Серия «Гитарная коллекция»

Есть инструменты, про которые я говорю осторожно, потому что понимаю — где-то сидит человек, для которого это гитара детства. Крунк Ани к таким не относится. Это, пожалуй, худшая вещь (ну, ок, одна из худших, ибо Крунк 75 стоит рядом) из всего, что стоит у меня в гитарохранилище, и я заранее согласен, что коллекционеры со мной поспорят. Среди собирателей советского железа ереванские инструменты котируются высоко, за ними охотятся, их обсуждают с придыханием. Но это больше про уникальность и редкость. Я эту любовь разделяю ровно наполовину — в части «редко и странно» полностью, в части «на этом можно играть» совсем никак. Все шуточки, которые народ сочинил про «Урал», по-хорошему адресованы вот сюда, в Ереван. К «Уралу» половина из них просто не липнет.

Видео-рассказ про гитару на благонадежном рутубе. Для ценителей запрещёночки и знатоков трёх волшебных букв - то же видео на ютубе.

Начнём с имени, потому что оно здесь красивее инструмента. Крунк по-армянски журавль. Птичка эта в армянской музыке весит примерно как «Полюшко-поле» у нас, только грустнее на порядок. Народная песня в обработке Комитаса, обращение к пролетающему журавлю с просьбой рассказать, что там на родине, песня изгнанника, которую в Армении невозможно слушать спокойно. Назвать этим словом линейку электрогитар — решение с размахом. Ани — женское имя с ударением на последний слог, но за именем стоит город. Ани была столицей Багратидской Армении в 961–1045 годах, «городом тысячи и одной церкви», а сегодня это поле руин на турецком берегу Ахуряна, куда ходят автобусы с туристами. То есть бас назвали в честь потерянной столицы, а всю серию — в честь песни про потерянный дом. После такого ждёшь как минимум скрипку Страдивари.

Ереванская фабрика музыкальных инструментов была опытным предприятием Министерства лесной и деревообрабатывающей промышленности, и слово «опытное» здесь стоит понимать буквально.

Первый их электрический блин, Крунк «Hurrican» конца шестидесятых, честно срисован с не самой популярной чехословацкой «Иоланы» — и заложил, как выразился Яков Соколов (он же Я-Ха, один из главных историков советского гитаростроения), «общие каноны и стандарты качества для всех армянских электромузыкальных инструментов». Дальше пошёл собственно Крунк Ани 1970–71 годов, шестиструнка с корпусом, в котором при желании читается сильно препарированный Explorer. Потом упрощённый Крунк-50, который выпускали параллельно основной модели с 1972 по 1976-й, причём собирали обе из одних комплектующих и нумеровали сквозной серией. Была двенадцатиструнка. Была электромандолина с круглой декой диаметром 29 см и мензурой 350 мм, которой наштамповали около трёх тысяч штук — видимо, спрос Советского Союза на блюграсс закрыли одним заходом и надолго. И был двухгрифовый Крунк, единственная серийная гитара с двумя грифами в СССР, где шестиструнка соседствует с короткомензурным басом. Ibanez со своим Double Axe вышел в 1974-м, ереванцы успели раньше. Danelectro, правда, сделал двухгрифовку ещё в 1960-м, так что мировой приоритет отдать армянам не получится, но идти голова к голове с Ibanez — уже неплохо для фабрики, которая не могла нормально посадить гриф в карман.

Вот про карман и поговорим, потому что здесь главное. Между грифом и корпусом у моего экземпляра зияет щель миллиметра в три, и видно голое дерево. Это моя работа. Когда бас приехал ко мне, щели не было, и играть на нём было физически невозможно — где-то после восьмого лада струны просто ложились на нековый датчик. Верхний торец грифа оказался ниже, чем корпус звукоснимателя, и хоть подними сёдла до упора, хоть натяни струны на два пальца от накладки, в верхних позициях всё упиралось в датчик и глохло. Заводская геометрия. Никакого «повело за пятьдесят лет», никакого «предыдущий владелец накосячил» — человек в 1974 году приносил из магазина инструмент, на котором нельзя было доиграть гамму до конца. Я подложил под пятку деревянную прокладку и поднял гриф. После этого на нём стало можно извлекать звуки. Играть — по-прежнему затруднительно.

Корпус собран по стандартной для советских фабрик схеме — буковый щит из переклеенных планок, с двух сторон оклеенный берёзовой фанерой. Небольшой и по советским меркам тонкий, «Урал» рядом выглядит комодом. Форма отдалённо напоминает зеркально отражённый и обрезанный Gibson Explorer, у которого отняли нижний треугольник, и это единственное место, где я готов поставить фабрике твёрдую четвёрку. Дизайн симпатичный.

Я люблю нестандартные силуэты, и Ани в руках смотрится куда бодрее, чем большинство отечественных досок той эпохи. Покрашено в чёрный полиэфир, но слой тонкий — редкий случай для СССР, где лак обычно клали с расчётом на прямое попадание американского Minuteman. Царапается такое покрытие мгновенно, и на моём экземпляре задняя сторона исцарапана до дерева. Кто-то на нём всё-таки играл. Мне этого человека жаль.

Гриф склеен из трёх кусков бука, анкера в нём нет по конструкции, и прогиб, который он набрал за полвека, снять уже нечем. Теоретически можно снять лады, выстрогать плоскость, поставить всё обратно. Я не стал. Свои советские инструменты я довожу до состояния, в котором они должны были выходить с завода, исправляя косяки сборки и следы эксплуатации, но здесь заводское состояние и есть болезнь, и подъём грифа — единственное, что я себе позволил.

Накладка тоже буковая, плоская, размеченная мелкими красными дотами, которые с грязноватым буком сливаются почти в ноль. Ереванские точки, судя по описаниям коллекционеров, встречаются белые, красные и зелёные — мне достались красные, что называется, повезло. Ладов двадцать, и размечены они с фирменной странностью — третий, пятый, седьмой, десятый, двенадцатый, пятнадцатый, семнадцатый, двадцатый. Остальное человечество размечает девятый и девятнадцатый. В Ереване (на самом деле не только в Ереване, некоторые советские лютье отличались теми же подходами) отсчитали по-своему. На торце грифа не продублировано ничего. Лады выровнены по высоте — уже достижение, некоторые фабрики не делали и этого, — но краунинг им никто не задавал, вершины плоские, и струна касается лада полосой миллиметра в полтора-два. И так сойдёт.

Верхний порожек склеен из трёх слоёв белого целлулоида и работает направляющей гребёнкой перед нулевым ладом — общая черта всех социалистических вообще и ереванских в частности инструментов, от гитар до электромандолины. Гребёнка эта задаёт межструнное расстояние, и вот здесь у Ани главная неисправимая беда. Расстояние почти гитарное. Гриф при этом толстый, обхватистый, и, как ни странно, левой руке от этого даже удобно — бывают такие бревноподобные грифы, которые в ладонь ложатся лучше тонких. А вот правой делать нечего. Пальцами я на нём играть не могу, задеваю сразу две струны, поэтому играю медиатором либо не играю вовсе.

Мензура короткая, 800 мм, как почти у всех отечественных басов. Выставить её нельзя — бридж на деке не закреплён, он просто стоит, и мензура правится тем, что вы двигаете его туда-сюда и ловите угол. Я ловил. Двенадцатый лад у меня так и не строит, хотя бывали в моей практике нестроевичи и позлее.

С колками у меня был вопрос, и ответ оказался интереснее вопроса. Фабрика меняла их прямо по ходу выпуска. Ранние Ани получали колки от альтовых домр — со всеми вытекающими, включая то, что струны на каждую пару наматываются в разные стороны, и настройка превращается в упражнение на внимательность. Ближе к началу 1974 года в Ереване разработали собственные басовые колки с прямоугольными лопастями серого или красного пластика на очень тонких шейках, и шейки эти имели обыкновение отламываться. Мои крутятся туго и строй держат отвратительно — тронул, улетело выше, отпустил, улетело ниже, два шага вперёд и три назад. Посадочные места при этом родные, так что версия «предыдущий владелец наколхозил» отпадает.

Струнозацеп — вещь, ради которой этот бас стоит подержать в руках. Пока весь соцлагерь от Чехословакии до Италии штамповал уголок с прорезями и прикрывал его «пепельницей», в Ереване сделали иначе. Плоская металлическая пластина, в которой окошки выгнуты наружу прямо из листа, и в каждом выгибе просверлена дырочка под шарик. Больше так не делал никто. На поздних Ани появилась вполне эстетичная штампованная «пепельница», которая потом перекочевала и на двухгрифового монстра, но на моём — вот эта штука.

Бридж собран из металлического основания с углублениями, пятигранного опорного бруска и двух винтов, которыми регулируется высота. У большинства советских басов брусок в этом месте деревянный, здесь металл.

Антабки выточены на токарном станке и по форме до смешного напоминают ответные части современных стреплоков — проточка глубиной примерно полтора миллиметра, ремень с них слетает от одного взгляда. Подозреваю, на них сядет китайский стреплок. Проверять пока не решился.

Электроника смонтирована на пикгарде и датирует инструмент лучше любого серийника. Самые ранние Ани носили пикгард из красивого жёлтого искристого пластика, потом фабрика перешла на трёхмиллиметровое оргстекло, залитое с обратной стороны чёрной краской. У меня второй вариант, то есть 1974-й, а то и 1975-й, последний год выпуска. Кстати, есть примета — с изнанки, под звукоснимателями, сборщицы часто выцарапывали своё имя. Свой пикгард я с этой целью пока не снимал, и имя не искал.

Датчики — два уникальных ереванских сингла собственной намотки, одинаковых для гитар и басов, привинченных к пикгарду намертво, без всякой регулировки высоты. Выхлоп у них слабенький, гейн на усилителе приходится задирать просто чтобы их услышать. Заземление струн не предусмотрено, разводка выполнена одножильными неэкранированными проводами, и фон в результате слышно хорошо.

Ранние экземпляры имели варитон на четыре положения — бридж, бридж с обрезом низких, нек с обрезом низких, нек с обрезом верхов. На моём варитона нет. Две ручки, громкость и обрез низа, и оба датчика работают одновременно всегда — либо оба, либо тишина. Переключатель выпилили ради экономии, что для советского производства решение до боли узнаваемое. Зачем музыканту переключатель, у него и так две ручки, ему играть надо. Любопытно, что коллекционеры описывают поздние Ани с упрощённой «немецкой» схемой, где вторая ручка балансирует датчики; у меня она честно режет низ, так что вариантов упрощения, похоже, было несколько. Гнездо стандартное советское, пятиштырьковый СГ-5, на торце деки.

Струны на нём стоят три из четырёх советские, плосконавитые, светлановского кооператива, с фирменным унылым голосом. Вторая была утрачена до меня, и найти оригинал не вышло, так что там кругляк. Оставил я это специально — человек, который берёт этот бас в руки, должен получить весь комплект впечатлений советского музыканта, целиком, вместе с пальцами. Про то, как оно звучит, я как обычно, утверждать не берусь, уши у всех свои; могу сказать, что источники сходятся на преобладании середины, и что в миксе такая середина, по идее, должна неплохо читаться. Проверять на живой группе я не буду.

Ани делали примерно с 1973-го по 1975-й, а потом ей на смену пришёл Крунк-75 — скрипкообразный цельнокорпусной бас с мензурой 805 мм, один из трёх советских скрипкобасов наряду с ленинградским и одесским. Он тоже есть у меня в коллекции, и он не лучше. Всю фурнитуру он унаследовал от Ани подчистую, включая незакреплённый бридж и точёные втулки, которые вываливаются. Когда-нибудь и про него поговорим подробнее.

Про эпоху, в которую всё это делалось, надо сказать отдельно. Армянский рок начала семидесятых — история сильно интереснее армянских гитар. В 1967 году Артур Месчян собрал в Ереване «Аракялнер» («Апостолы»), первую в Армении рок-группу, певшую по-армянски, — когда в Москве ещё спорили, можно ли вообще петь рок не по-английски. Они написали первую армянскую рок-оперу «Сумасшедший дом» и умудрились встретиться с католикосом всех армян Вазгеном I, что для советской рок-группы биография почти фантастическая. Играли ли они на Крунках — не скажу, фотографий с ереванскими инструментами в руках я не нашёл, и врать не буду. Подозреваю, что при первой возможности любой армянский музыкант тех лет менял местную продукцию на что угодно импортное.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся. Я буду продолжать публиковать здесь статьи для "широкого круга читателей" про инструменты из моей персональной коллекции и стараться рассказывать про историю социалистического гитарпрома, поэтому подписывайтесь, если вам эта тема интересна. Ютуб и рутуб каналы тоже живые и сначала на них появляется видео про гитары, и только потом я пишу про эти гитары статью.

Хёфнер, к слову, скрипкообразный форм-фактор не изобретал — так делали и до него, и параллельно, в разных странах. Просто повезло конкретной модели и конкретному битлу. А когда мода докатилась до соцлагеря, свои «скрипки» принялись клепать все, кому не лень. Я уже рассказывал про один из советских скрипкобасов - ленинградский Орфей. А сегодня мы отправимся на берег Чёрного моря в социалистическую Болгарию и поговорим о, возможно, самом известном и популярном на просторах экс-СССР скрипокбасе. Который, кстати, был скопирован отнюдь не с Хёфнера, а с другого европейского баса, но об этом ниже.

Видео-рассказ про гитару на благонадежном рутубе. Для ценителей запрещёночки и знатоков трёх волшебных букв - то же видео на ютубе.

Народная Республика Болгария так то выдала как минимум три басовых варианта (точнее больше, просто три из них есть в моей персональной коллекции) — кремоновскую «грушу» Gipson (статья будет, а пока - только фото на моем сайте), цельнокорпусной Orfeus Ploviv (опять же, статья как-нибудь потом, а для страждущих пока могу предложить только фоточки) и вот этот, опять же пловдивский Орфей Тримонциум.

С названием у болгар вышла путаница на ровном месте. На голове грифа выведено «orfeus», на звукоснимателях — через «ph», то есть «Orpheus», а по-русски и по-болгарски инструмент звался просто Орфеем, кириллицей. Три написания на одну гитару, и какое из них считать каноничным, не скажет никто.

Делало Орфеев пловдивское предприятие с непереводимо-плановым названием «Местна промишленост и битови услуги» — местная промышленность и бытовые услуги. Перед десятым ноября 1989-го (болгарский аналог нашего августа 91-го) это был монстр из семнадцати предприятий с почти четырнадцатью тысячами работников, и гитарные цеха составляли в нём малозаметную дробь.

Всплывает и другое имя — SD-KLONMEBEL, по сути мебельный комбинат, на чьих мощностях гитары и собирали. Мебельщики, выпускающие басы, — вполне в духе эпохи, когда музыкальные инструменты сходили с конвейеров заводов, чья основная продукция была чем угодно, только не музыкой.

А имя модели болгары выбрали красивое. Тримонциум — римское название Пловдива, «трёхолмие», город на трёх холмах, как его звали ещё во времена римлян. Пловдивский завод назвал свой парадный скрипкобас в честь родного города (собственно, оба скрипкобаса, выпускавшиеся СД Клон Мебел имели название в честь города. Цельнокорпусной - по-болгарски, а полуакустический - по-древнеримски), жест почти патриотический, из тех, что на советской и соцлагерной технике встречаешь нечасто.

Точную дату мой экземпляр, впрочем, не назовёт — ни серийника, ни года на нём нет, а заводских каталогов пловдивской «местной промышленности» толком не сохранилось. Скрипкобасы эти пошли в серию с шестидесятых, разброс по годам большой, и датировать конкретную гитару приходится на глаз.

В Советский Союз Тримонциумы ехали вагонами — ровно потому, что советскому музыканту хотелось ощутить себя Полом Маккартни, со всеми экстерьерными плюсами и всеми эргономическими минусами скрипкобаса разом. Расходились они, правда, не столько по магазинам, где инструмент мог купить обычный человек, сколько по домам культуры, ансамблям при них, воинским частям и прочим организациям. В рознице тоже попадались, но добыть было делом удачи.

Теперь по устройству, потому что тут Орфей заслуживает уважения. Корпус здесь честный массив, долблёная ель с обеих дек. Фанерой, на которой экономили очень многие полуакустики соцлагеря (да и советские тоже), тут и не пахнет. Верх выпуклый, арктоп, и задняя дека выгнута, арк-бэк, если пользоваться словарём знающих людей. Краска на моём экземпляре местами провалилась в волокна ёлки и подчеркнула их — нитроцеллюлозное покрытие со временем ведёт себя именно так. По краю корпус окантован, но окантовка эта уже подвыцвела и выглядит грустновато, а на лаке кое-где проступила какая-то белая муть.

Гриф буковый, склеен из нескольких брусков, с анкером, вывод которого спрятан в голове. Крепится он к корпусу двумя шурупами, но пятка длинная и уходит внутрь глубоко, так что держится всё крепко. Шурупы прикрыты пластмассовой пластинкой чисто для красоты — за неё же пропущена антабка, на которой пластинка, собственно, и висит.

Накладка тоже буковая и, как весь гриф, покрашена в чёрный. Издали её легко принять за чёрное дерево, но это крашеный бук, и только. Точки-ориентиры стоят всего на четырёх ладах — пятом, седьмом, двенадцатом и семнадцатом, с обеих сторон грифа.

По краю накладка обклеена белым кантом, и лады пропилены прямо сквозь него, фирменная деталь советской и соцлагерной школы. Западные мастера делали окантовку как раз затем, чтобы спрятать торцы ладов, а болгарские лютье (и не только болгарские) рассудили, что кант можно просто пропилить насквозь, и не заморачивались. Нулевой лад на месте, за ним пластиковая направляющая вместо костяного порожка — опять-таки стандарт для всего лагеря.

Лады тонкие и низкие, из мягкого сплава, не то латунь, не то ещё что, точно не скажу. Такие стачиваются быстро, и на инструменте её возраста они по уму должны быть убиты в ноль. А на моём экземпляре почти как новые, с едва заметным износом. Вывод напрашивается простой — играли на этой гитаре мало. Может, вообще почти не играли.

Голову венчает загогулина, которую сам автор конструкции, похоже, до конца не понимал. Собственно, именно эта загогулина и выдает источник копирования примерно с потрохами. Никакие Хёфнеры такой загогулины не имели. Собственно с такими крюками, если не считать Тримонциум, выпускалось ровно два скрипкобаса, и один из них, логичным образом был копией другого (его же копией был и Тримонциум). Вторая копия - это японская модель Norma - штука крайне редкая и коллекционная. А прототип один - итальянский Eko 995

Не относящийся к нашему сегодняшнему разговору факт, который я, тем не менее, как металлист со стажем не могу пропустить, коль скоро мы вспомнили Eko 995. Именно на этом басу играет Джефф Уокер из легендарного британского некрофильского коллектива Carcass в клипе Heartwork, который считается одним из образцов раннего мелодик дэт-метала.

Ну, да ладно. Вернемся к крюку непосредственно Тримонциума.

Формально это крюк, на него можно повесить бас, но крюки эти вечно отваливались, и инструмент оставался без. На деле штука декоративная, отсылка к архитектурной волюте — завитку на капителях колонн, какой встречается и у скрипок с виолончелями в основании грифа. Кстати о слове. Волюта и валюта — родня только на слух; одна означает завиток, вторая деньги, а созвучие чисто случайное, хотя болгарский крюк на голове выглядит скорее как статья расхода, чем украшение.

Колки — четыре пластмассовых «лепестка», какие болгары ставили почти на все свои басы. Ругать их особо не за что, на фоне алапаевских советских они и вовсе смотрятся прилично, хотя нюансы в работе имеются.

Струнозацеп простой — металлический брусок с четырьмя прорезями, соединённый прутком с зацепом, который держится за счёт нижней антабки и натяжения струн. Бридж стандартный для болгар, но подозрительно похож на чехословацкие, с подпружиненными сёдлами, которые винтами поднимаются и опускаются, с перекосом хоть в сторону первой струны, хоть четвёртой.

К корпусу он не прикреплён — двигаешь его по деке и так грубо ловишь мензуру, а тонкую подстройку дают подпружиненные винтики. Мензура, к слову, короткая, около 760 мм, тридцать дюймов, короткомензурник (или "короткошкальник", как называл такие мой преподаватель игры на басу в 1993 году, а я, с его подачи, добавил туда одну букву и стал именовать "короткошакальниками"), что для скрипкобаса логично.

Электроника — два сингла с тремя квадратными магнитами в металлических корпусах, и выхлоп у них слабенький. Магнит стоит небогатый, так что даже по паспорту это не гроза стадионов. На части Орфеев прямо на звукоснимателях отпечатан родной город, Plovdiv, — маленькая гордость завода.

Схема две громкости и общий тон, вывод классический для советских и болгарских гитар, пятиштырьковый DIN, никакого джека. А на моём экземпляре нековый датчик закис намертво. Потенциометр застрял в промежуточном положении между «выключено» и «включено» и подмешивает нек тихонько, вечным фоном; убрать его нельзя, прибавить тоже. По уму всё это надо вытащить, прочистить или заменить, но я не стал — простите коллекционеру слабость, переделывать не хочется, будем жить как есть.

Вкладыши в датчиках со стёртыми надписями, местами неаккуратная подкраска (именно подкраска, перекраса тут не было), белёсая муть на лаке и небольшой прогиб грифа, который остаётся даже при полностью затянутом анкере, — это уже паспорт конкретного инструмента, прожившего свою жизнь.

Про играбельность обойдемся без реверансов. Бас неудобный. Корпус полуакустический и лёгкий, ёлка почти ничего не весит, зато буковый гриф с тяжелыми (хотя лава те Господи, не алапаевскими) басовыми колками тянет вниз, и некдайвинг тут царский — без руки под грифом инструмент просто не держится в игровом положении.

Гриф для меня узкий и при этом толстый, пальцы располагаются на нём с трудом (после широких грифов новых басов особенно). Кромка корпуса в том месте, где придерживаешь его рукой, врезается в ладонь и оставляет след, болячка, знакомая владельцам Лес Полов. Вырез маленький, нога пристраивается на нём ровно в одну позицию, да и та уводит корпус влево. Всё, что вообще может быть неудобным в басу, здесь неудобно. И это не придирка к конкретному экземпляру — скрипкобасы такие все, у самого Хёфнера ровно та же история. Красиво, спору нет. Но играть на этом красиво тяжело.

На болгарских скрипкобасах переиграло изрядно народу, в том числе по-настоящему известного. Егор Летов на раннем этапе «Гражданской обороны» держал в руках как раз скрипичнообразный Орфей — по его собственным словам, «скрипичнообразный полуакустический Орфей (идеально строящий до сих пор)», купленный на деньги, скопленные дворником и разнорабочим. Строчку эту он оставил в ответах на вопросы на официальном сайте группы, надёжнее источника не придумаешь. Модель Летов не уточнял, но скрипичный да ещё и полуакустический бас у Орфея был по сути один, вот этот пловдивский, так что руки одного из главных голосов сибирского панка почти наверняка лежали на такой же долблёной ёлке и таком же крашеном буке.

Но все это было уже давно. Болгарское социалистическое гитаростроение прекратилось примерно одновременно с самим соцлагерем, и в отличии от чехословаков и восточных немцев, никто даже не пытался сделать хотя бы одно телодвижение (хотя бы неудачное, как у упомянутых Jolana и Musima), чтобы это сохранить. Гитарные цеха пловдивского предприятия после падения социализма превратились в руины — в буквальные развалины, как писала местная пресса. "Се ля гнусная вя", как любила резюмировать подобные истории одна моя старая знакомая.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся. Я буду продолжать публиковать здесь статьи для "широкого круга читателей" про инструменты из моей персональной коллекции и стараться рассказывать про историю социалистического гитарпрома, поэтому подписывайтесь, если вам эта тема интересна. Ютуб и рутуб каналы тоже живые и сначала на них появляется видео про гитары, и только потом я пишу про эти гитары статью.

Первое, что честно сообщает про себя эта бас-гитара, — почти ничего. Кто её сделал, где и в каком году, установить по самому инструменту нельзя. На голове грифа надпись Juno, в интернетах — противоречивый туман, а дальше начинается упражнение по вычитанию.

Пишут, что разрабатывала бас японская контора, а собирали в Корее. Пишут и красивее — будто дерево пилили и электронику формировали в Японии, потом гнали запчасти в Корею, там свинчивали, а готовое возвращали обратно на острова. Звучит как логистический анекдот, и проверить это невозможно, так что оставим на совести тех, кто это придумал. Верно одно — сделан бас в девяностые, когда интернет ещё лежал в колыбели и никто толком не документировал бюджетные линейки для внутреннего рынка.

Видео-рассказ про гитару на благонадежном рутубе. Для ценителей запрещёночки и знатоков трёх волшебных букв - то же видео на ютубе.

С самим брендом всё чуть яснее, если копнуть по-японски. Juno — марка нагойской фирмы «Кёва Сёкай» (共和商会), оптовика и торгового дома, который с семидесятых держал под собой целую грядку имён и в основном штамповал дешёвые копии Fender и Gibson для начинающих.

Казалось бы, проходная контора. А теперь смешное.

Именно «Кёва Сёкай» в 1995 году учредила Caparison — марку дорогих металлических гитар, которую собирала команда бывшего японского дизайн-отдела Jackson и Charvel во главе с Итару Канно, а корпуса пилили на серьёзных заводах вроде Hoshino Gakki. На «капарисонах» играет, например, швед Матиас Эклунд из Freak Kitchen — у него именной инструмент с рогом-яблоком. Ну, т.е. если кратко по самому владельцу бренда - то это контора, которая выпускала условно бюджетные инструменты типа этого по четыреста долларов, и серьёзные шред-машины, на которые молятся металлисты по всему миру.

В 2011-м «Кёва Сёкай» разорилась с долгом около восьмисот пятидесяти миллионов иен, права на Caparison уехали в британский Кардифф, производство осталось в Японии, а вот Juno после этого, судя по всему, тихо переехала в Китай, стала совсем уж дешёвкой (не в том смысле... хотя...) и благополучно умерла не приходя в сознание, ибо большой коллекции почитателей за годы своего корейского существования созбрать не успела.

Тем не менее мой экземпляр — из тех времён, когда за именем ещё стояла Нагоя.

Начну с того, ради чего на этот бас вообще хочется смотреть. Расцветка. Чёрный металлик, растекающийся в серебристый металлик, — бёрст, в котором проще увидеть ночное небо, чем закат. В серебре искрятся звёздочки, лак отполирован в зеркало, и вживую это выглядит так, что ни фотография, ни видеокадр не передадут. Финишное покрытие тут работает сильнее, чем вся остальная гитара вместе взятая. Проверить его состав я мог бы только одним способом — расковыряв, а губить такое покрытие рука не поднимается, восстановить его потом нельзя ничем.

По дереву приходится верить на слово и косвенным уликам. Наши интернеты дружно уверяют, что B-400 клеили из клёна и махагони — центральный брусок кленовый, а к нему по бокам приставлены «уши» из красного дерева. Полностью разобрать инструмент ради истины я не готов, но два скола-подсказки на моём экземпляре в эту версию укладываются.

С задней стороны есть скол лака, и под ним просвечивает белая древесина. А где-то под рукой, там, где предплечье трёт корпус, засела царапина, и там дерево тёмное. Белуха в середине, краснуха с краю — ровно то, что обещали добрые языки. Гриф, по слухам, тоже кленовый и склеен из трёх кусков, но это уже совсем не проверить, не распилив. Накладка палисандровая, и вот она — единственное дерево на этой гитаре, которое видно целиком. На срезе и на ощупь очень похоже на палисандр, а в девяностые его лепили на накладки повсеместно, так что тут злым языкам можно поверить.

Мензура полноценная, длинная — 864 миллиметра, двадцать четыре лада. Гриф прикручен к корпусу четырьмя болтами, пропущенными сквозь запрессованные втулки, — приём, который японцы любили и делали аккуратно. Придраться в узле сопряжения можно к одному. Пятку сделали квадратной и торчащей, вместо того чтобы увести её плавнее в корпус, и где-то с двадцать первого лада начинается квадратный выступ, за который цепляется ладонь. На верхних позициях играть чуть менее удобно, чем могло бы быть. Впрочем, я коллекционер, а не басист, и на этих позициях всё равно не живу, так что претензия скорее теоретическая.

Голова грифа узенькая, без излишеств, колки жмутся друг к другу вплотную — формат, который у японцев встречался у ямаховского семейства Motion-B. Массивности ноль, и чем-то это даже напоминает безголовые басы, которых у меня в коллекции пара-тройка штук и которых я, если по правде, не очень понимаю.

Голова с наклоном к грифу, анкер прикрыт двух- или трёхслойным целлулоидом. А вот колки на ней стоят прямо-таки роскошные. Клейма разобрать трудно, но по повадкам это похоже на Gotoh — большое передаточное число, ход мягкий, строй ловится тончайшими движениями. Возможно, эти самые колки контору и подкосили. Бас продавался новым долларов за четыреста-шестьсот, деньги для инструмента невеликие, при этом фурнитуру на него навесили как на вещь вдвое дороже. Маленькая маржа — короткая жизнь. Обидно, но закономерно.

Бридж под стать колкам, если не лучше. Литой, огороженный стенками с трёх сторон, с литыми же сёдлами на подпружиненных винтах и очень большим запасом хода. Держится намертво. Это не силуминовая пыль, которая крошится от взгляда, а нормальная нержавеющая сталь, и разрушить эту железку можно разве что из гранатомёта. Что характерно, на многие куда более дорогие японские басы — на тот же Aria Pro — ставили бриджи заметно проще и дешевле. А тут бюджетная серия щеголяет узлом, который иным флагманам и не снился.

Датчики — классическая схема PJ. Расщеплённый пресижн в средней позиции, ближе к грифу, и джазовый сингл у бриджа. Дальше начинается фирменная странность экземпляра, ради которой стоит держать под рукой инструкцию, которой нет. Ручек четыре, и логика у них вывернутая. Обычно две ручки отвечают за громкость, две за тембр, и стоят они парами по датчикам.

Здесь громкостями работают две нижние ручки — одна на нековый датчик, другая на бриджевый, — а обе верхние отвечают за тон. Каждый раз ловишь себя на том, что выкручиваешь «громкость» некового датчика в максимум, а звука нет, потому что крутишь ты тон. Поломки тут нет, распайка исправна — просто так задумали, и привыкнуть к этому невозможно (ну, точнее, наверное, возможно, но при условии постоянной игры на нем). Распаяно, к слову, всё очень чисто и аккуратно, темброблок с приличной выборкой, разъём под джек утоплен ровно и держит штекер мёртвой хваткой, без разболтанных джек-плейтов.

Про конкретно этот экземпляр добавить остаётся немного. Анкер рабочий, был лёгкий прогиб грифа, я его выправил, и теперь всё прямо. Струны над грифом стоят чуть выше, чем многие любят, но до советских «дров» тут космически далеко, играется мягко.

Из придирок — антабки. Широкие, но формой напоминают треугольные рюмки, с которых ремень норовит соскользнуть, так что резиновую прокладку под него подложить придётся обязательно.

Про звук я по обыкновению промолчу — уши у каждого свои, а я собиратель, и оценивать тон дело гиблое. Звучит как бас-гитара :) А дальше все разговоры про звук, это на самом деле не про "хорошо/плохо", а про "нравится/не нравится". И кто бы что не говорил критерий звука любой гитары - именно такой. Субъективный чуть более, чем полностью. А, ну ещё "подходит ли она своим звучанием под тот стиль в котором играет музыкант". Это, впрочем, ещё более субъективно.

За те деньги, что просили за него в девяностые, этот бас — находка для шпиона. Дешёвая линейка, туманное происхождение, а внутри — колки, о которых мечтают флагманы, стальной бридж-неубивайка и покрытие, в котором тонешь взглядом. Инструмент, который сам не знал, что он бюджетный, и как-то умудрился этого не заметить. Впрочем, да, ценовой диапазон 400-600 долларов не все так то считают особо бюджетным. И это, наверное, ещё одна беда бренда. Себестоимость гитар была высокая за счет дорогих комплектующих, маржа маленькая по той же причине, но при этом, на рынке начинающих музыкантов они конкурировали с инструментами в ценовом диапазоне 200-300 долларов, в результате проигрывая борьбу по всем направлениям.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся. Я буду продолжать публиковать здесь статьи для "широкого круга читателей" про инструменты из моей персональной коллекции и стараться рассказывать про историю социалистического гитарпрома, поэтому подписывайтесь, если вам эта тема интересна. Ютуб и рутуб каналы тоже живые и сначала на них появляется видео про гитары, и только потом я пишу про эти гитары статью.

Первое, что нужно знать про эту гитару, — она наследница. Была Аэлита, обычная, без цифры, а потом на ростовской фабрике решили, что её можно сделать лучше. И сделали. По-советски. Есть у нашей гитарной промышленности своя фирменная логика, когда рационализаторское предложение с точки зрения технолога и здравого цехового смысла — это шаг вперёд, а с точки зрения человека, который потом на этой штуке пытается сыграть, — два (или три, а может даже и десять) шага назад. Аэлита 2 сохранила почти все болячки первой Аэлиты и заботливо добавила к ним несколько новых. Ниже разберёмся, откуда что взялось, но спойлер тут простой — почти каждый узел стал неудобнее, чем был.

Видео-рассказ про гитару на благонадежном рутубе. Для ценителей запрещёночки и знатоков трёх волшебных букв - то же видео на ютубе.

Сначала про завод, потому что во-первых эта традиция моих обзоров - рассказывать каждый раз про производство давшего миру нашего героя (или героиню?), а во вторых без него вся история не читается.

Начиналось всё в Ростове-на-Дону в 1921 году с крошечной мастерской по ремонту балалаек, мандолин и гитар — десять мастеров на всю контору. Через три года мастерскую переделали в музыкальный комбинат, к 1930-му наладили выпуск баянов, а после войны, в 1946-м, на площадке бывшей химфабрики возобновили фортепианное производство и назвали хозяйство Ростовской фабрикой клавишных инструментов.

Пианино марки «Ростов-Дон» ходили с государственным знаком качества, шли баяны, а к семидесятым фабрика вошла и в гитарный бизнес. Через её цеха прошла «Тоника» — едва ли не самая тиражная советская электрогитара вообще, — а следом Аэлита, Бас, Аэлита 2, Бас 2 и совсем уже футуристическая «Стелла» с четырьмя датчиками и стереовыходом, которую хочется отдельно погладить по голове за амбиции (всё перечисленное есть у меня в коллекции, до всего рано или поздно, я надеюсь, дойдут руки, а пока желающие могут посмотреть хотя бы фотогалереи оных на моем сайте).

Ростовские инструменты уезжали в Болгарию, Турцию, Испанию, Иран, Ирак, на Кубу. В девяностые гитарное производство свернули, к 2000-му фабрика перестала существовать, а в здании на Горсоветской теперь торгуют обоями. Такой вот путь от балалаечной мастерской до магазина «Мир обоев».

Саму Аэлиту, если верить общепринятой версии, в начале семидесятых нарисовали в отраслевом институте — том самом НИКТИМП, Научно-исследовательский институт музыкальной промышленности (поселок Правда Московской области), — и чертежи разослали по заводам. Поэтому Аэлиту делали и в Ростове, сразу на двух фабриках (МПО "Кавказ" и Ростовской баянной), и в Орджоникидзе, нынешнем Владикавказе, и в белорусском Борисове, и даже вроде как опытные образцы были выпущены Московской фабрикой музыкальных инструментов (МЭФМИ), но это известно только по фото - живых экземпляров пока никто из коллекционеров не встречал. Владикавказская (Орджонекидзовская) и ростовская Аэлиты между собой почти близнецы, различишь их не сразу.

А вот Аэлита 2 — уже чисто ростовское изделие, которым в Ростове первую Аэлиту с производства и подвинули. Имя, кстати, из книжки (и одному из первых советских художественных фильмов, снятых по ней), если вдруг кто-то не знает. Аэлита — марсианская принцесса из романа Алексея Толстого, написанного в эмиграции и изданного в Петрограде в начале двадцатых. Дочь потомков атлантов, перебравшихся на Марс. Как это имя приклеилось к дощатой электрогитаре из Ростова, история умалчивает, но приклеилось намертво.

Корпус собран по канонической для Союза мебельной технологии. Берётся щит — склеенный блок из разных пород дерева, какого именно, точно не скажет никто, что под рукой было, то и клеили, — а потом этот блок с двух сторон обшивают фанерой и красят чёрной полиэфиркой. Обвод узнаваемый, унаследован от первой Аэлиты, ростовские инженеры его слегка перекроили под себя, а позже этот же силуэт переехал на бас Бас 2. Эргономика, надо отдать должное, для советской доски вполне человеческая, лежит на колене без претензий.

Гриф — три куска бука, склеенных вместе, накладка тоже буковая и по ростовской привычке заклеена сверху тонким шпоном красного дерева, чтобы выглядело дороже, чем есть. Крепится на винтах, и это как раз тот случай, где инженеры сработали грамотно. Внутри грифа сидит металлическая пластина, и три винта вворачиваются именно в металл, а не в дерево саморезами. При частой съёмке грифа посадка не разбивается — мелочь, а приятно. Сверху всё это прикрыто прямоугольным шильдиком с надписью про Ростов-Дон и электрогитару Аэлита 2, там же выбит серийный номер.

А вот дальше начинается то, ради чего слово «даунгрейд» и придумали. Анкер здесь рабочий, но регулировку его зачем-то утащили в пятку грифа. Идею подсмотрели у «Урала», а тот, в свою очередь, подглядел её у ранней ямаховской модели SG. Чтобы подобраться к анкеру, надо снять информационный шильдик, под ним обнаружится узел крепления на винтах и крошечное ревизионное окошко. В окошко вставляешь вороток, отвёртку, гвоздь — что пролезет — и крутишь.

Окно маленькое, поэтому шаг регулировки микроскопический, и на «Уралах» я не раз ловил ситуацию, когда очередной поворот воротка загонял следующее отверстие анкерной гайки за край окна, и всё, дальше только откручивать обратно. На этой конкретной Аэлите 2 до такого не дошло, но лёгкий прогиб грифа тут есть, а окошко в пятке настолько неудобное, что я его попросту не трогал. На первой Аэлите анкер выходил в голову грифа и крутился прекрасно. Здесь его спрятали, и стало печально.

Разметку ладов тоже упростили. Если на Аэлите стояли забавные фигурные метки — прямоугольнички со скругленными краями, — то здесь обычные пластиковые точки, как у всех. Голова грифа осталась без наклона к корпусу, и из-за этого пришлось городить прижимные ретейнеры треугольной формы, снова в стиле «Урала». Мне эта конструкция не нравится чисто эстетически, да и по делу — на первой Аэлите голова была с изломом, струна переламывалась через порожек сама, без всяких костылей. Порожек, к слову, пластиковая направляющая с нулевым ладом. Волюта на голове вылеплена скорее для красоты — раз наклона нет, отламываться там особо нечему, но волюту всё равно сделали. На голове — эмблема ростовской фабрики.

Колки алапаевские, и этим почти всё сказано. Строй, который плывёт, огромные люфты, промахи мимо нужной ноты — крутишь, перекрутил на полтона, начинаешь отпускать, улетел на полтона вниз, и так танцуешь вокруг нужной струны минут пять. При всём уважении к отечественному колковому делу, гитарные алапаевские колки были откровенно хуже басовых, а басовые тоже звёзд с неба не хватали. Тут стоят гитарные. Родные, правда, оригинальные, всё как задумано.

Датчиков три, синглы. На этот раз, в отличие от первой Аэлиты с её люберецкими, здесь звукосниматели тульского НПО «Мелодия» — по авторскому ощущению, послабее люберецких. С происхождением советских датчиков вообще беда, и источники тут расходятся. Справочники по советским звукоснимателям приписывают ростовским гитарам звукосниматели московского производства, крепящиеся к пикгарду на двух болтах с регулировкой по высоте. Кто прав в каждом конкретном году выпуска — установить трудно, поэтому за свой экземпляр скажу так, как вижу его сам, а общий вопрос оставлю открытым.

Схема осталась ростовской фамильной. Кнопки включения каждого датчика, отдельные кнопки частотных фильтров и три ручки уровня — по одной на датчик. Хитрость в том, что ручка не уводит датчик в ноль. Выкручиваешь против часовой до упора, а он всё равно едва слышно бубнит, минимум тут не нулевой. Плюс общая громкость (она уже способна убрать громкость полностью). Комбинаций получается неприлично много, можно долго собирать разные уровни трёх датчиков с фильтрами и без.

Выход из электросхемы, по ростовской традиции, воткнули сзади в самом неудобном месте, и поставить подключённую гитару к стенке или к столу нельзя — сначала выдёргивай шнур.

Антабки — история отдельная. Задняя родная, такая же, как на первой Аэлите, — мелкий грибочек с почти отсутствующей шляпкой, ремень с неё слетает от одного косого взгляда. Верхняя на этом экземпляре неродная, китайская современная, потому что оригинальной при покупке не было. По уму надо бы найти вторую родную, но обе — и китайская, и оригинальная — держат ремень одинаково скверно, так что разница чисто коллекционная.

Бридж — ростовская вариация на тему тюн-о-матика, сведённая на одну общую пластину вместе с демпфером. Корыто под мензуру тут широкое, седла ездят вперёд-назад с приличным запасом, отстраивать можно вольготно, в отличие от настоящего тюн-о-матика с его куцым ходом. Высоту гоняешь гранёными гаечками, восьмигранными или сколько там у них граней. Полагалась к этому узлу ещё хромированная крышечка, но такие вещи теряются первыми, и её, разумеется, нет.

Тремоло здесь такое же, как на Аэлите. К корпусу привинчена пластина, за неё ножом-зацепом цепляется верхняя деталь с рычагом, связанная с пружинами, и держится вся конструкция за счёт натяжения струн. Работает система от лёгкого касания, давить на рычаг сильно не надо, иначе просто сорвёшь верхнюю часть с зацепа, и она повиснет на струнах. С учётом хилых колков и без того плывущего строя это скорее особенность, чем достоинство.

И вишенка — демпфер. Подпружиненная снизу пластина с наклеенной пористой резинкой, которую поднимаешь, и она прижимает струны у бриджа, приглушая их. Такой палм-мьют для бедных, чтобы не держать ребро ладони на струнах. Что до звука с поднятым демпфером, тут я расписываюсь в собственной субъективности — мне он не по нутру, уши у каждого свои, а зачем вообще эту резинку задумали, я так и не понял. Беда ещё в том, что пористая резина со временем разбухает и начинает подглушивать струны в опущенном состоянии, когда её никто не просит. Поэтому на большинстве Аэлит 2 эту резинку просто отрывают. На моём экземпляре её пора менять — задубела.

Если про сам экземпляр — задняя дека просит шлифовки и полировки, верхняя антабка чужая, демпферную резинку под замену, а по ладам гитара немного не строит, и грешу я тут скорее на сами лады, чем на бридж — встали чуть вразнобой. Некритично, играть можно.

У меня с этой моделью связана личная зарубка. Году в девяносто втором-третьем в нашей группе один гитарист играл как раз на Аэлите 2 — не на этой, на такой же. Начинали, собственно, прямо с неё. У меня Урал 510Л (бас), у одного гитариста - Урал 650 и у второго - вот такая вот Аэлита 2. И вот та строила куда хуже моей коллекционной — мензура была сбита наглухо, дальше пятого лада начинался такой диссонанс, что хоть плачь, и никакой отстройкой бриджа это не лечилось. А начинать было больше не с чего — были такие гитары, было желание, вот с этого желания и такого железа и стартовала половина отечественных гитаристов, прежде чем кому-то повезло дорасти до «Музимы» или гитары западного образца.

Так что да, я прекрасно отдаю себе отчёт, что это плохая гитара. И в этом вся суть. Я собираю не столько инструменты, сколько историю, которую можно потрогать руками, — с её кривыми ладами, спрятанным в пятку анкером и резинкой, которую все отрывают. Аэлита 2 в музейную витрину под стекло не просится. Она — исходная точка, с которой у полстраны

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся. Я буду продолжать публиковать здесь статьи для "широкого круга читателей" про инструменты из моей персональной коллекции и стараться рассказывать про историю социалистического гитарпрома, поэтому подписывайтесь, если вам эта тема интересна. Ютуб и рутуб каналы тоже живые и сначала на них появляется видео про гитары, и только потом я пишу про эти гитары статью.

Силуэт выдаёт его мгновенно. Скрипичный корпус, две эфы, мягкие обводы — рисунок, что придумали немецкие братья Хёфнер (не путать с Хью Хёфнером и его глянцевым детеищем) в середине пятидесятых, а на весь мир прославил Пол Маккартни, выходивший с басом Höfner 500/1 на сцену ещё в ливерпульском «Кэверне». Только к немецкой фирме этот инструмент отношения не имеет. Копией его тоже не назовёшь — слишком много расхождений в деталях. Ленинградские мастера взяли у Хёфнера общий силуэт, а дальше двинулись своей дорогой, довольно извилистой.

Как я и начал, делал его завод со скучным названием — Ленинградский завод бытового обслуживания «Аккорд», сидевший в Апраксином дворе. Контора занималась ремонтом и настройкой пианино да прочих клавишных, а гитары шли у неё словно между делом. Историю предприятия я подробно рассказывал в прошлый раз, но сейчас попробую рассказать ее снова и так, чтобы при этом не повториться. Можно сказать смертельный литературный номер.

(небольшой рассказ про этот экземпляр на запрещенном YouTube, в качестве альтернативы - ссылка на то же видео на благонадежном Рутубе)

Сразу оговорюсь, потому что путаница в источниках знатная. В Ленинграде был ещё завод грампластинок «Аккорд», была фабрика имени Луначарского с «Лентоникой» (правильно — «Ритм-Соло Ленинград» — первая советская цельнокорпусная гитара, про которую я уже рассказывал)  — и всё это разные предприятия, которые эти наши интернеты регулярно сваливают в одну кучу.

Наш «Аккорд» — вот тот, который из Апраксина двора, где на верстаках между разобранными роялями рождались скрипичные басы. К Луначарке, впрочем, он отношение имеет достаточно прямое, ибо при запуске электрогитарного производства на завод была командирована (и впоследствии там и осталась) бригада, уже имевшая опыт производства таких шайтан-машинок.

Выпускали скрипкобас недолго, примерно с 1973-го по 1975 год, и партиями такими крохотными, что язык не поворачивается назвать это полноценным серийным производством. В свободную продажу инструмент не поступал. Его делали под заказ — для домов культуры, концертных залов, клубов, — и уходил он туда по безналу, минуя прилавок музыкального магазина. Всех скрипкобасов набралось порядка трёхсот штук, каталожная цена у них значилась — 185 рублей. Хотя какая розничная цена у вещи, которую в рознице не продавали. В результате к сегодняшнему дню этот бас относится в высшей категории редкости — из тех инструментов, что всплывают у коллекционеров раз в пятилетку.

По сути «Аккорд» работал как кастом-шоп (для тех кто не знает этого общепринятого гитарного сленга — custom shop — заказные инструменты), только советский и поневоле. Всё вручную, штучно, и оттого экземпляры гуляют друг от друга, даже собранные, наверное, в один день. У этого — вот такой винтик, у соседнего — другой, потому что латунные саморезы в тот день на складе были одни, а назавтра совсем иные и из нержавейки. Собирали из того, что под рукой. Отсюда же вечная оговорка коллекционера — на моём экземпляре так, а как оно на других, врать не буду.

Технология сама по себе — отдельный аттракцион советской смекалки и изворотливости, помноженный на экономию ресурсов.

Сначала склеивали щит из досок, из него выпиливали обечайку. Причём, если верить внутренней логике конструкции, обечайку скрипкобаса выкраивали из выреза большого баса синглката «а-ля Хёфнер» (я про него ещё буду писать отдельную статью, а пока желающие могут посмотреть его фоточки у меня на сайте)— приложи один корпус к другому, и малый аккуратно вписывается внутрь большого.

Обечайка из массива, изнутри необработанная, ребристая, будто до неё не дошли руки со шкуркой (впрочем слово «будто» тут явно лишнее). Сверху и снизу — фанерные деки, по разговорам берёзовые, но за это уже никто не поручится. Деки чуть профилированы, с едва заметным горбом — арктоп из такого никакой, однако и плоскими их не назвать. Две эфы, по всему периметру пущен белый целлулоид.

Дальше начинается фирменная фишка. Обечайка снаружи полностью обтянута чёрным целлулоидом. Именно обтянута плёнкой по всей площади, краски тут нет вовсе — я такого решения, кроме как на «Аккорде» (не только на этом, но и в целом на всех их инструментах), больше нигде не встречал.

Деки обе окрашены в достаточно симпатичный бёрст, но как именно — вопрос спорный. Одни говорят, задували из краскопульта, другие — что морилку затирали тряпочкой-тампоном, добиваясь соответствующего перехода цвета. Выглядит красиво, этот красновато-тёмный оттенок, уходящий в чёрный ближе к краям. Сверху все это покрыто нитроцеллюлозным лаком.

Гриф буковый, склеенный из нескольких кусков в единый блок — то ли пять, то ли шесть брусков. Анкера внутри нет, и он тут не нужен, потому что многослойная конструкция в принципе сама держит форму. Конструкция без права на ошибку — поведёт, и уже не выправишь. Но на этом экземпляре гриф стоит прямой, сколько бы лет ему ни было и как бы его ни хранили. Везёт не всегда. У меня есть цельнокорпусный «Аккорд» (статью когда-нибудь напишу, беру на себя комсомольское обязательство, а пока если кто хочет — можно фоточки посмотреть), так там гриф выгнуло, и без анкера с этим ничего не сделать, кроме как отклеить да пройтись рубанком по накладке (на самом деле вру, конечно, есть и другие более щадящие, но менее надежные способы — и как раз с тем басом я один из них и реализовал, но всему своё время).

Главное, чем «Аккорд» выламывается из всего советского гитаростроения тоже относится к грифу. Точнее к узлу его крепления. Гриф у него вклеен. Все остальные наши заводы и фабрики, что делали электрогитары, сажали гриф на болты, на саморезы, на два винта, на четыре, кто во что горазд. Вклеивал гриф только «Аккорд». Единственная из полутора десятков фабрик СССР.

Голова грифа формы неопределённой, зато логотип на ней — загляденье. Латунная пластинка с буквами «Аккорд», залитыми красной краской, привинчена двумя малюсенькими латунными саморезами под плоский шлиц. Такие шильдики завод, похоже, лепил из того же арсенала, что шёл на ремонт пианино.

Пишут, что их иногда прибивали на гвоздик, но у меня — на саморезы. Тут вообще весь крепёж латунный, с золотистыми головками под советскую плоскую отвёртку. Башка, к слову, была когда-то расколота — виден след склейки, скол до конца свести не удалось ни прежнему владельцу, ни мне, но держится намертво.

Порожек по классической для наших гитар схеме — нулевой лад плюс направляющая косточка, набранная из пяти слоёв целлулоида, чёрный-белый-чёрный-белый-чёрный. Лады на инструменте уже мои. Достался он мне лысым, без ладов вовсе, оригинальные под него днём с огнём не сыскать, так что пришлось ставить современные, 2,8 миллиметра. История, знакомая любому, кто восстанавливал советские редкости.

Бридж деревянный, из двух половинок. Между ними винт с латунными гаечками — крутишь его, и верхняя часть поднимается или опускается. В верхней половинке четыре пропила, в них вставлены кусочки ладовой проволоки с сёдлами под струны, и эти кусочки можно двигать, в каких-то пределах подстраивая мензуру. Струны цепляются за простенькую пластинку, прихваченную к корпусу. Всё достаточно просто и бесхитростно.

Колки тут большие, с широкими лопастями от акустических народных инструментов— такие ставили на басовые домры и балалайки, здоровенные, с крупными шестернями, и делались они из латуни.

Антабки «а-ля Музима», под карабин; оригинальные были латунные, а эти из светлого металла, и одна к тому же сломана — сидит на клею.

Гнездо под джек — тоже реверанс в сторону восточногерманского концерна и при этом новодельный. Ставил я сам из собственных запасов. Вообще с разъемами «Аккордов» все сложно. На большинстве их гитар стоит радиовилка. Ну, т.е. как в «Ну, погоди» — обычная такая вилка, которой подключались радиоточки в домах для прослушивания сводок Совинформбюро, и которые нельзя было втыкивать в обычную силовую сеть, иначе получили бы результат, как у Волка.  Однако, на ряде экземпляров стояли с завода и правоверные пятипиновые Din-5 (стандарт для советской акустической аппаратуры). На этом экземпляре скорее всего тоже был именно он, т.к. следов радиовилки я не обнаружил, а отверстие под разъем по размерам как раз соответствовало. Но совершенно не по-коллекционерски я поставил туда новодельный музимовский джек. Просто потому что этот пластиковый разъем очень неплохо визуально гармонировал с остальными деталями. Каюсь, грешен.

Датчиков два, и они, прямо скажем, невесёлые. Слабенькими они были с рождения, а за полвека магниты ещё и подсели, так что выхлоп у них совсем скромный. Я мерил — бридж 2,68 кОма, нек 2,61 кОма. По корпусам датчиков, кстати, можно датировать инструмент. У меня они пластиковые, жёлтые — жёлтые изначально, не выгоревшие со временем.

Такой пластик ставили ближе к концу выпуска, к 1975 году. Ранние скрипкобасы 1973–1974 годов носили крышки фрезерованные, из цельного куска металла. Пластик этот, к слову, оказался хрупким, пошёл трещинами, я его подклеивал. Вставки в датчиках — из белого целлулоида. А вот на металлических крышках ранних басов, рассказывают, эти вставки делали из настоящей кожи. Из натуральной. Не из кожи молодого дерматина.

Схема простейшая — громкость на нек, громкость на бридж, общий тон. В этой части всё родное, советское, до последнего конденсатора, магниты и катушки оригинальные.

И звук отсюда идёт ровно такой, какого ждёшь от такой связки. Знакомое советское полуакустическое «пукание» — уж простите за терминологию, точнее не подберёшь. Плюс характерный щелчок при съёме, который слышен и на наших, и на болгарских полуакустиках; откуда он берётся, я толком не знаю, но узнаю его из тысячи. Оценивать этот звук я по обыкновению не возьмусь — уши у каждого свои, я уже много раз проговаривал эту свою принципиальную позицию.

Скажу лишь, что металл на нём не сыграешь при всём желании. Зато ретро в духе «у природы нет плохой погоды» ложится идеально, и почему именно эта мелодия лезет в голову всякий раз, объяснить не могу.

Мензура здесь 800 миллиметров — глубокого низа от неё не жди, звук выходит скорее серединный. Корпус лёгкий, полуакустический, так что упор в самые подвалы диапазона тут не про него. Профиль грифа, о чём я чуть не забыл сказать, удобный — рука ложится нормально, играть можно.

Так и стоит она у меня — ленинградская выдумка по немецким мотивам, собранная в мастерской, где вообще-то чинили рояли, из берёзовой фанеры, бука и чёрного целлулоида. Триста штук на всю страну, полвека за спиной, подсевшие магниты и это ни на что не похожее «пуканье», которое из современного баса не выжмешь никакими примочками. Редкая до неприличия. В общем раритет, винтаж и артефакт. В одном доисторическом флаконе.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся. Я буду продолжать публиковать здесь статьи для "широкого круга читателей" про инструменты из моей персональной коллекции и стараться рассказывать про историю социалистического гитарпрома, поэтому подписывайтесь, если вам эта тема интересна. Ютуб и рутуб каналы тоже живые и сначала на них появляется видео про гитары, и только потом я пишу про эти гитары статью.