Картины Караваджо завораживают зрителя спустя сотни лет после их создания. В чем же секрет его живописи? Как он добивался потрясающего эффекта светотени, какими живописными и техническими приемами пользовался?

Сегодня мы возьмем для анализа одну из самых сильных работ Микеланджело Меризи да Караваджо — «Юдифь» (полное название «Юдифь и Олоферн» (Judith and Holofernes, Gallerie Nazionali di Arte Antica – Palazzo Barberini, Rome), 1598-1599).

В дальнейшем в статье, для удобства, мы будем пользоваться сокращенным названием "Юдифь".

Приветствую всех на канале «Художник Александр Одинцов»! Здесь я публикую видео, статьи и обзоры на различные интересные темы, связанные с искусством, живописью, рисунком и творчеством в целом

Для того чтобы максимально приблизиться к пониманию технических приемов Караваджо, мы рассмотрим фотографии работы в сверхвысоком разрешении, а также с помощью рентгенографических снимков. Итак, давайте начнем!

Караваджо как новатор и революционер в искусстве

Для начала необходимо сказать, что Микеланджело Меризи да Караваджо (ди Караваджо означает буквально из городка под названием Караваджо в Ломбардии) (1571–1610) — фигура поистине легендарная в истории искусства. Он был не просто художником, а в действительности революционером, который на рубеже XVI–XVII веков перевернул представления о живописи. Его бунтарский дух проявлялся как в его работах, так и в самой жизни, полной скитаний, драк и страстей

Караваджо был известен невероятной скоростью. Работал быстро и решительно. Он никогда не делал предварительных картонов в полный размер, как другие художники. Вместо этого, Караваджо наносил рисунок сразу на холст. Итальянская исследовательница Роберта Лапуччи предположила, что Караваджо использовал прототип фотокамеры - камеру-обскуру. Он работал в полностью затемненной мастерской, проецируя изображение модели через линзу и зеркала прямо на холст.

Самый интересный и характерный прием Караваджо - нанесение контуров (гравировка) по еще влажному грунту острым инструментом (стилусом или черенком кисти). Таким образом он процарапывал основные линии фигуры.

Это был не механический перевод, а быстрый композиционный поиск. Этот прием окончательно закрепился в процессе создания над "Юдифь". Так, на картине видны насечки, фиксирующие положение уха Олоферна или внешний контур левой руки Юдифи

Анализ показывает, что некоторые линии нанесены до начала работы кистью, а другие — после, что говорит о постоянном поиске идеальной формы

Прямая живопись и пентименто: Караваджо писал сразу краской, без проработки деталей в подмалевке. Рентгеновские снимки показывают, как он менял композицию прямо в процессе

Например, самое важное изменение — положение головы Олоферна.

Художник отодвинул ее дальше от туловища и чуть сдвинул вправо, чтобы драматичнее показать момент падения и агонии. Изменение положения головы повлекло за собой переделку положения рук Юдифи, которые были набросаны поверх свинцовыми белилами.

Источник для анализа живописи

На самом деле, изучение живописи без доступа к оригиналу, дело не самое благодарное, особенно учитывая ужасное качество репродукций, которые можно найти в свободном доступе в интернете.

В лучшем случае, можно увидеть что-то такое.

Или такое.

При увеличении мы получаем ужасное качество и плохую передачу цвета.

Но! Есть все же возможность найти сверхдетализованные сканы данной картины. Мы будем сегодня использовать снимки экрана, которые были сделаны на сайте https://www.haltadefinizione.com/

Оцените разницу в качестве. Вверху обычное фото, внизу суперкачество с сайта. Мы будем брать эти изображения и анализировать живопись.

Это позволяет увидеть детали в максимальном разрешении. Лучше, чем мы могли бы рассмотреть в музее. Давайте начнем!

Живописные секреты - имприматура

В отличие от художников Возрождения, писавших по светлому грунту, Караваджо подготавливал холст темно-коричневым или красно-бурым грунтом (смесь умбры, темной охры, мела, глины и костяной сажи со свинцовыми белилами). Что это давало ему? Такая темная база позволяла писать от тени к свету, теневые участки и глубокий фон уже были заложены в самом грунте, художнику оставалось написать полутона и свет с яркими вспышками цвета.

Это супер стратегия в том числе позволяла ему писать свои работы очень быстро. На фото ниже показаны фрагменты с большим увеличением, где очень четко видна эта темная красноватая имприматура и то, как далее художник на ее основе создает следующие живописные пласты.

Также обратите внимание на то, как Караваджо старался растворить контур, темный фон плавно переходил в холодные полутона, а далее небольшой цветовой переход и основной цвет. Живопись за счет этого выглядит очень воздушно, а вокруг фигур и предметов появляется словно свечение.

Единство и борьба теплого и холодного

Следующий очень важный момент - теплохолодность. Это основной элемент техники живописи, на который на самом деле, редко кто обращает внимание. Однако он дает ключи не только к пониманию технических секретов Караваджо, но и вообще к пониманию одного из важнейших элементов техники живописи.

Теплое и холодное постоянно сменяют друг друга. Обратите внимание - везде после холодного цветового участка далее идет теплый, потом снова холодный и так далее. Мы можем проследить это везде.

Например, в лице Юдифь. Розоватые, теплые охристые участки желтой и красной охры с добавлением свинцовых белил, сменяются холодными умбристыми и зелено-земляными участками. Это, кстати, дает отличный эффект молодости кожи, так как создает очень явный контраст между красными губами, румянцем на щеках, красными ушами и холодными, зеленоватыми участками кожи юной девушки.

Также на шее, руках. Абсолютно четко видно это взаимодействие охристых, красноватых цветов с практически зелеными.

Лицо служанки кажется написано немного более единообразно именно по цвету. Для того, чтобы показать старое охристо-красное лицо. Но и тут есть есть смена теплых и холодных цветов. Также, обратите внимание на блики и самые светлые тона/цвета, даже в глазу, чистый белый не используется, все блики имеют цвет.

Лицо, тело и руки Олоферна более теплые, даже красные. Я думаю, это сделано специально, чтобы показать накал момента и отделить его от Юдифь. Но и здесь есть чередование теплых и холодных, хотя и не такое явное.

Фон, ткани и другие элементы картины написаны более сдержанно для того, чтобы не отвлекать на них внимание.

В целом по цвету можно сказать, что Караваджо в этой работе не использовал дорогие пигменты вроде ультрамарина (лазурита). Все холодные оттенки созданы при помощи оттенков умбры и смеси черной с белилами. Можно даже сказать, что художник фактически использовал ограниченную палитру - свинцовые белила, киноварь, желтая и красная охра, умбра и костяная сажа. Всего 6, или может быть 8 цветов. Своей потрясающей живописной магии он добивался не богатством палитры, а мастерским владением оптическими свойствами доступных земляных и минеральных красок.

Его величество - Тон

Караваджо, конечно, был мастером тональных отношений. И в картине "Юдифь" достигает своего абсолютного пика. Диапазон от ослепительно белого, до абсолютно черного здесь работает не просто как средство передачи объема, а как главный режиссёрский и драматургический инструмент.

Караваджо отказывается от рассеянного света и помещает сцену в глухую тьму, буквально высекая фигуры из мрака пучком яркого света.

Я сделал такую схему в графическом редакторе, чтобы выделить основные тональные акценты. Посмотрите, как Караваджо распределяет режиссуру света на картине:

1. Юдифь — Световой центр картины

На Юдифь приходится самый высокий тональный контраст. Её белая блуза, написанная практически чистыми свинцовыми белилами, служит главным источником света для всей композиции.

• Караваджо противопоставляет фарфоровую светящуюся кожу и безупречно белую ткань кровавому акту.

• Контур её спины и плеча имеет жесткое касание (hard edge) с тёмным фоном, что делает её фигуру визуально монументальной и точёной.

2. Олоферн — Драматический тональный сдвиг

Анатомия Олоферна построена на резких перепадах света и тени (кьяроскуро).

• Свет падающего луча высвечивает судорожно напряжённые мышцы шеи и плеч, сжатые кулаки.

• По мере того как жизнь покидает тело, нижняя часть его туловища и правая сторона лица погружаются в глубокую падающую тень. Тон буквально показывает процесс перехода из бытия в небытие.

3. Служанка Абра — Власть полутеней

В отличие от Юдифи, лицо и одежда старухи не имеют ярких белых бликов.

• Она написана в сдержанном, тёмно-коричневом и охристом диапазоне.

• Свет падающего луча скользит по её лбу и морщинам, создавая эффект сухой, дублёной кожи. Она растворяется в тени, подчеркивая собой сияющую юность и тональную яркость Юдифи.

Что это дает художнику?
Такой подход создает эффект театральной сцены, освещенной одним мощным источником. Мы словно присутствуем в моменте. Глаз зрителя автоматически фокусируется на главном — на взаимодействии героев и движется по заранее определенной художником траектории.

Вместо заключения

Друзья, «Юдифь» Караваджо — это не просто картина на библейский сюжет. Это учебник по драматургии живописи, цвета, тона, а также того, как должна строиться работа над полотном. Здесь каждый мазок, каждая тень работают на общее впечатление. Мастер не рассказывает нам историю словами — он заставляет нас чувствовать ее через свет, цвет и композицию. И мы можем и должны учиться на таких замечательных примерах, чтобы улучшать наше собственное мастерство и понимание живописи.

Если вас увлёк технический анализ, рекомендую прочитать мою статью о теплохолодности в живописи :

Теплохолодность в живописи - сложный вопрос для художников

Или разбор творчества Крамского:

Великолепная живопись это выплеск эмоций? Нет, это дисциплина и анализ!

А какие приёмы старых мастеров вы используете в своём творчестве? Или, может быть, у вас есть любимая картина, которую вы хотели бы “разобрать по косточкам”? Напишите в комментариях — я учту ваши пожелания в следующих статьях.

Ну а если хотите увидеть, как я сам применяю эти принципы в своих работах, добро пожаловать на мой сайт alexodintsov.com. До встречи в новых разборах!

На картине мы видим обычный парижский перекрёсток после дождя. Но попробуйте проследить взглядом за улицей — Кайботт словно специально заставляет нас двигаться глазами от переднего плана куда-то в глубину.

В этом ему помогает вся композиция.

Столб газового фонаря и воображаемая линия горизонта делят картину на четыре части. Справа, почти у самого зрителя, находится хорошо одетая пара. Нижняя часть их ног обрезана краем картины — кажется, будто они случайно попали в кадр и продолжают движение навстречу нам, будто на уличной фотографии.

А дальше пространство постепенно раскрывается.

Фигуры людей на среднем и заднем плане становятся всё меньше. Причём уменьшаются они быстрее, чем должны были бы в реальной перспективе. Благодаря этому улица кажется особенно широкой и длинной.

Но люди здесь интересны не только как элементы перспективы. Каждый движется в своём направлении, почти никто не смотрит на другого. На новых широких парижских бульварах люди оказываются рядом, но остаются незнакомцами.

И всё это происходит на фоне дождя, мягкого света и спокойных серо-зелёных оттенков.

Исследователь творчества Кайботта Кирк Варнедо называл эту работу его шедевром — монументальной, сложной и бесконечно завораживающей.

Пожалуй, в этом и есть её особая сила: Кайботт показывает нам не просто Париж после дождя. Он показывает пространство большого города — огромное, красивое и немного безличное.

А теперь попробуйте посмотреть на картину ещё раз.

Куда первым движется ваш взгляд — к людям на переднем плане или в глубину улицы?

Лично у меня глаза разбегаются. Но, всё же, можно выделить задний план.)

Если вам интересны искусство, фотография, города и детали, которые легко не заметить, я собираю их в Telegram-канале «Кисть, Перо и два Кота».

https://t.me/BrushPenAndTwoCrazyCats

В 1883 году Клод Моне переехал в Живерни, где прожил до конца своей жизни. Именно здесь он создал знаменитый сад с прудом, кувшинками и японским мостиком. Изначально водяные лилии были посажены лишь для удовольствия, но вскоре стали главным источником вдохновения художника.

В одном из писем Моне признавался: «Внезапно я увидел, что мой пруд стал заколдованным... С той поры у меня не было ни одной другой модели».

Картина «Пруд с лилиями» относится к знаменитой серии, над которой художник работал почти тридцать лет. Моне вновь и вновь возвращался к одному и тому же мотиву, стремясь уловить малейшие изменения света, отражений и цвета. Со временем горизонт почти исчезает, а вода, кувшинки и отражения неба превращаются в единое живописное пространство. Именно эти поздние работы оказали огромное влияние на развитие искусства XX века и стали одним из источников вдохновения для художников-абстракционистов.

Если вам интересны живопись, фотография и хорошие книги, заглядывайте в мой Telegram-канал: https://t.me/BrushPenAndTwoCrazyCats. Там я регулярно рассказываю об искусстве, делюсь фотографиями и иногда советую книги.

Гюстав Кайботт — «Георгины в саду в Пти-Женвилье» (1893)

Когда говорят об импрессионистах, чаще всего вспоминают Моне, Ренуара или Дега. Но у Гюстава Кайботта был свой, легко узнаваемый взгляд на мир.

В 40 лет художник переехал в Пти-Женвилье, где прожил всего шесть лет. В этот период он писал почти исключительно то, что действительно любил: цветы и парусные лодки. Именно они вернули ему желание работать.

Картина «Георгины в саду в Пти-Женвилье» — прекрасный пример его позднего творчества. Цветы здесь словно выходят за пределы холста и оказываются прямо перед зрителем. Композиция выглядит необычно и очень живо.

Хотя такие садовые сюжеты встречаются и у Моне, Кайботт писал иначе. По образованию он был инженером, и это чувствуется в каждой детали. Там, где Моне растворяет формы в солнечном свете, Кайботт с удовольствием и почти инженерной точностью прорисовывает конструкцию теплицы, её крепления и линии. Такой же внимательный взгляд когда-то помог ему создать знаменитые городские пейзажи с мостами и улицами Парижа.

В его работах удивительным образом сочетаются лёгкость импрессионизма и любовь к точности. Возможно, именно поэтому картины Кайботта выглядят настолько современно даже спустя более ста лет.

Если вам интересны живопись, фотография и хорошие книги, заглядывайте в мой Telegram-канал: https://t.me/BrushPenAndTwoCrazyCats. Там я регулярно рассказываю об искусстве, делюсь фотографиями и иногда советую книги.

• Картина будет непонятна, если не вспомнить, что в РСФСР было введено поясное время 8 февраля 1919 г. Страна была разделена на 11 часовых поясов - со 2-го, в котором находились Петроград и Москва, по 12-й. Назначенные декретом границы часовых поясов проходили в основном по железным дорогам и рекам (указывалось, что «прилегающая к реке или железной дороге полоса смежного пояса, шириною в 10 вёрст, относится к тому же поясу, к которому отнесена данная река или железная дорога») и не совпадали с граничными меридианами географических поясов. Этим же декретом устанавливался счёт времени в течение суток от 0 до 24 часов, начиная с полуночи, что делало лишними уточняющие прибавки: «пополудни», «пополуночи», «вечера», «дня», «утра» и «ночи». В работе комиссии по подготовке декрета принимал участие председатель Русского географического общества Ю. М. Шокальский. Реализация декрета планировалась в апреле 1919 года, но из-за технических трудностей была отсрочена до 1 июля 1919 года и (из-за Гражданской войны поначалу) осуществлена лишь на части территории РСФСР.
  
  До этого каждый населённый пункт жил по местному солнечному времени, а единое время было только на железных дорогах (на каждой своё). Поэтому то на вокзалах обязательно помещались часы - они показывали время этой железной дороге. Оказавшись в Москве на площади трёх вокзалов вы бы увидели три разных времени на трёх вокзальных циферблатах. При пересадках нужно было учитывать поправку на время соответствующих железных дорог. Время же в городе, где находился вокзал, как правило отличалось от времени на вокзальных часах.
  
  Кроме того, в 1917 г. в России впервые действовало летнее время, введённое постановлением Временного правительства на период с 1 июля по 31 августа 1917 г. Затем оно то продлевалось, то отменялось и наконец вновь было введено с 1 июля 1919 г., причём часовая стрелка переведена на 1 час вперёд против поясного времени данного пояса. В 1924 г. декретное время было отменено и снова введено (уже окончательно) в 1930г.
  
  Эти пертурбации с часами, выпавшие на 1919 г. и отразились в картине. Ирония художника в том, что "новое время" здесь - не только на часах, но и в более общем смысле исторической эпохи, к которой пытаются приспособиться старики, переводящие стрелки.
  
  (с) Борис Назаренко