В 1931 году в Нижнем Тагиле к востоку от старой части города началось возведение Уральского вагоностроительного завода и жилого района при нем, который горожане окрестили Вагонкой.

Первостроители, как и везде в подобном случае, жили в бараках и землянках. Однако единичные каменные строения – своего рода символы будущей счастливой и комфортной жизни – все же появлялись.

Седьмым по счету каменным зданием и стала больница, построенная на пересечении проспекта Вагоностроителей (тогда Сталина) и улицы Орджоникидзе. Отсюда ее народное название – «седьмая каменная».

Постройка имеет распространенную в конструктивизме форму буквы Г с длинной частью, вытянутой вдоль тихой зеленой улицы Орджоникидзе, и короткой – вдоль оживленного главного проспекта района – Вагоностроителей.

Место соединения этих горизонтальных объемов оформлено эффектным закруглением, что также характерно для конструктивизма. Подобных скругленных углов или круглых (цилиндрической и полуцилиндрической формы) зданий немало и в Екатеринбурге – например, здание бывшей гостиницы Исеть, Дома печати, Дома контор и т.д. Но для Тагила это большая редкость.

Обычно такие округлые формы использовались градостроителями 1930-х для обрамления предполагаемых площадей. И в данном случае больница выходит своим закруглением на оживленный перекресток и открытое поле проспекта.

Мы не знаем, планировалась ли изначально здесь площадь, но в ходе последующей застройки (в 1950-е годы и позднее) действительно образовалось обширное пустое пространство, оформленное фасадами жилых домов и Машиностроительного техникума (ныне колледж) в стиле сталинского ампира, в котором высотный округлый объем больницы смотрится очень эффектно.

Закругление дополнительно акцентировано поясами открытых балконов. Здесь находится главный вход. Первый этаж всех фасадов отделен выступающим карнизом и оформлен рустом темно-красного цвета, что создает игру объемов и фактур и делает его своего рода пьедесталом для остального здания, которое таким образом как бы приподнимается над землей.

Блок вдоль улицы Орджоникидзе выше, чем блок вдоль проспекта, он завершается гладкой стеной – чем-то вроде аттика, который придает ему законченность. На проспект он выходит высоким вертикальным объемом торца, который немного выше основного. В нем расположена лестница – также типичный прием для конструктивизма. Там находится дополнительный вход и над ним – ряд окон, освещающих лестничный пролет и подчеркивающих вертикаль.

Блок вдоль проспекта имеет длинный открытый балкон вдоль всего второго этажа. Завершается он так же полосой гладкой стены, прорезанной небольшими квадратными чердачными окнами. Все части здания имеют разное количество этажей – четыре со стороны проспекта, пять со стороны улицы Орджоникидзе, и шесть – в угловой части. Это делает здание как бы сконструированным из нескольких частей, которые составляют сложную композицию.

Если посмотреть на здание сверху, можно увидеть в его плане сходство с молотом – чрезвычайно популярным в рабочем городе, да и в СССР в целом образом труда.

Здание больницы строилось во второй половине 1930-х, когда конструктивизм в СССР был официально осужден, и архитектура перестраивалась на стилистику классицизма. Поэтому в нем присутствуют переходные стилистические черты.

Например, здесь уже нет сплошного ленточного остекления – ровные ряды прямоугольных окон чередуются с простенками.

В интерьерах можно видеть колонны и лепнину. Наряду с длинными балконами, подчеркивающими горизонталь или закругление, использованы обычные небольшие прямоугольные балконы на одно или два окна, декорированные геометрическим орнаментом, характерным для стиля ар деко.

На фасаде вдоль улицы Орджоникидзе на уровне третьего и четвертого этажей присутствуют прямоугольные эркеры, которые составляют своеобразные вертикальные тяги и тем самым разбивают монотонность горизонтальных линий. Со стороны двора можно видеть и  трапециевидные эркеры. Окна имеют разный размер – это тоже придает фасадам сложный ритм и разнообразие. Плоские крыши здания – также характерная черта конструктивизма.

Со стороны улицы Орджоникидзе к зданию пристроен жилой дом в том же стиле. Квартиры в нем предназначались для медицинского персонала больницы. Это единственная часть ансамбля, которая находится в хорошем состоянии.

К сожалению, пока не удалось найти имя архитектора. Общий план застройки Вагонки (тогда Уралвагонстроя) разрабатывался в мастерской известного московского архитектора-конструктивиста М. Я Гинзбурга.

Гинзбург с помощниками работал в Нижнем Тагиле в начале 1930-х, в 1934 году уехал в Свердловск (эта группа делала проекты также для районов Красный Камень и Ключики в Н. Тагиле, для Свердловска и Каменска-Уральского). Однако в разработанном им плане не было больницы. Зато было здание гостиницы, проект которого и решено было переделать под больницу. Строительство продолжалось с 1936 по 1939 год. Кто именно из тагильских проектировщиков сделал окончательный вариант проекта, неизвестно.

Здание упоминается в исследовании екатеринбургского архитектуроведа Л. Н. Смирнова «Конструктивизм в памятниках архитектуры Свердловской области» (Екатеринбург, 2008), в работе нижнетагильских краеведов и искусствоведов «Нижний Тагил: на перекрестках веков» (Н. Тагил, 2002).

Об истории больницы написал статью краевед Д. Кужильный (Тагильские заброшки. «Седьмая каменная» – первая больница Вагонки. // АН «Между строк». 08.02.2022). В статье можно узнать об истории больницы, она снабжена фотографиями здания разных лет.

Сейчас больница варварски уничтожается. Как лечебное учреждение она перестала функционировать в 1990-е, однако долгое время охранялась, и разрушения были не так заметны. В 2025 году охрана, по-видимому, была снята, и теперь зданию стремительно приходит конец. К сожалению, оно не включено ни в какие реестры памятников, подлежащих охране, поэтому защитить его трудно.

Многие годы вагонские краеведы высказывали робкие надежды на создание экскурсионного маршрута по «Старой Вагонке», который включал бы в себя кварталы, выполненные по плану группы Гинзбурга: здания в прямоугольнике улиц Ильича – Орджоникидзе – Вагоностроителей – Правды, представляющие собой ансамбль соцгорода 1930–1950-х годов.

Там можно было бы провести цветную экскурсионную линию по аналогии с Красной линией в Екатеринбурге и Малахитовой линией в центре Н. Тагила.

Однако до сих пор идея так и остается нереализованной. И, если судить по состоянию лучшего из имеющихся на Вагонке архитектурных памятников, реализована не будет никогда.

Текст и фото Л.Е. Добрейцина. Фотографии сделаны 31 октября 2025 года

Дома - это язык, на котором с нами говорит город. И иногда внешний вид зданий говорит об ушедших эпохах больше, чем факты учебников. Сегодня мы увидим, как менялись эпохи на примере перестройки трёх зданий Петербурга.

«Город строится, что-то состарится, что-то оспорится» - цитата из классики.

Первая половина XX века была эпохой великих перемен. Особенно это заметно в нашей стране. Ещё более заметно в Петербурге, который за 10 лет с 1914 по 1924 сменил три имени: Санкт-Петербург - Петроград - Ленинград. Менялись и дома.

1. Спортинг-палас - ДК Промкооперации (ДК Ленсовета).

На карте: https://yandex.ru/maps/-/CHsIRByk

Братья Башкировы, заработавшие огромное состояние на мукомольном производстве в Самаре, искали способы приумножить капиталы. Решение было выбрано нетривиальное: они заказывают у знаменитого архитектора Сергея Гингера проект скейтинг-ринга. Катание на роликах тогда (шёл 1910 год) обретало всё большую популярность у богатой публики столицы Империи. Тем удивительнее, что, построенный на самом модном тогда Каменноостровском проспекте спортивный дворец, «не выстрелил».

После революции здание пришло в запустение. Апогеем этого стала «кошачья фабрика» в стенах бывшего Спортинг-паласа: беспризорники отлавливали бродячих котов, которых затем пускали на шкурки, а потом продавали.

Кстати, подписывайтесь на мой канал в Telegram: https://t.me/nbrzh

В 1930 году здание решают перестроить. Часть снести, а вот скейтинг-ринг сохранить, переделав в зрительный зал на 2200 человек. Такую сложную и нестандартную задачу доверили архитекторам Евгению Левинсону и Оскару Мунцу. И справились они блестяще. Помимо зала, дом культуры объединил под одной крышей кинотеатр, лекционные и танцевальные залы, библиотеку и другие многочисленные клубные помещения.

Кому-то эта мысль покажется крамольной, но вместо пусть и красивого, но довольно вторичного здания Спортинг-Паласа Левинсон и Мунц создали настоящий шедевр конструктивизма. И это при том, что в том виде, в каком они его задумывали, реализовать проект им, к сожалению, не дали.

2. Немецкая реформатская церковь - Дворец культуры работников связи.

На карте: https://yandex.ru/maps/-/CHsIRAyu

Немецкая реформаторская церковь была построена в 1862-1865 годах по проекту архитектора Герольда Боссе в стиле псевдоготики (также можно встретить версии о романо-готическом стиле). Важная архитектурная доминанта была высоко оценена, как обычными горожанами, так и профессионалами. В журнале «Зодчий» её называли одним лучших сооружений Петербурга, отмечая выдержанность, благородство, простоту и грациозность постройки.

Советские руководители Ленинграда так не считали, и в 1930-х её полностью перестроили. И если конструктивизм ДК Ленсовета из прошлого пункта это бесспорный шедевр, здесь уже возникают вопросы.

3. Церковь преподобного Алексия Человека Божия - Завод «Измеритель».

На карте: https://yandex.ru/maps/-/CHsIvQ-5

Отец архитектора Германа Гримма - Давид Гримм - был руководителем стройки реформаторской церкви из предыдущего пункта. И если отец был одним из создателей неорусского стиля в архитектуре, то сын стал мастером модерна, при этом смело вплетая в революционные модерновые решения черты традиционной русской архитектуры (присмотритесь к музею Суворова на Кирочной 43).

Церковь преподобного Алексия Человека Божия (1906 - 1911) - это уникальный пример православного храма, исполненного в модерне. Модерновых кирх в Ленобласти немало. А вот православных храмов в этом стиле на всю страну можно пересчитать по пальцам.

Но снова 1930-е. Очередное решение о перестройке. Однако наш список составлен не хаотичным образом. Первый пункт был перестройкой удачной. Второй - скорее, неудачной. Здесь же - вопрос невероятно сложный.

И сложен он из-за личности архитектора, на которого была возложена задача перестройки. Демьян Фомичёв - это настоящий self-made man. Родившись в маленькой деревне в Костромской губернии, он ушел во главе бригады плотников односельчан в Петербург, где окончил школу, которая готовила техников-архитекторов. А впоследствие поступит и в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств.

До революции он будет много строить в Петербурге, в основном в главном стиле той эпохи - модерн. А когда эпоха сменится, сумеет перестроиться сам.

Было ли ему в радость, перестраивать уникальную церковь? Думается, нет. Но и возможности отказаться тоже не было. Всё, что он мог сделать, - выполнить задачу так, чтобы у принимающих не возникло ни вопросов, ни претензий, но при этом сохранить всё, что возможно сохранить. И Демьян Галактионович справился.

А здесь можно увидеть Топ самых высоких исторических зданий Петербурга!

Подписывайтесь на мой канал в Telegram: https://t.me/nbrzh

Не дом, а скорее хижина — последнее пристанище великого модерниста на Лазурном берегу Франции, в котором он провел последние годы жизни.

Небольшое пространство площадью 15 м², чуть меньше корабельной каюты, — образец минимального жилища архитектора. Хотя внешне хижина и напоминает традиционную бревенчатую постройку, она тщательно спроектирована по модульной системе, разработанной Ле Корбюзье на основе пропорций человеческого тела.

«Ни один квадратный сантиметр не пропал даром. Маленькая ячейка в царстве человеческого существования, в которой была предвидена любая случайность»

В доме, изготовленном из сборных деталей и вызывающе скромных материалов, есть все необходимое: рабочее место, зона отдыха, шкафы для хранения вещей, сантехника и примитивная система вентиляции. Стены украшены яркой настенной живописью, а потолок покрыт слоем краски. Возведенный рядом с рестораном, дом не нуждался в кухне: дверь вела прямо в обеденный зал.

Единственное здание, спроектированное Ле Корбюзье исключительно для себя, сложно назвать бездушной «машиной для жилья». Несмотря на очевидное противоречие некоторым принципам модерниста, хижина является исчерпывающим доказательством того, что строгое соблюдение пропорций и внимание к свету — ключи к совершенству в архитектуре.

История здания:
Импозантное неоклассическое здание на углу Малой Пироговской (до 1924 г. − Малой Царицынской) улицы и Хользунова (до 1939 г. – Большого Трубецкого) переулка является объектом культурного наследия федерального значения «Здание Высших женских курсов, где в Большои аудитории в 1918 и 1921 гг. Ленин Владимир Ильич неоднократно выступал». За последнее обстоятельство его ценили в советское время, а ныне, конечно, представления о его художественной и исторической ценности значительно расширились.

Московские Высшие женские курсы были основаны в 1872 году по инициативе профессора Московского Университета историка Владимира Ивановича Герье, который стал их первым директором. Новое частное учебное заведение впервые предоставляло российским женщинам возможность получить высшее образование – права поступать в университеты и другие вузы они не имели.

После революции 1917 года МВЖК были преобразованы во 2-й Московский Государственный Университет. Впоследствии на его базе был создан Московский педагогический государственный институт (университет), который и ныне сейчас занимает Главный корпус.

Полноправным соавтором архитектора С.У. Соловьева в здании Главного корпуса является знаменитый инженер В.Г. Шухов, который проектировал конструкции вестибюля, Большой и Малой аудиторий, книгохранилища.

Главный корпус МВЖК выделяет оригинальное композиционное решение. Обычная для архитектуры русских учебных заведений фронтальная симметричная композиция здесь заменена угловой: купольная ротонда с дорической колоннадой вынесена на угол улиц, с флангов к ней примыкают крылья, а в интерьере огромного вестибюля создана фактически городская площадь, перекрытая кровлей. Большая аудитория, вмещающая 1102 человека, оказалась размещена в дугообразном объеме между крыльями. Такая композиция находит аналоги в некоторых учебных заведениях Германии. Хотя, конечно, и в русской и в московской классической архитектуре она часто встречалась и в XVIII веке.

Здание имеет разную этажность — в два и три этажа. Оно расположено по адресу: Малая Пироговская улица, дом 1, строение 1. Сейчас здесь располагается главный корпус Московского педагогического государственного университета (МПГУ).

Источник: Архитектура Москвы

В статье подтверждено сообщение русского историка XVIII века В.Н. Татищева о работе у князя Андрея Боголюбского архитектора, присланного императором Фридрихом Барбароссой. Исследованы вопросы происхождения этого архитектора и пришедших с ним мастеров, определены его постройки на Руси (Успенский собор и Золотые ворота во Владимире, церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове, а гипотетически – и Успенский собор в Ростове и церковь Спаса во Владимире). Автор обращает внимание на вероятность того, что на Руси этот императорский архитектор имел прозвище «немчин Куфир».

Прежде всего приведем сообщение В.Н. Татищева о строительстве Успенского собора во Владимире: «По снисканию бо его (Андрея Боголюбского – С.З.) даде ему Бог мастеров для строения оного из умных земель, которые строили и украсили ее паче всех церквей… По оставшему во Владимире строению, а паче по вратам градским видимо, что архитект достаточный был. Онаго древняго строения мало осталось, и починка новая весьма отменилась. Церковь же, конечно, должна бы преимуществовать. Но как оная после некаким простым каменщиком перестроивана, то ныне уже никоего знака науки архитектурной в ней не видно. Мастеры же присланы были от императора Фридерика Перваго, с которым Андрей в дружбе был, как ниже явится... Цесарь был Фридерик Барбаросса, по нем его сын Генрик IV (VI – С.З.). Сий же упоминает послов от цесаря и архитекты присланные, чем дружбу сию утверждает»1.

Верность этого сообщения В.Н. Татищева подтверждается следующими положениями:

– поскольку информация, которой располагал ученый, основывалась на несохранившихся до нашего времени летописях, то мы вправе оценивать его сообщения наравне с летописными источниками;

– за исключением опечатки в цифре VI, сообщение не имеет внутренних противоречий;

– ученый ссылается не только на сведения летописи, но и на упоминание императорских послов и архитекторов Генрихом VI (возможно, в распоряжении Татищева была соответствующая грамота или письмо);

– разные части сообщения Татищева приведены в разных местах его книги, что исключает случайность;

– Татищев подтверждает эту информацию и в своем «Лексиконе»: «Андрей Боголюбский, учинися великим князем, в 1157 году престол из Ростова во Владимер перенес, и получа архитекта от императора Фридерика Барбароссы, церковь соборную и врата градские построил, которые доднесь хотя через раззорение многое лепоты их утратили, однако ж еще видения достойны»2;

– сообщение Татищева не противоречит сообщению Лаврентьевской летописи: «…Приведе ему (Андрею Боголюбскому – С.З.) Бог из всех земель все мастеры»3;

– сообщение Татищева подтверждается словами Аристотеля Фиораванти о владимирском Успенском соборе: «Некиих наших мастеров дело»4.

Приглашение западноевропейских мастеров в данном случае видится вполне логичным и оправданным, так как поименованные Татищевым объекты – Успенский собор и Золотые ворота во Владимире – были построены в гораздо большем масштабе по сравнению с храмами Юрия Долгорукого:

– сторона подкупольного квадрата в Успенском соборе – 6,4 м, пролет Золотых ворот – 6 м (а в Спасо-Преображенском соборе Переславля-Залесского сторона подкупольного квадрата – 5,1 м);

– высота арок Успенского собора – 18 м, арки Золотых ворот (где сверху был сооружен не барабан, а тяжелая многоярусная конструкция с церковью Ризположения) – 14 м (а в переславском соборе высота арок – 12 м).

На храмах Андрея Боголюбского впервые на Руси появился «полноценный» романский скульптурный декор зооантропоморфного типа (включавший изображения людей и животных).

Исходя из всего вышеизложенного, мы вправе считать вышеприведенное сообщение В.Н. Татищева о приходе к Боголюбскому мастеров Фридриха Барбароссы адекватно отражающим историческую реальность.

Проанализируем вопрос о составе этих мастеров.

То, что от Фридриха Барбароссы пришла полная строительная артель (от зодчего до рядовых каменщиков), маловероятно по следующим причинам:

– размер строительной артели полного состава, как показывал автор этого исследования, должен был составлять 70–80 мастеров (а с женами и детьми – гораздо больше)5. Переход такого большого числа людей через неспокойные восточноевропейские и русские княжества был крайне маловероятен;

– если бы у Боголюбского работала полная императорская артель, мы были бы вправе ожидать строительства храмов в еще большем масштабе – сопоставимом со «знаковыми» западноевропейскими соборами (ранее мы видели, что великий князь Андрей стремился к увеличению размеров зданий). К примеру, собор в Павии (Северная Италия) имеет размеры 60 х 42 м и пролет сводов центрального нефа около 10 м. В Германии вормсский собор – примерно 105 х 36 м, и тоже с десятиметровыми пролетами сводов, а собор в Шпейере (Шпайере) – около 130 х 65 м, пролет сводов – 14 м. Размеры же Успенского собора Андрея Боголюбского – около 28 х 18 м, пролет сводов – 6,4 м;

– на камнях и храмов Юрия Долгорукого, и Золотых ворот, и зданий в Боголюбове мы видим идентичные знаки княжеских мастеров-каменщиков6;

– в технике каменной кладки также не произошло мало-мальски существенных изменений.

Эти данные свидетельствуют  о том, что приход императорской строительной артели к Андрею не имел места, и при Долгоруком и Боголюбском работала одна и та же артель.

В.Н. Татищев сообщает о приходе архитектора («архитект достаточный был») или нескольких архитекторов («архитекты присланные»). Скорее всего, во втором случае наряду с зодчим речь шла либо о его соавторах, либо о помощниках, либо о «старших мастерах» по основным строительным специальностям (призванных обучить местные строительные кадры и организовать их работу), либо обо всех перечисленных мастерах одновременно.

Мы можем полагать, что вместе с архитектором также пришли специалисты в области декоративно-прикладного искусства и монументальной скульптуры. Это подтверждается нижеследующими положениями:

– сообщение Лаврентьевской летописи о приходе к Андрею «мастеров из всех земель» относится прежде всего к украшению Успенского собора: «Того же лета создана бысть церква святая Богородица в Володимири благоверным и боголюбным князем Андреем, и украси ю дивно многоразличными иконами, и драгим каменьем бе-щисла и сосуды церковными и верх ея позлати по вере же его, и по тщанию его к святеи Богородице, приведе ему Бог из всех земель все мастеры и украси ю паче инех церквии»7. Следовательно, в данном случае речь идет об иконописцах, ювелирах и прочих мастерах декоративно-прикладного искусства;

– единственная отрасль строительства Боголюбского, не развитая при Долгоруком, – скульптурный декор зооантропоморфного типа8. Следовательно, приход мастеров в области монументальной скульптуры был необходим.

Но для нашего исследования вопрос о том, кто именно пришел вместе с императорским зодчим, является вторичным, так как и в Средние века, и в Новое время во всем мире на стройках царило единоначалие, все мастера независимо от их квалификации подчинялись зодчему, а соавторы были объединены единым авторским замыслом и ответственностью за его выполнение9.

Важно отметить и то, что любой большой каменный храм – сложнейшее инженерное сооружение, все составляющие его архитектурных форм и декора не могли нарушать его конструктивной цельности, и кто-то должен был нести ответственность за возможные строительные катастрофы10.

Следовательно, на уровне имеющейся у нас в настоящее время информации мы вправе говорить об архитекторе Фридриха Барбароссы в единственном числе.

Статус императорского зодчего диктовал ему выполнение той работы, которую выполняли и выполняют архитекторы во всем мире: он был автором и ответственным исполнителем строительных проектов11. А кто именно пришел вместе с ним, каких местных мастеров он подрядил для строительства, были ли это те же мастера-строители, которые ранее работали у Долгорукого, были ли последние объединены в постоянную артель, – в данном случае не столь принципиально. Столь же вторичен и вопрос отношений этого зодчего с великим князем: пара «архитектор – заказчик» во все времена совместно работает над любыми проектами, но все равно, по выражению В.В. Кавельмахера, «сквозь строительные леса здание видит только один человек – зодчий»12.

Все вышеизложенное позволяет считать установленным авторство императорского зодчего в отношении поименованных В.Н. Татищевым Успенского собора и Золотых ворот во Владимире13.

Мы можем показать, что строительством этих зданий деятельность архитектора Фридриха Барбароссы на Руси не исчерпывается. Его авторству принадлежат еще, как минимум, церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове, а как максимум – еще и церковь Спаса во Владимире, и Успенский собор в Ростове.

Мы знаем из летописей, что строительство Успенского собора во Владимире началось в 1158 году14. А в соответствии с результатами исследований последних лет нам известно, что в этом же году были построены церкви Покрова на Нерли и Рождества Богородицы в Боголюбове15.

В связи с этим мы вправе полагать авторство архитектора Фридриха Барбароссы в отношении и двух последних зданий. Это подтверждается следующими положениями:

– у Успенского собора и церквей на Нерли и в Боголюбове один и тот же год начала строительства, совпадающий с годом начала работы на Руси императорского зодчего;

– эти здания расположены недалеко друг от друга (во Владимире и Боголюбове), что облегчало единый надзор за строительством;

– данные стилистического анализа подтверждают сходство всех элементов архитектурного и скульптурного декора, объем этого декора, общую «устремленность вверх» этих зданий16;

– комплексное, системное и беспрецедентное на Руси применение романского зооантропоморфного скульптурного декора могло иметь место только под руководством опытного архитектора;

– окончательный облик любого здания определяется прежде всего архитектором (об этом мы говорили выше).

У нас имеется ряд данных и для того, чтобы предполагать (хотя и с гораздо меньшей степенью уверенности), что по проектам и под руководством императорского зодчего строились церковь Спаса во Владимире и Успенский собор в Ростове. В пользу такой гипотезы говорит следующее:

– церковь Спаса была впервые заложена в 1160 году17, когда либо еще строился, либо был только что окончен строительством Успенский собор во Владимире18;

– церковь Спаса, вероятно, имела «парадный» статус, схожий со статусом церкви Покрова на Нерли19;

– Успенский собор в Ростове был заложен после пожара 1160 года20, т.е. примерно в то же время, что и церковь Спаса;

– при ростовских раскопках 1939 года был найден обломок клинчатой консоли от колончатого пояса, аналогичной подобным деталям декора Успенского собора во Владимире21;

– как показали археологические исследования 1986–1995 годов, первоначально ростовский собор был четырехстолпным22, т.е. при подкупольном квадрате со стороной около 6,7 м (в шестистолпном владимирском Успенском соборе – около 6,4 м) он представлял собой колоссальное башнеобразное здание, не имевшее аналогов ни в древнерусском, ни в мировом зодчестве. Такой «архитектурный авантюризм» более вероятен для «заезжего» амбициозного архитектора, нежели для кого-то из местных зодчих, рисковавших в случае строительной катастрофы своей головой в буквальном смысле23.

У гипотезы об авторстве императорского архитектора в отношении ростовского Успенского собора есть и еще одно подтверждение – сообщение ростовского краеведа А.Я. Артынова, о котором мы подробно поговорим немного позднее.

Строил ли зодчий Фридриха Барбароссы и дворец великого князя в Боголюбове? Возможно, да, но не его сохранившиеся части (лестничную башню с переходом), примыкающие к церкви Рождества Богородицы. Эти части очень грубо приложены и друг к другу, и к церкви; хорошо прослеживаются многоэтапность и бессистемность строительства24. А ведь сам факт присылки архитектора императором к великому князю (по В.Н. Татищеву, еще и состоявшему с ним в дружбе) говорит о том, что это был один из ведущих зодчих Западной Европы, который вряд ли мог позволить себе такую неаккуратность и бессистемность.

Высокий профессиональный уровень императорского архитектора и широта его эстетических взглядов подтверждаются тем, что он не стал навязывать Боголюбскому западные (католические) архитектурные традиции, а стилизовал свои здания под преемственную линию древнерусского крестовокупольного зодчества – от его византийских истоков до храмов Юрия Долгорукого25.

Вероятно, архитектора Барбароссы помнили и уважали его преемники во Владимиро-Суздальской земле. Это уважение выразилось, в частности, в том, что мастера, возводившие пристройки к храмам эпохи Андрея Боголюбского, аккуратно «обходили» перекрываемые аркатурно-колончатые пояса, хотя гораздо проще было бы их стесать26. Возможно, это уважение стало одной из причин того, что мастера Всеволода Большое Гнездо после прихода владимирского Успенского собора в аварийное состояние после пожара27 предпочли не построить новый храм, а расширить и укрепить старый28.

Важна и оговорка всеволодова летописца, что князь «иже не ища мастеров от немець, но налезе мастеры от клеврет святое Богородици и от своих»29. Значит, память об архитекторе Фридриха Барбароссы во времена Всеволода еще была свежа.

Зададимся вопросом, из какой именно части «Священной Римской империи» происходил императорский архитектор. О.М. Иоаннисян полагал, что мастера от Барбароссы пришли из Северной Италии30, А.И. Комеч – что из Германии31. Оба исследователя привлекали для обоснования своих позиций данные стилистического анализа различных элементов архитектурного декора древнерусских, немецких и ломбардских храмов. К примеру, О.М. Иоаннисян справедливо отмечал многочисленные черты общности владимиро-суздальского декора с декором соборов в Модене, Павии и Комо; А.И. Комеч, не менее справедливо, – с декором соборов в Шпейере, Майнце и Вормсе.

Думается, проблема здесь в том, что различия между архитектурным декором и строительной техникой соборов Германии и Северной Италии гораздо менее существенны, чем различия между ними и храмами Владимиро-Суздальской земли. Следовательно, любой поиск конкретных западноевропейских прототипов архитектурного декора храмов Андрея Боголюбского дает слишком грубые результаты, применимые и к Германии, и к Северной Италии, и к Франции.

Например, всего на двух оконных проемах императорского собора в Шпейере мы видим практически весь набор базовых декорационных решений, характерных для храмов Владимиро-Суздальской земли (см. ил. 1 и 2).

И каждый исследователь, встречая в поездках по Западной Европе, например, такой декор, как на романской церкви в маленькой баварской деревне Гайзенфельд недалеко от городка Айнау (ил. 3), и проводя справедливые параллели с декором владимиро-суздальских храмов, должен помнить, что в западноевропейской романике подобных пластических решений многие сотни, если не тысячи.

В связи с вышесказанным мы вправе утверждать, что обоснованные выводы о конкретном происхождении западноевропейских мастеров, участвовавших в работе над храмами Владимиро-Суздальской земли, возможны лишь на основании документальных свидетельств, которых пока что у нас нет.

Но в отношении вопроса происхождения архитектора Фридриха Барбароссы имеется и ряд других аргументов в пользу того, что страна происхождения этого зодчего – не Италия, а Германия:

– немецкая «столичная» романская архитектура имела ярко выраженный «имперский» характер, а торговые североитальянские города строили с определенным «купеческим» уклоном. В связи с этим можно полагать, что на уровне взаимоотношений правителей государств – Барбароссы и Боголюбского – более вероятен приход зодчего именно из Германии;

– родиной Фридриха Барбароссы была Германия, а Италия – враждебной ему страной. А поскольку император нес определенную моральную ответственность за качество работы присланного им архитектора, то более вероятно, что это все же был не враг, а друг (как минимум, соотечественник);

– несомненная преемственность архитектуры Боголюбского относительно архитектуры Долгорукого, непосредственным истоком которой являлся императорский собор в Шпейере32, дает дополнительное подтверждение версии о приходе к Андрею мастеров именно из Германии;

– в XII веке в немецких центральных областях Империи шло гораздо более массовое храмовое строительство, чем в непрерывно воюющей и раздробленной Северной Италии (автору не раз приходилось писать, что война – злейший враг зодчества). О масштабах немецкого строительства этого времени говорит хотя бы такой факт: только в городе Кельне сохранилось 12 (двенадцать!) крупных романских храмов, не считая снесенных и перестроенных;

– стены больших каменных романских немецких и итальянских, как и владимиро-суздальских, храмов построены в технике полубутовой кладки (вначале возводились две стенки-облицовки, затем пространство между ними заполнялось бутом), но в Германии и в Северо-Восточной Руси эти стенки делались из гладкотесаного природного камня и ни в какой дальнейшей облицовке не нуждались, а в Италии в большинстве случаев (в том числе и в моденском соборе) эти стенки были кирпичными и впоследствии подлежали дополнительной облицовке природным камнем (мрамором, известняком и т.п.). Это несколько иная строительная техника;

– можно еще раз вспомнить оговорку всеволодова летописца: «Иже не ища мастеров от немець». На Руси «немцами» часто называли и других иноземцев, но все же эта оговорка в свете всех вышеизложенных наблюдений тоже имеет значение33.

Все вышесказанное позволяет нам полагать, что архитектор Барбароссы имел германское происхождение. Впрочем, это ни в коем случае не исключает применение им элементов архитектурного декора, характерных для любых других стран, в том числе Ломбардии: несомненно, императорский зодчий был в полной мере знаком с архитектурными стилями всего мира (это подтверждается и тем, что он смог стилизовать свои владимирские постройки под местные византийские традиции). Один из лучших европейских романских архитекторов просто по определению был не «старшим артельщиком», который мог использовать опыт только своей артели, а всесторонне образованным человеком.

А вывод о немецком происхождении архитектора Фридриха Барбароссы заставляет нас внимательно отнестись к сообщению ростовского краеведа А.Я. Артынова о том, что своды Успенского собора Андрея Боголюбского в Ростове обрушились «от неискусства немчина Куфира»34. Н.Н. Воронин, крайне негативно относившийся к бессистемной деятельности А.Я. Артынова по собиранию и анализу местных летописей35, называл это сообщение «фантастическим домыслом»36. Но видится маловероятным, что краевед второй половины XIX века – эпохи «православия, самодержавия, народности» – вдруг решил произвольно присвоить знаковому древнерусскому храму немецкое авторство, еще и выдумал для этого немца абсолютно неупотребительное имя «Куфир» (проведенный автором настоящего исследования анализ данных поисковых систем Интернета не выявил нигде в мире ни одного мало-мальски известного носителя такого имени либо фамилии)37. В пользу сообщения Артынова свидетельствует и высокая вероятность строительства ростовского собора именно зодчим Барбароссы, о чем мы говорили выше.

Отметим, что «Куфир» могло быть не именем или фамилией, а неким цеховым прозвищем, так как оно при ударении на первом слоге созвучно немецкому слову «Kupfer» (медь, медный)38. Менее созвучно, но тоже вероятно происхождение этого имени, фамилии или прозвища от слова «Kaufer» (покупатель)39.

Таким образом, мы вправе хотя и с оговорками, но принимать сообщение А.Я. Артынова40 и полагать, что имя, фамилия или прозвище императорского архитектора нам известно, как минимум, на уровне рабочей гипотезы41.

Вспомним, что В.Н. Татищев в своем сообщении говорит, что послов и архитекторов от Барбароссы «упоминает» Генрих VI. Вероятно, в распоряжении ученого были некие документы (например, письмо или грамота Генриха) относительно этого императорского посольства. Это вселяет надежду на то, что в российских и зарубежных архивах когда-либо будут найдены и эти, и другие документы, проливающие свет на личность зодчего, присланного к Андрею Боголюбскому.

Когда архитектор Барбароссы пришел на Русь, мы можем сказать достаточно определенно: поскольку владимирский Успенский собор был заложен 8 апреля 1158 года44, то зодчий, чтобы успеть ознакомиться с местным опытом белокаменного строительства, а затем разработать проекты своих будущих построек, должен был прибыть во Владимир не позднее осени – зимы 1157 года. Необходимо отметить, что Долгорукий умер 15 мая 1157 года, т.е. русское посольство за архитектором и другими мастерами, скорее всего, было отправлено к императору еще Юрием45.

Когда императорский архитектор прекратил работу на Руси, можно сказать лишь приблизительно. Если верна гипотеза о том, что он строил ростовский собор, то это ориентировочно 1162 год. Если и церковь Спаса во Владимире, то это 1164 год. Уход зодчего приблизительно в это время косвенно подтверждается тем, что в 1164 году Андрей Боголюбский начал непрерывную череду войн (1164 – с болгарами, 1168 – с половцами, 1169 – за Киев, 1170 – с Новгородом, 1171 – опять с болгарами, 1173 – с Ростиславичами). Война – злейший враг зодчества, и столь масштабного каменного строительства великий князь больше не вел (достраивались только некоторые здания и укрепления46).

Вправе ли мы говорить, что этот архитектор был Андреем нанят? Вероятно, да: даже если он не был приглашен великим князем на службу, а прислан императором в качестве «дружеской помощи», то все равно плату за свою работу на Руси он должен был получать от великого князя «по факту». Соответственно, мы имеем дело с весьма распространенным явлением «иноземца на русской службе» и можем отметить существенный факт: учитывая статус «Священной Римской империи» в XII веке, иностранец такого высокого уровня никогда на Руси не работал ни до, ни после.

И, в конечном счете, уровень зодчего Барбароссы подтверждается построенными им зданиями, о первоначальном облике которых мы можем достаточно уверенно судить47, – владимирским Успенским собором, Золотыми воротами и церковью Покрова на Нерли.

Эти шедевры русской и мировой архитектуры, автором которых является императорский зодчий, позволяют нам сделать существенные выводы, касающиеся позиционирования древнерусского зодчества в мировом контексте.

Дело в том, что зодчество Византии стереотипно воспринимается как самодостаточное, «коренное» явление, а зодчество Древней Руси, начиная с Десятинной церкви, – как «отпочковавшееся» от него направление. Неизбежным следствием такого подхода стало восприятие всего древнерусского зодчества в мировом контексте как «окраинного» и «провинциального». Во всяком случае, среди зарубежных специалистов по истории архитектуры бытует именно такая точка зрения.

Но на самом деле влияние Византии на архитектуру Древней Руси было определяющим лишь до начала–середины XII века, а затем на Русь пришла романика48. Дальнейший генезис древнерусской архитектуры был определен уникальным сплавом византийских канонических традиций (прежде всего крестовокупольности), с одной стороны, и романики, а затем и готики, с другой стороны. Г.К. Вагнер даже писал (хотя и в отношении более позднего времени – XVI века), что романо-готические реминисценции использовались как «своего рода антивизантийское средство»49.

А наличие не одного, а двух базовых истоков древнерусской архитектуры позволяет говорить о ней не как о «поздней провинциальной Византии», а как о самостоятельном феномене общемирового значения.

И факт работы у Андрея Боголюбского императорского зодчего, строившего в традициях уже сложившихся на Руси архитектурных форм, имеет колоссальное значение для адекватного понимания степени включенности древнерусской архитектуры в мировой контекст на уровне самых развитых стран.

[Примечания в комментарии]

#comment_322405783

#comment_322405943

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора и сайт запрещено.

© С.В.Заграевский

http://zagraevsky.com/barbarossa.htm

10 июня 1852 года в Реусе, Испания на свет появился величайший чудак человечества и гений архитектурной мысли - Антонио Гауди.

Он был самым младшим из детей, но единственным, которому посчастливилось выжить в те времена.

С детства он был затворником и большой дружбы с другими детьми не водил. Наоборот, он был поклонником прогулок в одиночестве. Возможно, что благодаря его гениальным способностям и возможности предаваться мыслям в тишине, Антонио Гауди стал одним из величайших архитекторов всех времен.

Барселона (Испания), город, в котором он жил и творил, целиком и полностью обязана ему своим внешним видом и всеми главными достопримечательностями центра Каталонии и каталонской культуры и архитектуры.

В молодости он был большим другом богатого каталонского промышленника, мецената и политика Эусеби Гуэля. Этот невероятно умный и успешный бизнесмен был большим эстетом, которй поверил в Гауди и на всю оставшуюся жизнь стал его другом и большим поклонником его творчества. Именно он был первым большим заказчиком архитектурных произведений Антонио, многие из которых сейчас внесены в список Великого наследия ЮНЕСКО.

Со временем, к Гауди пришла известность. Его наиболее известные произведения:

И многие другие.

Интересна одна история, которая произошла с Антонио Гауди и его заказчиком. Всем известно, что произведения Гауди никогда не отличались прямыми линиями. Вот и в этом случае, когда Антонио сдавал объект, здание было именно таким. А в холле, невообразимо вычурном и необычном, потолок держался на одной хлипкой колонне посередине холла, которая, как казалось, того и гляди развалится и похоронит под собой всех в этом холле. Заказчик обратил на это внимание, однако Гауди сказал, что все в порядке и не стоит переживать. Заказчик пытался настоять, чтобы Антонио все переделал. Наконец Гауди не выдержал.

Он взял кувалду и разнес вдребезги эту колонну. А потолок... так и остался на месте. Ничего не упало. Заказчик был фраппирован!

Закончилась жизнь Гауди так же внезапно, как и началась. Гауди прогуливался рано утром по Барселоне в своих размышлениях, когда его сбил первый трамвай, запущенный в Барселоне. К концу своих дней Антонио Гауди одевался как нищий, поэтому великого архитектора признали в нем не сразу. Когда поняли кто перед ними, прошло слишком много времени и Гауди скончался.

Один из его величайших шедевров - Собор Святого семейства строится до сих пор. Его планируется завершить к 2026 году. К 100-летней годовщине смерти величайшего архитектора - Антонио Гауди.

Я неоднократно бывал в Барселоне и видел практически все величайшие произведения Антонио Гауди лично. Если интересно, пишите в комментариях, я расскажу о своих путешествиях в Барселону.

Увидимся на солнечной стороне!

Если понравилась статья, переходите по ссылке https://dzen.ru/plachu

Здесь много потрясающих историй о далёких странах, неординарных личностях и удивительных местах.