Ответ на пост «Когда покупаешь книгу в 2026»7
Скоро так будет...
Показать полностью
1
0 просмотренных постов скрыто
Почему эрмитажная Камеристка круче луврской Джоконды
Так уж сложилось, что портреты Рубенса считаются эдаким «слабым местом» художника. Да, они становятся поводом к разворачиванию бронебойной рубенсовской живописности, буйству тканевых и жировых складок, колористическим находкам и почему, но им явно на хватает того, что искусствоведы и не только не без автоматизма называют «психологической глубиной». Сложился даже эдакий автоматизм Рубенса, который витальный и яркий, но не глубокий.
Признаюсь, я не совсем понимаю, что это такое - психологическая глубина. Обычно в качестве эталона приводится психологизм Рембрандта и его школы. Иногда вспоминают Веласкеса или Хальса. Подчас закрадывается мысль, а не угрюмость ли и некое страдальческое уныние – это и есть тот самый психологизм? С искусствоведческими штампами и лихим воображением интерпретаторов визуальных искусств еще предстоит долго разбираться, т.к. за последние лет двести было написано немало. Это первый пункт экспозиции.
Второй пункт. Эрмитажная «Камеристка» почитается некоторыми самым нерубенсовским, даже антирубенсовским портретом. Здесь все предельно лаконично. Даже для времени Рубенса, а Рубенс – художник шва, сшившего разные художественные эпохи, он почитается уже архаичным, старомодным. В нем нет поводов к барочной живописности. Темный фон. Минимум всего вещного. Только лицо, поданное на блюде воротника-фрезы.
Но какое это лицо! Оно очень рубенсовское по типажу. Но есть в нем то, что заставляет зрителей бесконечно в него всматриваться. Едва уловимая улыбка, полуулыбка камеристки постепенно оборачивается почти строгим укором, а затем суммируется в дружелюбное требование понимания и участия. Такой эффект настаивания по мере созерцания, такое неспешное раскрытие портрета свойственно только великим картинам. После камеристки начинаешь по-настоящему понимать портретную если угодно интонацию Рубенса.
И она у него есть. Как и у Рембрандта, и Хальса, и Рокотова, и Веласкеса, и Боровиковского, и Левицкого, и Гейнсборо, и Ван Дейка, и других далеко немногих великих портретистов. Камеристка из Эрмитажа – ключ ко всему портретному Рубенсу. Нотки этой интонации можно найти почти во всех достоверных портретах Рубенса. В них Рубенс – конфидент, доверенное лицо, человек того же или около круга, что и портретируемый. Рубенс-портретист – легок, он знает больше, чем показывает, он все понимает в том самом смысле «я все понимаю», который и прощение и приятие.
Эта доверительность светского собеседника – штука далеко не легкомысленная. Найти ей визуальную транскрипцию, живописное воплощение – задача гроссмейстерская. Выносить приговор (Хальс), мудро наблюдать или даже жалеть (Веласкес), льстить (Ван Дейк), прощать (Рембрандт), любоваться (Боровиковский) легче. Рубенсовская интонация очень сложно собрана, это то, что сочетает в себе рассудочное, вдохновенное и ремесленное воедино. И эта интонация безумно современна. Камеристка Рубенса вечно современна. Вопиюще, нагло, возмутительно, неизменно современна, пока есть высшие и низшие, пока есть понимающие и сочувствующие, сдержанные и укоряющие. А такие будут вечно. Рубенс не написал письмо в глухую вечность, не выдоил вневременную архаику из сиюминутного, Рубенс за гранью гениальности, уже в каком-то живописном астрале сумел кристаллизовать современность, расшифровать сам геном современности.
Именно поэтому Камеристка в своей вечной современности, уж простите, на порядок круче змееподобной леонардовой Джоконды, которой конечно повезло больше с мифологизацией и прочей трескотней. Камеристка соразмерна человеческому чувственному желудку. Ее вполне можно описывать при помощи гастрономического словаря. Если угодно. Вообще фламандское барокко в значительной степени гастрономическое явление. И дело не только в лавках Снейдерса или де Воса. Оно пронизано вкусом к жизни. Фламандское барокко – прежде всего вкусное, оно обладает вкусом. Вкусом и вкусом. И Камеристка подается на блюде воротника-фрезы. Да, это кушанье из числа изысканных. Это самый настоящий шедевр кулинарного барокко. Но все же барокко.
И до высот этого шедевра Рубенс в своем обширном и почти необозримом творении больше не поднимался. Не удалось это и никому из школы Рубенса, а там было полно настоящих гениев. Рубенс выдал для всего своего многолюдного творческого и рабочего окружения мастер-класс истинного учительского превосходства и величия. Рубенс так время от времени делал. Для Камеристки Рубенсу даже пришлось стать технически, живописно немного не-Рубенсом. Здесь нет его размашистости, нет его великой и недосягаемой сочиненности. Хотя нет – сама портретная интонация этой картины – невероятно сложно сочинена и собрана. Но как-то вглубь а не вширь.
Такие картины стоят целого музея. Музеи, в которых живут такие картины, уже не сравнивают ни с какими другими музеями. Такие сравнения уже остаются уделом несчастных американцев (улыбка). Такие картины сбивают ритм эдакого бодрого продвижения в музейном пространстве не очень подготовленного посетителя. Такие картины заслуживают отдельного свидания. Они не терпят соседства других. Камеристку еще следует подать правильно. Так, чтобы гулкие и тяжелые барочные запахи не заглушали ее тонкий и изысканный аромат. Это главная картина главного художника во всей истории масляной живописи.
Показать полностью
Улыбка «Мона Лизы». Медицинский диагноз или гениальный приём?
«Мону Лизу» Леонардо да Винчи пытались изучать врачи, психологи, искусствоведы, физиологи, современные учёные с томографами и компьютерным анализом.
Одни говорили, что у неё была мышечная асимметрия лица. Другие, что она перенесла лёгкий инсульт. Третьи, что она была беременна, и улыбка отражает её состояние. Четвёртые искали следы редких заболеваний, видели на портрете симптомы повышенного холестерина и даже паралича.
Однако, когда подходишь к самой картине в Лувре, начинаешь замечать, что улыбка меняется в зависимости от того, куда вы смотрите. Никакая болезнь не может объяснить такое явление.
Ощущение, что Леонардо заставил картину реагировать на зрителя с помощью оптической ловушки. Только в начале XXI века учёные с помощью современной техники наконец поняли, как именно она работает. Все оказалось одновременно просто и невероятно.
Что обнаружили исследователи и почему повторить трюк Леонардо до сих пор не получилось ни у одного художника?
Художник, который вскрывал покойных
Чтобы понять, в чём фокус с улыбкой, нужно узнать больше про её автора.
Леонардо да Винчи не был художником в привычном смысле. Он работал с анатомией, оптикой, инженерией, ботаникой, физикой движения воды. Живопись для него была не профессией. Она была инструментом исследования.
Он годами вскрывал человеческие тела. Не ради медицины, а ради понимания, как работает лицо. Какие мышцы поднимают уголок губ. Что происходит с кожей вокруг глаз, когда человек начинает улыбаться. Как малейшее напряжение под кожей меняет всё выражение.
Сохранились его анатомические рисунки где там видно, что он препарировал лица, отделял слои тканей, зарисовывал каждое мышечное волокно. Никто из художников до него не делал ничего подобного. Да и это было запрещено.
«Мона Лиза» - результат этого исследования.
Сфумато
Главное техническое открытие Леонардо называется красивым словом «сфумато». От итальянского sfumare - «исчезать как дым».
Он накладывал десятки тончайших слоёв краски, постепенно переходящих от света к тени. Каждый слой был почти прозрачный. Между ними проходили едва заметные градации. В результате граница между губами и кожей не нарисована. Она существует, но её нельзя ткнуть пальцем — там нет линии, на которой можно остановиться.
В области рта «Моны Лизы» это доведено до предела. Если приблизиться к картине вплотную и попытаться найти контур губ — найти его не получится.
Эта неопределённость границ и есть главный механизм улыбки.
Что происходит с глазами зрителя
Современная физиология даёт неожиданный ответ на загадку от Леонардо. И связан он с устройством человеческого зрения.
Глаз видит не равномерно. В центре поля зрения работает центральное зрение (то самое, которым мы читаем, рассматриваем детали, фокусируемся). Оно видит чётко, но плохо различает оттенки и тени. По бокам работает периферийное зрение - оно размытее, но гораздо чувствительнее к контрастам света и тени.
И вот теперь представьте, что вы смотрите на Мону Лизу.
Когда вы смотрите прямо на её губы - включается центральное зрение. Оно ищет чёткую линию, фиксирует детали. Но детали в области рта намеренно размыты Леонардо. Зрение не находит, за что зацепиться и улыбка как будто пропадает.
Стоит перевести взгляд на её глаза или на фон и теперь губы оказываются в зоне периферийного зрения. А оно гораздо лучше считывает мягкие переходы тени, которыми Леонардо моделировал уголки рта. И улыбка появляется. Становится заметной.
Получается парадокс. Когда вы пытаетесь рассмотреть улыбку - она исчезает. Когда отводите взгляд - возвращается.
Этот эффект, открытый исследователем Гарвардской медицинской школы Маргарет Ливингстон в 2000 году, объяснил то, что озадачивало зрителей пять веков. Улыбка Моны Лизы существует только тогда, когда вы на неё не смотрите.
Леонардо понял это пятьсот лет назад. Без томографов и нейробиологии. Просто наблюдением.
Брови, которых нет
Есть ещё одна деталь, которую замечают не сразу.
У «Моны Лизы» нет бровей и почти нет ресниц. Лицо абсолютно гладкое, словно выскобленное.
Долгое время это объясняли тем, что краска со временем стёрлась или картину неудачно реставрировали. Но современный анализ показал, что они изначально не были написаны.
Это сознательное решение Леонардо. И оно работает на ту же цель.
Брови - главный элемент, по которому мы считываем эмоцию. Поднятые брови - удивление. Сведённые - гнев. Поднятый внутренний край - печаль. Это считывается мгновенно, на уровне рефлекса.
Леонардо лишил «Мону Лизу» этого инструмента. Без бровей лицо становится более нейтральным и одновременно более открытым для интерпретации. Зритель не может с уверенностью сказать, что она чувствует. Она не радуется. Не грустит. Не удивляется. Она в каком-то промежуточном состоянии, которое каждый достраивает на своё усмотрение.
Пейзаж, который тоже работает
Если внимательно присмотреться, видно, что пейзаж не симметричен. Слева линия горизонта проходит выше, чем справа. Это сознательная асимметрия. Когда мы смотрим на лицо в комбинации с этим фоном, наш мозг автоматически считает левую и правую стороны лица разными и улыбка кажется ещё более изменчивой.
Кроме того, линии пейзажа: извилистые тропы, реки, гряды холмов - повторяют контуры её лица и складок одежды. Всё на картине находится в скрытом движении, словно живёт. Стабильности нет нигде.
Леонардо превратил даже фон в часть системы. Каждый элемент картины работает на одно - на эффект незавершённости, на ощущение, что перед вами не зафиксированный момент, а процесс, который продолжается.
Кража, которая сделала её мировой
Был ещё один поворот, который превратил эту картину в самую известную в мире.
В 1911 году Мону Лизу украли из Лувра. Просто сняли со стены и вынесли. Картина исчезла на два года. О ней писали все газеты. Появлялись копии, мифы, версии. Подозревали даже Пабло Пикассо.
Когда картину наконец нашли в Италии и вернули в Лувр - она была уже не просто шедевром. Она была легендой.
С этого момента улыбка Моны Лизы перестала принадлежать только живописи. Она стала культурным феноменом. Каждое поколение находит в ней что-то своё.
Леонардо работал над этой картиной около пятнадцати лет. Возможно, дольше. Брал её с собой в путешествия, постоянно дорабатывал, считал незавершённой до самой смерти.
---
А какие эмоции вы видите в её улыбке?
Подписывайтесь на мой канал в Дзене, там много интересных статей про искусство.
Показать полностью
3
Ответ GriffonR в «Представьте, как бы выглядели знаменитые актрисы СССР, если бы увлеклись косметологией!»2
А, по-моему, дело не в прекрасности. Вот, допустим, ты - мужик 50-60 лет с деньгами, мозгами и властным характером, который нужен, чтобы к этому возрасту деньги были. Тебе скучно одному, хочется компании. По-сути тебе нужна полу-служанка, полу-домашнее животное. Ну и чтобы обслуживала, так сказать, по мужской части.
Варианты: ровесница (будет есть мозг), молодая-умная (не будет терпеть отношения как к обслуге, а то и прокрутит какую-нибудь схему), и вот такая накачанная дура с губищами. Нет, ты не считаешь ее в свои 60 красивее не накачанной, ты просто понимаешь, что ее проще контролировать. Что за условный миллион рублей в месяц, который для тебя раз плюнуть, ты получишь лояльное домашнее животное с дополнительными опциями.
Ну и плюс, в глубине души ты понимаешь, что 20-летняя, проводящая жизнь с 60-летним дедом, выкидывает собственную жизнь на ветер. И это, как бы, нехорошо. А такую накачанную дуру особо и не жалко. Домашнее животное, чего уж тут.
В 1911 году из Лувра украли «Мону Лизу». Почему в списке подозреваемых был Пикассо и кто на самом деле похитил картину
В 1911 году мир искусства пережил один из самых шокирующих эпизодов своей истории - «Мону Лизу» украли! Портрет, написанный Леонардо да Винчи в начале XVI века, внезапно исчез из Лувра. Сегодня этот эпизод воспринимается как часть легенды о самой известной картине в мире, но тогда он был громким и загадочным преступлением.
То, что история закончилась триумфальным возвращением полотна, не отменяет того, что на определённом этапе в поле подозрения оказывались неожиданные фигуры, включая одного из самых влиятельных художников XX века – Пабло Пикассо. Неужели он ее украл?! Давайте разбираться!
Пикассо к 1911 году уже жил в Париже, но еще не был легендой кубизма, каким мы знаем его сейчас. Он входил в художественно‑литературные круги Монмартра, тесно общался с поэтом Гийомом Аполлинером и его секретарем Жозефом Жери Пьерэ.
В 1907 году Пьерэ украл из Лувра несколько древних иберийских скульптур – мелких, но важных артефактов, хранившихся в запасниках. Две из них – архаичные головы оказались у Пикассо в квартире: одну он купил, другую получил в подарок.
Позже, после объявления о пропаже «Моны Лизы», Пьерэ рассказал об этом прессе «с гордостью», не подозревая, что создаёт для полиции прямую ниточку к артистическому кругу Монмартра. Нашел чем гордиться! Полиция знала, что Пьерэ работал с Аполлинером, а Аполлинер был близким другом Пикассо.
Под давлением следствия детективы вызвали обоих и Аполлинера, и Пикассо на допрос по делу о пропаже картины. Пикассо, как отмечали историки, был напуган до паники: он опасался не столько тюрьмы, сколько возможной депортации из Франции, где находился как иностранный художник.
У него все же был «грех», но, конечно не кража «Моны Лизы», а наличие у него краденых предметов из Лувра, которые он хранил в шкафу. По некоторым источникам, он даже пытался избавиться от них после начала расследования, но в итоге они были возвращены музею.
Важно, что этим эпизодом полиция просто исчерпала первые очевидные улики, и затем полностью исключила Пикассо из подозреваемых.
Настоящий вор найден
Через некоторое время истинный похититель «Моны Лизы» всё же всплыл в расследовании совершенно иначе и его история стала одной из самых странных в истории искусства.
Им оказался Винченцо Перуджа — итальянец, который работал в Лувре разнорабочим и монтажником защитных стекол для картин. Он был знаком с музеем изнутри, знал его маршруты и слабые места.
21 августа 1911 года Перуджа просто пришёл на работу, как обычно, в дни, когда музей был закрыт для посетителей. Он спрятался в подсобном помещении накануне вечером, а утром, когда зал был пуст, снял «Мону Лизу» с крючков между картинами, извлёк её из рамы и обернул под белую рабочую рубаху, в которой ходили служащие. И исчез в Париже.
Перуджа не пытался продать картину на черном рынке. Он спрятал её в своей квартире в Париже. Там полотно стояло два года в скрытом месте, пока он не решился в 1913 году отправить письмо на имя антиквара во Флоренции, предлагая вернуть работу в Италию.
Он утверждал, что действовал из чувства патриотизма, будто пытаясь вернуть «Джоконду» на родину Леонардо, где, как он считал, произведение искусства должно находиться. То есть мотивация могла быть не простой жадностью, а стремлением к культурному восстановлению.
Антиквар опознал полотно, подтвердил его подлинность и сообщил полиции. Перуджа был арестован, а картина возвращена в Лувр в январе 1914 года.
Скандал вокруг Пикассо стал первым, когда один из будущих гениев модернизма оказался на допросе по делу о краже, что показывает, насколько разношерстной была художественная сцена Парижа на заре XX века.
Оплошность музея стала в том, что картина, лежащая под стеклом, всё же могла быть вынута и вынесена, что показало уязвимость тогдашних систем безопасности.
Сейчас, в XXI веке по‑прежнему остаётся спорным вопрос: должны ли шедевры искусства находиться в музеях, где доступ к ним открыт всем,или возвращаться в «родину» автора, даже если это ухудшает доступ публики?
А что думаете вы?
ИСТОЧНИК: https://dzen.ru/a/aeJAQ48pKB0ziEp-
Подписывайтесь на мой канал в Дзене, там много интересных статей про искусство.
Показать полностью
2
A.A
👑✨"MONA✨LISA"✨👑🍃🌹🌿 ✅
Anna Anders 🌿🏵️🍃🌳✅✨👑👸🏻
🗾🌏📊📑
Показать полностью
1
Идеально вписался в картину
Показать полностью
1