В конце мая 2000 года Майк Майерс пригласил на встречу руководство Universal и продюсера Брайана Грейзера. Студия готовила большую летнюю комедию, съемки которой должны были начаться в августе. Уилл Феррелл, Джек Блэк и Дэвид Хассельхофф уже получили роли, а почти сто человек работали над подготовкой.

Майерс сообщил, что фильма не будет. Сценарий не работает, выходить с ним на площадку нельзя.

Через неделю студия подала на него в суд.

Сценарий из-за которого началась эта история, я выложил целиком в Телеграм. Его можно прочитать заранее и самостоятельно решить, стоило ли отказываться от денег.

Немец, обезьяна и двадцать миллионов

Российскому зрителю название "Sprockets", скорее всего, ничего не говорит. Это была серия коротких скетчей в "Saturday Night Live", выходивших с конца восьмидесятых. В США Дитер стал одним из самых узнаваемых персонажей Майерса еще до Остина Пауэрса. Его фразы про обезьяну и неизбежное «а теперь время танцевать» ушли в народ и зажили отдельно от самих выпусков.

Слово "sprockets" означает зубчатые колеса или звездочки механизма, что вполне подходило холодной индустриальной эстетике вымышленной немецкой передачи. Одетый во все черное Дитер принимал знаменитостей, презирал веселье, задавал бессмысленные вопросы с немецким акцентом и внезапно предлагал гостю потрогать его обезьяну Клауса. Затем участники танцевали так, будто человеческое тело им выдали незадолго до эфира и без инструкции.

Скетч одновременно издевался над немецким артхаусом, заумными передачами об искусстве и американским представлением о европейцах. Несколько минут такого абсурда работали безотказно. Голливуду оставалось проверить, переживет ли он полтора часа.

После первых успехов "Остина Пауэрса" Imagine Entertainment заключила с Майерсом сделку на экранизацию. Настоящее безумие началось после кассового триумфа второй части. Гонорар актера вырос с 10 до 20 миллионов, к которым добавлялась доля от проката, а Майерс получил практически весь необходимый контроль.

Сценарий он писал вместе с Джеком Хэнди, автором абсурдистских миниатюр "Deep Thoughts", и соавтором "Остина Пауэрса" Майклом Маккаллерсом. За полтора года они подготовили около четырнадцати версий.

Немецкое телешоу Sprockets уступает по рейтингам только «Спасателям Малибу». Когда обезьяну Клауса похищают, ведущий Дитер отправляется на поиски в Голливуд. Главным подозреваемым становится Дэвид Хассельхофф: исчезновение Клауса возвращает его сериалу первое место в Германии.

Дитер отправлялся в Лос-Анджелес, где к поискам присоединялся его гиперактивный и вспыльчивый американский кузен Боб Шидер в исполнении Уилла Феррелла. Джек Блэк должен был сыграть Дэрила Хейнса, лучшего специалиста по поиску обезьян, который, правда, еще ни одной не нашел. Дэвид Хассельхофф в роли Дэвида Хассельхоффа.

Дальше появлялись ФБР, погоня через лес со змеями и второй, злой Хассельхофф по имени Морис. Все это собирался снимать художник-постановщик "Битлджуса" и "Эдварда Руки-ножницы" Бо Уэлч, для которого фильм стал бы режиссерским дебютом.

«Я не могу обмануть зрителей»

К маю 2000 года Universal уже дала фильму зеленый свет. Актеры были набраны, декорации готовились, собранная команда уже получала зарплату. Майерс до последнего переписывал сценарий, но окончательного одобрения, предусмотренного его договором, по собственной версии так и не дал. Его особенно не устраивал второй акт.

Студия смотрела на ситуацию иначе. С ее точки зрения, автор и продюсер несколько лет вел проект вперед, лично собрал команду, дождался начала подготовки и лишь затем решил, что текст недостаточно хорош. Universal утверждала, что потратила от 3,8 до 5 миллионов долларов, осталась без главной комедии следующего лета и должна была распустить людей, отказавшихся ради "Sprockets" от другой работы.

Майерс ответил публичным заявлением, что он не мог с чистой совестью принять свой гонорар и заставить зрителей платить за фильм по неприемлемому сценарию.

С точки зрения рекламы собственного благородства фраза почти безупречна. С точки зрения сотни сотрудников, которых благородство оставило без работы, все выглядело сложнее.

Universal потребовала вернуть расходы и будущую прибыль, а Imagine Entertainment подала второй иск, уже больше чем на 30 миллионов долларов. Спор о комедии с похищенной обезьяной быстро оброс обвинениями в эгоизме, безответственности и недостойном поведении.

Спилберг спасает всех, кроме фильма

Вмешаться Стивена Спилберга попросил его партнер по DreamWorks Джеффри Катценберг. Студия как раз заканчивала "Шрека", в котором Майерс озвучивал главного героя, поэтому публичная война с Universal никому не была выгодна.

В августе стороны заключили мировое соглашение. Universal и Imagine отозвали претензии, "Sprockets" окончательно закрыли. Майерс обязался написать следующую оригинальную комедию о новом персонаже для совместного производства Universal и DreamWorks, а Imagine должна была стать продюсером.

Именно здесь родилась версия, будто наказанием за отказ в итоге стал «Кот в шляпе» 2003 года, быстро заработавший репутацию одного из худших фильмов своего времени. Да, это не оригинальный сценарий, но совпадений слишком много. Фильм выпускали Universal и DreamWorks, производила Imagine, режиссером стал тот же Бо Уэлч, а Брайан Грейзер позднее говорил, что предложил Майерсу роль прямо во время их ссоры.

Был ли Sprockets настолько плох

На удивление, нет. Он даже по-своему хорош, но не для всех. Это ядреная абсурдистика с каменным лицом: чем безумнее происходящее, тем серьезнее герои к этому относятся.

Берлин в сценарии изображен нарочито гротескно. Маленький Дитер читает Ницше, а после смерти его отца семья использует гроб как обеденный стол, потому что похороны слишком дороги. Повзрослев, он сообщает, что никогда не признавался матери в любви и тем не менее надеется сохранить эту традицию. Германия изображается только в черно-белых тонах, тогда как Калифорния переполнена красками.

Чтобы ФБР заинтересовалось исчезновением Клауса, Дитер выдает обезьяну за особенно волосатого ребенка. Из-за этой лжи во время операции погибают шесть агентов.

Моя любимая шутка появляется, когда Дитер начинает привыкать к американской семье. Для нового чувства он использует немецкое слово длиной в две строки.

Часть юмора явно предназначалась киноманам. Сценарий отсылал к немецкому экспрессионизму, предлагал узнать «М» Фрица Ланга по насвистываемой мелодии и строил целую сцену вокруг «Неба над Берлином». Вим Вендерс появлялся в ней в роли самого себя, а ангела авторы надеялись доверить Бруно Ганцу.

Другой уровень был понятнее без всякой подготовки. На вечеринке у Хассельхоффа появлялись Том Хэнкс, Клинт Иствуд, Рон Ховард и другие звезды.

Так пародия на немецкое телевидение постепенно превращалась в сатиру на Голливуд, где актеры, режиссеры и продюсеры охотно становились частью шутки.

Но полноценная роль среди всех этих камео досталась исключительного Хассельхоффу. Сначала сценарий превращал в шутку его экранный образ, а затем вводил еще и злого близнеца Мориса. Позднее самоироничные появления станут для него почти отдельной профессией: будут "Вышибалы", полнометражный "Губка Боб" и "Стражи Галактики". Но Sprockets мог гораздо раньше превратить такого Хассельхоффа из разовой шутки в полноценного киноперсонажа. В финале герои гонятся за злодеем на KITT из "Рыцаря дорог", которым управляет обезьяна. Такое можно представить разве что в "Гриффинах", но здесь это кульминация дорогой студийной комедии.

Временами сценарий по духу напоминает "Образцового самца", который вышел всего через несколько месяцев после запланированной премьеры "Sprockets". Позже появились "Телеведущий" с Уиллом Ферреллом, "Медиатор судьбы" с Джеком Блэком, "Солдаты неудачи" Бена Стиллера и "Ананасовый экспресс" с Сетом Рогеном. Все эти фильмы по-разному доказали, что зритель готов полюбить мир, где идиоты относятся к полному безумию с абсолютной серьезностью. "Sprockets" мог оказаться в начале этой волны.

Фильм, которого мы не увидим

Я прочитал, кажется, все доступные статьи об этой истории и все равно не понимаю, почему Майерс действительно остановил фильм. Объяснение про неисправимый второй акт звучит слишком просто. Сохранившийся сценарий не похож на катастрофу, от которой нужно было спасать зрителей, студию и собственную карьеру. Возможно, Майерс после четырнадцати вариантов просто перестал понимать, работает ли хоть один из них.

"Кот в шляпе" явно оказался не лучшим выбором. После закрытия Sprockets Майерс еще раз сыграл Остина Пауэрса, а затем много лет его кормил Шрек. Но нового игрового героя, способного пережить собственный фильм, он больше не создал.

С Sprockets все могло сложиться иначе. Фильм мог провалиться, а мог немного опередить свое время, пережить прохладный прием и разойтись на цитаты, сцены и мемы. Дитер мог повторить путь Зулендера: не сразу найти свою публику, но со временем закрепиться в поп-культуре.

Но что поделать: Майерс отказался от фильма, который считал недостаточно хорошим, и теперь мы уже никогда не узнаем, был ли он прав.

А кто для вас лучший персонаж Майка Майерса: Остин Пауэрс, Доктор Зло, Уэйн Кэмпбелл, Шрек или кто-то еще? Или его кривляния вы никогда не понимали?

Если вам интересны нереализованные сценарии, многолетние истории создания фильмов и факты, до которых редко добираются русскоязычные издания, подписывайтесь на мой Telegram-канал. Там я выкладываю сценарии, переводы и дополнения к большим статьям.

Пак Чхан-ук вырывал зубы молотком в «Олдбое», отрезал пальцы в «Госпоже Месть» и заставлял зрителя разглядывать последствия человеческой жестокости дольше, чем хотелось бы. Поэтому слова о самом жестоком фильме в его карьере звучат скорее как предупреждение.

Этим фильмом станет вестерн «Разбойники из Рэттлкрика» по сценарию Крэйга Залера. Его бюджет составит около 60 миллионов долларов, а съёмки планируют начать в 2027 году.

Пак Чхан-ук уже переработал исходный текст, поэтому дальше речь пойдёт не о готовящемся фильме, а о сценарии, с которого началась двадцатилетняя история проекта.

Любимый сценарий Голливуда, который никто не хотел снимать

В 2006 году Warner Bros. купила первый сценарий никому не известного К. Залера и заключила с ним контракт на три фильма. Режиссурой интересовался Марк Романек, а Стивен Спилберг после прочтения лично звонил автору.

В конце того же года «Разбойники из Рэттлкрика» заняли первое место в Black List, ежегодном опросе голливудских продюсеров о лучших неэкранизированных сценариях. Тогда город ещё назывался Рэттлборгом, но дальше я буду придерживаться итогового названия. В своё время проектом интересовались Том Круз, Брэд Питт и Леонардо ДиКаприо, но никого так и не утвердили.

В сети сохранились обе редакции сценария; их вместе с русским переводом я выложил в tg-канале Кино и еще кинее.

Дальше будут некоторые спойлеры к изначальному сценарию

Сначала на страницах появляются Билли Ли и его спутник, двое потрёпанных дорогой ковбоев, которые спускаются к поселению коренных американцев и как люди чести предлагают помочь вернуть похищенную дочь вождя. Наградой должен стать индейский ритуал призыва дождя над процветающим Рэттлкриком, причём провести обряд нужно заранее: рисковать жизнью в обмен только на обещание Билли Ли не намерен.

Вождь соглашается, но отправляет с ковбоями молодого переводчика, чтобы тот проследил за выполнением сделки. Однако стоит им отъехать достаточно далеко, как Билли Ли внезапно стреляет индейцу в голову. Вскоре выясняется, что никаких похитителей искать не требуется, поскольку девушка всё это время находилась у третьего участника банды. Пока один из преступников рассуждает об изнасиловании пленницы, Билли Ли спокойно поправляет спутника, неправильно построившего фразу. Само преступление его не тревожит, зато ошибка в речи раздражает, и одной этой сцены хватает, чтобы понять, с кем мы имеем дело.

Показав, на что способна банда, Залер почти на полсценария оставляет её за пределами повествования и отправляется гулять по Рэттлкрику. В городе зарабатывают, выпивают, режутся в карты, выясняют отношения и строят планы, которые кажутся незначительными ровно до тех пор, пока не вспоминаешь о дожде, который должен обрушиться на город. Автор не превращает Рэттлкрик в идиллию, но постепенно добивается куда более важного: его жители перестают быть статистами, расставленными по домам перед грядущей бурей.

В центре этой размеренной жизни находится пятидесятишестилетний шериф Роджер Пикман, сумевший сделать Рэттлкрик самым спокойным местом в округе, но когда-то не сумевший спасти собственную дочь. Болезнь пятилетней девочки оставила семью в долгах, её смерть лишила Пикмана и его жену Валери веры, однако со временем они всё-таки научились снова радоваться жизни.

Первым дурным предзнаменованием становится приезд доктора Авраама Вайса: таинственный человек в чёрном, покрытый следами самоистязаний, разыскивает Билли Ли по причинам, о которых пока остаётся только догадываться.

Первого июля дождь приходит точно по расписанию и своим шумом заглушает выстрелы в городе. Бандиты расходятся по богатым домам, а Залер возвращает читателя к людям, с которыми знакомил нас всё это время: супруги ужинают вместе, старик читает книгу, несколько братьев заканчивают карточную партию. Через несколько минут одни будут застрелены, другого искалечат перед смертью, а братья молча возьмутся за руки перед человеком с ружьём.

Сначала сценарист заставляет провести с каждой жертвой последние минуты, но постепенно темп насилия начинает свирепеть вместе с бурей: сцены становятся короче, а целые семьи исчезают за одной, двумя, затем четырьмя вспышками в окнах. Мирная жизнь, на которую Залер потратил десятки страниц, обрывается не одним эффектным нападением, а множеством маленьких концов света, происходящих совсем рядом и при этом в полной изоляции друг от друга.

Валери, жена шерифа, в это время гостит в доме знатной особы, куда вскоре врывается участник банды и заставляет женщин раздеться. Хозяйка дома пытается сбежать, но он стреляет ей в бедро, ломает ногу, а позднее снимает кожу с лица; Валери он насилует, пока она шепчет имя мужа, а затем сворачивает ей шею.

Утром шериф ещё не знает, что произошло, и бежит по городу, пока люди выкрикивают вслед всё новые имена погибших. Добравшись до нужного дома, Пикман обнаруживает жену, закрывает ей глаза, возвращает голову в естественное положение, одевает её в платье и выносит на руках. Сам копает могилу рядом с могилой дочери, понимая, что второй раз хоронит всю свою жизнь.

Только после похорон история по-настоящему становится вестерном о мести. Пикман оставляет значок и едет за убийцами вместе с Авраамом, чью жену та же банда когда-то изнасиловала и убила. Один всё ещё пытается провести границу между справедливостью и зверством, другой давно превратил собственную боль в религию.

На этом подробный пересказ мне лучше остановить: дальше погоня постепенно ведёт нас ещё к двум поворотам сюжета, стирая разницу между охотниками и добычей, а месть лишь даёт насилию новый повод продолжаться.

Что изменили к 2010 году

К 2010 году Залер попытался смягчить сценарий настолько, насколько позволяла сама история: сократил число убийств, убрал часть самых жестоких подробностей и чаще начал оставлять насилие за кадром. Подробную сцену с Валери теперь обрывают за мгновение до изнасилования, хотя последствия остаются прежними.

Заодно Залер подробнее объяснил самого Пикмана. В его детстве появился отец, избивавший мать, и эпизод, в котором двенадцатилетний будущий шериф впервые остановил насилие. Так понятнее его желание даже во время мести не причинять вреда непричастным. Похоже, автор всё ещё надеялся, что более сдержанная версия приблизит начало съёмок. Сценарий стал мягче, но вместе с жестокостью потерял и прежнюю бескомпромиссность.

Мнение о сценарии

Скрипт мне понравился не из-за сцен, которые обеспечили ему репутацию одного из самых жестоких нереализованных проектов Голливуда. Его главное достоинство в терпении Залера: автор даёт читателю пожить в Рэттлкрике достаточно долго, чтобы последующее насилие не воспринималось жанровым аттракционом. Убери эту часть, действия станет больше, но оплакивать будет некого.

Мне всё равно ближе версия 2006 года. Ранний текст сильнее связывает пережитое насилие с трансформацией шерифа: его месть легче принять, а потому страшнее заметить момент, когда он перестаёт отличаться от злодеев.

Для продюсера здесь достаточно проблем: 137 страниц, десятки персонажей, долгое вступление и эпизоды, способные вывести фильм за пределы обычного рейтинга R. Но почти каждый производственный недостаток оказывается частью замысла. После прочтения остаётся редкое ощущение законченного произведения, а не наброска, который ждёт подходящего режиссёра. Я понимаю, почему им двадцать лет восхищались и всё это время боялись снимать.

Почему фильм не могли снять двадцать лет

После покупки Warner проект переходил от одного известного имени к другому. Его собирался снимать Джастин Лин, а в 2012 году режиссёром назначили Пак Чхан-ука. Финансирование взяла на себя Red Granite Pictures, компания подарившая «Волка с Уолл-стрит». Но обещанные на 2014 год съёмки не начались, Red Granite оказалась в центре скандала о деньгах, похищенных из малайзийского фонда.

Отчаявшись дождаться экранизации «Рэттлкрика», Залер решил самостоятельно снять другой свой сценарий. Так в 2015 году появился «Костяной томагавк», камерный вестерн-хоррор с Куртом Расселом, ставший режиссёрским дебютом автора.

Родство между двумя историями заметно сразу: шериф, чужак, долгие разговоры и внезапные вспышки насилия. Однако «Рэттлкрик» появился раньше и задумывался куда масштабнее. В «Костяном томагавке» Залер сохранил медленный ритм, жестокость и собственное представление о Диком Западе, но перенёс их в более простой и дешёвый фильм, который наконец смог снять сам.

Поэтому «Костяной томагавк» важен здесь не как образец будущего «Рэттлкрика», а как компромисс, благодаря которому хотя бы один из вестернов Залера добрался до экрана.

Сам «Рэттлкрик» тем временем всё дальше уходил от своего автора. Сначала Залер называл работу с Паком творческим обменом, но позднее заявил, что режиссёр иначе понял персонажей и добавил фрагменты, не сочетавшиеся с оригиналом. К 2019 году сценарист уже не участвовал в проекте, а фильм подобрала Amazon. Затем о картине снова перестали говорить.

Весной 2026 года Пак собрал проект заново вместе с продюсером «Зодиака» Брэдли Фишером, а права на американский прокат приобрело подразделение Warner Bros. Через двадцать лет «Рэттлкрик» вернулся к первой студии, но уже с переработанным сценарием. Насколько изменились персонажи, их предыстории и диалоги, пока неизвестно.

Кто кого сыграет

По данным Screen Daily и Deadline, Мэттью Макконахи сыграет шерифа Билла Адамса, Тан Вэй его жену Валери, Педро Паскаль доктора Авраама Вайса, Остин Батлер главаря банды Генри Ли, а Адель Экзаркопулос жену персонажа Батлера.

Если опубликованное распределение ролей верно, Пак изменил и имена персонажей: Пикман превратился в Билла Адамса, а Билли Ли - в Генри Ли. Особенно любопытна перестановка Макконахи: в версии Amazon ему предлагали роль Авраама, теперь же он играет шерифа. Возможно, вместе с именами изменилась и сама конструкция истории.

Что Пак Чхан-ук собирается снимать теперь

В мае 2026 года Пак объяснил, зачем ему понадобился вестерн. По его словам, для Америки этот жанр рассказывает историю возникновения нации, а сама страна построена целиком на насилии. Режиссёр хочет не воспроизводить стиль Серджо Леоне, а перенять его дух.

В интервью Каннскому фестивалю Пак также рассуждал о мужчине, который мстит за погибшую жену. Возмездие не может её вернуть, зато действует как наркотик: заглушает боль, позволяет любоваться собой в роли мстителя, а затем оставляет только пустоту.

На сегодняшний день у «Разбойников из Рэттлкрика» впервые за двадцать лет есть режиссёр, финансирование, прокатчик и актёрский состав. Нет только уверенности, какой именно фильм дойдёт до съёмок после стольких переписываний. Пак обещает снять самый жестокий фильм в своей карьере, хотя Залер ещё двадцать лет назад написал сценарий, которому тесно в пределах рейтинга R.

Поэтому главный вопрос не в том, сколько крови режиссёр добавит, а в том, что он собирается с её помощью сказать.

Если вам интересны нереализованные сценарии, многолетние истории создания фильмов и факты, до которых редко добираются русскоязычные издания, подписывайтесь на мой Telegram-канал. Там я выкладываю сценарии, переводы и дополнения к большим статьям.

В этом признании кроется огромная ирония. Если в 1984 году история про машины, обретающие самосознание и восстающие против человечества, казалась пугающим и далеким допущением, то сегодня нейросети, генеративный ИИ и автономные военные дроны стали частью повседневности. Придуманный 40 лет назад кошмар приходится регулярно сверять с реальными новостями.

Сегодня перед «Терминатором 7» стоит самая необычная проблема за всю историю кинофантастики: Кэмерону нужно придумать такое будущее, которое реальный мир еще не успеет воплотить в жизнь до выхода фильма на экраны.

Источник.

1. СЛОЖНЫЙ ЖАНР И САМА ИСТОРИЯ

Триллер с неполной информации и твистами — самый сложный для любого драматурга жанр и настоящая проверка на профессиональную пригодность для любого драматурга. Переплести огромное количество скрытых элементов в цельный и логичный клубок повествования невероятно сложно. В Голливуде сценарии подобных фильмов пишутся от года и более, требуя кропотливой каждодневной работы. Причина проста: в твистовом триллере необходима слишком тонкая, ювелирная настройка. Стоит чуть-чуть перетянуть за одну нить, как вся скрупулезно выстроенная сеть истории рвется и перестает работать. Именно этот фатальный разрыв мы и наблюдаем в «Кентавре».

Очень похвально, когда авторы отказываются идти по пути наименьшего сопротивления. Большинство российских киноисторий критиковать сложно просто потому, что они пишутся вразрез с голливудскими канонами: сюжет часто движется от начала до конца линейно, без какого-либо планирования и математического просчета каждой детали. В «Кентавре» же видна явная попытка сыграть по-крупному, взять за основу голливудский алгоритм конструирования истории. И сам этот амбициозный замах, безусловно, вызывает уважение.

Но, к сожалению, попытка сделать историю по-голливудски не увенчалась успехом в силу отсутствия должного драматургического умения. Как говорится: виден замах, но нет удара.

Вся проделанная автором работа наглядно иллюстрирует принцип «слышу звон, но не знаю, где он»: неловкие попытки закрутить многослойную интригу приводят лишь к тому, что сложная конструкция не выдерживает собственного веса и разваливается на части.

2. ИДЕЙНОСТЬ И КОНФЛИКТ ЖАНРОВ

В фильме напрочь отсутствует красивая идейность, торжество какого-либо смысла или утверждение внятных морально-нравственных ценностей. Все выглядит слишком примитивно, хотя слабая попытка заложить глубину все же просматривается. Например, вскользь затрагивается тема «любви за деньги» и вынужденных жизненных компромиссов ради заработка на хлеб. Но, к сожалению, должного продолжения и органичного вплетения в движущую силу сюжета эта идея так и не получает, оставаясь лишь необязательным фоном.

Более того, автор явно попытался усидеть на двух стульях: с одной стороны, задать жесткую интригу (маньяк ли Саша?), а с другой — протянуть сентиментальную романтическую линию. Проблема в том, что в рамках выстроенной конструкции одно категорически исключает другое. Зритель оказывается в драматургическом тупике: либо мы вместе с Лизой напряженно высчитываем маньяка по разного рода психологическим триггерам, либо расслабленно ждем, когда герои наконец-то поцелуются.

3. ПРОВИСАЮЩАЯ ДИНАМИКА И БЕСПОЛЕЗНЫЕ ДИАЛОГИ

Многочисленные разговоры «за жизнь», которыми изобилует первая половина фильма, конечно, косвенным образом выполняют свою функцию — располагают зрителя к персонажам. Но, согласно правилам качественной драматургии, диалоги должны не просто звучать ради заполнения тишины; они должны развивать историю, а сказанное в начале обязано влиять на сюжет в дальнейшем. В «Кентавре» ничего этого нет.

Первые 40% хронометража в сценарии не происходит ровным счетом ничего, кроме вялотекущей иллюзии того, что Саша — возможно, убийца. Двоица просто монотонно ездит «по точкам». До середины фильма динамики и настоящего саспенса нет вообще. Оба персонажа чувствуют себя настолько органично и безопасно рядом друг с другом, что того и гляди начнут целоваться в десны.

И лишь ровно на экваторе истории, когда Лиза случайно находит окровавленный телефон, начинает наконец-то попахивать хоть какой-то прогрессией усложнений, и жанр триллера робко подает признаки жизни.

4. ГЛАВНЫЙ ГЕРОЙ И СЛОМАННАЯ МЕТАФОРА

По замыслу автора, главный герой Саша чувствует себя полноценным человеком только за рулем. Автомобиль заменяет ему нижнюю часть тела, откуда, собственно, и произрастает амбициозная отсылка к мифическому образу кентавра — симбиозу человека и механического «коня». Однако на деле эта идейная надстройка работает из рук вон плохо. С тем же успехом метафора «кентавра» применима к любому инвалиду в кресле-каталке. Неужели тяжелый недуг героя был введен в сюжет исключительно ради этой неработающей, проседающей по всем фронтам концепции? Или перед нами скрытый социальный заказ в поддержку людей с ограниченными возможностями?

Дальше — больше. Автор до последнего жертвует элементарной логикой ради сохранения этого искусственного образа (кентавра). Каким-то невероятным чудом инвалид Саша мастерски управляет автомобилем со стандартным (не ручным) управлением. В

Впрочем, истинная разгадка этой сюжетной нелепости кроется в другом. Поскольку Саша — главный герой, открывающий историю, автору было жизненно необходимо до самого финала удерживать зрителя на крючке ложной интриги: а не маньяк ли наш таксист? И здесь инвалидность используется как дешевый сценарный костыль (в прямом и переносном смысле). Героя наделяют подозрительными повадками, списывая их на комплексы и психологические травмы. Кульминацией сценарной лени становится момент, когда Саша прямым текстом, через диалог, сам закрывает эту дыру в логике, отвечая на подозрения Лизы: «Я вел себя странно, потому что я инвалид». Вот так, просто и без затей. Что ж, раз автор решил оправдать нехватку саспенса таким примитивным самоответом — пускай, но к хорошей драматургии это не имеет никакого отношения.

5. ЛИЗА И РАЗМЫТАЯ МОТИВАЦИЯ

Лиза — второй главный герой, и именно через ее взаимодействие с Сашей, по сути, и рождается вся история. Основной двигатель ее поступков — страх неминуемого уголовного наказания по статье 228. Запустил этот триггер самый непроработанный и противоречивый персонаж сценария — ее сутенер. Он ставит перед Лизой непосильную задачу: не просто выяснить, является ли таксист маньяком, но и добыть железобетонные тому доказательства.

И здесь драматургия снова начинает трещать по швам. Какие именно нужны доказательства и как их собирать — Лиза должна решать сама, исходя из ситуации. Сутенер, выступающий заказчиком этого «расследования», не дает ни малейших намеков или инструкций. Он полностью полагается на эскортницу, будто перед ним не испуганная девушка, а матерый оперативник с многолетним следственным опытом.

Понятное дело (как выяснится в финале), что никакие улики сутенеру на самом деле не нужны: он использует Лизу втемную, чтобы заставить Сашу проехать по определенным координатам, где ранее пропадали девушки, для последующей грубой подставы. Однако эта абсолютная расплывчатость и безответственность при постановке задачи должна была моментально насторожить саму Лизу. Любой человек с каплей критического мышления задался бы вопросом: а того ли хочет сутенер, о чем просит?

Но Лиза в своем боссе не сомневается ни секунды. Вместо этого она начинает неуклюже импровизировать, что на деле сводится к абсолютному бездействию: она просто сидит в машине и ждет, когда Саша проколется сам и выдаст свою «маньячную» сущность. Эта полнейшая неопределенность вектора действий и мотивов Лизы удручает на протяжении всего фильма. Зритель так и не понимает, кто перед ним: отчаянный следователь-любитель, пытающийся выторговать свою свободу, или просто пассивный «живец», слепо идущий на заклание? Отсутствие четко прописанной цели лишает персонажа субъектности и превращает ее в безвольный инструмент для развития и без того хромающего (как Саша) сюжета.

6. СУТЕНЕР: ГЕНИЙ МНОГОХОДОВОК ИЛИ ГЛАВНЫЙ СЮЖЕТНЫЙ ПРОВАЛ

С этим персонажем, задуманным как главный интриган, рассказчик легенд и мастер манипуляций, плохо абсолютно все.

Взаимоисключающие профессии. Во-первых, совершенно непонятно, кто он такой по роду деятельности. Зрителю он представлен как сутенер элитных проституток. Но в то же время он выполняет роль наемного «чистильщика», цель которого — увести от ответственности маньяка. А маньяк этот, на минуточку, убивает именно его эскортниц! Согласитесь, весьма сомнительная бизнес-модель. Зарабатывать сутенерством и при этом за деньги выгораживать человека, который систематически уничтожает твой «товар» — эти две должности взаимоисключают друг друга. Какая же реальная роль у этого персонажа в криминальной пищевой цепи? Внятного ответа сценарий не дает.

Абсурдная легенда и дешевый шантаж. Легенда, которую сутенер скармливает Лизе, чтобы заставить ее кататься с Сашей, не выдерживает никакой критики. Он заявляет, что ищет маньяка сам, потому что полиция бездействует. Удивительно, но у Лизы эта «утка» не вызывает ни малейшего подозрения. Как не вызывает вопросов и то, откуда у обычного сутенера доступ к закрытым данным GPS о передвижениях случайного таксиста.

Еще большей несуразицей звучит угроза сдать Лизу ментам за хранение наркотиков. Сутенер шантажирует ее так, будто обладает реальными полномочиями оперативника: с изъятием под протокол, привлечением понятых и соблюдением всех процессуальных норм. И Лиза, девушка с улицы, беспрекословно в это верит.

План, лишенный логики. Но настоящий парад абсурда начинается в момент кульминации, когда сутенер «раскрывает свои карты». Оказывается, никакие улики ему не были нужны. Он посадил Лизу в машину лишь для того, чтобы она «погоняла» Сашу по координатам, где ранее пропадали девушки. Мол, этот GPS-трек потом скормят следствию как доказательство вины таксиста, когда самого Сашу убьют за рулем, а Лизу положат в ангар к остальным жертвам.

Автор сценария напрочь забывает о логике и хронологии: другие девушки пропали не в эту ночь, а гораздо раньше. Кроме того, на городских камерах Саша засветился только с Лизой. Каким образом поездка Саши по этим точкам сегодня может доказать, что он убивал там людей ранее? Максимум, в чем можно было бы логично обвинить мертвого Сашу при таком раскладе — это в убийстве самой Лизы, но никак не в серии убийств.

Вариант решения проблемы сутенера. Первое, что приходит на ум, для того, чтобы вычистить всю муть персонажа сутенера - переквалифицировать его в продажного оперуполномоченного ФСБ, подкупленного влиятельной матерью маньяка и расследующего это дело.

Будь он коррумпированным силовиком, все почти сюжетные дыры, создаваемые с легкой руки сутенера закрылись бы моментально:

- Он реально мог бы привлечь Лизу к ответственности по статье 228 УК РФ, и его шантаж выглядел бы абсолютно правдоподобно.

- Он имел бы законное право собирать доказательства и приобщать их к материалам уголовного дела.

- У него был бы легальный доступ к биллингам, камерам и данным GPS любого автомобиля.

- Он легко мог бы сфабриковать дело на Сашу, так как знает следственную кухню изнутри и понимает, что сойдет за вескую улику для суда, а что нет.

- Он без проблем мог бы тормозить машину Саши на трассе, просто «светанув» служебной ксивой.

7. МАНЬЯК: ФАНТОМНАЯ УГРОЗА БЕЗ ЭКСПОЗИЦИИ

Вплоть до предпоследней сцены с ангаром, забитым трупами, зритель (да и сам главный герой) пребывает в справедливом недоумении: а существует ли маньяк вообще? По классическим законам драматургии, если сюжет строится вокруг серийного убийцы, этот факт должен быть железобетонно заявлен в экспозиции. Обычно это делается через новостные сводки, репортажи с мест преступлений или полицейские ориентировки, из которых ясно: найдены тела, убитые одним и тем же характерным способом.

В «Кентавре» же речь идет исключительно о пропавших девушках. То, что они так и не были найдены полицией, подтверждается самим наличием спрятанных тел в финале. Возникает закономерный вопрос: на каком основании Лиза настолько уверена в существовании маньяка, что с порога заявляет об этом Саше? Сам Саша, кстати, тоже слышит об этой угрозе впервые. В сценарии факт наличия маньяка берется просто из воздуха. Зрителю предлагают поверить в маньяка со слов сутенера (будь он неладен), игнорируя базовую необходимость доказать реальность угрозы.

8. АПОФЕОЗ СЦЕНАРНЫХ НЕЛЕПОСТЕЙ

Недостаток структурной логики автор пытается компенсировать нагромождением странных, непродуманных сцен. Они призваны искусственно нагнетать саспенс, но на деле лишь разрушают веру в происходящее и обнажают сценарную лень.

Гаишник-фантазер. В самом начале фильма инспектор ДПС останавливает главного героя Сашу. Гаишник узнает в нем старого знакомого и, прекрасно видя, что тот находится за рулем брендированного такси на ночной смене, вдруг интересуется целью поездки: «По бабам?». По каким «бабам» может ехать таксист на рабочем маршруте? Эта абсолютно неестественная, вымученная реплика вставлена в диалог исключительно ради того, чтобы бросить дешевую тень подозрения на Сашу.

Стокгольмский синдром на обочине. Саша останавливается у лесополосы. Контекст сцены максимально напряженный: Лиза только что нашла в салоне окровавленный телефон и втихаря вылила кофе, резонно подозревая, что в нем снотворное. Она практически уверена — за Саша - психопат. И вот этот «убийца» уходит в ночной лес, оставляя девушку одну в открытой машине. Казалось бы, это идеальный, спасительный шанс для побега, тем более что в кадре видно освещенную фонарями трассу недалеко от Третьего кольца. Но Лиза, вопреки инстинкту самосохранения, не просто остается на месте — она впадает в немотивированную панику и начинает истошно звать «маньяка» обратно. Неужели ночной лес пугает взрослую эскортницу больше, чем неминуемая смерть от рук маньяка?

Сорванный катарсис. Как только Саша возвращается из кустов (оказывается, он просто ходил «отлить»), Лиза испытывает колоссальное облегчение. В порыве адреналина она просит Сашу разогнаться по ночной трассе как можно быстрее. Водитель следует ее просьбе и даже гасит фары на неосвещенной дороге (куда-то внезапно исчезли фонари). Девушка тянется к ремню безопасности, но затем передумывает. Это должен был быть красивый, сакральный момент очищения и абсолютного доверия — точка, где Лиза окончательно понимает, что Саша не опасен. И вроде бы драматургическая цель достигнута, но автор тут же всё портит. Саша разрушает магию сцены неуклюжей фразой: «Ты первая, кто этого не испугалась». И всё — сакральность обнуляется, а подозрения Лизы запускаются по второму кругу. Сценарист сам же обесценивает только что созданный им эмоциональный пик, возвращая историю к нескончаемой игре в кошки-мышки.

8. ВОПРОСЫ БЕЗ ОТВЕТА

Автор сценария в последней части истории прибегает к сомнительному, хотя и известному в драматургии трюку, чтобы скрыть некоторые логические дыры. Он заставляет самих персонажей озвучивать вопросы, которые неизбежно возникают у зрителя. Расчет прост: если герой сам задает вопрос, который гложет зрителя, то на него не надо отвечать в сюжете. Зрителю подсознательно кажется, что раз сами персонажи в курсе нелепости происходящего, значит, всё под контролем и при этом ответ придумывать не нужно.

- «Как мать не побоялась трупов?» — безответный вопрос задан сутенером своему помощнику.

- «Как ты управляешь машиной, если ты инвалид?» - вопрос задан маньяком Саше

- «Зачем ты убиваешь, если у тебя есть и деньги, и связи?» - вопрос сутенера маньяку.

Но вот еще куча вопросов, которые автор не смог закрыть даже этим ленивым способом:

11-е место. Если Саша — обычный, невиновный таксист, почему он «садится на очко», когда к нему в машину в элитном поместье садится охранник Николай?

10-е место. Почему главный герой постоянно придумывает новую причину своих проблем с ногами?

9-е место. Реально ли Саша курсировал именно там, где пропадали и/или были убиты другие девушки?

8-е место. В чем смысл беременности матери маньяка?

7-е место. Как маньяк (в самом начале фильма) умудрился подгадать, где именно остановится Саша, чтобы сесть к нему в машину «от борта»?

6-е место. Для кого сутенер и его напарник, преследуя Сашу разыгрывают диалоги с репликами: «Это точно он маньяк»! или «Она сдала его шкура, я же говорил что это он!» Они находятся в машине вдвоем и оба прекрасно знают, что Саша — невиновная пешка, выбранная ими же для подставы.

5-е место. Почему Саша, который только что отчаянно удирал от зловещего Рендж Ровера, вдруг решает покорно остановиться по первому требованию сидящего в нем пассажира?

4-е место. Что за загадочный клочок бумаги протягивает сутенер Лизе в магазине на АЗС?

3-е место. В предпоследней сцене мать-заказчица приказывает сыну-маньяку «прибраться за собой», кивая на гору трупов в ангаре. Но постойте, ведь весь генеральный план сутенера-решалы строился именно на том, чтобы полиция нашла эти трупы как улику против убитого Саши! Зачистка ангара полностью уничтожает смысл их собственной многоходовой подставы.

2-е место. Каким образом инвалид с тяжелейшей патологией ног виртуозно, на уровне профессионального гонщика, управляет автомобилем со стандартным педальным узлом?

1-е место. Каким непостижимым образом в финальной экшен-сцене Лиза по одному лишь короткому кивку Саши догадывается о сложнейшей комбинации: что он сейчас собирается протаранить чужой автомобиль, а ей именно в эту долю секунды нужно отпрыгнуть в сторону и зацепиться за трубу? Даже для голливудских блокбастеров такой уровень чтения мыслей — явный перебор.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Единственное, что буквально вытягивает «Кентавра» за уши из болота бездарной истории — это живые, достоверные диалоги, качественная режиссура и мощная актерская харизма. В этом фильме рассказа истории (режиссура) заслоняет своей силой провальную драматургию самой истории.

Этот парадокс обнажает хроническую болезнь российского жанрового кино: катастрофическое отсутствие системности и строгой логики при работе со смыслами. Автор раз за разом предпочитают писать от чувств, а не от разума. Но сценарий — это не вольная поэзия. Это архитектурный чертеж параллельной вселенной, в которую зритель должен безоговорочно поверить и погрузиться с головой. И когда эта вселенная покрыта торчащими логическими заусенцами, а причинно-следственные связи дают сбой, мыслящему зрителю находиться в ней становится невыносимо.

По сути, отечественная сценарная школа откровенно паразитирует на том, что наш зритель привык смотреть кино сердцем, а не умом. У создателей есть святая, непоколебимая вера в то, что любые, даже самые зияющие сюжетные дыры можно залатать грамотным режиссерским саспенсом и актерской слезой. Расчет циничен и прост: если актер в кадре искренне боится, зритель поверит в этот страх, и ему уже неважно, что сюжет не дал для этого страха ни единой объективной причины.

За спину Пита бесшумно заходит ОХРАННИК.

ОХРАННИК

Конечно можно!

Охранник со всего размаха бьет Пита по затылку. Пит падает без сознания.

[СЦЕНА 2]

ИНТ. КВАРТИРА СЭМА И ПИТА — УТРО

Сэм встает с дивана, идет в уборную, чистит зубы, затем съедает на кухне вчерашний сэндвич. Смотрит на часы, начинает торопиться. Подбегает к шкафу, расхихикивается, открывает двери и замирает в шоке.

СЭМ

Пит! Я же сказал не брать костюм! Он нужен мне для свидания! Твою мать!

Сэм сгоряча берет первую попавшуюся одежду и выбегает из квартиры.

[СЦЕНА 3]

ИНТ. ТЕМНЫЙ ПОДВАЛ — ДЕНЬ

Пит просыпается связанным на больничной койке. Из темноты на него смотрит группа людей.

ОХРАННИК

Он проснулся.

ПРОДАВЕЦ

медленно выходит из тени и подходит к койке.

ПРОДАВЕЦ

Поздравляю с новой должностью.

ПИТ

Спасибо.

ПРОДАВЕЦ

Не перебивай! Твоя работа — быть мясом для продажи. Ты же хотел должность повыше? Вот мы тебе ее и дали. (улыбается)

Продавец и остальные выходят, в комнате остается только Охранник, стоящий спиной.

Пит пытается освободиться, раскачивается и извивается. Ему удается высвободить одну руку. Он хватает со столика скальпель и быстро разрезает остальные веревки.

Пит подкрадывается сзади и втыкает скальпель Охраннику в шею. Охранник замертво падает на пол.

[СЦЕНА 4]

ИНТ. КОРЕДОР ПОДВАЛА — НЕПРЕРЫВНО Пит выходит в длинный коридор и видит двух бандитов, стоящих спиной. Он подбегает и наносит первому удар скальпелем в шею. Второй бандит успевает развернуться и замахивается, но Пит уворачивается и бьет его в живот.

Бандит толкает Пита в стену. Пит делая резкий рывок, бьет бандита скальпелем в висток. Лезвие скальпеля ломается, бандит замертво падает.

ПИТ

(шепотом) Надеюсь, все будут стоять ко мне спиной.

Пит слышит приближающиеся шаги и убегает в противоположную сторону.

[СЦЕНА 5]

ИНТ. МАГАЗИН ОДЕЖДЫ — ДЕНЬ

Сэм забегает в ателье.

СЭМ

Здравствуйте! Мне нужен костюм, срочно!

ПОРТНОЙ

Добрый день. Для каких нужд?

СЭМ

Для свидания! Быстро, пожалуйста!

ПОРТНОЙ

Все будет сделано.

Портной перебирает вешалки и достает один из вариантов.

ПОРТНОЙ

Этот вариант идеально для вас подойдет.

СЭМ Хорошо, беру! Какая цена?

ПОРТНОЙ

23 000 долларов.

СЭМ

Сколько?! Спасибо, я откажусь.

[СЦЕНА 6]

УЛИЦА — НЕПРЕРЫВНО

Сэм выбегает из магазина и мчится по улице. На другой стороне дороги он замечает вывеску: «Костюмы до $500».

Он смотрит на плотный поток машин, вздыхает и начинает переходить дорогу. Пробегает первую полосу, на второй теряется — и его на полной скорости сбивает машина.

Сэм успевает сгруппироваться, чудом обойдясь без переломов. Быстро встает и на адреналине перебегает оставшиеся полосы.

[СЦЕНА 7]

ИНТ. ПОДВАЛ — ДЕНЬ

Пит собирает из подручных материалов ловушки. Закончив, он громко кричит на весь подвал.

На звук сбегаются оставшиеся бандиты. Они поочередно попадают в ловушки и погибают. В живых остается только Продавец. Пит подбирается к нему вплотную.

ПИТ

Прощай.

Пит наносит финальный удар. Продавец падает.

ПИТ

Черт... Надо было сказать «Ты уволен». Звучало бы круче.

Пит снимает с пояса Продавца ключи и идет к выходу.

[СЦЕНА 8]

ИНТ. РЕСТОРАН — ВЕЧЕР

Сэм в дешманском костюме садится за столик к ДЕВУШКЕ.

ДЕВУШКА

Ты опоздал на полтора часа! Я не хочу с тобой разговаривать.

Девушка встает и уходит.

[СЦЕНА 9]

УЛИЦА — ВЕЧЕР

Сэм угрюмо идет мимо мясной лавки. Из дверей выходит Пит, покрытый кровавыми пятнами.

ПИТ

Сэм, здорово! Как день?

СЭМ

Ужасно. Меня сбила машина, на меня обиделась девушка, и я в очередной раз понял, что бедный. А у тебя?

ПИТ

Да так... Мое мясо хотели продать, поэтому я всех убил. Ничего особенного. Пойдем лучше возьмем по шаурме.

СЭМ

Да, пойдем.

(КОНЕЦ)

Жду ваших отзывов в комментариях!