user10286615

Потрясающая сакура цветет в Лужниках .

Сундучное ремесло стало развиваться в России еще в средние века, но наивысшего расцвета промысел достиг в XVI— XVIII веках. Были известны несколько крупных центров сундучного ремесла, изделия каждого из которых отличались своей узнаваемой особенностью. Например, нарядные вятские сундуки имели покатую крышку и контрастный точечный рисунок по яркому "полю", образующий четкие геометрические формы, а нижегородские "коробьи" из луба украшались городецкой сюжетной росписью. Однако самыми известными городами, где изготавливали сундуки были Великий Устюг и Холмогоры. Здесь сформировалась традиция изготовления "кованых" сундуков— деревянных сундуков с декоративной оплеткой из просечных металлических полос.

XVI веке, благодаря открытию Северного морского торгового пути и своему удачному расположению в устье Северной Двины, Холмогоры становятся центром развития торговли. На всю страну была известна Холмогорская ярмарка. Многие столичные купцы открывали в здесь свои склады. На Холмогорскую ярмарку приезжали и привозили свои товары и иностранные "гости". В основном это были предметы роскоши— дорогие посуда, ткани, оружие, драгоценности. Для перевозки этих ценных товаров по стране нужны были надежные емкости. Так возник в Холмогорах сундучный промысел. Товар в холмогорских сундуках доставлялся в столицу, а предприимчивые купцы выгодно продавали эти сундуки в коробейном ряду, ведь доставка их ничего не стоила. Сундуки холмогорской работы ценились за надежность и богатый декор.

Винсент Ван Гог свободно разговаривал на четырех языках. В мае 1873 года будущий художник сошел с корабля в порту Лондона.

20-летнего торговца картинами,подающего большие надежды, перевели в местный филиал фирмы «Гупиль и Ко». Спустя несколько недель Винсент уже читал книги английских авторов в оригинале,особое предпочтение отдавая Диккенсу. С такой же легкостью он освоил еще как минимум два европейских языка.

После увольнения Ван Гог устроился на работу в лондонскую школу для мальчиков, где в его обязанности входило обучать своих воспитанников письму и арифметике,а также французскому и немецкому.

В недолгий период религиозности Винсент успел поработать помощником священника. Его первая проповедь, сохранившаяся до наших дней, была написана и прочитана на идеальном английском.

Кроме того,в 1877 году мечтавший о миссионерской деятельности, но вынужденный работать в книжной лавке в Дордрехте, Ван Гог развлекался синхронным переводом Библии сразу на четыре языка — голландский, немецкий, французский и английский. Не дались будущему художнику только греческий и латынь,которыми ему нужно было овладеть для поступления на факультет теологии Амстердамского университета.

Винсент Ван Гог ненавидел учебные заведения для художников. Он вообще не очень-то любил учиться и делать что-либо по указке. У него была собственная учебная программа и любимые модели.

В одном из писем к брату Тео Винсент Ван Гог писал: «В академиях плохо то, что тебя учат рисовать Луи XV или арабов,а не ткачей, крестьян или портных».

Можно сказать, что Винсент поступил в академию Антверпена из меркантильных соображений: здесь не было недостатка в натурщицах. В то время моделями вечно стесненного в средствах художника были по большей части женщины легкого поведения, однако даже в этом случае рассчитывать на обнаженную натуру не приходилось, за это проституткам нужно было доплачивать.

В академии Винсент всегда носил традиционную синюю блузу, дополняя образ меховой шапкой, и часто спорил с преподавателями. Один из сокурсников вспоминал, как однажды, рисуя с натуры фигуру Венеры Милосской, Ван Гог изобразил ее с «неправильными» пышными бедрами.

Профессор в ужасе выхватил у него рисунок и начал исправлять этот возмутительный плод фантазии. Винсент обратился к преподавателю с гневной речью: «Вы определенно не знаете, как выглядит молодая женщина! У нее должны быть бедра и зад, иначе она не сможет выносить ребенка!»

В академии Ван Гог проучился меньше двух месяцев, после чего покинул ее, никого не поставив в известность, и уехал в Париж,навсегда оставшись талантливым самоучкой.

«Не ждали» — одна из картин народнического цикла, посвящённого судьбам первых русских революционеров. В 1870-е годы народническое движение в России переживало подъём — молодые интеллигенты «ходили в народ», просвещали, учительствовали и врачевали, самые радикальные пропагандировали «крестьянскую революцию».

Первое время среди народников было немного сторонников вооруженного сопротивления власти, но жёсткое подавление государством даже мирных инициатив, спровоцировало волну экстремизма.

Репин, как и многие его современники, сначала идеализировал народников, проводя параллели между их судьбой (многие из них были осуждены совершенно несправедливо) и мученичеством Христа.

Картины народнического цикла имеют композиционное сходство с религиозными сюжетами: «Арест пропагандиста» — с «Осмеянием Христа», «Сходка» — с «Тайной вечерей», «Перед исповедью» — с «Христос перед Пилатом».

В «Не ждали» современники увидели два противоположных смысла: критик Алексей Суворин проводил аналогию с «Возвращением блудного сына», а Владимир Стасов — с «Явлением Христа народу». Общество разделилось на тех, кто считал народников героями, мучениками и даже святыми, и тех, кто называл их убийцами и палачами. Репин же изобразил возвращение ссыльного так, что в глазах родных его приход был равнозначен воскресению.

Кто этот человек в мужицком армяке, откуда и вследствие каких причин он возвращается в семью и отчего его возвращение оказывается сюрпризом для домашних? По общепринятой версии, ссыльный — революционер (возможно, народник), и тогда вроде бы счастливо замкнулся круг жития: жертвенный подвиг, расплата, возврат домой, к родным. Но почему тогда они не ждали? Ведь им — в соответствии с такой примиряющей схемой — полагалось бы как раз ждать? Если освобожденный узник отбыл полный срок наказания, семейство не может не знать, когда этот срок заканчивается; но точно так же трудно представить их неведение в случае амнистии — о ней, как правило, оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу висит на стене комнаты, точно указывая на время действия, так что речь, видимо, идет не об амнистии как таковой, а о частичном пересмотре административных дел, предпринятом министром внутренних дел Михаилом Лорис-Меликовым, а затем продолженном по инициативе Александра III. Это не было амнистией в юридическом смысле, однако практика смягчения (после того как стало ясно, что революционное движение идет на убыль) привела к возвращению многих ссыльных, осужденных по административным статьям. Но Репин, как будет сказано далее, писал вовсе не конкретную ситуацию, в которой внезапность появления героя не могла быть объяснена историческими обстоятельствами.

Репинский герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем косвенно свидетельствует реакция детей на его появление: они, как можно предположить, не помнят своего отца.

Впрочем, отца ли? Родственные связи персонажей вызывали у современников разночтения. Дети или, может быть, младшие брат и сестра? Жена, сестра или просто знакомая семейства? Мать или гувернантка? (Экзотическую версию с гувернанткой предлагал издатель и журналист Алексей Суворин.) И по поводу того, как отзывается семья на появление героя, аудитория не сходилась в оценках. Ведь, будучи прирожденным портретистом, Репин обычно и в сюжетных построениях шел от психологически ясных характеристик действующих лиц; он умел форсировать мимическое состояние своих моделей, доводя его до той внятности, которая может быть легко сформулирована, переведена в слова. А здесь живая, импрессионистическая летучесть взглядов и гримас как бы не подытожена, не забрана в формулу законченной портретной концепции — в лицах обозначена ровно та динамика, какая и бывает выражена в непозирующих, захваченных внезапной жизнью лицах. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву — а лица той, на кого смотрит ссыльный, мы не видим. Просвещенные зрители замечали неопределенную тональность рассказа, и им, воспитанным на внятных изобразительных «сообщениях», это казалось просчетом художника; восхищенному критику Владимиру Стасову оставалось только отрицать неопределенность, домысливая повествовательные мотивировки. Между тем некая дребезжащая нота неузнавания в картине есть, и вполне вероятно, что она каким-то образом входила в авторскую задачу, не будучи самим автором вполне осознана и артикулирована.

Похоже ? )

В 1890-е годы в Париже имя Альфонса Мухи было у всех на устах: город был обклеен его театральными афишами с божественной Сарой Бернар и рекламными постерами с томными красавицами. Под их очарование попал молодой парижский ювелир Жорж Фуке и предложил Альфонсу стать дизайнером украшений. Это была воистину блестящая идея, - ах,вы только посмотрите!

Художник, как мы знаем, принял предложение ювелира. Альфонс Муха создал не только уникальные произведения ювелирного искусств, но и архитектурный проект для нового салона ювелирного дома Фуке, ставшего его визитной карточкой.

Жорж Фуке увидев работы Мухи, считал его прирожденным дизайнером, а Жорж знал толк в ювелирном деле. Он был уже третьим поколением из знаменитой династии парижских ювелиров Фуке. В 1895 году его отец Альфонс Фуке передал руководство фирмой 34-летнему сыну. Жорж с жаром принялся за работу и решил полностью обновить стиль своего ювелирно дома, который долгое время придерживался ренессансных вкусов.

Жорж Фуке в восторге от ар-нуво — нового стиля в искусстве. К 1898 году он уже создает украшения в стиле модерни становится главным конкурентом знаменитого ювелира Рене Лалика.

В это время младший Фуке приглашает к сотрудничеству Альфонса Муху. Его роскошные, пленительные девушки, все в цветах и умопомрачительных ювелирных украшениях, вдохновили парижского ювелира на новые творческие искания.

Тот самый браслет см. Выше 👆

Сара Бернар играет Медею — принцессу из Колхиды, земли сказочных богатств и колдовства. Медея становится возлюбленной и женой Ясона, приплывшего на восточное побережье Черного моря в поисках золотого руна. Когда Ясон оставил Медею и намеревался жениться на коринфской принцессе, Медея отравила соперницу и убила своих двух сыновей,чтобы больнее ранить своего неверного супруга.
Внимание Жоржа Фуке в работе привлек браслет в форме змеи, обвивающий руку Медеи. Эта, казалось бы, незначительная деталь, всего лишь украшение, усилила впечатление жестокости матери-убийцы и одновременно подчеркнула нравы варварской страны. Сара Бернар захотела иметь такое украшение и заказала Жоржу Фуке сделать браслет по эскизу Альфонса Мухи.

Золотой браслет «Медея» с кольцом, 1899. Городской Музей в Сакаи, Япония

Золотой браслет «Медея» Фуке выполнил в 1899 году. Змея обвивала запястье и поднималась выше по руке. Ее голова выполнена в технике перегородчатой эмали,создавая чешуйчатую поверхность. Кроме того, дорогое изысканное украшение было дополнено рубинами, опалами и бриллиантами. Браслет соединялся цепочкой с кольцом тоже украшенным головой змеи, — две змейки словно смотрели друг на друга. Браслет был очень гибким благодаря скрытой системе шарниров, которая позволяла свободно двигаться руке.

В 1895 году Сара Бернар играла Мелисинду в пьесе Эдмона Ростана «Принцесса Греза»(La Princesse Lointaine) в Театре Ренессанса в Париже. Для этого образа Альфонс Муха создал прекрасные произведения — тиару с лилиями и подвеску.

Украшение выполненное Ж. Фуке и А. Мухой по заказу Сары Бернар. Эмаль, кость, бирюза,эмаль.

«Естественно, за годы их сотрудничества ходило немало слухов о том, что художника и актрису связывали не только деловые,но и романтические отношения. В этом сложно было усомниться, учитывая то, что Бернар славилась количеством романов. Однако позже в письмах своей жене Марии Муха будет утверждать, что с актрисой у него сложились исключительно приятельские отношения. Об этом же,к слову, свидетельствует переписка художника и с самой Бернар»…

Больше тут https://t.me/ks_1t

Очень неожиданно было узнать что для Императрицы Екатерины II в 18 веке придворные ювелиры изготовили серьги в виде вишенок. Точнее, огромных вишен из бразильских бриллиантов: по 11 и 7 карат. Серебряные листочки украшены россыпью мелких камней.

Казалось бы, стилизованные в виде различных фруктов и ягод украшения появились лишь недавно. Каффы - и вовсе ультрасовременное изобретение.

К сожалению, неизвестно как звали мастера, который сделал серьги для императрицы. Тзвестно, что серебряную оправу обновил ювелир Франсуа Дюваль в 1810 году для императрицы Марии Федеровны - супруги Императора Павла I.

Серьги настолько тяжелы, что их нельзя носить на мочке уха - никакие мочки не выдержат. Такие украшения носят на длинных швензах-каффах, которые цепляются за всё ухо крючком. Я встретила информацию, что вес этих сережек в паре - почти 500 грамм.

Мария Павловна, внучка Александра II, вспоминала: «На столе лежали драгоценности императорского дома, которые великим княгиням надлежало надевать в день свадьбы. Здесь была удивительной красоты диадема с розовым бриллиантом в центре и маленькая тёмно-красная бархатная корона, вся усыпанная бриллиантами. Здесь были бриллиантовое ожерелье из крупных камней, браслеты и серьги в форме вишен, такие тяжёлые!.. Я едва могла двигаться… Серьги так оттягивали мне уши, что посередине праздника я их сняла и повесила на край стоящего передо мной бокала с водой».