Голливудский хоррор, вышедший на большие экраны в 2007 году, являлся на тот период одной из самых дорогих картин. Лента, посвященная вымиранию человечества, изобразила Нью-Йорк, который никогда не спит, совершенно безлюдным, что обошлось создателям фильма в $15 миллионов. При этом лента получила премию «Сатурн» за лучшую мужскую роль (Уилл Смит), а также ряд менее значимых «молодежных наград»: MTV Movie Awards и два приза Teen Choice Awards. Но примечательным данный фильм сделало не только это…

Классика американской литературы

Рассказ о голливудском блокбастере «Я — легенда» необходимо начать с писателя Ричарда Мэтисона, автора одноименного романа, опубликованного в 1954 году. Сюжет этого произведения родился в голове литератора после просмотра картины «Дракула».

Как несложно догадаться, он был построен на вампирской тематике, а именно превращении всех людей в кровососущих неконтролируемых тварей в результате воздействия неизвестного вируса. Единственный избежавший обращения человек, Роберт Невилл, пытается найти лекарство против неизлечимой болезни, по ночам сдерживая натиск вампиров на его укрепленный особняк, а днями истребляя кровососов в их жилищах.

Публика встретила роман Мэтисона благожелательно. Ведь в отличие от многих других произведений, посвященных тематике пост-апокалипсиса и закату человеческой расы, «Я — легенда» пытался ответить на ряд серьезных философских вопросов: куда именно движется человечество, какую роль оно занимает в самой жизни на Земле и каков может быть ее итог, если люди поддадутся своей темной стороне.

К слову, главный герой этого литературного произведения не являлся положительным персонажем. Наоборот, в отличие от зараженных пагубной бактерией вампиров, Роберт Невилл был показан «чудовищным выродком, пострашнее инфекции, жить с которой другие уже приспособились». Циничный, озлобленный потерей близких убийца, оставлявший за собой лишь горы трупов, последний человек на земле стал атавизмом, никак не вписывающимся в картину нового мира. И единственным правильным выходом для него стала лишь смерть…

Роман превращается в сценарий

Конечно же, потенциал у данной истории был огромный, поэтому на киноэкран её переносили не раз. Впрочем, удачными первые попытки нельзя было назвать: «Последний человек на земле», снятый в 1964-ом, был скорее пародией на литературный оригинал, нежели серьёзным философским фильмом, а «Человек-Омега» 1971 года не обладал большим бюджетом, чтобы как-то выделиться на фоне множества похожих проектов.

Куда лучше дело обстояло с картиной 2007 года, хотя этот проект и претерпел множество сложностей, прежде чем уйти в производство. Изначально в режиссерское кресло «Я — легенда» должен был сесть Ридли Скотт, а главную роль хотел исполнить Арнольд Шварценеггер. Стоит отметить, что этот тандем пытался взяться за экранизацию антиутопии еще в середине 1990-ых, так как студия Warner Brothers выкупила у Мэтисона права на литературный источник еще 20 лет назад.

Увы, сценарий будущего блокбастера нуждался в полировке. Скотт хотел от проекта большей глубины, Арни же требовал большей эпичной составляющей и поистине зрелищных экшн-сцен в духе «Терминаторов». Боссы WB признавали, что такой проект действительно требует масштабных съемок, технические возможности для которых только появились. Поэтому бюджет в проект был заложен в $80 млн, тогда как Арни и Скотт просили не менее $100 млн. Возможно, студия и пошла бы им на уступки, но недавний кассовый провал научно-фантастических лент «Сфера» и «Почтальон» говорил о том, что «Легенду» может ждать похожая судьба.

Чехарда в режиссерском кресле будущего проекта не унималась до 2004 года. За это время «Легенда» несколько раз поменяла сценариста, а также кандидатуру на главную роль. Но лишь с появлением Акивы Голдсмана фабула будущего фильма приобрела целостность. Теперь место действия было перенесено в Нью-Йорк, а в сюжете появилась собака, что позволило расширить аудиторию.

Затем был найден «тот самый» исполнитель главной роли, Уилл Смит, а с ним и режиссер — Фрэнсис Лоуренс. Любопытно, что в режиссерском кресле для большого кино Лоуренс практически не работал. Но продюсеров успокаивал тот факт, что в проекте принимает участие Уилл Смит — в то время актер был кем-то вроде талисмана, обеспечивающего любой картине с ним успех. На этой оптимистичной ноте в 2004 году студия дала «Легенде» зеленый свет.

Безлюдная планета

Приступив к работе, Лоуренс понял, что предоставленный ему утвержденный сценарий был написан исключительно для продюсеров, но никак не облегчал режиссерскую работу. Спасал лишь тот факт, что в мире большого кино Фрэнсиса не знали — он сделал себе имя, как рекламный клип-мейкер, поэтому фактически ничего не терял от провала этого проекта.

Начало съёмок пришлось на выбор подходящих нарративу спецэффектов: варианты со сложным гримом статистов, изображавших вампиров-гемоцитов, не давали нужного градуса убедительности. Поэтому специалистам студии Sony Pictures Imageworks пришлось использовать для них программное наложение.

Вдохновлялись художники видом свиной вырезки, разложенной на крыше под палящими лучами солнца: каждый день мясо все больше разлагалось, давая мастерам новую фактуру для образов. В результате даже на крупных планах компьютерные гемоциты получились в равной степени жалкими и пугающими, то есть такими, какими их видел режиссер Фрэнсис Лоуренс.

Другим знаковым моментом «Я — легенда» стали съемки в самом центре «Большого яблока»: Центральный вокзал, Пятая авеню и другие районы Манхэттена полностью обезлюдели на полтора месяца после длительного согласования с 14 правительственными комитетами. Одна сцена эвакуации с Бруклинского моста обошлась студии в $5 миллионов! И это при том, что пробки там случались даже в ночь понедельника. В общем, до «Легенды» такого Нью-Йорка не показывал еще никто.

Над обветшанием города работали уже специалисты Imageworks, вымарывая из смонтированных кадров пустого города любое человеческое присутствие, включая случайных пешеходов или горящий свет в окнах. В итоге настоящие машины сменились ржавыми остовами, витрины были разбиты, а нарядные фасады зданий усыпаны звериным пометом и бетонной крошкой.

Причем панорамы разложения города были сделаны с научным подходом и учитывали влияние грунтовых вод, осадков и случайных пожаров на структуру зданий. Мастера видеоэффектов даже написали компьютерную программу, способную «выращивать» 20 видов сорняков с различными вариациями фактур для стеблей и листьев. Столь убедительная детализация увеличила итоговый бюджет картины до $150 миллионов.

Автомобили апокалипсиса

Что касается автомобилей, которыми управлял главный герой, студия WB была рада отдать экранное время любому бренду, который предложит лучшие условия сотрудничества. Как ни странно, таковым стал Ford, не только закрыв весь вопрос с транспортными издержками, но еще и заплатив киношникам за нативную рекламу. Что касается самих моделей, ими стали спорткар Mustang Shelby GT500 и полноразмерный внедорожник Expedition.

Внушительный внедорожник Ford Expedition третьего поколения (тип кузова Max, он же EL) стал для последнего выжившего ньюйоркца Роберта Невилла настоящим домом на колесах во время его разведывательных вылазок в гавань и для променада по магазинам.

Оборотистый 5,4-литровый мотор Triton V8 (300 л.с. и 495 Н*м) может разогнать эту машину до 230 км/ч и при весе в 4 тонны она нередко играет роль тарана для стай гемоцитов.

В одной из самых жутких сцен сражения данный внедорожник выдержал удар опрокинувшегося столба, что вполне соответствует истине – в краш-тестах NHTSA модель 2008 года выпуска, представленная в фильме, набрала 4,2 балла. Она же позволила герою Уилла Смита неплохо адаптироваться к новым условиям существования.

Что касается красного спорткара Mustang Shelby GT500, то его присутствие в фильме — чистой воды рекламный ход. По сюжету Роберт Невилл — военный врач, который не обязан обладать навыками управления этим гоночным транспортным средством.

В фильме Невилл использует GT500 для охоты, несмотря на то что как следует разогнаться на авто, в котором установлен сверхмощный, на 662 «лошади» двигатель, не способен. Во-первых, дороги мегаполиса заставлены другими машинами, между которыми приходится филигранно лавировать.

Во-вторых, справиться с отдачей движка V8 объемом 5,8 литра с бензиновым инжектором, турбонаддувом и промежуточным охлаждением герой Уила Смита не в состоянии. До первой сотни его спорткар разгоняется за 3,6 секунды, а его максимальная скорость составляет 330 км/ч — куда больше худосочного оленя, поймать которого при всем своем техническом оснащении Невилл не может…

***

В результате фильм «Я — легенда» ждал грандиозный успех, несмотря на сомнения продюсеров. Он заработал для студии $585 миллионов, хотя ему вообще светил непроходной рейтинг «R». Публике очень понравилась сочная постапокалиптическая картинка Нью-Йорка, нетривиальный сюжет с философской составляющей и правильная концовка. Изначально Лоуренс хотел закончить фильм позитивно: доктор нашел лекарство от болезни и даже сумел договориться с гемоцитами о мире.

Но подобный финал лишь усилил бы изначальный нарратив писателя Мэтисона о том, что человек — лишний вид на планете, который обречен всегда противосстоять жизненному циклу нашей планеты и другим существам, живущим на ней. В итоге доктора Невилла ждет героический, хоть и трагичный финал. А само человечество обречено существовать в мире, где «социальная деэволюция практически завершена, а типичное поведение человека уже совершенно отсутствует»…

Данную картину рядовой зритель мог пропустить, и вполне оправданно: она не изобиловала ни экшн-сценами, ни сложным сюжетом. Тем не менее, «Тельму и Луизу» считают эталонным роуд-муви, прошедшим проверку временем и даже повлиявшим на автопроизводителя. Как? Сейчас расскажем!

Рождение «Буревестника»

Передел автомобильного рынка для Большой тройки начался с приходом 1950-ых. Устаревшие «тюдоровские» кузова вышли из моды, на смену карбюраторным двигателям пришли агрегаты с прямым впрыском; машины ужались в размерах и были готовы показать свой гоночный потенциал, даже если по факту таковым не обладали. Марка Chevrolet вот-вот должна была представить миру свой ультрамодный родстер Corvette, застолбив за собой статус главного новатора автомобильной Америки. Конкуренты при этом отчаянно суетились в ожидании перемен.

Впрочем, Ford Motor Company сдаваться без боя не собиралась. В 1951 году дизайнер Джордж Уокер и вице-президент Льюис Д. Крузо отправились на Парижский автосалон, где впервые увидели европейские родстеры – двухместные спортивные машины с элегантным дизайном. В США таких моделей отродясь не было, так что ниша оказалась свободна. А чтобы её занять, требовалось как следует поучиться у европейцев.

Но главной проблемой было даже не это: новинку нельзя было копировать у заокеанских конкурентов дословно, иначе консервативный американский потребитель ее попросту не понял бы. Поэтому за основу будущего родстера был взят рамный Mercury с цельнометаллическим кузовом и мотором Y-Block V8. Корпус авто впоследствии получил зауженный нос, изогнутую линию боковин и открытые колесные арки. Позже стилисты придали ему местный колорит в виде таких черт, как радиаторная решетка-жалюзи, панорамное лобовое стекло и хвостовые плавники.

На выходе модель, которую позже назвали Thunderbird, или «Птицей грома», получилась настолько нехарактерной для марки Ford, что в совете директоров испугались её рыночного провала и даже пытались прикрыть проект. По слухам, Генри Форд II лично отстоял свой «первый родстер», правда, дорабатывали его уже с урезанным финансированием.

Из-за этого модели вернули глухие колесные арки и стандартные габаритные огни, а безупречную гладь капота исковеркали ноздри, так как взамен нового двигателя пришлось использовать старый карбюраторный агрегат объемом 4,8 литра и мощностью 193 л.с. В итоге новинка стала больше походить на те машины, что Ford выпускал раньше, но обладала спортивным духом и за счет сниженной массы могла действительно развивать скорость в 150 миль/ч.

Новинка была презентована на Детройтском автосалоне 1954 года и очень удивила публику. В отличие от прямого своего конкурента Chevrolet Corvette, Thunderbird обладал всеми удобствами, характерными для FMC. При одинаковой стоимости в новинке Ford предлагались, к примеру, электрические стеклоподъемники, автоподсветка центрального замка и автоматическая регулировка сидений. Все это настолько впечатлило посетителей выставки, что к концу мероприятия количество предзаказов на Thunderbird перевалило за 3 тысячи. Для справки: в первый год презентации Corvette купили чуть больше 700 человек.

Высокий уровень продаж модели сохранился и после ее впечатляющей премьеры. Здесь FMC не оплошал, постоянно проводя рестайлинг и делая следующее поколение авто непохожим на предыдущее. К середине 1960-ых спрос на Thunderbird был настолько высоким, что руководители марки (те самые, что изначально были против разработки авто) даже хотели создать отдельный суббренд, который выпускал бы одних лишь «громовых птиц».

Женщины за рулем

Итак, к 1991 году на конвейере Ford выпускалось уже десятое поколение Thunderbird. Увы, продажи модели, стабильно составлявшие около 100 тысяч единиц в год в различных модификациях, к тому времени серьезно просели. Причиной были крайне сомнительные стилистические решения, допускаемые маркой, из-за чего автомобиль растерял всю свою былую аутентичность, а публика утратила к нему интерес. Боссы FMC собирались даже отказаться от дальнейшего выпуска Thunderbird, и несомненно, сделали бы это, если бы не невольное вмешательство кинематографа.

В том же 1991-ом режиссер Ридли Скотт, подаривший миру «Чужого», подвергался тотальной критике за свою оторванность от проблем обычных людей. Критики, да и голливудские функционеры считали, что рассказанные им истории о космических путешествиях не пройдут проверку временем и в перспективе из большого кино превратятся в нишевые картины. Теперь-то мы знаем, что они ошибались, то тогда вопрос дальнейшего финансирования проектов Скотта висел на волоске.

«Почему я не снимаю фильмов про всем понятных обывателей? Да потому что лучше всего мне удается создание вселенных. Какой мой фильм ни возьми – это целая система, вселенная. И каждый из них, черт возьми, хорош!», – отвечал на это режиссер. Тем не менее вопросы повестки нужно было закрывать, и после того как в процессе утверждения проектов студии Metro Goldwyn Mayer на 1991 год Ридли Скотт увидел сценарий о путешествии двух разочарованных жизнью женщин по Америке, он первым вызвался снимать по нему фильм.

Продюсеры студии посчитали историю слишком мелкой и незначительной, чтобы тратить на нее время и деньги, но Ридли её отстоял, заявив, что у него получится «эпическая вещь», так как увидел скрытый смысл сценария авторства Келли Хоури, которая в будущем станет титулованной писательницей.

Птица грома

В пересказе сюжета «Тельмы и Луизы» не обойтись без спойлеров, поэтому лучше его хотя бы раз посмотреть. Поскольку снимал ленту Ридли Скотт, экран просто искрится от сочной картинки, а также убедительной и ненавязчивой актерской игры. Иначе и быть не могло, ведь в нем были задействованы такие фигуры, как Сьюзен Сарандон, Джина Дэвис, Харви Кейтель, Майкл Мэдсен и даже юный Брэд Питт, для которого роль в этом фильме стала дебютной.

«В шутку я называл этот фильм “две сучки в чертовой тачке”, – позже вспоминал Скотт. – Поначалу на главные роли были утверждены Мэрил Стрип и Мишель Пфайффер. Они прочли сценарий и нашли его превосходным, но поставили условие: одна из героинь должна выжить. Пришлось искать других актрис – не люблю, когда кто-то указывает мне, как надо работать!»

Поскольку Ридли Скотт снимал роуд-муви, помимо живых актеров ему требовался харизматичный автомобиль, ведь герои будут проводить в нем большую часть экранного времени. Выбор мастера пал на четвертое поколение Ford Thunderbird, выпускавшееся с 1964-го по 1966-ой. Несмотря на то что общий тираж этих кабриолетов едва превысил 20 тысяч экземпляров, Скотту удалось раздобыть для фильма сразу пять штук. Самая ухоженная из этих машин стала «автомобилем-звездой», в съемочном авто для крупных планов были установлены штативы для камер, еще два авто использовались каскадерами в сценах погони и для прочих трюков, а пятое было на подхвате.

Кстати, режиссер неспроста выбрал Ford Thunderbird 1966 года главным рабочим инструментом для фильма. Помимо яркого характера этой модели и необычной внешности, она обладала еще и судьбоносным названием. Ридли изучил легенды племен навахо и узнал, что мифологическая «Птица грома» имеет отношение не только к переменам в погоде, но и выступает проводником между мирами, перенося человеческие души на тот свет. Это отлично совпадало с авторским видением финала картины…

***

Фильм «Тельма и Луиза» в 1992 году удостоился восьми крупных наград от мира кинематографа, среди которых были Оскар и Золотой глобус «За лучший оригинальный сценарий».

Сумма проката картины превысила ее бюджет почти втрое: $45,4 миллиона против изначальных $16,5 миллионов. Успех «Тельмы и Луизы» вдохнул новую жизнь и в Ford Thunderbird, который выпускался, с небольшим перерывом, еще около 10 лет, благодаря чему общий тираж модели превысил 4,4 млн экземпляров. Так первый в истории Personal Luxury Car, благодаря своей яркой индивидуальности, стал неотъемлемой частью массовой культуры.

Американский телефильм «Дуэль», вышедший на экранах в 1971 году, повествовал о дорожном противостоянии легкового автомобиля с тяжеловесным грузовиком. Эта картина появилась спонтанно, но с учетом удачно сложившихся обстоятельств почти сразу обрела культовый статус.

Любопытно, что это была первая работа Стивена Спилберга в качестве режиссера. Кроме того, она была основана на реальных событиях. А смысл, заложенный в ней, оказался намного глубже, чем кажется на первый взгляд.

Невыдуманная история

В 1963 году писатель и сценарист Ричард Мэтисон, сделавший себе имя на фантастических сюжетах в сериалах «Звездный путь» и «Сумеречная зона», а позже – на экранизациях романов «Я – легенда» и «Куда приводят мечты», попал в неприятную ситуацию. Возвращаясь домой 22 ноября после игры в гольф, за автомобилем, в котором писатель ехал со своим другом, увязался какой-то психопат на старом грузовике. Он гнался за приятелями по безлюдным проселкам, пока те не добрались до автострады, после чего все же отстал, затерявшись в потоке машин.

Отделавшись легким испугом, Мэтисон о происшествии не забыл – данный эпизод, произошедший, кстати, в день убийства Джона Кеннеди, лег в основу рассказа «Дуэль», который позже был опубликован в журнале «Playboy». В нем простому инженеру Дэвиду Манну пришлось сражаться за собственную жизнь, уходя от погони на скромной малолитражке от монструозного грузовика.

Суть произведения сводилась к лаконичному правилу: даже в эпоху технического прогресса каждому человеку порой приходится выживать по законам джунглей. Причем в буквальном смысле вступая в противоборство с теми, кто жаждет крови.

История эта позже попалась на глаза ассистентке малоизвестного режиссера Стивена Спилберга – в 1971 году он сумел отснять лишь один эпизод «Убийство по книге» для популярного сериала «Коломбо», посвященного приключениям детектива из Голливуда. Спилберг загорелся идеей снять по рассказу большое кино и за несколько бессонных ночей вместе с автором первоисточника переделали «Дуэль» в сценарий.

Снять фильм за месяц

Как ни странно, продюсер будущей картины нашелся довольно быстро. Им был Джордж Экштейн, известный в Голливуде неуемной тягой к странным проектам. Деньги, впрочем, этот человек считать умел, поэтому выделил на «Дуэль» скромную по местным меркам сумму в $375 тысяч. Но чтобы получить даже такой бюджет, Спилбергу пришлось дать слово, что лента будет готова за месяц: с учетом всего постпродакшна (монтажа, озвучки и написания саундтрека) на съемки при этом выделялось всего 10 дней. Условия, мягко говоря, были жесткими, но от безысходности 24-летний режиссер на них согласился.

К слову, причиной столь жесткого техзадания была не прихоть голливудского биг-босса, а «поплывший» тайминг канала вещания АВС – по какой-то причине один из итоговых фильмов недели был снят с эфира и образовалось окно, которое требовалось заполнить. Поэтому команда Спилберга без промедления приступила к съемкам.

На главную роль пригласили Дэнниса Уивера, звезду эпохи нуарного кино – Спилбергу особенно нравилось его работа в фильме Орсона Уэллса «Прикосновение зла». Актер отлично вжился в образ затюканного жизнью клерка, которого загнали в угол, чтобы тот наконец-то показал миру свой самый злобный оскал. Он также начитал весь закадровый текст и сымпровизировал немногочисленные диалоги: всего в «Дуэли» звучит 50 различных реплик, придуманных Уивером. В сценарии Спилберга и вовсе не было ни единого слова, на с данным обстоятельством не согласились продюсеры – слишком уж всё напоминало арт-хаус, а не киноисторию категории «R».

Роль антагониста досталась актеру Кэри Лофтину, чей размытый силуэт, едва видный сквозь замызганной стекло грузовика, волосатые руки и ноги в ковбойских сапогах мелькают всего несколько раз за весь хронометраж. Сделать дорожного маньяка безликим биологическим придатком являлось одной из главных авторских задумок.

Актер даже спросил Спилберга, почему он так отчаянно пытается уничтожить несчастного Дэвида Манна, на что тот просто ответил: «Потому что ты – самый отвратительный и грязный сукин сын, которого когда-либо носила земля». На что Кэри, широко улыбнувшись, ответил: «Парень, тогда я именно тот, кто тебе нужен».

Противостояние стали

И все же, главными действующими персонажами «Дуэли» являлись, конечно же, автомобили. выделенный Стивену бюджет позволял подобрать буквально любые транспортные средства из Департамента транспорта компании Universal, насчитывавшем около тысячи самых удивительных экспонатов.

С грузовиком определились быстро: из показанных четырех различных моделей Спилберг выбрал Peterbilt 281 образца 1956 года. Дело было в его выразительной и зловещей морде, за которую бывалые дальнобойщики прозвали модель «Острогубом». Чтобы придать транспорту тяжеловесность, его снарядили пятисекционной цистерной производства Fruehauf Trailer Corporation ёмкостью в 7 000 галлонов (около 26,5 тонн).

Затем грузовик обильно посыпали пылью и облили маслом – так на свет появилось одно из самых зловещих орудий мести в Голливуде. Всего в «Дуэли» участвовали три таких экспоната, один из которых в финале картины взорвали по-настоящему.

Кстати, если внимательно присмотреться к Peterbilt 281, можно заметить несколько аутентичных особенностей модели. Дополнительное круглое зеркало на капоте устанавливалось водителями для того, чтобы следить за работой двигателя по цвету выхлопа. А большая жестяная коробка, расположенная позади кабины, выполняла функцию примитивного кондиционера. В него засыпался лед, а воздух поступал в кабину прямотоком, причем уже охлажденным.

Кроме того, бамперы Peterbilt 281 усеяны трофейными номерными знаками сбитых в дороге автомобилей. Всего их должно было быть 17, но режиссер оставил всего 6, чтобы те не так сильно бросались в глаза. Недостающее количество жертв появилось на бампере в виде глубоких насечек.

А вот жертвой грузовика стал типичный для своего времени бюджетник Plymouth Valiant. Его режиссер увидел случайно, припаркованным возле закусочной. В глаза Спилберга сразу бросилась субтильность модели. Несмотря на это, авто успешно конкурировало в своем классе с Ford Falcon и Chevrolet Corvair.

Пусть Valiant и уступал им в размере, так как был построен на платформе Chrysler A-body, зато имел цельнометаллический несущий кузов, независимую переднюю подвеску и широкую моторную гамму. А примененные в нем конструкторские решения обеспечивали модели хорошую управляемость, плавность хода и высокий уровень комфорта.

Устроив машинам кастинг, Спилберг постоянно повторял: «Машины должны сами начать говорить, когда окажутся рядом». Интуиция, режиссера не подвела: когда на одной площадке оказались Plymouth Valiant и Peterbilt 281, между ними разве что искрился…

Коммерческий успех

С учетом сжатых сроков, все съемки, включая телефонную будку, заправку и змеиную ферму, были натурными. Когда машины проезжали по асфальту, их снимали с двух камер, установленных по обе стороны дороги, что позволяло за один дублю получить вдвое больше кадров. Операторы проявили истинное искусство, постоянно меняя ракурсы и углы съемок для получения качественной и убедительной картинки.

В итоге съемочная работа завершилась за 11 дней. Еще три недели понадобилось на монтаж, озвучку и запись саундтрека, который был создан всего за двое суток! Для завершения проекта почти вся съемочная группа спала по несколько часов в день.

Приложив все возможные усилия, «Дуэль» все же была закончена в означенный срок. При этом она имела 74-минутную телеверсию, и вариант для показа на больших экранах с хронометражем в 90 минут. Можно сказать, что это был самый стремительный и самый результативный съемочный процесс за всю историю Голливуда.

***

В прокате «Дуэль» заработала $7 млн и получила не только зрительскую любовь, но и признание критиков. Лента получила премию «Эмми» за лучший звуковой монтаж, а также была номинирована на «Золотой глобус» в 1972 году. А сегодня «Дуэль» является непревзойденной классикой, войдя в реестр лучших фильмов ХХ века.

Жить в больших городах интересно хотя бы потому, что никогда не знаешь, с чем столкнешься в следующий момент. Людей рядом много, очень много, у каждого – свои странности, и все они становятся неотъемлемой частью городской палитры, поэтому и эпизоды из ряда вон, происходящие на улицах каждый день, становятся нормой.

Редкие машины, ярко одетые люди, говорящие сами с собой сумасшедшие, аниматоры, уличные актеры – из всего этого состоит пестрый гобелен, называемый городской жизнью. А ещё на столь ярком фоне легко затеряться «гостям из иных миров», как считают создатели франшизы «Люди в чёрном». О сотрудниках этого тайного отдела и их необычном служебном автомобиле мы сегодня и расскажем.

Необычный заказ

Львиная доля проектов, созданных на голливудской «фабрике грез», обычно появлялась на свет стараниями отдельно взятых энтузиастов: то сценаристу придет в голову гениальная идея, то режиссера вдруг осенит так, что он годами будет выбивать на нее бюджет у продюсеров. С первым фильмом «Люди в чёрном» всё происходило ровно наоборот: идея о спецотделе, созданном для контроля за инопланетянами, была подсмотрена четой продюсеров Паркс и Макдональд в малобюджетном комиксе, после чего они стали искать подходящих людей, способных обстоятельно воплотить такой сюжет в жизнь.

От идеи одноименного комикса супруги-продюсеры взяли главное – специальный отдел, контролирующий эмиграцию разумных инопланетных форм жизни на Землю. В число главных задач особой тайной службы также входило поддерживать миф о том, что пришельцев не существует.

Для этого личности всех сотрудников и агентов Шестого отдела стирались из общей базы данных, а вместо имен каждому присваивалась соответствующая алфавитная буква. Помимо экшн-сцен с перестрелками с инопланетными террористами и задержанием нелегалов, фильм должен был показать рутинный процесс работы этой фантастической службы (стирание памяти и депортацию), что, по сути, мало чем отличалось от функционирования реального полицейского департамента или таможенных органов.

Причем вместо обязательного пафоса, присущего фантастическому фильму, уклон в «Людях в чёрном» должен был делаться на комедийную составляющую и философскую подоплёку. В общем, грамотно воплотить такую задачу мог только режиссер экстра-класса. Поэтому соответствующее кресло занял Барри Зонненфилд – создатель дилогии «Семейка Адамс», а не Квентин Тарантино, Джон Лэндис или Лес Мэйфилд, рассматриваемые ранее.

Подробности кастинга

Благодаря Зонненфилду главную роль убедительно исполнил Томми Ли Джонс, хотя изначально непробиваемого агента Кей должен был играть Клинт Иствуд, который отказался от проекта, даже не дочитав сценарий. Образ молодого напарника, доставшийся Уиллу Смиту, тоже мог остаться незавершенным – актер до самого конца не был уверен, что этот фильм ему подходит. На согласии в съемках настояла его жена, а также Стивен Спилберг, выступивший исполнительным продюсером картины: мэтр лично позвонил Смиту и убедил того сказать «да». Линда Фиорентино – исполнительница роли патологоанатома Уивер в секретном отделе – и вовсе выиграла свою роль у режиссера в покер. Трудно поверить, но в середине 1990-х фантастические картины были своего рода табу у голливудских актеров: прыгать перед зеленым экраном тогда считалось сомнительным занятием. Не то что сейчас…

Прежде чем приступить непосредственно к съемкам, режиссеру предстояло провести утомительную процедуру предпродакшна, растянувшуюся почти на год. Во время нее специалисту по гриму Рику Бейкеру нужно было разработать 127 образов инопланетян. Это было поистине сложно, поскольку каждого из представителей внеземных цивилизаций по очереди браковали то Спилберг, то Зонненфилд: одному нравилась голова монстра, но не устраивало туловище, другому – наоборот. В итоге Бейкер без конца перекраивал предложенных им существ.

Что касается бюджета, то на фильм студия Columbia Pictures выделила $90 миллионов – сумма для проекта столь сомнительной тематики немалая. Но с учетои поставленной задачи это были сущие гроши. На грим, спецэффекты, разработку костюмов и ландшафтов для съемок ушли почти все деньги из казны «Людей в чёрном»: одну только сцену, где гигантский таракан в исполнении Винсента Д’Онофрио целиком глотает агента Кей, сняли 45 раз, причем каждый дубль стоил $100 тысяч!

А ведь были еще впечатляющие декорации Корона-парка, в котором проходила Всемирная выставка 1939 года, создание двухмерного гуманоида Чаки, сверхсложный образ злодея Жука, подземная штаб-квартира MiB с интерьерами Международного аэропорта имени Джона Кеннеди. Всё это удалось убедительно снять благодаря команде суперпрофессионалов: уже упомянутому Рику Бейкеру, оскароносному дизайнеру Бо Уэлшу, художнику Паббло Фьеро и специалистам компании Джорджа Лукаса Industrial Light & Magic, занимавшимся визуальными эффектами.

Любопытно, что при этом значительную часть экранного времени составляли сцены, отснятые на улицах Нью-Йорка. Барри Зонненфилд прокомментировал это так: «Я специально перенес действие картины в город, потому что многие жители Большого Яблока сами по себе напоминают инопланетян. Я решил, что если пришельцы живут на Земле, то в этом городе им будет очень комфортно, так как никто из нью-йоркцев на них лишний раз даже не взглянет».

Звездный автомобиль

Как и большинству героев экшн-муви, агентам Шестого отдела полагалось соответствующее транспортное средство. У «Людей в чёрном» из первого фильма таковым стала полицейская модификация Ford LTD Crown Victoria 1987 года выпуска – по сути, последний представитель семейства классических американских дредноутов с посадочной формулой 3+3.

В кино этот автомобиль имел реактивный двигатель, активируемый нажатием красной кнопки, после чего Ford разгонялся до сверхзвуковой скорости и даже умел колесить по стенам и потолку транспортных туннелей.

Фактически же авто имело задний привод, усиленный двигатель Windsor V8 объемом 5,8 литра и мощностью 250 л.с., оснащенный электронной системой впрыска Sequential Fire, 4-ступенчатую коробку AODE (Automatic-OverDrive-Electronics) с овердрайвом четвертой передачи. Благодаря сочетанию А-образных рычагов и витых пружин подвески этот Ford Crown отлично держал крен в поворотах, а рамная конструкция с 16 точками крепления кузова обеспечивала ему прекрасный уровень безопасности и облегчала ремонт даже после сокрушительных аварий.

При таких данных не было ничего удивительного в том, что Ford LTD Crown Victoria наряду со спецверсией Chevrolet Impala являлся самым популярным автомобилем середины 1980-х у полицейских служб. А ведь такая машина стоила на треть дороже серийных версий, так как имела на борту: кондиционер, круиз-контроль, компьютер TripMinder, полный электропакет, усиленные дверные замки, подсветку дверей, кожаный руль и функцию автоматической активации головной оптики (AutoLamp).

Как же подобная ласточка оказалась в руках съемочной группы «Людей в чёрном»? Всё просто: стандартный срок службы отдельно взятого автомобиля в полиции составлял 5-7 лет, после чего тот попадал на аукцион, в прокатный сервис или отправлялся в утиль. Таксисты, к слову, такие машины тоже уважали, ведь при соответствующем уходе они могли прослужить не один десяток лет. А учитывая, что общий тираж Ford LTD Crown Victoria в 1987 году перевалил за 100 тысяч экземпляров, найти соответствующую модель для съемок не представляло особого труда.

На это, кстати, непрозрачно намекает герой Уилла Смита, впервые увидевший черный «Перехватчик»: «Почему, имея всю эту крутую космическую технику, мы катаемся на ржавом ведре?!»

***

1997 год, в котором фильм «Люди в чёрном» вышел на большие экраны, отметился в киноиндустрии чередой провалов – почти ни одна из премьер не пришлась по душе кинокритикам. А вот «Людей в чёрном» они оценили как за убедительный визуал, так и за качественную историю. Понравился фильм и зрителям, заработав $589 миллионов и уступив по сборам лишь «Титанику». Кроме того, картина удостоилась множества наград и получила череду продолжений.

Вампирской темой в кино уже никого не удивить. В своё время сюжеты о кровососущей нежити эволюционировали из низкосортных боди-хорроров до тяжеловесной кополловской драмы «Дракула» со звездами Голливуда первой величины, позже скатившись до откровенного стеба в виде сериала «Реальные упыри». Но столь разнопланового подхода к этой тематике не было бы без мрачного боевика 1998 года с Уэсли Снайпсом в главной роли. Да-да, мы говорим о фильме «Блейд», история создания которого не менее выразительна, чем экранная картинка.

Все «зло» от комиксов

Своим созданием «Блейд» обязан художнику Марву Вольфману из Нью-Йорка, с детства мечтавшему стать художником-мультипликатором. В отличие от своих собратьев по цеху, рисовавших сюжеты про раскрученных супергероев, Марв пошел от обратного, иллюстрируя сюжеты про «темную сторону силы». К примеру, одной из его дебютных работ, открывших ему путь в издательство DC Comics, стала серия графики по рассказам Стивена Кинга.

Позже он сделал себе имя в Marvel, приложив руку к приключениям почти всех популярных героев этого попсового издательства. Работа хоть и была денежной, но удовлетворения Вольфману не приносила – персонажи в цветастых трико явно не позволяли удовлетворить творческие амбиции. Но там он познакомился с Джилом Кейном, предложившим написать нуарную историю по мотивам творчества Брэма Стокера. Так появился проект «Могила Дракулы».

Сутью данного комикса являлось противостояние различных антигероев ордам нечисти. Вместо очередного переосмысления готического романа британской классики Вольфман и Кейн выпустили кровавый боевик, в котором главные герои погибали так же часто, как и их антагонисты, что позволяло регулярно вводить в сюжет новых персонажей. Так, в восемнадцатой главе «Могилы Дракулы» появился запоминающийся полукровка, наделенный суперсилой вампиров, но лишенный их слабостей вроде уязвимости к серебру и солнечному свету.

Идея с первых сюжетных ходов будто сама собой метила на экранизацию, но творческий тандем сделал её еще более нестандартной, представив героя Эрика Брукса по прозвищу Блейд чернокожим. А ведь раньше персонажам с таким цветом кожи отводились лишь второстепенные либо отрицательные роли. Впрочем, несмотря на высокохудожественный стиль данной истории, предложенная концепция оказалась слишком нестандартной для Marvel, и в середине 1980-х проект закрыли, после чего художники вернулись в DC Comics. Но в развитии самого Блейда это лишь стало отправной точкой.

Студия-аутсайдер

К концу 1980-х за студией New Line Cinema закрепилась репутация фабрики ужасов. За неполное десятилетие она успела выпустить множество зрелищных, но не слишком коммерчески успешных триллеров и хоррор-франшиз, включая «Кошмар на улице Вязов», «Зловещие мертвецы», «Зубастики», «Газонокосильщик» и т.д. Особенно студии не везло с экранизациями, ежегодно подтачивавшими её рейтинг: ни манга «Гайвер», ни готический боевик «Спаун» успехом не увенчались, из-за чего перед New Line Cinema замаячила перспектива поглощения одним из более успешных конкурентов, а то и вовсе ликвидация. Поэтому новые проекты подбирались боссами NLC очень тщательно.

Но когда режиссеру Стивену Норрингтону, который в поисках идеи для нового фильма набрал чтива в разделе уцененных комиксов, попалась на глаза история о Блейде, всё встало на свои места. Образ воителя-полукровки, истреблявшего вампиров в ландшафте современных мегаполисов, казался слишком запоминающимся для зрителей и был обречен на успех. Оставалось лишь придать ему больше убедительности и вдохнуть новую жизнь.

Для этого к работе над проектом подключили кассового сценариста Дэвида С. Гойера – будущего автора сценария фильма «Бэтмен: начало». Мастер великолепно справился с поставленной задачей, сделав из карикатурных злодеев в старомодных нарядах продвинутую расу теневых угнетателей: они носили дизайнерские одежды от Gucci, умели пользоваться всеми цифровыми устройствами своего времени и проводили гламурные закрытые вечеринки с фонтанами крови. В общем, Гойер дал Блейду идеальный антураж для его крестового похода.

Глядя на очередную вакханалию, устроенную носферату, киногерой мрачно скажет: «Ваш (человеческий) мир лишь верхушка айсберга. Под ним скрыт другой – настоящий. И там живут они... Они уже всюду. Тебе даже невдомек, как часто ты встречаешь их в метро, в барах – везде… Полиция здесь ничего не может сделать. Вампиры во всё запустили когти: финансы, недвижимость, политика – полгорода в их лапах…»

Конечно, чтобы одолеть такую многочисленную и хорошо законспирированную структуру, как носферату, у Блейда имелся широчайший арсенал оружия и хитроумных устройств, включавший разнообразные сочетания из серебра, ультрафиолета и чесночной эссенции. Но жемчужиной этой смертельной коллекции по праву являлся брутальный Dodge Charger 1968 года выпуска.

Кастинг и внимание к деталям

Учитывая новаторскую идею и фанатичный подход Дэвида С. Гойера к съемкам, New Line Cinema, не торгуясь, выделила будущему фильму требуемые $45 миллионов и присвоила взрослый рейтинг R, открестившись от всякой цензуры. Затем последовал тщательный подбор актеров, после чего сформировалась поистине крепкая команда. Любопытно, что среди них не было звезд первой величины, хотя премьера фильма «Блейд» вывела на небосклон Голливуда сразу несколько новых имен.

К примеру, борца с вампирами убедительно исполнил Уэсли Снайпс, в активе которого еще не было запоминающихся главных ролей. Актер подошел к съемкам крайне ответственно, работая по системе Станиславского: и вне площадки он представлялся людям не иначе как Блейд, нацепив на себя маску убийственного спокойствия.

Снайпс даже предложил режиссеру свести количество его экранных реплик к минимуму, предложив отыгрывать ключевые сцены лишь мимикой. Кроме того, актер пребывал в отличной физической форме, неплохо владел восточными единоборствами и хорошо обращался с любым оружием, что с удовольствием продемонстрировал на экране: как подсчитали фанаты, количество экранных убийств Снайпсом достигло 88-ми.

Актеры второго плана оказались не менее убедительными. Донал Лог феерично сыграл вампира-неудачника Куинна, Крис Кристофферсон здорово вжился в роль Абрахама Уистлера, наставника Блейда (да-да, отсылка к литературному Ван Хельсингу), а Эн Буш Райт – в образ случайной жертвы. А вот исполнитель роли главного антагониста Стивен Дорфф обрел среди подростков славу «Лучшего злодея», за что в 1999 году получил премию MTV Movie Awards, после чего режиссер «Блейда» долго упрашивал начальство New Line Cinema о съемках отдельной трилогии о нем.

Конечно, образ брутального киногероя был бы неполным без соответствующего автомобиля. Для этого студии пришлось купить один из красивейших масл-каров своего времени – Dodge Charger второго поколения с кузовом в стиле «бутылки колы». К слову, речь о «гребаном Мустанге» во время подбора машины тоже шла, но эта модель оказалась слишком выпендрежной для мрачного «дневного гуляки», поэтому транспортное средство выбрали из более мускулистых представителей американского автопрома.

С этим помогла студия Amen Ra Film, принадлежавшая самому Уэсли Снайпсу: в списке её активных контактов значилось множество тюнинг-ателье, одно из которых и предоставило для съемок необходимый автомобиль. Им оказался харизматичный хардтоп гоночной модификации R/T (Road/Track), к созданию которого в свое время приложил руку ведущий дизайнер Chrysler Corporation Ричард Сиас.

С усиленным двигателем Hemi 426 авто рвало с места до 100 км/ч всего за 4 секунды, к тому же оно оснащалось системой закиси азота NOS, не оставляя киношной нечисти никаких шансов на дорогах. Инженеры киностудии не забыли оснастить его дополнительным арсеналом, среди которого были ультрафиолетовые прожекторы вместо фар, установленные за сплошной радиаторной решеткой, пуленепробиваемые кузов и стекла, а также кодовый замок багажника, защищавший его от любых посягательств.

Кстати, из-за «аппетита» двигателя V8 объемом 7,4 литра и мощностью 540 «лошадей» киноделам пришлось раскошелиться: по некоторым данным расход топлива на 100 км у этого монстра составлял 80 литров! Из-за этого в фильме даже появилась соответствующая шутка, проговариваемая Блейдом и спасенной им Карен:

– Ты этих шпионов еще и грабишь?
– Надо же нам зарабатывать… на бензин.

Как ни крути, из Dodge Charger получилось яркое и харизматичное транспортное средство. Пусть ему уделено не так много экранного времени, но эта хищная машина намертво приковывает к себе взгляд всякий раз, когда появляется в кадре. Мощный, стремительный, в черном окрасе, он подходит Блейду так же органично, как Уэсли Снайпс – самой картине.

***

Премьера «Блейда» состоялась в конце лета 1998 года, и за его успех в New Line Cinema нисколько не переживали: бюджет фильма окупился в первый же уик-энд, а общие сборы составили $131 миллион. Сегодня эта лента является культовой классикой, вызвав множество жанровых подражательств, от нео-нуарной франшизы «Другой мир» до слащавых «Сумерек». «Блейд» же запомнился зрителям своей мрачной атмосферой и реалистичными персонажами, удивляя живостью повествования об умирающем мире, который как две капли воды похож на наш существующий.