user11200678

В «Отелло» с первых сцен создается впечатление, что главный герой — выдающийся военачальник. Венецианский сенат срочно вызывает его для защиты Кипра от турецкой угрозы, Дож обращается к нему как к «доблестному Отелло» ("Valiant Othello"). Звучит неплохо, но если присмотреться внимательнее к тексту пьесы, возникает странное ощущение: а где, собственно, доказательства военного таланта? Никто не упоминает ни одной его победы, ни одного блестящего сражения, ни одного примера стратегического мастерства.

Если мы попробуем найти в пьесе хоть одно конкретное описание битвы, которую выиграл Отелло. Хоть один пример его тактического таланта. Хоть одну победу. Что мы обнаружим? Практически, ничего. Ничего, кроме слов. Сам Отелло рассказывает Дездемоне красивые истории о «волнующих происшествиях на море и на суше», о побегах от смерти, о плене и рабстве. Более похоже на биографию авантюриста, а не полководца. Даже в плену он был у пиратов, а не у вражеской армии. В своих рассказах он упоминает «людей, чьи головы растут ниже плеч» — типичная небылица путешественника той эпохи. Если Отелло врет об антропофагах, почему мы должны верить остальным его историям?

А знаменитая фраза "She loved me for the dangers I had passed, and I loved her that she did pity them" — «она меня полюбила за перенесенные опасности, а я ее за сострадание к ним» — разве не странное основание для брака? Юная Дездемона влюбилась не в человека, а в его рассказы об экзотических приключениях.

Более того, единственная военная операция, которая есть в пьесе, вообще не требует от Отелло никаких действий. Турецкий флот, который должен был атаковать Кипр, и навстречу которому выдвигается Отелло, разбивается бурей, и в полном составе идёт на дно. «Наши войны закончены», — радостно сообщают в начале второго акта. Природа услужливо всё сделала за него.

Самая сильная похвала в адрес Отелло как командира исходит от Монтано, который действительно служил под его командованием: "For I have served him, and the man commands like a full soldier" — «Ибо я служил под его началом, и этот человек командует как настоящий солдат». Но это может означать, что при Отелло был порядок в части, жалование солдатам платилось вовремя и они были всем обеспечены.

Зато мы прекрасно видим, как он "справляется" с ролью губернатора Кипра. В первую же ночь его собственный назначенец, лейтенант Кассио, устраивает пьяную драку, чуть не убив прежнего начальника — Монтано. Отелло ничего не знает о происходящем, и не контролирует ситуацию. А когда приходит на шум, не понимает, что это интрига Яго, хотя мог бы и заподозрить неладное. Хороший командир должен бы чувствовать своих людей, понимать, кто чего стоит, видеть закулисные игры и вычислять предателей. Разве нет? Отелло не видит ничего.

Яго сам говорит об Отелло с убийственной точностью: «Мавр свободной и открытой натуры, который считает людей честными, если они только кажутся таковыми, и будет так же нежно водим за нос, как осёл». Это характеристика не военачальника, а простака.

А знаменитое военное хладнокровие, о котором так много говорят? Где оно? Тот же Яго с иронией вспоминает, что Отелло не потерял самообладания, когда пушечное ядро — "from his very arm puffed his own brother" — «у него под боком разнесло в куски его родного брата». Но отсутствие эмпатии к смерти близкого человека — это скорее психопатия, чем профессионализм. В личной жизни от этого хладнокровия не остается и следа. Отелло падает в эпилептический припадок от ревности (причем Яго говорит, что это уже второй припадок за день), публично бьет жену перед венецианским посланником, кричит о том, что изрубит ее на куски.

Обратите внимание на слова венецианского посланника, аристократа Лодовико о репутации Отелло: он называет его «достаточным во всех отношениях». Не великим, не блестящим, а достаточным, то есть годным к службе. Это очень посредственная похвала. А когда Лодовико видит, как Отелло ведет себя на Кипре, он не может поверить, что это тот же человек, которого он видел ранее в сенате.

Вернемся к Отелло. Он требует от Яго «видимых доказательств» измены Дездемоны — «give me the ocular proof» — и прямо угрожает ему в случае, если тот не сможет этого сделать: «Thou hadst been better have been born a dog / Than answer my waked wrath» — «Лучше бы тебе родиться собакой, чем познать мой пробудившийся гнев».

Однако он принимает в качестве таких доказательств совершенно дурацкий пересказ Яго будто бы подслушанного им сна Кассио, и историю с платком.

Настоящий военачальник должен уметь анализировать разведданные, проверять информацию, допрашивать свидетелей. Отелло не делает ничего из этого. Он не спрашивает Кассио ни о чем, он не требует никаких объяснений у Дездемоны, и она до самого конца ничего не понимает. Он не ищет реальных свидетелей, но слепо верит Яго на слово.

Так был ли Отелло великим полководцем?

У венецианского сената были вполне прагматичные причины назначить именно его на Кипр. Во-первых, основной военачальник Марк Люциус уехал во Флоренцию — и некого больше послать на такое задание. Во-вторых, это решит щекотливую ситуацию с сенатором Брабанцио: раз тесть и зять ссорятся, лучше отправить одного из них подальше от другого. Отелло к тому же лоялен, он не венецианец (а значит, не замешан в местных политических интригах) — идеальный вариант для временного назначения губернатором.

Сам Отелло говорит о себе: "Rude am I in my speech, and little blessed with the soft phrase of peace" — «Груб я в своей речи и мало благословлен мягкими фразами мира». Но это явная ложь или манипуляция, потому что его речь в той же сцене изысканна и поэтична. Возможно, эта ложная скромность — способ показать сенату, что он не будет с ними спорить?

Даже отец Дездемоны, Брабанцио, видя происходящее, ясно формулирует истинное положение дел так: «If such actions may have passage free, / Bond-slaves and pagans shall our statesmen be» — «Если таким действиям будет дан свободный ход, рабы и язычники станут нашими правителями». В его восприятии назначение Отелло — не признание таланта или военных заслуг, а опасный прецедент, означающий понижение уровня общественных стандартов.

В конце концов, Шекспир показывает нам человека, чья изначальная репутация построена на его же словах, а не на делах. Изначально Отелло предстает очень внушительной фигурой. Но когда дело доходит до настоящего испытания, он проваливается. Он не может отличить правду от лжи, не контролирует эмоции, не способен мыслить рационально в стрессовой ситуации. И это заставляет задуматься: так был ли он когда-нибудь тем великим военным командиром, каким его до сих пор по-умолчанию считают?

Единственное известное изображение Роберта Грина — это гравюра из книги 1598 года, напечатанной через шесть лет после его смерти. Драматург изображен в наброшенном на голову и плечи погребальном саване, и сгорбившимся над рукописью. Он словно пытается успеть написать как можно больше перед неизбежным концом. Это довольно точный образ писателя, сочиняющего перед смертью исповедь о своих  грехах — пьянстве, скандальных памфлетах и литераторстве ради денег.

Грин умер в тридцать четыре года, оставив после себя двадцать пять прозаических работ и несколько пьес. За свою короткую жизнь он успел стать первым профессиональным писателем в елизаветинской Англии — человеком, чей скандальный образ жизни служил непрерывной рекламой для продажи его памфлетов.

Получив степень магистра в Кембридже, Грин входил в круг так называемых "университетских умов" — образованных драматургов вроде Кристофера Марло, Томаса Кида и Джона Лили. Но в отличие от коллег, которые все еще искали респектабельного аристократического покровительства и побаивались "клейма печати", Грин выбрал независимость, и штамповал книги с поразительной скоростью. Доктор Сэмюэл Джонсон (Samuel Johnson, 1709-1784) — знаменитый английский литературный критик, поэт, эссеист и лексикограф, — говорил, что только идиот пишет не ради денег. Если так, то Роберт Грин был очень разумным человеком, даже если его образ жизни был порой менее комфортный, чем ему хотелось бы.

Тем не менее, Грин — образованный кембриджский выпускник, который пьет в тавернах, резко отзывается о коллегах в печати и живет "с пера" — идеальный пример богемного образа жизни задолго до официального изобретения богемности французом Анри Мюрже в его романе 1851 года, широко прославленного оперой Пуччини. Богемность от французских символистов до битников всегда предполагала определенную элитарность — отделение от буржуазного общества, своего рода игру в дауншифтинг.

Грин писал памфлеты об "охоте на кроликов" лондонских карманников. Он рассказывал респектабельной публике ровным журналистским тоном, по каким критериям воришки выбирают себе среди них жертву.

Якобы раскаявшийся, но с ощущением, что автор все еще сохраняет связь с аморальным миром, который описывает — совсем как Уильям Берроуз в двадцатом веке с его романами вроде "Junky" и "Queer", продававшимися на вокзалах.

Его пьеса 1589 года "Монах Бэкон и монах Бунгей" — редко исполняемая жемчужина раннего английского театра. В ней Грин рассказывает историю средневекового францисканца Роджера Бэкона и его попыток построить гигантскую гадательную бронзовую голову, наделенную сознанием. Бронзовая голова напоминает цифровой искусственный интеллект, а попытки монаха окружить Британию массивной медной стеной вызывают ассоциации с современной паранойей о госбезопасности.

Самая известная работа Грина — памфлет "A Groatsworth of Wit Bought with a Million of Repentance" — "Грош ума, купленный за миллион раскаяния". Это своего рода история раскаяния грешника, но в отличие от Джона Буньяна или Джона Уэсли, Роберт Грин кается неискренне. Читатели эпохи Реформации, как современные евангелисты, любили истории о грехе и покаянии, и Грин знал, как это подать. Памфлет соединяет басню, поэзию и мемуары, играя на размытых границах между вымыслом и реальностью, что было характерно для ренессансной литературы.

Текст якобы рассказывает историю двух братьев, Роберто и Луканио, и их связи с куртизанкой по имени Ламилия (имя отсылает к классической мифологии). В финале оказывается, что история автобиографическая, а Роберто — это сам Грин. Он описывает нескольких драматургов: одного, виновного в атеизме (предположительно Марло), второго — современного Ювенала (возможно, Томас Нэш).

Потом Роберт Грин переходит к своей главной мишени.

Он пишет о "an upstart Crow" — выскочке-вороне, который "supposes he is as well able to bombast out a blank verse as the best of you" — "воображает, что может выдавать напыщенные белые стихи наравне с лучшими из вас". Читатели понимали, что ворона — это актер, ведь вороны лишь подражают чужим голосам, не имея собственного языка. Этот "Johannes factotum" — "Мастер-на-все-руки" — украсил свои стихи "with our feathers" — "нашими перьями", присвоив могучий белый стих Марло. У него "tiger's heart wrapped in a player's hyde" — "сердце тигра, обернутое в шкуру актера" — пародия на строку из пьесы "Henry VI": "O tiger's heart wrapped in a woman's hide".

Грин замечает, что этот драматург популярен, что он по собственному самомнению был "the only Shake-scene in a country" — "единственным потрясателем сцены в стране". Игра слов очевидна: "Shake-scene" — это одновременно и характеристика (тот, кто потрясает сцену), и почти прямая отсылка к фамилии Shakespeare — "потрясающий копьем". Это самое раннее известное письменное упоминание Шекспира как драматурга.

Грин не сомневался, что Шекспир — автор своих пьес. Он просто считал эти пьесы кустарщиной, а не произведениями образованного поэта. Бен Джонсон разделял некоторые предубеждения Грина против сына перчаточника из Стратфорда, говоря, что Шекспир знал "small Latin, and less Greek" — "немного по-латыни и еще меньше по-гречески". Но он же сказал, что Шекспир был "the soul of the age"  — "душой эпохи".

История оставила потомкам имя Шекспира. По версии литературоведа Стивена Гринблатта, Шекспир создал на основе памфлетов Грина одного из своих величайших персонажей — сэра Джона Фальстафа.

Грин мог соединить стихи образованного человека с поэзией улицы. Его стихотворение "Weep Not, My Wanton" имеет каденцию народных баллад: "Weep not, my wanton, smile upon my knee: / When thou art old there's grief enough for thee. / Mother's wag, pretty boy, / Father's sorrow, father's joy" — "Не плачь, шалун мой, улыбнись на моих коленях: / Когда ты станешь стар, будет достаточно горя для тебя. / Матери баловень, хорошенький мальчик, / Отцова печаль, отцова радость".  По содержанию и скандированию оно напоминает шотландскую балладу "Lord Randall", которая позже стала основой для припева песни Боба Дилана "A Hard Rain's A-Gonna Fall".

Грин умер в тридцать четыре года. Писатель Габриэль Харви утверждал, что причиной смерти стало "a surfeit of pickle herring and Rhenish wine" — "переедание маринованной селедки и избытка рейнского вина". Учитывая его образ жизни, цирроз печени кажется вполне вероятным.

Многие поэты той эпохи умирали молодыми — но Филип Сидни погиб от пули в битве за протестантское дело, графа Суррея казнил Генрих VIII,  Чидиока Тичборна — королева Елизавета, а Кристофер Марло был при ней же загадочно убит.

Роберт Грин умер без посторонней помощи. Так же как жил и писал.

В ноябре 1596 года жители лондонского квартала Блэкфрайерс подали петицию в Тайный совет. Они были категорически против того, чтобы в их районе открылся театр. Документ сохранился в архивах — правда, не оригинал, а копия, сделанная около 1630 года. Но история, которую он рассказывает, напрямую касается самого Уильяма Шекспира, хотя его имя там не упомянуто.

Вот как было дело:

Джеймс Бёрбедж — тот самый человек, который построил первый постоянный театр в Лондоне еще в 1576 году — решил открыть крытый театр в помещениях бывшего монастыря в Блэкфрайерсе. Шекспир к тому времени уже играл в его труппе. Но соседи встали на дыбы.

В петиции они живописно описывали, какой кошмар их ждет: «великое стечение и скопление всяких бродяг и развратных людей», а еще — «шум барабанов и труб будет сильно мешать и священникам, и прихожанам во время богослужений и проповедей». Театр располагался так близко к церкви Святой Анны, что звуки представлений грозили заглушить молитвы.

Любопытны некоторые имена подписантов. На первом месте стояла Элизабет Рассел, вдовствующая аристократка, возомнившая себя графиней. Дальше — барон Джордж Кэри, лорд Хансдон, который, между прочим, был патроном труппы Бёрбеджа (унаследовал это после смерти отца в июле 1596 года), что на него нашло непонятно. Также среди подписавших был Ричард Филд — земляк и предполагаемый друг Шекспира, который напечатал «Венеру и Адониса» в 1593-м и «Лукрецию» в 1594-м.

Похоже, главным инициатором был пуританский священник церкви Святой Анны Стивен Эгертон, чье имя тоже в списке. Но с ним всё более менее ясно — он вообще презирал театр. В проповеди 1589 года он жаловался, что прихожане относятся к проповедям как к развлечению: «Им все равно — слушать такого проповедника или смотреть пьесу, одно затрагивает сердце не больше другого». Если Эгертон был против театра принципиально, то остальные соседи, включая патрона труппы и друга драматурга, скорее просто не хотели шума толпы под окнами. Но это только предположение.

Тайный совет встал на сторону петиционеров. Бёрбеджи оказались в отчаянном положении. Аренда земли под театром в Шордиче истекала в 1597 году, и они поставили все на Блэкфрайерс. Когда план провалился, они были практически разорены. Пришлось спешно искать другое место — и нашли его на другом берегу Темзы, в Саутуорке, районе, куда и раньше ссылали театры подальше от приличного общества.

Так появился «Глобус». Но финансовое положение Бёрбеджей было настолько плачевным, что 21 февраля 1599 года они были вынуждены разделить аренду земли с пятью старшими актерами труппы — среди них был и Уильям Шекспир. Если бы этот наспех построенный театр не стал успешным, карьера драматурга могла закончиться ещё в 1596-м.

Впрочем, Бёрбеджи пережили и не такие удары — и неуступчивых арендодателей, и эпидемии чумы. В конце концов, в 1609 году труппа все-таки переехала в крытый театр в Блэкфрайерсе, но «Глобус» не бросила. А когда тот сгорел дотла в 1613-м, отстроили заново — и за немалые деньги.

Крытый театр, вероятно, вдохновил Шекспира на усиленную театральность поздних пьес — прежде всего «Бури». Так что петиция соседей, чуть не похоронившая карьеру драматурга, в итоге подарила миру и «Глобус», и новые шекспировские шедевры.

Пресса уже назвала эту находку «археологическим чудом века». Британский музей запустил кампанию по сбору 3,5 миллиона фунтов стерлингов, чтобы приобрести редкий золотой кулон времен правления Генриха VIII и сохранить его для нации. Если средства не будут собраны к апрелю 2026 года, изделие может оказаться в частной коллекции.

Кулон был найден в 2019 году владельцем кафе в Бирмингеме Чарли Кларком, который всего за шесть месяцев до этого приобрел металлоискатель. Прогуливаясь по полю в Уорикшире, он неожиданно обнаружил предмет, пролежавший в земле сотни лет. Позже он был идентифицирован как ювелирное изделие XVI века, связанное с двором Генриха VIII.

Кларк сообщил о находке в соответствии с Законом о сокровищах 1996 года. Согласно этому закону, если предмет считается сокровищем, он становится собственностью короны, но может быть приобретен музеями по рыночной стоимости. Деньги делятся поровну между находчиком и землевладельцем. Если кампания музея увенчается успехом, Кларк получит примерно 1,75 миллиона фунтов стерлингов — щедрую награду за случайную находку, которая теперь считается исторической.

Кулон, получивший название «Сердце Тюдоров», изготовлен из чистого 24-каратного золота. Его символизм поражает своей элегантностью, отражая придворный язык той эпохи. На одной стороне изображены переплетенные эмблемы Генриха VIII и Екатерины Арагонской: роза Тюдоров и гранат, символы плодородия и верности. На другой стороне выгравированы инициалы «H» и «K», соединенные шнуром, и слово «tousiours» — старофранцузская форма слова «toujours», означающего «всегда». Это изысканное изделие напоминает о временах, когда королевская символика стала политическим языком, а золото служило не только роскошью, но и инструментом власти.

По мнению экспертов Британского музея, кулон был изготовлен около 1518 года, в разгар дипломатических устремлений Генриха VIII. В том году в Лондоне и Гринвиче праздновали помолвку его дочери Марии с дофином Франции, сыном короля Франциска I. Празднования сопровождались турнирами беспрецедентного великолепия. Король лично участвовал в рыцарских турнирах под эмблемой пылающего сердца, пронзенного стрелой, над которой был начертан девиз «Declare je nos» — «Пусть весь мир узнает». Исследователи полагают, что «Сердце Тюдоров» вполне могло быть создано специально для этого торжества: как знак любви Генриха к Екатерине и символ династического союза Англии и Франции.

В придворной культуре того времени такие кулоны часто служили временными эмблемами — их носили всего несколько дней во время турниров или празднеств. Возможно, кулон носил участник соревнований или он был вручен в качестве приза рыцарю, проявившему особое мужество.

Сегодня «Сердце Тюдоров» — пожалуй, единственное сохранившееся материальное свидетельство брака Генриха VIII и Екатерины Арагонской. После аннулирования их союза и разрыва с Римом в 1533 году почти все предметы, связанные с королевой, были уничтожены: гобелены сожжены, драгоценности переплавлены, изображения стерты.

По словам куратора Британского музея Рафаэля Кинга, этот кулон дает «уникальную возможность заглянуть в эпоху, о которой мы привыкли знать только из хроник». Это изделие переплетает в себе личное и политическое, интимное и величественное: оно напоминает о том, как любовь короля стала предметом дипломатии и судьбы страны.

В настоящее время кулон хранится в Британском музее и выставлен на всеобщее обозрение. Для обеспечения его постоянного приобретения была запущена национальная кампания по сбору средств. Фонд Джулии Раузинг уже пожертвовал первые 500 000 фунтов стерлингов, но время истекает: кампания продлится до апреля 2026 года.

Директор музея Николас Куллинан назвал находку «одной из самых удивительных реликвий английской истории» и обратился к общественности: «Поддержка общественности обеспечит, что это уникальное сокровище останется в Британском музее и будет вдохновлять поколения». Если цель по сбору средств не будет достигнута, кулон станет доступен для покупки частными коллекционерами, что помешает его постоянному хранению в национальной коллекции.

Фильм "Ромео и Джульетта" 1936 года режиссёра Джорджа Кьюкора имел громкий успех не только в США, но и в самой Италии, куда перед съёмками специально приезжала команда художников-постановщиков из Голливуда. В Вероне они активно изучали архитектуру города и много фотографировали. Потом в павильонах Голливуда была тщательно воссоздана средневековая Верона. Декорации получились настолько убедительными и красивыми, что зрители по всему миру влюбились в этот образ. И вот после триумфального проката довольные зрители с большим энтузиазмом превратились в туристов, и валом повалили в настоящую Верону – своими глазами увидеть дом Джульетты и её знаменитый балкон.

И что же они увидели? Обычный средневековый дом семьи Даль Капелло  — реального прототипа Капулетти — стоял полузаброшенный, всеми забытый, и без всякого балкона. Внутренний дворик тоже выглядел крайне запущенным, в общем никакой голливудской романтики. Разочарование было таким массовым и сильным, что информация просочилась в прессу. Для муниципалитета Вероны ситуация стала более чем странной: туристы приезжают за балконом, которого нет и никогда не было, жалуются, пишут негативные отзывы – а город теряет репутацию, и деньги. Надо было срочно с этим что-то делать

Тут надо сказать, что Шекспир никогда не писал про балкон. В оригинальном тексте пьесы стоит простая ремарка: "Джульетта появляется в окне наверху" (Juliet appears in a window above), а Ромео обращается к ней снизу, стоя в саду. Никакого балкона нет и в помине. Да и само слово "балкон" вошло в английский язык уже после смерти Шекспира.  

На самом деле балкон пробрался в пьесу гораздо позже после ее написания, благодаря другой пьесе — "История и падение Каюса Мария" Томаса Отуэя 1679 года. Отуэй по сути переписал "Ромео и Джульетту" лишь поменяв имена персонажей и некоторые детали сюжета, но его версия была почему-то невероятно популярна в конце XVII – начале XVIII века. Именно там впервые появилось эффектное сценическое решение с возвышением для героини. Когда в середине XVIII века режиссеры вернулись к оригинальному Шекспиру, они позаимствовали эту находку. Знаменитый актер Дэвид Гаррик, чьи постановки Шекспира доминировали в Англии с 1748 года, не изобрел балкон, как многие думают, а использовал уже готовое постановочное решение, тем самым окончательно закрепив балкон в театральной традиции.

А что же итальянцы? Они не зря придумали банковское дело, страховку, водопровод, а однажды вообще открыли Америку! Un’ momento, -- сказали они, -- сейчас всё будет! Местный архитектор Антонио Авена убедил городские власти выделить деньги на реставрационные работы, и в конце 1930-х годов к фасаду обновленного дома со стороны внутреннего дворика был пристроен тот самый балкон. Для его постройки Авена использовал резную плиту XIV века, которая давно лежала у него в мастерской и только пылилась. Балкон получился на славу — массивный и очень убедительный. Но и на этом дело не закончилось – Авена пошёл еще дальше. Он внимательно изучил декорации из фильма Кьюкора и начал копировать детали прямо оттуда. Зубчатая стена во дворике – получилась точь-в-точь как в кино. Авена планировал добавить ещё и колонну под балконом, но его вовремя остановили – уже и так было достаточно.

Ведь главная цель городских властей была достигнута. Туристы приезжали увидеть «тот самый» дом с балконом как в фильме – и получали то, что хотели. А в Вероне появился потрясающий музей, который приносил (и до сих пор приносит) в казну не меньше денег, чем знаменитый фонтан Треви в Риме.