Джонни Депп на премьере фильма "Жанна Дюбарри" в Лондоне
Джонни Депп и Терри Гиллиам. 15 апреля 2024
Джонни Депп и Майвенн Ле Беско. 15 апреля 2024
Джонни Депп и Терри Гиллиам. 15 апреля 2024
Джонни Депп и Майвенн Ле Беско. 15 апреля 2024
"Все в мире логично придет к небытию..."
👉🏻 У Терри Гиллиама много интересного, но особенно мне понравилась вот эта лента...
🎬 "Теорема Зеро" - фильм об одержимом гении, который бьётся над неразрешимой задачей, пока ждёт звонка от Бога 🙃
⚡️Антиутопичный движок, что под капотом этой махины, работает на эссенции из вечных вопросов - человеческой сути, понимании Бога и загадок сознания. Кульбиты из философских экзерсисов в этом кино заставят поставить его на паузу и не раз хорошенько подумать. Достойная работа мастера 🙃
💁♂️ Приятного просмотра!
Не в том смысле, что это вторая часть спектакля, просто в прошлый раз (Slava’s Diabolo, там же можно и почитать, что это вообще такое) видео было залито на Ютуб и, как выяснилось, видно не всем. Поэтому перезагрузил в ВК.
Но у кого есть интерес и Ютуб не блокирует, советую всё-таки посмотреть на Ютубе, там в комментарии пришёл один из авторов спектакля и рассказывает всякое интересное (в частности, выяснилось, что Гиллиам всё-таки к этой версии постановки отношения не имел, а так и не скажешь).
Знаешь, кто такой сумасшедший? Это такой человек, который отличается от большинства. Это большинство определяет, кто сумасшедший, а кто — нет.
Если что, это фильм не про обезьян. И не про то, как Брюс Уиллис спасает мир. Он, конечно, и здесь пытается, но выходит у него не очень. Ведь на сей раз он не бравый бурильщик или таксист, а попаданец из постапокалиптического будущего. Его добровольно-принудительно засунули в машину времени и послали в прошлое, где все принимают его за сумасшедшего. Но это и не фильм про психбольницу — там происходит лишь часть событий. Как и подобает картине Терри Гиллиама, «12 обезьян» слегка безумны от начала до конца, и никакие психиатры им не помогут.
Впрочем, замысел фильма принадлежал не Гиллиаму — это один из редких случаев, когда он согласился работать по чужому сценарию. Сценаристы же вдохновлялись авангардной французской лентой «Взлётная полоса», которую правильнее называть даже не фильмом, а набором слайдов. Из этой странной древности они позаимствовали завязку: мир погиб, остатки человечества перебрались в подземные бункеры. Но у учёных завалялась машина времени, и они отправляют подопытного в эпоху до апокалипсиса. Его задача — выяснить, что стало причиной катастрофы.
Во «Взлётной полосе» герой встречает прекрасную девушку и хочет остаться с ней в прошлом. Увлёкшись любовью, он едва не забывает о своей миссии. Однако «12 обезьян» — и не фильм о любви. Коул, герой Уиллиса, о своём долге более-менее помнит и даже пытается его перевыполнить: не просто расследовать апокалипсис, но и предотвратить. Он нападает на след «обезьян» из названия — зоозащитников-радикалов, решивших погубить человечество при помощи смертельного вируса. Как ни странно, великий чудак Гиллиам придал этой истории больше детективной интриги, сделав из притчи почти что триллер.
Увы, в мире прошлого попаданец совершенно дезориентирован. Он пытается всех предупредить, что конец близок, — но никто ему не верит, кроме возлюбленной. А у себя в будущем Коул и подавно бесправная подопытная крыса в руках жестоких «белых халатов». Как и подобает герою Гиллиама, Коул — человек не своей эпохи, чужой для всех, и люди сами срывают его попытки спасти их. Вот о чём этот фильм.
А ещё он о зыбкости сознания и реальности — это подчёркивается странными ракурсами и наклонами камеры. И немного о технофобии. Показывая мрачное будущее, Гиллиам сделал упор не на руины, а на ржавые механизмы, решётки, провода, экраны. Он хотел напомнить, как сильно мы зависим от техники — и как часто она этого доверия не заслуживает. Коул постоянно попадает не в ту эпоху, потому что горе-учёные никак не могут настроить свою машину. Как обычно у Гиллиама, происходящее абсурдно — но потому и убедительно. Разве в жизни всё всегда идёт по плану?
Автор текста: Александр Гагинский
Источник: fanfanews
Это справка о вашем муже. А это справка, что я отдал вам справку.
Не верьте названию: в этом фильме нет никакой Бразилии. Действие происходит в старой недоброй Англии в неопределённую, но явно не нашу эпоху. Бразилия упоминается лишь в шлягере, который иногда слушает герой. Изначально Терри Гиллиам собирался назвать свою картину куда более метко: «1984 1/2», что фильму очень подошло бы: по сути это ироничная, почти пародийная деконструкция классической антиутопии в духе Оруэлла. Причём созданное в шутку получилось даже убедительнее созданного всерьёз.
Многие замечают, что убийственно серьёзный Ангсоц Оруэлла не выдержал бы столкновения с реальностью, особенно с человеческими слабостями. Чтобы он состоялся, тоталитарное общество должно работать как часы. А антиутопия по Гиллиаму — это бардак, бесконечная бюрократия, формальное и наплевательское отношение к работе. Никто не хочет стараться во имя Большого Брата, всем лишь бы галочку поставить. Такая антиутопия смешнее — и страшнее одновременно. У Оруэлла вас замучают за преступные слова и мысли, а у Гиллиама — потому что в ордер на арест вкралась опечатка. А палачи Министерства любви не усомнятся в приказе и отработают невиновного, не испытывая ни ненависти, ни раскаяния. Они — злодеи по должности, а не по призванию.
Под стать им и главный герой, Сэм Лаури: не бунтарь, а маленький человек, один из винтиков системы, который попал в её жернова почти случайно. Во многих мелочах быта, с которыми он сталкивается, «Бразилия» очень жизненна. Кто, подобно Сэму, не оказывался в ситуации, когда ремонтники компании-монополиста делают работу спустя рукава! Но всегда найдётся пират-частник, который всё починит быстро и нелегально. За бутылку. За идею — это уже фэнтези, мистер Гиллиам.
Однако «Бразилия» не просто сатира, антиутопия или пародия на неё. Это в первую очередь фильм Терри Гиллиама — а значит, абсурдный, гротескный, детальный и поражающий воображение. Её мир — не прошлое, но и не то чтобы будущее, а скорее альтернативное настоящее. «Бразилию» можно назвать ярким образцом дизельпанка в кино, только без гордых танков и бомбардировщиков. Это мир гудящих труб, старомодных автомобилей, жутковатых сложных механизмов, пишущих машинок, огромных линз на мониторах, тусклого кафеля и одинаковых коридоров, по которым ходят одинаковые клерки в серых костюмах. Мир, самим своим видом воплощающий бюрократию, формальность, а ещё — абсурдность и безумие всей этой жизни.
Странные вставки с видениями Сэма Лаури, в которых он герой с крыльями и побеждает гигантских самураев, как будто выбиваются из общего стиля. Но в конце они по-своему выстреливают. Финальный сюжетный поворот «Бразилии» стал для первых зрителей таким шоком, что Терри Гиллиаму пришлось выдержать целую битву с собственной студией — продюсеры пытались отрезать концовку и пустить фильм в прокат с хэппи-эндом. В итоге режиссёр победил — версии с хэппи-эндом, кажется, никто и не видел, кроме части зрителей в США. Неожиданная концовка стала каноном, да и идею фильма она передаёт куда лучше. Большого Брата не одолеть, потому что Большого Брата нет. Только маленькие братишки, которые хотят поскорее вас домучить и пойти домой к жене и детям.
Автор текста: Александр Гагинский
Источник: fanfanews
5 фильмов современных режиссеров с безусловными или неочевидными кафкианскими мотивами.
В одном все эти мастера сходятся: кино для них — магическая материя, к своему ремеслу они относятся как к чему-то диковинному, а на мир смотрят как инопланетяне. Из дневников Франца Кафки мы знаем, что он ходил в кино и даже там плакал. Впрочем, к технологическому прогрессу писатель относился с подозрением — своим механистичным равнодушием его пугала даже фототехника. Заметив при встрече у знакомого фотоаппарат в руке, он воскликнул: «Вы фотографируете? Вообще, это несколько жутковато».
Если бы Макс Брод уничтожил по воле своего друга все его тексты, кто знает, в каком бы мире мы сейчас жили? Как сам Кафка поставил своим завещанием под удар собственное наследие, так и компания Universal едва не зарубила американский прокат фильма «Бразилия» — шантажом требовала изменить трагический финал на позитивный. Только когда Ассоциация кинокритиков Лос-Анджелеса провозгласила его фильмом года, продюсерам пришлось выпустить режиссерскую версию.
Хотя Гиллиам и собирался сначала назвать фильм «1984 », но он также и говорил, что «Бразилия» — это когда «Кафка встречает Уолтера Митти» (герой рассказа автора юморесок Джеймса Тербера «Тайная жизнь Уолтера Митти»). Лучшее и главное в фильме Гиллиама — не его антиутопический пафос (хотя система подавления, неуклюжая и неумолимая, безжалостная и слепая, разворачивается там во всей красе), а выразительные средства, юмор приговоренного к казни, почти карнавальное великолепие, в котором предстает распадающийся мир.
Как Уолтер Митти, непутевый подкаблучник, втайне проживает жизнь секретного суперагента, так и герой «Бразилии» Сэм Лаури (Джонатан Прайс) ведет жизнь мелкого клерка, за которого по службе хлопочет влиятельная мамаша, а настоящую жизнь живет во сне — где он ангел в сверкающих доспехах, сражающийся за белокурую красотку. Невольный свидетель фантазий Сэма Лаури не в силах решить: не более ли они чудовищны, чем реальный мир, в котором обитает герой? И если в реальном мире добро представлено такими бесхитростными остолопами, может быть, он и заслуживает ада?
Внешне благожелательные, но на деле изуверски докучливые «помощники» явно позаимствованы из кафкианской вселенной. Они приходят к Сэму под видом водопроводчиков, которые, вместо того чтобы устранить неисправность, создают хаос. Таковы помощники землемера К. из «Замка» и практиканты Блюмфельда из рассказа «Блюмфельд, старый холостяк». Эти вестники выселяют героя из собственного дома; одержимая омоложением мать принимает его за кого-то другого; а на работе заваливают бумагами, пока он пытается перетянуть на себя столешницу, которая оказывается общей с соседом за стеной.
Маленькому человеку, комичному простофиле из «Монти Пайтона», в мире тотального контроля не положено даже грезить. Босс из отдела информации с издевательской фамилией Хэлпман говорит ему, уже пойманному и брошенному в застенки: «Уверяю тебя, Сэм, я делаю все, что в моих силах. Но правила игры уже установлены. И все по ним играют, даже я». Это оказывается ключом: Сэму заведомо была уготована роль жертвы, и он на нее добровольно соглашается. Сердцем он остается в собственных мечтах, пока бывший друг пытает его все более изощренными способами. Похоже на несколько вульгарный, но в целом подходящий образ самого Кафки — мир испытывает его на прочность, пока писатель спасается в часто далеко не уютных, но все-таки личных фантазиях. Это можно было бы назвать спасением, но ни сам Терри Гиллиам, ни компания Universal не сочли такой финал хеппи-эндом.
«Твин Пикс» признан как опус магнум Дэвида Линча, хотя на этом месте мог бы быть и любой другой его фильм. Например, вопиюще кафкианский «Голова-ластик» — этот полнометражный кинодебют вышел почти сразу после того, как режиссер впервые прочитал «Превращение» Кафки. «Сюрреалистическая история внезапного превращения человека в насекомое очаровала юного режиссера своим потаенным ужасом, черным юмором и тем, как в физической форме воплощаются переживания», — пишет кинокритик Грег Олсон в своей книге «David Lynch, Beautiful Dark».
Линч некоторое время спустя носился с идеей экранизировать «Превращение» и уже решил перенести действие из Праги начала XX века в американские 50-е, но на этом дело и застопорилось. Не нашлось ни продюсера, ни художника, который бы смастерил подобающего жука. Стоит поклониться провидению — вместо прямой экранизации Кафки Линч будет заниматься его переосмыслением. Первым и самым радикальным шагом в эту сторону и стал «Голова-ластик». Бедолага Генри Спенсер (Джек Нэнс) влачит обыденное существование, ходит в магазин, ужинает с семьей своей супруги, нянчит ребенка. Но эта банальная жизнь разворачивается в декорациях жуткой индустриальной дистопии: за окном квартиры Генри мрак, скрежет и завывания, вместо продуктов домой он приносит перегной, а вместо ребенка у него рождается человекообразный головастик.
«Генри абсолютно уверен: что-то происходит. Но совершенно не понимает, что именно. Он внимательно рассматривает вещи, очень осторожно, потому что пытается их постичь. Он может изучать угол вот этой коробки от пирога просто потому, что она попала в его поле зрения, и удивляться, почему он оказался там, где сейчас должен вот так сидеть», — объясняет режиссер. Герой «Головы-ластика» передвигается осторожно и внимательно, так, как будто впервые попал в этот кошмарный мир, но ничем не выдает своего недоумения.
Как Генри бродит по руинам и лабиринтам кошмара, так Вальтер Беньямин советует бродить по мирам Кафки: «В сокровенных недрах этих текстов надо продвигаться вперед с предельной осторожностью, на ощупь, с оглядкой и недоверчиво». В этих мирах не только предметы, образы, но и слова — не то, чем кажутся. Они несколько раз в рамках одной истории могут менять значения. В точности те же законы действуют во вселенной «Твин Пикс», и особенную разнузданность они обретают к третьему сезону, вышедшему спустя 27 лет после первого. Линч тут решил не скрывать источник своего вдохновения: в кабинете шефа ФБР Гордона Коула, которого играет сам режиссер, висит огромный портрет Кафки, а напротив — фото ядерного взрыва.
Кафку для Линча хочется счесть праотцом, каким был, например, Достоевский для Сартра и Камю. Как «Тошнота» и «Посторонний» — это отблеск «Записок из подполья», так и мир «Твин Пикс» существует по кафкианским законам. Главный из которых — это эффект постоянного дежавю, установленный Теодором Адорно: «Каждая его фраза говорит: истолкуй меня — и ни одна из них этого не потерпит. Каждая фраза вызывает реакцию: „Вот так оно и есть“ — и вопрос: „Я это знаю, но откуда?“». В «Твин Пикс» легко угадывается и «Замок» (герой отправляется в таинственные земли, чтобы выполнить заведомо невыполнимое поручение), и «Процесс» (чувство страха и чувство вины как механизмы тайных движений души). Вряд ли случайно исполнитель роли агента Купера Кайл МакЛоклен спустя три года снимется в британской экранизации «Процесса» в роли Йозефа К.
Но не будем ходить далеко и просто предъявим Даму с поленом (Катрин Э. Колсон): чудачка в городе, все жители которого только прикидываются благообразными, не скрывает своей связи с загадочным. Именно она говорит Лоре Палмер (Шерил Ли): «Совы — не то, чем кажутся». Ее полено — это как танцующий карлик, называющий себя рукой однорукого человека: «Мое полено видело кое-что той ночью. Когда-нибудь оно расскажет». Персонажи Кафки легко приняли бы Даму с поленом за свою: для них тоже жест важнее смысла. Жесты персонажей Кафки «слишком чрезмерны для обычного нашего мира: они пробивают в нем прорехи, сквозь которые видны совсем иные пространства», пишет Беньямин.
«Единственный автор, который мог бы стать моим братом, — это Франц Кафка. <...> Я серьезно в него врубаюсь. Некоторые его вещи — это самые берущие за душу сочетания слов из всех, что я читал», — говорил Линч в беседе с режиссером Крисом Родли еще по поводу «Головы-ластика». Очевидно, этот гениальный сновидец черпал вдохновение из одного с Кафкой источника.
Стивен Содерберг снимал «Кафку» в 1991 году уже в статусе прославленного автора, лауреата Гран-при Каннского фестиваля за фильм «Секс, ложь и видео». Авторский кинематограф как будто предполагает, что у режиссера есть свой собственный почерк, свой мир. Но Содерберг, давший волю целой волне американского инди-кинематографа 90-х, в каждом последующем фильме как будто отрицал себя предыдущего.
«Люди заранее вообразили мне целую карьеру, благодаря успеху „Секс, ложь и видео“. Я решил, что лучше разочаровать их сразу», — говорит Содерберг. После камерного артхауса о половой жизни американских богемных буржуа режиссер отправился в Прагу, чтобы снять там мрачный нуар, черно-белую экранизацию сразу нескольких произведений Кафки, куда сценарист Лем Доббс вплел и историю самого писателя.
Протагониста «Кафки» (Джереми Айронс) с героем самого успешного фильма Содерберга роднит чувство разочарования миром, отчужденность. Они оба прячутся: один — за камерой, другой — за социальной маской. Только герой Джеймса Спэйдера из «Секс, ложь и видео» все-таки проявляет волю, в то время как Кафка из «Кафки» оказывается как бы загипнотизирован абсурдной реальностью, будто в кошмарном сне. Тексты писателя сопротивляются экранизации всем своим существом, в них почти всегда отсутствует кульминация, полагает Содерберг. Даже в фильме Орсона Уэллса «Процесс» есть слабые места. Всеобщий, почти обязательный пиетет интеллектуала к Кафке режиссер не разделяет, но свою работу над фильмом объясняет очень кафкианским образом: «Я знал, что съемки второго фильма будут для меня как переход улицы с уверенностью, что меня непременно собьет машина. Так что я решил выбрать самый оживленный перекресток».
Как герой текстов Кафки никогда не достигает цели, а на пути к ней несколько раз теряет свой собственный облик, так и Содерберг снимает фильмы не ради высказывания или совершенствования собственной эстетики, а из авантюрного духа, желания ввязаться, возможно, в более рискованную борьбу.
Пика самоотрицания он достиг в абсурдном до издевательства «Шизополисе» — пощечине общественному вкусу такой силы, что приготовившиеся было рукоплескать баловню артхауса зрители на Каннском кинофестивале в 1997 году покидали зал еще на середине фильма. В этом фильме Содерберг намеренно пренебрег всеми правилами приличия. Отказался от открывающих и финальных титров и заменил собой почти всю съемочную группу: он был не только сценаристом и режиссером, но также выступил монтажером, оператором, композитором фильма, а еще сыграл две главные роли.
В первой сцене «Шизополиса» Содерберг выступает с речью перед пустым кинозалом, очевидно, предугадывая реакцию достопочтенной публики на это кино: «Дамы и господа, дети и пенсионеры! Возможно, это покажется странным — обращаться к вам перед тем, как начнется фильм, но у нас тут довольно необычный случай. Это самый важный фильм из всех, что вы когда-либо увидите в своей жизни. Я говорю это исходя не из финансовых интересов, а из твердой уверенности в том, что та тонкая материя, которая соединяет всех нас, порвется, если каждый мужчина, женщина или ребенок в этой стране не увидит этот фильм и не заплатит полную стоимость билета». Он уверяет зрителей, что если какие-то идеи или сцены фильма покажутся непонятными, то им его придется пересматривать снова и снова: «Это ваша вина, а не наша».
Перед лицом «Шизополиса» зритель оказывается по умолчанию виноватым, как герой притчи Кафки «Перед вратами закона». Содерберг показал, куда заводит слепое потворство так называемому артхаусу: мы оказываемся в идиотском положении умника, утомляющего многозначительными намеками на содержимое выеденного яйца. Содерберг, как раввин Нахтнер из «Серьезного человека», который рассказывает Ларри Гопнику притчу о зубах гоя. Однажды стоматолог увидел, как на зубах пациента проступает надпись на иврите «Помогите». Он бросился искать разгадку этого знамения, но сдался, не обнаружив никакого на нее намека. В сказанном нет ничего сверхочевидного, а искать подоплеку — только мутить воду.
Сам Кафка, как и Содерберг, желая сохранить свою независимость, принимает облик хитреца, ускользающего от попытки быть разгаданным. Сняв фильм по мотивам текстов и судьбы Кафки, Содерберг, очевидно, утвердился в своей творческой и жизненной стратегии, а «Шизополис» — намек, что всякие попытки навесить на него бейджик или поймать с поличным обречены.
Возможно, кому-то это покажется возмутительным, но Кафку можно принять за юмориста — сценарист Чарли Кауфман признается, что именно так его и читал. Более того, он уверен, что Кафка сам считал себя автором юморесок. Однажды он зачитывал друзьям отрывки из «Процесса» и не мог сдержать душивший его смех. Тем более странно, что Кафка у нас проходит по разряду мрачных предсказателей тоталитарного ужаса — осмельтесь прочитать, например, Оруэлла как анекдот.
«Юмор Кафки отнюдь не невротический, как раз наоборот – антиневротический и героически разумный», — пишет автор «Бесконечной шутки» Дэвид Фостер Уоллес. С ним согласны философы Жиль Делез и Феликс Гваттари, юмористическое и политическое они считают главными полюсами у Кафки: «Это автор, который смеется, глубоко счастлив, жизнерадостен, несмотря на свои шутовские заявления или благодаря им, кои он расставляет, как ловушки или как цирк».
«Быть Джоном Малковичем» заостряет проблему идентичности: что это значит — быть собой? Готов ли ты отказаться от самости ради достижения сиюминутной цели или удовлетворения страсти? Что, если ты все это время был марионеткой, жил в буквальном смысле чужую жизнь? В фильме Кауфмана и Джонса — в точности как у Кафки — абсурдная нелепость лишает человека покоя и заставляет его броситься на поиски, которые только ухудшают ситуацию.
Неудачливый режиссер театра марионеток Макс (Джон Кьюсак) устраивается на работу офисным клерком. Он занят бесполезной возней с бумагами в офисе, где потолки чуть ниже человеческого роста. Все сотрудники вынуждены передвигаться скрючившись — так метафора бремени бессмысленного труда становится буквальной. У Кафки в рассказе «Описание одной борьбы» рассказчик решает сгорбиться из симпатии к собеседнику, чем того только сердит.
Макс тоже сначала пытается быть услужливым, но это никого не впечатляет и наименее всего — его насмешливую и по-макиавеллиевски властную коллегу Максин (Кэтрин Кинер). Необоримая страсть к ней пронзает героя с первого взгляда. Мучимый неразделенной любовью, Макс мечтает как-то заинтриговать Максин. Внезапно в стене офиса он находит кроличью нору, падая в которую наконец-то получает возможность перестать быть собой и становится (пусть ненадолго) актером Джоном Малковичем.
Зануда Макс обрушивает на коллегу восторженную тираду, что полученный опыт поднимает «экзистенциальные вопросы»: являюсь ли я собой? а сам Малкович — Малковичем? Деловая Максин находит соломоново решение: монетизировать эти мучения, предложив всякому желающему за 200 долларов побывать в голове у актера. Дальше один за другим следуют головокружительные повороты в истории, теперь в нору падает уже Малкович и переживает травматический опыт, попадая то ли на ярмарку тщеславия, то ли в психотронную тюрьму, где сплошные Малковичи говорят друг другу: «Малкович, Малкович, Малкович». Вскоре актер потеряет управление собой — в него надолго поселится Макс, чтобы воспользоваться его популярностью для реализации своих амбиций.
За чередой абсурдных комических ситуаций легко не заметить зияющий провал, который скрывает в себе фильм Кауфмана и Джонса, начиная с самого названия. Никто на самом деле не переживает этого опыта: никому не удается быть Джоном Малковичем, и меньше всего — самому Джону Малковичу. Точно так же Кафка стал собой только после своей смерти. При жизни же он страдал от невозможности подлинным образом проявиться для самых близких людей, начиная с отца и заканчивая друзьями и возлюбленными. Так и мучимые проблемой самопознания персонажи фильма сталкиваются с ее тотальной неразрешимостью.
Профессора Ларри Гопника (Майкл Стулбарг) преследуют неудачи: жена ушла от него к другу семьи; один из учеников в школе попытался его подкупить; из дома не спешит съезжать приехавший погостить брат, который часами занимает ванную и рисует в тетради таинственные письмена; телеантенна барахлит, а тут еще и соседка повадилась загорать топлесс. Кажется, дух всего мира ополчился против него и строит мелкие козни, как шкодливый мальчишка. Ларри — ответственный, принципиальный и честный человек — недоумевает, чем он прогневал Всемогущего и как искупить свою вину. За советом герой бросается к раввинам, каждый из которых в ответ на его стенания пожимает плечами.
Братья Коэн смеются над теми, кто стремится искать всему рациональное объяснение. Такой человек рискует быть облапошенным внезапными проявлениями чуда — только вот чудеса эти не всегда (или почти никогда) не благоволят человеку. «Легко вообразить, что каждого окружает уготованное ему великолепие жизни во всей его полноте, но оно скрыто завесой, глубоко спрятано, невидимо, недоступно. Однако оно не злое, не враждебное, не глухое. Позови его заветным словом, окликни истинным именем, и оно придет к тебе. Вот тайна волшебства — оно не творит, а взывает», — эта запись в дневнике Кафки кажется ключевой для понимания загадочного шедевра братьев Коэн. Писатель и мыслитель Морис Бланшо обращает внимание на то, что тексты Кафки в равной мере пронизаны мрачной безнадежностью и в то же время готовы перемениться, «обнаружить некую крайнюю возможность, некую незамеченную победу, свечение недоступного притязания». Каждое новое испытание может быть провалом, но может быть и ступенью.
«Серьезный человек» начинается с притчи, в которой в гости к добропорядочной еврейской семье под видом старого друга является диббук, живой мертвец. Хозяйка дома вонзает ему нож в сердце, но тот не умирает, а медленно уходит за дверь. Муж в замешательстве — только что этот человек спас его на дороге в ночной метели. Никакого прямого ответа притча не дает — это борьба чувства против разума. В мире Кафки, как пишет культуролог Михаил Рыклин, метафора ни к чему не отсылает, она оказывается самой реальностью: обезьянничающий превращается в обезьяну, живущий как собака — в собаку, ничтожный коммивояжер становится насекомым. Привычный способ понимания мира утрачен — притчи были созданы для тебя, но ты даже не знаешь, как к ним подступиться. Ларри Гопник и сам в курсе — своим студентам он читает лекцию о принципе неопределенности Гейзенберга.
Философ и друг Вальтера Беньямина Гершом Шолем советовал любое рассуждение о творчестве Кафки выводить из библейской Книги Иова — тогда он будет понятнее. Точно так же стоит поступить и с «Серьезным человеком», которого критик Роджер Эбер назвал переложением библейского сюжета в декорациях тихого пригорода Миннеаполиса.
Источник: КиноПоиск
Всем Спок — как «Звездный путь» привел гуманоидов на телевидение
«Ковбой из Копенгагена» Николаса Виндинга Рефна — Wanna Fight?
Вслед за Линчем — Ларс фон Триер. «Королевство: Исход»: Мы снова встретились через 25 лет
К 90-летию Кинг-Конга — «Обезьяний» хоррор: почему гигантские приматы вожделеют белых женщин?
«Конан-варвар» — апология фашизма или история о победе Добра над Злом?
Запрограммируй это — 8 современных фильмов о хактивизме и технологиях
Как в Нэвермор — 7 сериалов про самые странные школы в стиле «Уэнсдэй»
Отрывок из фильма Терри Гиллиама "12 обезьян" в авторском переводе Петра Карцева. Перевоплощения Брэда Питта в пациента психиатрической клиники Джеффри Гоинса. И на этот раз Брюс Уиллис не спасет мир.
***
«Поиски Святого Грааля... на улицах Нью-Йорка»
Король-рыбак (1991). Режиссер - Терри Гиллиам. Оценка IMDb: 7.50. https://www.kinopoisk.ru/film/9503/
Сюжет-
Джек - популярный радиоведущий. У него есть чувство юмора, сарказм и профессиональный цинизм, который в итоге оборачивается трагедией: один из постоянных слушателей последовал его ироничному совету: вошел в людное кафе и разрядил полную обойму в ничего не подозревающих посетителей.
Потрясенный Джек бросает работу и уходит в запой, погружаясь на дно отчаяния. В этот момент он встречает бездомного бродягу Пэрри, в прошлом - профессора истории, который увлекает его в удивительный мир собственных фантазий, где по унылым улицам огромного города шествуют средневековые рыцари, а небоскребы превращаются в величественные замки.
Вдвоем они отправляются на поиски Святого Грааля...в район Манхэттэна.
«Король-Рыбак» стал первым фильмом Тэрри Гиллиама, в написании сценария которого он не принимал участия. Также это первый фильм Гиллиама, в котором не задействован ни один из членов комик-труппы Monty Python.
Тэрри Гиллиам в этом фильме вернулся к теме Священного Грааля, однажды уже затронутой им в фильме «Монти Пайтон и священный Грааль».
После выхода на экраны фильма каждую новогоднюю ночь в большом зале Гранд Централ (Grand Central Station) оркестр играет вальс и все присутствующие танцуют.
Сцена массового танца в Гранд Централ изначально должна была происходить на станции метро и без танцев — по сценарию, пассажиры метро должны были слушать пение чернокожей бездомной. Гиллиам решил, что в таком виде сцена не «сработает» и внёс в неё изменения. Сцена снималась на протяжении ночи, с привлечением профессиональных танцоров и обычных пассажиров, сошедших с поезда.
Отличный дуэт Джеффа Бриджеса
и Робина Уильямса
Рад, что этот фильм Терри Гиллиама собрал достойную кассу в прокате, хотя он достаточно артхаусный и не рассчитан на массового зрителя. До этого у Гиллиама в прокате провалилась Бразилия (1985), Приключения барона Мюнхгаузена (1988), а потом Страх и ненависть в Лас-Вегасе (1998). Успех между этим был у 12 обезьян (1995).
Рекомендую к просмотру, но возможно не всем зайдет. От меня оценка - 7,5 из 10. В любом случае приятного просмотра !!!