Актеров редко отделяют от их самых известных ролей, потому что это одно из свойств этой профессии. Вячеслав Тихонов навсегда останется Штирлицем из «Семнадцати мгновений весны», Александр Демьяненко – Шуриком из комедий Леонида Гайдая, а Василий Лановой – Иваном Вараввой из «Офицеров». Но у всех актеров, даже самых известных, в карьере есть одна роль, с которой всё и начиналось, – самая первая, полученная по большей части случайно, после проб или даже по знакомству. И эти их роли редко были знаковыми, хотя чудеса случаются – как с Людмилой Гурченко после «Карнавальной ночи» или с Жанной Прохоренко и Владимиром Ивашовым после «Баллады о солдате».

Евгений Леонов – «Карандаш на льду», 1948

Этого актера вся страна полюбила после фильма 1961 года «Полосатый рейс», где он сыграл буфетчика Шулейкина, который притворялся дрессировщиком тигров. Леонову тогда было 35 лет, он был актером уже полтора десятилетия, работал в театре имени Станиславского. И в кино снимался тоже – свои первые роли Леонов сыграл в конце 1940-х. Сначала была короткометражка «Карандаш на льду» – это была визуализация циркового номера знаменитого клоуна Михаила Румянцева; снимал её Владимир Немоляев (отец актрисы Светланы Немоляевой), а одну из ролей исполнила Людмила Целиковская. И почти сразу после этой короткометражки Леонов появился в небольшой роли в полнометражном фильме «Счастливый рейс», где сыграл в одном из эпизодов пожарного.

Юрий Никулин – «Девушка с гитарой», 1958

Юрий Никулин был един во многих лицах – он был клоуном в цирке (и учеником Карандаша), потом – директором цирка на Цветном бульваре. Он много снимался в кино, среди его ролей — Балбес и Семен Семеныч Горбунков у Гайдая, милиционер Глазычев в фильме «Ко мне, Мухтар!», рядовой Некрасов в «Они сражались за Родину», Лопатин в «Двадцать дней без войны», Бессольцев в «Чучеле». А самую первую роль 37-летний Никулин получил в комедии «Девушка с гитарой» с Гурченко, которая пыталась закрепить успех «Карнавальной ночи». Роль в этой картине у Никулина была небольшой, но громкой в прямом смысле этого слова – он играл пиротехника-неудачника.

Анатолий Папанов – «Ленин в Октябре», 1937

Папанова можно отнести к когорте детей-актеров – впервые на экране он появился в 15 лет в фильме «Ленин в Октябре». Правда, роль была без слов, фактически – массовка, а попал он в эту картину благодаря тому, что занимался в драматическом кружке, который вели актеры из театра Вахтангова. А вообще довоенных ролей у Папанова много – он играл подростков, матросов, солдат. Потом, когда Папанов вернулся с фронта, окончил ГИТИС и начал работать в театре сатиры, ему фактически пришлось начинать кинокарьеру заново. В 1961-м он появился в одной из новелл сатирического альманаха «Совершенно серьезно» (там же Гайдай представил короткометражку «Пёс Барбос и необычный кросс»), а в 1964-м сыграл генерала Серпилина в военной драме «Живые и мертвые».

Андрей Миронов – «А если это любовь?», 1961

По случайному совпадению, коллега Папанова по Театру сатиры Миронов впервые появился на большом экране в 1961 году, когда и сам Папанов вернулся в кино. Правда, Миронов мог бы начать ещё в детстве – в 1952-м он попал в массовку сказки Александра Птушко «Садко», но режиссер удалил 11-летнего актера со съемочной площадки за современную одежду. Поэтому дебютировал Миронов в кино в начале 1960-х – студента Щукинского училища позвали в фильм «А если это любовь?», который очень хорошо показал себя в прокате.

Андрей Мягков – «Похождения зубного врача», 1965

Мягкова зрители чаще всего вспоминают как актера из фильмов Эльдара Рязанова 1970-80-х годов – «Служебный роман», «Ирония судьбы, или С легким паром», «Гараж», «Жестокий романс». При этом путь Мягкова в профессию был весьма извилистым – сначала он окончил Ленинградский технологический институт, работал по специальности, лишь потом поступил в Школу-студию МХАТ (где учился на одном курсе с Владимиром Меньшовым, Верой Алентовой и своей будущей женой Анастасией Вознесенской), получил приглашение в «Современник». И в кино снялся впервые после получения актерского диплома – зато это была главная роль в фильме Элема Климова «Похождения зубного врача». Правда, триумфа не получилось – фильм выпустили лишь в ограниченный прокат, а потом и вовсе отправили на полку, где он пролежал до перестройки.

Юрий Яковлев – «Великий воин Албании Скандербег», 1953

Поручик Ржевский из «Гусарской баллады», царь и управдом в комедии «Иван Васильевич меняет профессию», несчастный Ипполит в мелодраме «Ирония судьбы, или С лёгким паром!» – у Яковлева было множество ролей, за которые его и полюбили зрители. Актерское образование Яковлев получил в Щукинском училище, которое окончил в 1952 году, его сразу же приняли в театр имени Вахтангова, и вскоре он впервые появился на экране – в историческом фильме «Великий воин Албании Скандербег»; роль у него была небольшая – он играл одного из воинов в армии заглавного героя.

Леонид Куравлев – «Сегодня увольнения не будет», 1958

Любопытно, что в актерскую профессию Куравлев попал только со второго раза, в первый он провалился на экзаменах. Но настойчивость дала свои плоды – он всё же поступил во ВГИК к Борису Бибикову, учился вместе со Светланой Дружининой. И уже студентом сыграл в курсовой работе студентов режиссерского отделения того же ВГИКа Андрея Тарковского и Александра Гордона «Сегодня увольнения не будет»; в этом фильме были одни из первых работ в кино Станислава Любшина и Олега Борисова. А следующий раз на экране Куравлев появился снова в студенческом фильме – в дипломной работе Василия Шукшина «Из Лебяжьего сообщают». А потом в его карьере были Хома Брут в «Вие», Шура Балаганов в «Золотом теленке», Жорж Милославский в «Иван Васильевич меняет профессию» и Афоня в одноименной ленте Георгия Данелии.

Армен Джигарханян – «Обвал», 1960

Джигарханян известен как актер с великим множеством ролей – его коллега Валентин Гафт даже отметил это в остроумной эпиграмме. Сниматься он начал после выпуска из художественно-театрального института в Ереване, работал в Ереванском драмтеатре и первые роли сыграл в фильмах студии «Арменфильм». Ну а самой первой была производственная драма Григория Саркисова «Обвал» о строительстве тоннеля в горах; у Джигарханяна была совсем небольшая роль рабочего Акопа.

https://aif.ru/culture/person/leonov-s-karandashom-papanov-s...

Сегодня посмотреть классический балет на сцене невозможно. Это будет не он, а позднейшие советские редакции редакций, с обломками подлинника. Чтобы разглядеть в этих редакциях настоящий классический балет, нужно хорошо знать матчасть и умело вчитывать свои знания прямо во время спектакля. Это сложное интеллектуальное удовольствие, собственно, и называется в наши дни балетоманией.

1. Что такое классический балет и кто его придумал

Классический русский балет включает в себя около десятка названий: «Дон Кихот», «Баядерка», «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Раймонда». А также «Жизель», «Сильфида», «Корсар», «Эсмеральда», «Пахита». Автор первых — Мариус Петипа, французский хореограф, в 1847 году переехавший в Петербург. Вторые Петипа получил «по наследству» вместе с должностью главного балетмейстера петербургской труппы: спектакли остались в репертуаре от предшественников, и Петипа потом их несколько раз переделывал, подтягивая к меняющимся вкусам публики, новым балеринам и собственным представлениям о том, что такое балет.

2. Что случилось с балетом после революции

То, что идет под названием «Дон Кихот», «Лебединое озеро» и далее по списку, — совсем не то, что наблюдала публика времен Петипа. Революция 1917 года оказалась для балета роковым событием. Сначала в эмиграцию сбежала почти вся труппа, а потом уже те, кто остался или пришел им на смену. С текстами Петипа вытворяли всё что хотели: выкидывали и переставляли местами номера, вставляли свое, купировали целые акты, заменяли пантомиму танцами и наоборот. И уж конечно, спешили добавить на афишу свое имя.

3. Как устроен балет

Структура классического балета подчинена шаблону. Каждый акт начинался с небольшой пантомимной завязки, затем следовала сложно устроенная танцевальная композиция — дивертисмент или гран-па. После — молниеносная пантомимная развязка. Следование шаблону было профессиональным требованием: такая форма выработалась за годы практики и была оптимальной, чтобы показать зрителям всю труппу. Спектакль был не просто представлением, но церемонией и парадом. Мода на сюжеты могла меняться, но главный смысл русского балета оставался неизменным. Балет показывал идеальную пирамиду идеального государства — мощного, цветущего, безупречно упорядоченного и сходящегося к царственной вершине: балерине, символизировавшей фигуру монарха. Именно поэтому балет был любимым зрелищем императорской фамилии. По случаю коронации сочинялись специальные постановки, приглашались высокие иностранные гости.

4. Балетомания

Во времена Петипа балетомании предавались мужчины из высшего общества: смотрели на открытые ножки, сравнивали, чья любовница зажигательнее на сцене, чья сделает больше оборотов в пируэтах. В Петербургское театральное училище (Сейчас Академия русского балета имени А. Я. Вагановой) детей отдавали семьи бедные. Девочкам балет давал шанс чуть ли не со школы найти богатого покровителя.

5. Словарь балета

Гран-па (фр. grand pas)

В основе гран-па — мощное восходящее движение. Гран-па начинается с антре — танцевального выхода. Сначала выходит кордебалет, самая многолюдная часть труппы. Потом корифейки — те, кого выдвинули на ступень повыше. Корифейки танцуют с кордебалетом, но стоят или по краям, или в середине первой линии (для них сочинялись танцы из шести-восьми человек). Потом — вторые и первые танцовщицы; их в танце уже две-четыре. Затем солистки с собственными соло (вариациями). Солисток в труппе совсем немного, и между ними царит жестокая конкуренция, так как им видна вершина карьеры — звание балерины. Балерина выходит в антре последней. Затем следует па-де-де (см. ниже) балерины и ее кавалера, состоящее из нескольких частей. У па-де-де свое антре, дуэт, сольные танцы (вариации) и танцевальный финал (кода). После идет кода всего гран-па: бравурное завершение, которое повторяет порядок выходов в антре и заканчивается мощным танцевальным тутти(Тутти (от итал. tutti — «все») — исполнение музыки всем составом оркестра). Последнее, что видит публика, — своего рода стоп-кадр: парадный портрет всей труппы с балериной и ее кавалером в центре. И в этот момент даже самый неискушенный зритель понимает: застывшая в великолепной позе балерина в обрамлении труппы — метафора монарха, сидящего в обрамлении придворных в царской ложе.

Па-де-де (фр. pas de deux)

В переводе с французского — «танец двоих». Однако па-де-де XIX века, по сути, не был дуэтом. Кавалер был лишь техническим, инженерным элементом конструкции: он поддерживал балерину во время длительных позировок на пуантах, помогал с опорой в пируэтах. То, что мы называем дуэтом, было просто медленным соло балерины, для которого требовалась поддержка.

Балерина

Высшее звание в труппе, которое получали по сумме артистических заслуг, чаще всего через несколько лет службы в театре. Всех выпускниц Театрального училища принимали в труппу танцовщицами кордебалета и лишь в исключительных случаях — солистками. Некоторые взлетали к положению балерины всего за несколько лет, некоторые — уже перед пенсией. Балерина получала только ведущие партии, предложить ей выйти в вариации солистки было немыслимо. Как и в любой карьере, в балетной тоже было место протекции, взяткам, влиянию высоких покровителей, но в целом талант и мастерство были решающими. Танцовщики-премьеры в Петербурге занимали весьма скромное положение, и их гонорары не шли ни в какое сравнение с тем, что получали дамы, а воплощение монарха-мужчины в виде танцующей женщины никому не казалось странным.

Дивертисмент

Концерт бойких и броских танцевальных номеров. У дивертисмента должна была быть тема, а у танца — характер. Дивертисмент развернуто показывал время и место действия спектакля. И здесь балетмейстеру полагалось проявить выдумку. Публика отбивала себе ладони, глядя на танцы индийские, уральские, китайские,  цыганские, испанские, казачьи, на тарантеллы, польки, чардаши. Петипа придумывал дивертисменты насекомых, цветов, сластей, небесных светил и даже игральных карт (причем пик изображали брюнетки, червей — блондинки и т. д.). В дивертисментах выходили живые лошади, бутафорские слоны, взлетали фонтаны.

Тюник

Насколько костюмы дивертисментов должны быть детальными и достоверными, настолько же прочно гран-па держалось униформы: все его участницы были одеты в тюник, или пачку. Слоистые накрахмаленные слои тюля крепились к лифу, длина варьировалась по моде. Близость русского балета ко двору накладывала консервативный отпечаток: юбки русских артисток всегда были такими, чтобы не задеть чувства очередной «вдовствующей императрицы». Юбки укоротили чуть ли не по самые панталоны, когда в Петербурге появились гастролирующие итальянские виртуозки 1880-х — за вульгарными итальянками так стали делать и русские.

Классический танец

Основной язык балета — классический танец. Он состоит из па, образующих своего рода алфавит. Условно движения можно поделить на три группы: позы, прыжки, вращения. Каждое движение распадается на плие (приседание) и батман (движение ноги — мягко разгибаемой, поднимаемой или резко выбрасываемой). Мариус Петипа рисовал свои знаменитые ансамбли на бумаге — в виде квадратов, кругов, звезд, треугольников, и, по рассказам мемуаристов, даже держал дома набор куколок, который помогал хореографу лучше прикинуть расположение артистов на сцене.

Харáктерный танец

Характерные танцы балета — испанские, индийские, русские, венгерские, польские — лишь отчасти напоминают свои фольклорные прототипы. Этот жанр достиг расцвета в 1830-х и чем дальше, тем больше отвечал страсти викторианских европейцев описывать окружающий мир. Характерный танец исполнялся в туфлях на каблуках или сапогах, тогда как классический танец — только в шелковых пуантовых туфлях.

6. Музыка

Петипа сочинил намного больше того, что мы можем увидеть на сцене сегодня. Раз в сезон он был обязан показывать новый балет. Штатные балетные композиторы тогда писали километры музыки. Их балеты после революции погибли первыми — как не имеющие художественной ценности, да и написанные иностранцами — в основном Цезарем Пуни и Людвигом Минкусом. В советское время их поливали презрением: не гении, не оригинальны, шаблонны. Однако именно умение работать в шаблоне ценилось во времена Петипа. Балетная музыка была специальной профессией, требовала особых навыков, знаний, опыта. Музыка балета должна была ясно выражать жестикуляцию персонажей, их эмоциональные движения, обладать четким правильным ритмом, верным размером, длительностью, характером; она должна была быть острой и запоминающейся. А главное — удобной для танцев: учитывать и размечать прыжки, пируэты, позировки. Кроме того, писать балеты нужно было быстро — императорский театр работал как фабрика.

7. Балет и современность

Классический балет был остросовременным искусством, как ни трудно в это поверить. «Дочь фараона» Петипа сочинил, когда в газетах взахлеб обсуждали строительство Суэцкого канала в Египте. Индийская «Баядерка» появилась в ответ на очередное обострение российско-английской политики 1870-х. Современным всегда старалось быть и исполнение. Во времена Петипа не полагалось поднимать ноги выше 90 градусов — вертикальные шпагаты современных балерин ломают хореографию того времени. Эта физкультурная эстетика зародилась в советские 1930-е и обрела второе дыхание в 1970–80-е на волне успехов фигурного катания и художественной гимнастики. Другой стала и внешность танцовщиц. Излюбленные балерины Петипа были маленькими, мускулистыми и коренастыми. Все изменилось с появлением Анны Павловой. В детстве ее дразнили «шваброй», да и чисто технически Павлова всегда танцевала на грани фола, но ее гений превратил неправильность в стиль, а худобу — в правило. Петипа нашел в себе широту вкуса, чтобы оценить и Павлову тоже: он называл ее среди своих любимых балерин. Вслед за Павловой бросились худеть остальные. А в конце ХХ века, когда царила высоченная француженка Сильви Гиллем, балерины еще и «подросли». Теперь длинные линии, исключительная худоба и высокий рост — непременное профессиональное требование.

8. Как не прослыть невеждой

— Не называть балеринами всех, кто танцует в балете.

— Не аплодировать после выходов в антре, не зная, что само антре еще не закончилось.

— Не хлопать в такт фуэте(Фуэте (фр. fouetté от fouetter — «хлестать») — движение классического танца, вращение на одной ноге, при котором танцовщица, сгибая и разгибая колено второй ноги, делает быстрое хлещущее движение)

— На приглашение посетить «Спящую красавицу» не отвечать: «Спасибо, „Спящую красавицу“ я уже видел».

— Не употреблять слово «носочки».

Источники

• Вазем Е. О. Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра, 1867–1884.

  Л., М., 1937.

• Скальковский К. В театральном мире.

  СПб., 1899.

• Плещеев А. Наш балет. 1673–1899. Балет в России до начала XIX столетия и балет в Санкт-Петербурге до 1899 года.

  СПб., 2009.

• Балетмейстер Мариус Петипа: статьи, исследования, размышления.

  Владимир, 2006.

• Wiley R. J. Tchaikovsky's Ballets.

  Oxford, 1985.

• Wiley R. J. The Life and Ballets of Lev Ivanov.

  Oxford, 2007.