще куда все - старики и дети, мужчины и женщины. И дядьки и деды вот так использовали прищепки, обычные бельевые прищепки. И я уже стал дядькой и так тепло и душевно вспомнить об этом способе их использования. И так тепло вспомнить какую-то очень глубинную и надежную связь нас, дядек сегодняшних, с дядьками тогдашними. Может наши велики получше и одеваемся мы поярче, но уж точно мы не умнее и не мудрее дядек тех. которые...некоторые из которых даже воевали. А мне посчастливилось застать их еще не дедами, а дядьками, гораздыми и выпить, и погусарить, и что-то нам мелким рассказать. и выдать какую-то очень верную и точную правду, правду, рассказанную очень точным и образным языком. Ну и в конце концов, использовать такую прищепку очень практично, и если тебе нужно по делам в городе, совершенно не обязательно облачаться во что-то спортивное и шортообразное. Кстати, самое удивительное - такие прищепки еще можно купить в магазинах, и стоят они сущие копейки.
Я все лето регулярно катаюсь на велике по городу. До 30 км в день накручиваю. Понимаю, что все мы уже привыкли к упавшим, опрокинутым электросамокатам. Их и пацанва опрокидывает, и ветер, и совсем обозленные горожане (по причине того, что бросают эти самокаты в самых неудобных местах, перекрывая любое движение - видел одного такого яростного человека, который в настоящем раже ногой выпинывал эти самокаты с вполне законной велодорожки)...Не исключаю, что есть и эдакие самокатные войны. Фиолетовые опрокидывают желтых и серых. И наоборот. Это мое предположение. Так или иначе упавшие самокаты по утрам (и не только) мы встречаем на каждом шагу. Мне они кажутся эдакими раненными техноживотными. И их тоже как-то по-своему, но все же жалко. И эта жалость к неодушевлденному имеет какую-то другую цену? Или нет? А еще эти причудливые иероглифы из упавших самокатов - это такое особенное русское ваби-саби. Это не грязь и не чернуха. Это наша цивилизационная подпись, это наш автограф, это наши следы. Это страницы истории нашей ставшей и постоянно становящейся, нашей изменчивой городской чувствительности. Фотографии мои Прошу не судить строго. Я - не фотограф.
Для начала как относиться к передвижникам? Вопрос не праздный.
Во-первых, у нашей плохо образованной интеллигенции принято кривиться в адрес передвижников. Причем не совсем понятно почему. То ли потому, что они реально слишком засмотрены. Особенно теми, кто застал советское школьное детство. То ли наша интеллигенция просто вообще и априорно не любит и не ценит ничего отечественного. То ли у нее сформировался эдакий провинциальный и убогий стереотип «прааадвинутости», которому наши передвижники не соответствуют. И правда как-то не очень их жалуют и вообще мало о них говорят на Западе, для нашей безмозглой интеллигенции мнение Запада – закон непререкаемый.
Действительно для Запада, как некоторые думают, русское искусство – это икона и авангард. То, что между, почитается нашими поликушками отставшим, внутренне посконным или, в лучшем случае, догоняющим, хотя и неизменно вторичным и эпигонским. Вот весь этот провинциальный мусор нашим интеллигентствующим просто необходимо выбросить из головы. И проблема вторичности передвижников – совершенно дурацкая. И никакого отношения она к реальному искусствоведению, постижению искусства не имеет. Заговаривающие об этом люди – абсолютные дилетанты и идиоты. И пусть их.
Хотя отчасти их и можно понять. Наше искусство 19 века действительно имеет скудную рыночную (символическую и монетарную) капитализацию. Но не по причине незначительности этого искусства. Просто случилась классическая для нашей страны история. Русские опять украли у всего мира свое собственное искусство. Так получилось, что основная масса произведений передвижников после 1917 года оказалась в государственных музейных собраниях. Да и уже в 19 веке основные шедевры делились двумя центрами коллекционерской силы – Третьяковым и царской фамилией.
Вообще, к сожалению, нужно признать, что даже к концу 19 века в России так и не сложился полноценный художественный рынок, способный создавать стоимость, как символическую, таки монетарную. Грустно признавать, но мы за последние 300 лет так и не научились создавать рынки с их ликвидностью, правилами, страхованием и перестрахованием, капитализацией и вообще играми в учреждение стоимости. И все наши великие коллекции собирались здесь не по законам рынка, а если по законам рынка, то не здесь. – Екатерина Великая, Базилевский, Семенов-Тяньшанский, Ровинский, Щукин, морозовы, Лихачев, Голенищев, Мосолов и дор. Это удивительно, но почти все музейного значения вещи передвижников не были распробованы рынком, не мобилизовывались большие силы интерпретаторов (кроме немного юродивого даже Стасова), а потом очень рано монополистом на интерпретацию вообще стало государство по имени СССР.
Имеет ли все это отношение к ценности или неценности живописи передвижников? Никакого. Передвижники – это очень трендовое для тогдашнего европейского искусства 19 века явление. И в значительной степени даже аномальное. В какие «измы» наши передвижники вписывались? В почти все сразу и никакие. Был у нас и свой ориентализм высочайшей пробы. Был и историзм, я бы даже назвал его вестернизмом. Был натурализм. Можно найти операционные импрессионизм и фовизм даже (у Верещагина, например). Было нормальное для исторической живописи это самое историческое живописное «кино», которое тогдашняя публика умела смотреть. Вроде все было, но было немного или много другое. Была продлена, длилась линия русской аномальности – еще от Смолянок Левицкого, ведут М. Воробьева, сакрального пленера Венецианова, пейзажей А. Иванова. Была попытка второго пути, была попытка своего ответа на вызов фотографии, на вызов панлитературности, текстового империализма того времени.
Русская живопись выдала свою реакцию. Это был не импрессионистический эскапизм, бегство, паническое бегство с поля боя. Это был…я его отчасти называю живописным шоу-бизнесом (улыбка). Чем-то таким, что граничило едва не с фотослопом (по аналогии с сегодняшним нейрослопом) 0 строго говоря, портретный Крамской можно отнести к фотослопу, Крамской и начинал как ретушер фотографий. У русского живописного шоу-биза много дорожек. Это масляная бутербродность и фактурность Репина, это почти фильмовость Верещагина, это уже запредельно спецэффектный шоу-биз Айвазовского и Куинджи. Но это безумно интересный второй путь, встреча с фото с открытым забралом. Это достижение импрессионистического эффекта иными методами.
Русские вариации реализмов – это еще не описанный и не картографированный необитаемый остров величия и художественной сверхсостоятельности. Каждый русский передвижник заслуживает предельно пристальной монографичности. Но начать нужно хотя бы с попыток каталогов-резоне, коих для передвижников, и это просто удивительно, нет ни одного. До сих пор! Никто толком не знает всего свода творений этих художников. Рябушкин и Иванов вдруг могут оказаться даже не операционными, а самыми настоящими импрессионистами, например. Кстати, наше Поморье, наш северный Живерни, даже нормальной сводной выставки не заслужил. Была одна попытка в позднем СССР хорошей выставки на эту тему, но и только. Собранные воедино шахтеры Касаткина могут произвести впечатление оглушающее. И такие примеры можно перечислять долго. Собственно качественного разговора о передвижниках еще не было. И понятно почему. Потому что это сложно, это требует усилия суверенного мышления и …любви, операционной любви.
И хватит уже мусолить это их отрицание Академии. Передвижники – законные дети этого удивительного явления в истории русского искусства, великого эпицентра русского искусства, великого ордена русского искусства – Академии художеств. Ну чего не бывает в больших семьях?)))
