Серия «Гитарная коллекция»

Про польские гитары в наших краях знают в основном по нынешним временам — по всяким элитным Mayones и Skervesen, выпускаемым малыми тиражами и под заказ. А ведь была в своё время в Польской Народной Республике своя большая государственная фабрика, клепавшая инструменты вполне себе приличными тиражами с обязательными соцлагерными нюансами. Aster — из этого прошлого. Форма — понятная с трёх метров: силуэт лес-полового однорогого корпуса. На этом, собственно, всё сходство и заканчивается.

Подробную историю самой фабрики и бренда я рассказывал, когда мы говорили про Defil Jola 2, поэтому тут ограничусь отсылкой туда и кратким пересказом истории для тех, кому лениво идти по ссылке или вникать в подробности.

Видео-разговор про эту гитару на благонадежной рутрубе, для любителей запрещёночки с тытрубы - ссылка.

Полное имя фабрики — Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych (Нижнесилезская фабрика струнных инструментов), где буква «Е» вставлена скорее всего для благозвучия. Располагалась в городе Любин, улица Одродзения, 33. Предприятие выросло на костях довоенной немецкой фабрики F. Langer & Co., которая делала клавиатуры и механику для роялей. То есть корни у конторы фортепианные, а не гитарные.

Государственным заводом Defil стал в 1947-м. Первое время гнал ровно то, что умел с немецких времён, а именно рояльную механику — по некоторым данным, тысяч триста комплектов ушло на фабрики в Легнице и Калише. Потом добавились мандолины, скрипки, классические гитары, а там и электрогитары. Марка «Defil» как зарегистрированный товарный знак жила с 1963-го по 1993-й. До и после на инструментах встречается сокращение «DFIL» — по буквам фабрики (без благозвучной «е»). Просуществовало предприятие формально до 30 августа 2005 года. По советским меркам — долгожитель, правда производство электрогитар там завершилось в начале 90-х, да и в целом номенклатура продукции сокращалась с каждым днем.

Гитары шли на экспорт по соцлагерю, отдельно любили их отгружать на Кубу — видимо, Острову Свободы полагался и свой доступный электрозвук. Дома же Defil был тем, что можно было купить, когда Gibson и Fender существовали только в виде картинок в журналах и мечты у витрины музыкального магазина. Стоит отметить, что для простого поляка социалистической эпохи чехи Jolana считалась желаннее и качественнее — но её ещё надо было достать. Что интересно, немецкие Musima в ПНР почти не экспортировались, поэтому привычный для жителей многих жителей стран соцлагеря был меньше. Почему так было, я сказать затрудняюсь.

В общем-то, отношение поляков к собственным гитарам, было вполне заслужено. По качеству и по удобству Defil стоял гораздо ближе к советским гитарам, чем к остальным «демократам» — чехам, болгарам, а уж тем более к упомянутым восточным немцам с их музимами. Сборка низковата, эргономика — тоже. Забавно, но по продуманности посадки в руке иные наши инструменты, включая многострадальный мифологизированный Урал, эти польские аппараты кое в чём обходили. Не по звуку, не по отделке — именно по тому, как гитара лежит в руках. Хотя и по звуку с отделкой периодически тоже.

Главная болячка почти всех Defil, что через меня проходили (а прошло их несколько — про Jola 2 говорили, про Kosmos ещё поговорим, не переключайтесь), — гриф. Толстенныйый профиль, широкая колодка, тяжёлый обхват. Держать его руке физически неуютно. У поляков вообще был приличный модельный ряд — упомянутый Kosmos, скопированный с гибсоновского Moderne и потому обожаемый панками и металлистами за наглый силуэт, Jola и Jpla-2, Luna, Romeo. Aster в этой компании — попытка сделать «свой Лес Пол».

Родственная модель Aster Rock, по которой сохранились внятные цифры, шла с корпусом 320×440×43 мм. Дерево — сначала явор с ольхой, облицованные шпоном под красное дерево, с кленовыми вставками. Позже встречается и цельный явор с клёном и вставками из махагони. Формально — солидбоди, монолитная доска.

Про удобство, ибо это единственное место, где я готов сказать про Aster доброе слово в сравнении с оригиналом. У настоящего Лес Пола торец корпуса — острый, окантованный, красивый и в живот врезающийся. Здесь обечайка скруглена, а там, где ложится предплечье, сделан хоть и не анатомический вырез, но заметный скос. Рука лежит спокойнее. Полноценных выборок под ребро и брюхо, как на человеческих гитарах, нет — не ждите. Но корпус к анатомическим особенностям человеческого корпуса чуть дружелюбнее прототипа. При этом в целом — красивый классический силуэт.

Экземпляр у меня покрашен в тёмно-розовый металлик. Оригинальный ли это цвет — вопрос открытый. Перекрас вполне возможен, и, если перекрашивали, то аккуратно. Задние крышечки полостей — разные. Одна алюминиевая, другая пластиковая. Родная тут явно одна, а вот которая именно — я точно сказать не могу, но предполагаю, что родная пластиковая, ибо дешевле в изготовлении, а «экономика должна быть экономной», как завещал великий Брежнев. И в ПНР тоже.

Гриф на болтах — четыре шурупа через прямоугольную пластину-некплейт, всё как у людей, да и как в СССР тоже. По документам к Aster Rock конструкция грифа из пяти кусков клёна и махагония. На моём экземпляре визуально с этим чуть сложнее. Кусков и правда пять, между очевидно кленовыми — действительно две вставки другого дерева, и вот тут есть нюансы. Для красного дерева (даже для более светлого, чем махагон сапели) они слишком светлые. Возможно все же краснуха что-то типа сипо, а может, бук, как у МЭФМИ. Врать тут не буду, но для классического махагония все же больно светлая древесина.

Мензура классические 650 мм, радиус накладки — 230 мм. Накладка как раз на вид именно из красного дерева, причём с лицевой стороны покрыта лаком. Заводской это лак или постаралась чья-то рука до меня — не скажу. Схема установки струн — классическая социалистическая, с направляющей-«гребёнкой» и нулевым ладом. Никаких сюрпризов, всё по канону соцлагерного гитаростроения.

Доступ к анкерной гайке прикрыт колокольчиком-крышечкой на голове грифа, и выглядит почти нарядненько. При этом на моём экземпляре гриф держится ровно, с совсем небольшим прогибом, и анкер я не трогал вовсе. То ли предыдущие хозяева уже настроили (их у гитары было предостаточно), то ли массивный переклеенный из твёрдых кусков гриф просто нечем повести — такую колоду выгнуть надо постараться. На голове, кстати, должна быть белая пластиковая надпись «Defil», как на Jola-2. У меня её нет. Может, когда-нибудь восстановлю (надо только «выйти из зоны комфорта» и отрисовать ее 3-д модель, чтобы отправить на принтер, а потом наклеить результат на башку).

Колки — собственные, дефиловские, 3+3 на обе стороны, с «металлическими пуговицами» в качестве лопастей и маленьким передаточным числом. На практике это значит, что точную настройку выполняем долго и с матюками. Перекрутил — нота ушла выше, чуть отпустил — провалилась ниже, нужное положение постоянно проскакивает. Настроить можно, но современные колки с большим передаточным числом делают это за пару секунд, а тут — искусство терпения в ритме вальса «шаг вперед, два шага назад и один шаг вправо».

Узел крепления струн — вариация на тему тюн-о-матик со стоп-баром, по чертежам польских инженеров. Бридж позволяет и мензуру отстроить, и высоту струн выставить — уже неплохо для соцлагеря. Но на этом конкретном экземпляре три седла на бридже — неродные. Кто-то до меня менял, и подобрал что было. Антабки — рюмкообразные, хлипкие; без дополнительной фиксации резиновыми прокладками ремень на них держится еле-еле и норовит соскочить.

Датчиков два, называются они Muza и форм-фактор у них свой, ни на что не похожий. На классические закрытые хамбакеры они смахивают лишь издали. В стандартные посадочные размеры не влезают, ровно как и другие хамбы не войдут во фрезеровку Aster. Хамбакеры в целом можно сказать, что честные — с перегрузом дикого фона, как от синглов, не ловят. Лёгкий гул появляется, но это не вой. Про то, как оно звучит, по обыкновению промолчу — уши у каждого свои, а я коллекционер, а не оценщик тембров.

Управление осуществляется трёхпозиционным переключателем и четырьмя ручками. Две громкости, две тона. Классическая лес-польная схема. Сами потенциометры на этом экземпляре пребывают в печальном состоянии. Звук трещит, пропадает, стоит их шевельнуть — и потом минут пять ловишь обратно нормальный сигнал. Это беда не Defil как такового, а конкретно вот этой гитары, её возраста и условий хранения. Лечится либо кардинальной чисткой, либо заменой — но менять на современный китай или даже японские потроха я, как истинный пациент нашего коллекционерского дурдома не планирую, ибо — уйдёт «коллекционная ценность». Пусть трещат родные. Возможно время на реставрацию самих потенциометров (чистка, смазка и вот это всё) я себе однажды всё-таки найду.

История у Defil выходит смешная и грустная одновременно. Инструменты ругали при жизни и ругают до сих пор — за неудобные грифы, кое-как набитые лады, большую высоту струн и прочие прелести жизни. И на них же выросло целое поколение польского рока, потому что другого просто не было.

Ежи Стычинский из блюзового Dżem начинал на акустическом Defil HS-1 и вспоминал про него коротко: «Nie było żartów» — «шутки в сторону», струны стояли так высоко, что играть надо было руками кузнеца (по материалам EskaROCK). Анджей Новак, отец польского хард-рока и метала из TSA, стартовал на кое-как сделанной джазовой модели Defil — и рассказывал, как в те годы стоял носом в витрину музыкального магазина, мечтая о недосягаемом западном инструменте. Панки из Sedes попали в кадр с дефилами ещё на фестивале 1983-го. А джазмены Ярослав Смьетана и Марек Напюрковский — тоже дефиловские выпускники, если считать по первой гитаре в руках. Целые биографии начинались с инструмента, который сами же музыканты потом честно называли неудобным.

На рубеже семидесятых и восьмидесятых чехословацкий концерн Jolana затеял смену поколений. Старые  Basso IX, Basso X — вся короткомензурная мелочь шестидесятых — устарели окончательно, и им на смену пошли инструменты нового кроя. Diamant, Galaxis а следом — Superstar. О первых упомянутых мы ещё поговорим, а сегодня черед суперзвездного пополнения.

Эта пара, электрогитара и бас, и должна была стать вершиной свежего модельного ряда. Собственно, не «должна была», а стала. В 1982-м Superstar получил в Чехословакии звание лучшего отраслевого изделия года.

Начну я не по обыкновению с истории Jolana (ее я уже рассказывал, но повторю чуть позже и сегодня), и не про конструкционные элементы, датчики и вот это все. А с хорошо задокументированного (но со скидками на качество видеозаписи тех времен) примера использования этого баса. В раннем «Шахе» — московской трэш-команде на сцене и на сохранившихся видео конца восьмидесятых у Жемчужного мелькает именно Superstar. Это ещё до прихода Крупнова (и первого ухода Жемчужного в 1988 году, соответственно). Собственно, магнитоальбом «Escape from Mind» (где Жемчужный ещё и пел) был записан именно на этом чехословацком агрегате. Ну и видео использования оного на «Рок-панораме 1987» сохранилось (вставляю видео с тытрубы только, на рутрубе я этого видео не нашел, так что три волшебных буквы в помощь), дабы была возможность оценить его живое звучание самостоятельно.

Жаль, конечно, что не сохранилось видео исполнения главного боевика раннего Шаха — Masdon must die, с ним бы статья получилась бы ещё более атмосферной, но что уж теперь. Что есть то есть а мы после музыкальной паузы переходим к исторической справке.

(сразу мой видео-рассказ про бас со все того же ютуба, но в данном случае, я знаю где взять ссылочку для рутуба, если с ВПН совсем беда)

Делали Superstar в Крнове, на предприятии Varhany Krnov — да, там же, где в своё время делали органы. Саму марку Jolana когда-то создал Йозеф Ружичка, человек, которого чехи без особого стеснения зовут своим Лео Фендером. Он же придумал и само имя — назвав компанию в честь дочери, Иоланы (не Ёланы, не Яланы, а именно Иоланы). Ружичка начинал разработки ещё в Градец-Кралове, оттуда производство расползлось по Крнову и Горжовицам (там делали легендарные Диаманты, до которых мы когда-нибудь доберемся в нашей серии материалов). К моменту запуска в серию Superstar сам мэтр уже отошёл от дел, но школа осталась.

На глаз бас чем-то похож на японцев конца семидесятых — по первому впечатлению можно кивнуть на Ibanez, что-то из линейки Musician. Впечатление, впрочем, обманчивое. Чешские источники и коллекционеры возводят Superstar Bass к американскому Peavey T-40.

Два огромных хамбакера в хромированных рамках, крепление струн сквозь корпус, тяжеленный литой бридж, а главное — фирменная тон-схема с расщеплением катушки (об этом ниже) — всё это срисовано и переосмыслено именно с T-40.

Корпус ольховый, из трёх кусков — центральный брусок и два «уха» по бокам. С лицевой и тыльной стороны он оклеен шпоном. Тут имеется маленькая коллекционная развилка. Бывают Superstar’ы, где обечайку красят в чёрный и получается бёрст со шпоном сверху (по поводу шпона некоторые источники указывают его как шпон краснухи, но я с этим не до конца согласен).

Бывают такие, как у меня, — где по торцу честно видна ольха. Что за шпон конкретно на моём — голову на отсечение не дам, но по тому, как идут волокна, это больше всего похоже на дуб, возможно слегка подтонированный. Ровно такой дуб под лаком я использовал в некоторых своих проектах и знаю его в лицо. Тут, к чести чехов, никто и не притворяется массивом: шпон он и есть шпон, тонкий, но глядится опрятно.

Гриф — цельный клён, профиль где-то между C и U, чуть грубоватый, но в руке лежит удобно. Голова оклеена шпоном с обеих сторон, на ней — латунный логотип Jolana, залитый чёрным лаком. Штука, перекочевавшая сюда с электрической Superstar, и выглядит дорого. На моём экземпляре голова приехала расколотой — кусок был отломан по одной из пары колков. Подклеивал уже я. Точно такого шпона не нашёл, поставил близкий по цвету и рисунку, но если приглядеться — то разница между головой и корпусом заметна.

Колки — четыре штуки, закрытые с тыла, с мелкой шестернёй. Крутить приходится долго, зато настройка выходит достаточно точная. Механизм тот же, что на Jolana D-Bass, Jantar, RK Bass. Разнились разве что лепестки — где трилистник-клевер, где двухлопастные «сердечки».

Анкер рабочий, U-образный профиль из миллиметровой стали, вклеен в гриф — я его крутил, гриф выправляется без каких либо проблем. У верхнего порожка — нулевой лад, а над ним отдельная гребёнка-направляющая. Классика социалистического гитарпрома. Струна опирается на нулевой лад, а гребёнка лишь задаёт межструнное расстояние.

Мензура — 860 мм. По чешской спецификации она считается «удлинённой», по мировым меркам —  это практически полноразмерная длинная мензура, почти 34 дюйма. После коротышей вроде Basso IV и Basso V почти как глоток воздуха. На этих 860 мм умещаются 24 лада, и нижний вырез корпуса сделан так, что до последнего реально дотянуться.

Накладка тонкая, из термобука прокалённого в печах до приобретения почти кофейного цвета. Стандартная, к слову, чехословацкая история тех лет. Это было ещё до того, как использование термодревесины (ипа «печёный клён» и вот это всё) стало мэйнстримом. На моём кто-то из прежних владельцев залил накладку то ли лаком, то ли толстым слоем масла — я поковырял ногтем, и склоняюсь ко второму. По-хорошему всё это надо отдирать и чистить. Руки пока не дошли. Лады тут родные, тоненькие и низкие — для баса норма, — уже подъезженные, со временем запросят замены.

Отдельная ремарка на уровне модели. Superstar также с завода бывал и безладовым. Так что если наткнётесь на фретлесс-Superstar — не спешите записывать его в «пионерский» самопил, вполне возможно, он таким и родился. Один из немногих соцлагерных фретлессов прямо с конвейера. Но это весьма редко встречающаяся история. Как минимум я видел такие только на фотографиях, а в живую в руках пока держать не приходилось.

Бридж этот я люблю можно сказать до неприличия. Литой, тяжёлый, монументальный — не гнутая жестяночка с бочонками, как на многих инструментов различных производителей, начиная с Фендера, а честная плита с четырьмя такими же массивными сёдлами на подпружиненных винтах. Диапазон отстройки мензуры широченный. Одна тонкость — винты регулировки высоты — под плоскую отвёртку, но щель уже самого гнезда, и обычным жалом закрутить можно только заподлицо с седлом. Чтобы поднять струну выше, нужна специальная тонкая отвёртка. У меня она есть, поэтому для меня это не беда, а факт к сведению. Струны — только сквозь корпус, для чего имеются четыре втулки с тыла. Лазейки крепить их поверх бриджа, как на японских машинках Aria Pro, здесь не предусмотрено.

Датчики — два хамбакера собственной, ни на что не похожей величины. В стандартное посадочное гнездо не влезут. Кажутся металлическими, а на деле корпус пластиковый, крашенный под хром. Это, между прочим, была новая на тот момент разработка Jolana, которая потом расползлась по куче моделей восьмидесятых. Регулируются не только по высоте, но и по углу наклона — один винт с одной стороны, два с другой. Зачем наклон на басу с идеально плоским топом, где датчик и так параллелен струнам, — вопрос к инженерам. На арктопе такая тема понятна, а тут скорее «потому что можем».

Селектор на три позиции (бридж — оба — нек), ручка громкости, и две ручки тембра, одна из которых победила мои институтские 55 баллов (из 100 возможных) на зачёте по электротехнике. На бриджевом датчике тон обычный, с конденсатором, всё как у людей. А на нековом — контур с катушкой индуктивности, через который сигнал проходит и «тонокомпенсируется» каким-то хитрым образом, а не привычным накоплением заряда на конденсаторе.

Я честно не понимаю, как именно оно работает, и слышимой пользы улавливаю немного. Но зная про Peavey T-40 тут можно понять саму логику работы. У T-40 регулятор тона по мере закрытия расщепляет хамбакер в сингл — примерно к «семёрке» звук переезжает из полноценного хамбакера в одиночную катушку, и создатель схемы Крис Тодд потом сам жалел, что полного хамбакерного тона на максимуме тона не достать. Похоже, чехи повторили именно эту идею, но реализовали ее по-своему, с индуктивностью. По всей видимости. А ещё этот потенциометр банально скрипит.

Всё остальное скромно и достаточно привычно.  Стандартный иолановский боковой джек, антабки нового образца — помельче прежних «грибов», ремень держат хуже, так что резиновые прокладки не помешают.

Эргономика продумана, но я бы не сказал, что до конца. Выборка под брюхо есть, а вот скоса под предплечье нет — и как раз этого мне для полного счастья не хватает. Был бы ещё скос под руку — цены бы басу не было.

При всей кажущейся монументальности он не тяжёлый. Ольха дерево лёгкое, и даже монументальный литой бридж не превращает инструмент в шееломатель. Когда смотришь на него, думаешь, что эта плита оторвёт плечо, а когда берёшь в руки. то выясняется, что нет, вполне себе.

Оценивать звук я как обычно не возьмусь принципиально — уши у каждого свои, товарищи на вкус разные и вот это все. Скажу ещё про инженерию. Схема пассивная, но пассив продуманный, и по уровню мысли Superstar не уступает японцам начала восьмидесятых, а кое в чём их обходит. То, что я не осилил принцип тонокомпенсации, делает двоечником меня, а не чехословацких инженеров.

Сегодня он, конечно, слегка архаичен — кругом актив, а тут честный аналог, — но «Шах» писал с таким альбомы, и это, пожалуй, весь нужный аргумент.

Больше всего меня в нём подкупает несоответствие. Соцлагерный бас, который взял за образец американца, добавил чешскую термобуковую накладку и загадочную катушку в тембр, получил медаль на выставках — и при этом честно показывает шпон на торце, не притворяясь дороже, чем он есть.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся.

В моей коллекции много инструментов (преимущественно социалистических, да). И большинство из них в общественном мнении имеют, скажем так, весьма неоднозначную репутацию. Во многих случаях репутация эта в большей степени мифологизирована теми, кто эти гитары в руках не держал. Но есть и такие, которые свою репутацию заработали за дело. Они просто плохие. Не политкорректное «с характером» или там «на любителя» — просто плохие.

И вот сегодняшний наш гость — бас гитара Роден — как раз из таких. На мой собственный вкус это один из худших басов, произведённых в Советском Союзе; хуже, пожалуй, были только ереванские Крунки, до рассказа про которые у меня руки пока не дошли (но дойдут). И при этом расставаться с ним я не собираюсь. Потому что дрова — тоже история, а этот конкретный кусок дров был тем, кто стоял у истоков всей советской цельнокорпусной электрогитары.

Видео-рассказ на благонадежной рутрубе (для ценителей запрещоночки с тытрубы - ссылка)

Это было такое краткое предисловие, чтобы задать настроение, теперь перейдем непосредственно к разговору.

Форма корпуса баса заставляет задуматься — что, видимо, и было задумано (заложено названием, так сказать). Такой развёрнутый, будто присевший на одно бедро силуэт с длинным нижним рогом. Он достаточно сильно напоминает Guild B-301. Но для классического «советская промышленность опять все слизала у Запада», тут такая вот незадача: Guild свой B-301 запустил в производство в 1977-м, а Роден к тому моменту выпускался уже несколько лет. Обвинить американцев в копировании советской гитары, наверное, смешно, обвинить москвичей — физически невозможно, ибо нельзя скопировать то, чего ещё нет. Просто так совпало. Так бывает, когда два конструктора независимо доходят до одной кривоватой мысли.

Роден — детище Московской экспериментальной фабрики музыкальных инструментов. До начала семидесятых она называлась иначе — фабрикой баянов имени Советской Армии, и на шильдиках самых ранних электрогитар ее производства стоит именно это, «баянное», имя. Баяны спрос теряли, гитары спрос набирали, и предприятие переориентировалось — сменив заодно вывеску. В 1972-м фабрика оказалась единственной, кто увёз диплом с ВДНХ за электромузыкальные инструменты.

Модельный ряд был по советским меркам достаточно известный. Соло-гитара Элгава (она же Уника-2 — версия без вибрато), у которой верхний порожек умел ездить под винтом, превращая обычную гитару в подобие гавайской (про нее когда-нибудь будет отдельный разговор), её сестра Элгава-В (уже не Уника, зато с вибрато), собственно первая советская цельнокорпусная, но гавайская (Lap Steel) электрогитара, и вот, собственно бас Роден. Были также полумифические модели «Супертон» (бас, с формой корпуса как у Элгавы) и «Алгина»/ «Агина» (тут даже нет точной уверенности про наличие или отсутствие в названии буквы «л» — электрогитара с корпусом как у Родена), но реальный фабричный экземпляр оных нашей коллекционерской науке пока доподлинно неизвестен (потом расскажу как-нибудь историю одну). Предполагается также, что МЭФМИ также была первой фабрикой, которая выпустила классическую «Аэлиту», которая, впрочем, в Москве в серию не пошла, уехав на производство в Ростов-на-Дону.

Инструменты роднились не только фабрикой. Разработка и задумка (за моделями стоял Генрих Дмитриевич Коликов), по всей видимости, была не такой уж и глупой — беда, как водится, вылезала на сборке. Собиралось это тяп-ляп, и никакая последующая доводка напильником уже не спасала. Хорошая мысль, убитая исполнением, — сюжет для советского инструментостроения почти дежурный.

Вообще, история МЭФМИ в целом, вполне хорошо рассказа в соответствующем фильме Макса Власова (на тытрубе и на рутрубе), поэтому я все подробности пересказывать не буду — если интересно, то посмотрите сами.

С цифрами выпуска тут, против обыкновения, более-менее ясно. По каталожным данным Роден выпускался с 1974 по 1981 год, общим тиражом порядка пятнадцати тысяч штук. Артикул 423р, отпускная цена — 130 рублей.

Мензура баса — 776 мм, то есть короткомензурник даже по меркам своей эпохи. Никакого инфраниза с такой мензуры ждать не приходится, и весь голос инструмента живёт где-то в середине спектра. Впрочем, я тут забежал вперед, вернемся в начало.

Корпус сделан по классической советской технологии — из наборного щита. Внутри, судя по выборкам, которые я разглядывал, когда лазил проверять схему, древесина хвойных пород, типа сосна, ель, в общем что было. Одну широкую доску такой ширины взять неоткуда, поэтому набирали щит из брусков, а чтобы он от старости и напряжений не разошёлся по швам, обклеивали с двух сторон фанерой. Не шпоном — именно фанерой. Вторая (но сходная по задаче) цель, помимо не дать развалиться самому блоку — это скрыть определенные свойства самой древесины. У хвойных пород поры глубокие, и на голом дереве лак (даже бронированный полиэфирный) со временем проваливается в них, оставляя рябь, в то время как берёзовая фанера плотнее и ровнее, на ней всё это прячется. Сверху — тонкий (по советским меркам) чёрный полиэфирный лак. На крыле корпуса белой краской выведено «Роден». Просто краской, по трафарету. Никаких инкрустаций.

Гриф наборный, и вот тут начинает проявляться индивидуальность экземпляров. У моего он склеен из брусков бука и клёна через один — бук, клён, бук, клён, бук. Видел я роденовские грифы и целиком кленовые и целиком буковые, но это скорее редкость. Закономерности, привязанной к годам производства, тут похоже, нет — скорее всего «по инструкции» было переклеивать клен и бук, но если чего-то одного в наличии не было в конкретный момент времени, производство не останавливали, а просто набирали из того, что лежало.

Внутри грифа есть компрессионный анкер, гайка которого выведена в пятку — по-человечески, как я люблю. Гриф прямой, и крутить анкер мне не приходилось ни разу. Учитывая толщину этой дубины и общую советскую логику «а вдруг лишнее», я даже не поручусь, что анкер тут рабочий, а не для красоты. Но прямой — значит прямой, за это спасибо.

А дальше — беда. Профиль грифа буквально квадратный, русское «П» в сечении, с едва скруглёнными боками. Похоже, склеивали пять брусков в пакет и разок проходили радиусной фрезой — вот тебе и «профиль». При этом гриф ещё и узкий, с тесным межструнным расстоянием. В общем три по цене одного — квадратный, толстенный и узкий одновременно. Обхватить его удобно нельзя в принципе.

Накладка розоватого оттенка — груша, и она абсолютно плоская, без всякого радиуса. Верхний порожек тоже деревянный. Опять же в большинстве случаев либо кленовый, либо буковый — тут вообще от экземпляра к экземпляру скачет, но конкретно у моего экземпляра он похоже из той же груши, что и накладка. Впрочем это неточно, поручиться за точную идентификацию древесины порожка я не могу.

На голове стоят алапаевские колки — старые знакомые всякого, кто держал в руках советский бас (они ставились почти на все, за редким исключением басы в СССР). Тяжеленные, с огромными лепестками, настраиваются мерзко, болтаются, строй держат так себе. Но главный их грех для баса даже не в этом. Они просто чудовищно тяжёлые, и любой инструмент с ними неизбежно перевешивает голову вниз. У Родена мензура короткая, корпус массивный, и всё же голова клюёт. Поставить бы сюда лёгкие современные Gotoh (или китай под готохи) — и дисбаланс, скорее всего, ушёл бы. Только это не призыв к вандализму, ибо родные колки — часть составляющая единую коллекционную ценность, а играбельнее от замены Роден в целом всё равно не станет. Дело не в них.

Вот, например бридж. Отдельное произведение советскогитарного искуства. Деревянный, из клёна, покрытого коричневой морилкой, профилированный, с четырьмя отверстиями, в которые вставлены пластиковые пуговки (которые используются на акустиках для фиксирования струн) с пропилами — на них опираются струны. Регулировать тут нельзя вообще ничего — ни высоту, ни мензуру.

Юстировка мензуры возможна лишь одним способом — поворачивать всю колодку под углом, потому что к корпусу она не прикручена, а прижата натяжением струн. Держится же вся конструкция на латунной П-образной пластине с пропилами в жанре советской универсализации.  С одной стороны четыре — под бас, переверни — шесть, под гитару Элгаву. Одна деталь на две модели, экономия в чистом виде. Пластина втыкается в приклёпанную к корпусу металлическую бляху и, опять же, фиксируется только натяжением струн.

По сути перед нами висящий над корпусом деревянный брусок с пластиковыми пуговицами, ни к чему толком не привинченный. Что подобная схема делает с сустейном, объяснять, наверное, не надо. Какое-то время нота всё-таки тянется — и на том спасибо.

Есть у этой истории и практическое последствие — струны стоят высоко над ладами, и опустить их нечем. Угол наклона грифа я задал уже предельный при помощи прокладочек из шпона, дальше винты в пятке пойдут наперекосяк и гриф просто перестанет держаться. По сути остаётся только один способ — спилить нижнюю часть бриджа. Но это необратимое вмешательство в родную конструкцию, а бас у меня коллекционный, музейный, я на нём не играю. Так что пусть стоят высоко.

На искристом золотистом пикгарде — схема из двух датчиков, трёх ручек и двух клавишных переключателей.

Ручки отвечают за громкость каждого датчика и общий тон. Переключатели — знакомые всякому советские клавиши от выключателей света на кухне (или в любых других помещениях классической советской хрущёвки), которыми коммутировались звукосниматели. Сами датчики — синглы, Тульской фабрики «Мелодия», и здесь кроется прям прекрасная деталь. На моем экземпляре у них шесть магнитоводов. Шесть. На четырёхструнном басу. Видимо на складе водились только шестиструнные датчики от Элгавы — четырёхструнных сегодня не завезли, а его величество план выполнять надо. Ну и поставили что было. Подумаешь, четыре струны вместо шести, лишние магнитоводы никого не смущали.

Электроника, к слову, не заземлена — фон ловит охотно. Выход — родной правоверный СГ-5.

Теперь — про болячки конкретно моего Родена, которых у модели в целом могло и не быть. Перо грифа кто-то зашпонировал — родным такое не было, это следы чьей-то реставрации.

Родные антабки утрачены. В оригинале, между прочим, тут стояли очень приличные грибообразные антабки с широкими шляпками, за которые ремень держался отменно. Тут вот без шуток и сарказма — антабки МЭФМИ-шных гитар (честно срисованные с антабок Jolana) — прям прекрасный образчик того, как должно быть. Натянуть на них ремень достаточно сложно, но если уж натянул, то вероятность того, что он с нее слетит сам, как с китайский «рюмочек» примерно нулевая — без приложения усилий там не обойтись. Сейчас на их месте пластиковая времянка — поставил «чтобы было», в надежде однажды найти родные, да так и забыл. Нет ничего более постоянного. чем временное.

Сбоку от некплейта видна лишняя дырка в корпусе — какой то след прошлой жизни инструмента, даже стесняюсь предположить какой именно. Пикгард в трещинах и сильно загрязнён, винты его крепления неродные.

Некплейт двухсоставной. Толстая алюминиевая подложка и поверх неё тонкая жестяная табличка с надписью и выходными данными. Гриф держат четыре самореза.

Играть на этом басу практически нельзя — узкий, толстый, квадратный гриф, струны под небо, никакого сустейна. Я и не берусь. Как я неоднократно отмечал, я вообще не музыкант, а коллекционер, и наврал бы, сказав, что мучаю его чаще, чем нужно для описания. Но выбросить «дрова» только за то, что они дрова, — значит вычеркнуть кусок истории отечественного инструментостроения, плохой ли, хороший.

Человек, не помнящий прошлого, не заслуживает будущего, — эту мысль до меня формулировали и получше все кому не лень — от Вальтера до Ломоносова. Кривой, тяжёлый, с чужими датчиками и прочими ништяками — всё равно живой свидетель того, как в стране баянов однажды решили делать бас. Как смогли так и сделали. Это история, и нет смысла пытаться ее забывать.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся.

Вашему вниманию немецкая полуакустика из ГДР, младший брат топовой модели Record, «полуакустика для небогатых» — если переводить заводскую логику на человеческий язык. Как это часто бывает с бюджетными вещами соцлагеря, спустя полвека она оказывается в чем-то даже полюбопытнее многих статусных инструментов той же эпохи.

Историю Musima я как-то раз уже рассказывал, но поскольку не все читали, и прямо сейчас вряд ли побегут перечитывать, кратко повторю. Расшифровывается Musima как Musikinstrumentenbau Markneukirchen, если дословно переводить на русский, то это прям банальщина банальщиной — «производство музыкальных инструментов в Маркнойкирхене». Маркнойкиркхен — это небольшой городок в Фогтланде, на самом краю Саксонии, и там делают инструменты примерно всегда. Скрипки тут строгали задолго до того, как кто-либо услышал слово «электрогитара».

Видеорассказ на благонадженой ру-трубе (запрещеночка с ты-трубы по ссылке)

Сам концерн собрали в 1952-м как народное предприятие — сперва VEB(K), через год просто VEB Musima. Материальную базу, что характерно для тех лет, натаскали из экспроприированных частных мастерских вроде ERoma и Roger. В 1967-м под электрогитары отстроили новый корпус на Pestalozzistraße, 25. На пике там работали до 1260 работников, а экспорт осуществлялся в полсотни с лишним стран. Для музыкального завода из социалистического блока это не просто много. Это статус почти монополиста. С шестидесятых Musima снабжала гитарами едва ли не весь Восточный блок, и если в чьих-то руках за железным занавесом оказывалась приличная электрогитара из стран Варшавского договора, с высокой вероятностью на голове у неё стояло клеймо из Маркнойкирхена (ну или чехословацкая Jolana, но сегодня не про них).

В начале семидесятых концерн проглотил мелких конкурентов — Migma, Marma, Perl-Gold, — а с 1981-го вошёл в «Комбинат музыкальных инструментов». Дальше — знакомый сюжет. После 1990-го от 1260 человек осталось около тридцати, какое-то время в цехах даже строили гитары для Lakewood, но в конечном итоге привыкшее быть монополистом и не думавшее о рынке сбыта предприятие, что называется «не вписалось в рыночную экономику» и не сумело отстоять рынки сбыта у привыкших к конкуренции «акул капитализма». В 1995-м в Маркнойкирхен перебрался Warwick и занял тамошние мощности — примерно тогда же у Warwick и пошёл резкий взлёт. Будем считать это совпадением, хотя на самом деле оно таковым, разумеется, не является.

Перейдем непосредственно к сегодняшнему гостю.

1657 — полуакустика, тонкий полый корпус в духе гибсоновских ES. Где-то между ES-335 по силуэту и ES-330 / Epiphone Casino по нутру.

Немцы силуэт срисовали, а вот с начинкой пошли своей дорогой. У «настоящей» 335-й внутри проходит центральный брусок, гасящий заводку. Здесь его практически нет — корпус полый насквозь, и лишь небольшой блочок подклеен под пятку грифа. То есть по конструкции 1657 ближе к пустотелой Casino, чем к 335-й, хоть и косит под последнюю.

Деки выклеены из буковой фанеры. Бук — древесина крепкая и вполне «музыкальная» (несколько раз отмечал, что я противник теории тонвуда, но не могу не отметить, что мне весьма непонятны рассуждения о «немузыкальности» бука специалистов по различению древесины на слух — из бука музыкальные инструменты делали в Европе испокон веков — корпуса пианино в Австрии и Германии делали из бука ещё тогда, когда на этих пианино играл Бетховен, и жалоб от него на древесину инструментов вроде как не зафиксировано), но невзрачная, поэтому сверху наклеен кленовый шпон, чисто по экстерьерным соображениям, ибо клён красивее смотрится в витрине магазина. Обычно у полуакустик внутри стоят пружины-распорки, укрепляющие тонкий корпус, но вот у 1657 их нет. Немцы решили, что бук сам себя удержит, и, судя по тому, что гитара дожила до нас не сложившись, в чём-то были правы (ещё одно доброе слово в адрес бука, на этот раз в отношении его конструкционных качеств).

Пикгард в оригинале резали из целлулоида. И тут у нас общая беда всех Musima. Целлулоид у них со временем разлагается от длительного контакта с металлическими частями. Не выцветает, а именно осыпается и растекается, вступая в химическую реакцию с фурнитурой. Возможно есть там что-то такое в воздухе Фогтланда — точно установить не удалось, но флажки эти гниют с завидным постоянством. Встретить 1657 (да и любую другую Музиму) с живым родным пикгардом сегодня квест для Ивана Федоровича Крузенштерна — человека и парахода.

Гриф клёновый, накладка палисандровая, крепится он на болтах. Про узел крепления грифа можно отдельно. В корпус вмонтированы металлические футорки с резьбой, и в них вкручиваются два винта, фиксирующие брид. Обычный саморез при каждом снятии-надевании разбивает древесину, и рано или поздно посадка начинает люфтить. Резьбовая футорка эту болячку убирает — крути сколько влезет, дерево не страдает.

Мензура — 635 мм, на грифе 21 лад плюс нулевой (его, по традиции, не считаем). Причём по длине накладки со стороны пятки туда влез бы и 22-й, но остановились на 21-м. Направляющая гребёнка перед колками — из чёрно-белого целлулоида, из него же кант по бортам грифа. Колки на две стороны 3+3, без люфта. Строй держат более-менее — во всяком случае, рядом с алапаевскими изделиями отечественного разлива это чуть ли не швейцарская точность.

Бридж — два кусочка палисандра, плавающий, удерживаемый в своем положении только натяжением струн, ни к чему не прикручен. Регулируется бридж только по высоте. Мензуру можно выставить, разворачивая деревяшку под углом. Косточка, на которую ложатся струны, пластиковая. Такое себе решение, прямо скажем. Вот порция критики подъехала. Даже на гитарах СССР, уступающих по качеству Музимам примерно во всем, для опоры обычно использовали металлическую деталь (но не всегда, у Ростовчан были например бриджи и полностью пластиковые, поговорим, когда дойдет дело).

Струнодержатель совмещён с гигантским рычагом вибрато — немцы то ли подсмотрели идею, то ли выдумали сами, но рычаг там знатный. На строй он воздействует именно так, как воздействует любое вибрато на плавающем бридже, то есть не идеально.

Электрика на 1657 — фирменный восточногерманский «Trickschalter», галетный переключатель на четыре положения с двумя контактными этажами и двумя регуляторами громкости (потенциометры, к слову, на 1 МОм — раза в два-четыре выше западного стандарта; при резонансных датчиках Simeto это осмысленно). По каталожным буквам позиции обозначались R, S, B и SH: Rhythm, Solo, Banjo и Shearing.

Ритм и соло — это просто нековый и бриджевый датчики. Дальше начинается национальный колорит. «Банджо» подмешивает высокочастотный фильтр (в схемах фигурирует конденсатор на 1 нФ), срезающий нижние частоты, — гитара звенит и тявкает под банджо. А «Ширинг» режет наоборот, верха, давая мягкий приглушённый тон.

Небольшой боковой сюжет, ради которого стоило копать немецкие форумы. SH, судя по всему, назван в честь Джорджа Ширинга, английского джазового пианиста с фирменным мягким блочным звуком. Окончательно это не подтверждено — немцы сами ставят рядом вопросительный знак, — но версия слишком хороша, чтобы её замолчать. Представьте плановый худсовет, утверждающий положение галетника в честь слепого лондонского джазмена. В ГДР, в разгар холодной войны.

Звукосниматели на Musima всю дорогу делала контора Simeto — под руководством доктора Шрота, с начала шестидесятых. Так что «родные» датчики этой гитары — тоже Simeto, вопрос лишь в поколении. На ранних 1657 (примерно до начала семидесятых) стояли датчики на нерегулируемых пластиковых подставках (то, что на моем экземпляре). Считается, что звучали они удачнее позднего варианта.

Момент, где стоит аккуратно поправить расхожую датировку. В 1974-м, к 25-летию ГДР, концерн запустил обновлённую линейку — «25-ю серию», — и вместе с ней Simeto выкатила новые датчики: теперь регулируемые по высоте, но, по мнению многих владельцев (и я к ним присоединюсь), заметно хуже прежних. Ими же, к слову, испортили и топовую Record. Часто эту 25-ю серию привязывают к 25-летию самого концерна и датируют рубежом семидесятого года — но приоритетные немецкие источники уверенно говорят, что это 1974-й, и юбилей республики, а не завода. Так что если на вашем 1657 датчики с регулировкой по высоте — это, по всей видимости, машина не раньше середины семидесятых.

С датировкой у этих гитар вообще беда. Серийных номеров нет, заводских признаков года на корпусе — тоже. Как честно пишут на форуме музея в Маркнойкирхене, датировать Musima можно разве что приблизительно — по типу применённых потенциометров. Конкретно этот экземпляр никаких зацепок не даёт, так что осторожно скажу, что исходя из датчиков (см. выше) где-то между серединой шестидесятых (начало выпуска модели) и серединой семидесятых (переход на датчики 25-й серии).

Экземпляр пережил серьёзную реставрацию (делал я сам, вот этими самыми руками, которыми сейчас долблю клавиши), и следы её заметит опытный глаз коллекционера.

Главная история — анкер. Когда гитара попала ко мне, гайка анкера крутилась вхолостую: прогиб грифа был, а на затягивание он не реагировал никак. Пруток лопнул где-то сразу за резьбой — просто оборвался. Лечится это только одним способом, максимально неприятным и геморройным. Нужно отклеивать накладку. Что и было проделано — накладку снял (аккуратно, отпаривая утюгом, дабы потом приклеить её же на своё законное историческое место), анкер заменил, лады поменял заодно. Кант пришлось поставить новый, т.к. при отклеивании накладки он выкрошился и в результате новый кант на грифе по цвету заметно белее канта на корпусе.

Пикгард, как уже сказано, новодельный — родной целлулоид, по обыкновению всех Musima, не дожил. Сделан он, впрочем, точно по размерам оригинала. Ещё одна замена — выходной джек. Штатный на этих гитарах пластиковый, с ушками, и это хроническое слабое место, поскольку эти ушки ломаеются регулярно. Родного здесь давно нет; вместо него кто-то до меня заморочился и собрал металлический джек на основании (в смысле в корпусе) от советского классического советского разъема DIN-5 — вещь, которой сносу не будет, в отличие от заводского пластика. Аккуратный чужой труд, за который этому неизвестному — спасибо.

По обыкновению субъективную оценку звучания не даю, отмечая вместо этого (как обычно), что нет у гитар «хорошего» и «плохого» звука, есть звук который «нравится» и который «не нравится». Если кому-то все же интересно мое мнение, то 1657 зависла где-то посередине между двумя этими крайностями — у меня в коллекции есть гитары, чье звучание нравится мне больше этого, а есть те, чье звучание нравится значительно меньше.

Инструмент играбельный, эргономика для соцлагеря приятная, галетник даёт четыре разных краски вместо привычных трёх. Для второй половины шестидесятых и семидесятых 1657 была ровно тем, чем задумывалась. Рабочей полуакустикой для того, у кого на Record или тем более на что-нибудь западное денег не хватало. К восьмидесятым её подвинули инструменты посерьёзнее. Но в качестве коллекционного экземпляра, да и для поиграть какие-то олдовые вещи, которые были популярны в те годы, когда эта гитара была ещё современной — вполне себе.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся.

В моей достаточно обширной коллекции хватает инструментов, про которые можно написать заводскую биографию. Есть их артикул, для чехословацких и немецких инструментов — даже иногда каталог, для гитар СССР — годовой план выпуска, судьба предприятия после 1991-го. Вот эта гитара Condor — к таковым инструментам не относится. Она уникальна примерно во всем.

Здесь нет ни каталога, ни серийного номера, ни даже твёрдой уверенности в годе. Пожалуй, единственная уверенность может быть в той части ее истории, что у человека из города Шуя Ивановской области в начале 90-х был доступ к нечастым на тот момент станкам с ЧПУ, и было ограниченное количество электрогитар , одна из этих тридцати штук лежит сейчас у меня. Приехала, между прочим, из Якутска. То есть выпустили её в двухстах километрах от Москвы, а нашлась она почти на другом конце страны.

Впрочем, как обычно, обо всем по порядку.

Видеорассказ про гитару на благонадожной ру-трубе (запрещёночка с ты-трубы, как обычно, по ссылке)

На стыке восьмидесятых и девяностых страну накрыло кооперативное движение —  короткая  эпоха непосредственно перед крушением Великого и Нерушимого, когда можно было производить вещи вне государства и получать за это деньги, не оглядываясь на уголовную статью. Гитар, как мы уже помним это также коснулось напрямую. По всему бывшему Союзу мастера, до того паявшие звукосниматели по кухням, вдруг получили право делать инструменты на заказ и легально. Самым громким именем стал московский Russtone, который я вспоминал на прошлой и позапрошлой неделях. Но Russtone был один такой на всю страну, а музыкантов было много, и до провинции его Орбитеры с Шарками почти не доезжали.

Владимир Горюнов начал возиться с гитарами после армии, ещё для себя. Шуя — город хоть и относительно близкий к Москве, но всё-таки не центр мироздания, доступ к нормальным инструментам был так себе, вот и пришлось делать самому. К началу девяностых он уже умел. Умел настолько, что завёл собственные бренды. И даже не один. Первым был, собственно, Condor, о котором сегодня пойдет речь, и выпускался он где-то в промежутке с 1991 по 1993 год.

Потом Горюнов перешёл на следующее имя — S’Tune. Подробнее всю эту историю по воспоминаниям самого мастера собрал и записал один из наших коллекционеров — без его раскопок про Condor вообще нечего было бы сказать, кроме «редкая, красная, тяжёлая». Поэтому прям совсем подробно я пересказывать историю Шуйских Кондоров не буду, ибо кому это интересно — может перейти по ссылке и почитать. А кому нет, тот и тут читать не будет.

Ограничусь только тем, чо тридцать штук именно вот такой формы и такого содержания — это цифра из воспоминаний самого Горюнова. Буквально три десятка, отфрезерованных в мелкосерийном цеху уже на заводе, куда к тому времени перебралось производство. По меркам того же Russtone — исчезающе мало.

Датировать конкретно этот экземпляр — отдельное развлечение без гарантированного результата. Серийников нет, признаки противоречат друг другу: что-то намекает на пораньше, что-то на попозже. Но одна зацепка всё же есть, и держится она на колках. У ранних Condor на крышечках колков была выгравирована надпись «Сondor». У моего экземпляра там гладко, нет никакой гравировки. Отсюда осторожный вывод, что это, по всей видимости, машина уже поздняя, из той поры, когда всё окончательно переехало на завод и делалось на станках. Примем 1993-й — с оговоркой, что точно установить не удалось и уже не установит никто.

Корпус ясеневый. Тут я опираюсь не только на собственные ощущения — хотя увесистость плотного ясеня штука достаточно очевидная на ощупь (хотя можно перепутать и с дубом, например), — но и на то же интервью. Все корпуса той заводской тридцатки, если верить мастеру, шли из ясеня. Собственно, по весу это и  подтверждается.

Крашен корпус в два слоя, и здесь у нас своеобразная детективная история. Т.к. сам Горюнов однозначно на вопрос ответить не смог.  Снизу цвет чёрный (видно по протертостям, а гитару за время ее жизни эксплуатировали и в хвост и в гриву), сверху красный. Визуально это сильно напоминает то, что гитара сначала была чёрная, а затем ее перекрасили прямо поверх предыдущего слоя. В пользу этой версии, в частности говорит то, что гриф окрашен в чёрный. С другой стороны, я могу предположить, что чёрный — это просто грунт, технологическая подложка, а красный — финишный цвет. В пользу этого говорит, что на следующих за Конорами S’Tune’ами, всплыла куча фотографий музыкантов из Шуи и окрестностей (по местным прикидкам на горюновских гитарах играло чуть ли не 80% всех музыкантов Ивановской области), и почти все инструменты этого форм-фактора — красные. Так что красный, скорее всего, родной. А чёрное, что проступает по краям и на затёртостях, — это подложка, вылезающая там, где по гитаре елозили рукой особенно старательно. В общем, можно сказать, что сиё есть инструмент для алисоманов — «красное на чёрном». А вот как, когда и при каких обстоятельствах появилось что красное, что чёрное — история уже умалчивает.

Елозили тут действительно много. Место, куда ложится предплечье, стёрто почти полностью рукой, за годы игры.

Гриф по классике кленовый, удобный профиль «C», не бревно, обхватывается легко. Галка анкера выведена в голову, но пользоваться ей мне не пришлось ни разу: гитара не молодая, повоевала, а гриф прямой, не поведенный и вот это всё. Соответственно, анкер, по всей видимости, живой — проверять на изгиб не потребовалось, и слава богу.

Голове грифа в свою очередь досталось. Краска на ней местами облупилась. Тут можно винить и географию. Повторюсь, что инструмент приехал из Якутии и хранился, судя по всему, без всяких предохранительных нежностей, на морозе (а якутские морозы — дело такое). Дерево с краской такое не любят. На самой голове — логотип Condor, тот, под которым всё это и выпускалось.

Одна из главных достопримечательностей, ради которой вообще стоит вообще заводить разговор про Condor, — это фурнитура. Она вся своя, разработанная и выточенная специально под эти гитары, и нигде, кроме горюновских моделей, не встречается. Колки — полноценные, сделанные на токарном станке, прекрасно строй держат (тем более что сверху их подпирает топ-лок). Антабки — тоже выточенный, с широкой шляпкой, которая держит ремень весьма крепко. В данном случае резиновые уплотинтели особо и не нужны (хотя я по привычке их и ставлю).

Упомянутый топ-лок крепится он сквозь гриф по моде тех лет, заданной если меня не подводит склероз Hamer (или Kramer, я вечно их путаю). Насквозь просверлены дырки, винты затягиваются с обратной стороны. Ее также использовали в те годы и на Russtone, если говорить про наших. Но есть нюанс конкретно этого экземпляра. Обычно на топ-локе стоят три отдельные бобышки, каждая притягивает по паре струн. Здесь же — одна цельная латунная пластина на трёх винтах, запирающая разом все шесть. Впрочем, я тут не уверен в оригинальности оной, поскольку вся остальная фурнитура на гитаре - чёрная, а пластина — голая латунь. Соответственно, Как было в оригинале — три пластинки или одна, — не скажу. У меня и на одной цельной всё отлично зажалось и настроилось, так что копаться дальше не стал.

За нулевым ладом, который тут по классике работает верхним порожком, задавая перелом и высоту струн, идёт накладка — крашеная в радикальный чёрный (лакированный) цвет поверх дерева. Ладов на ней двадцать три. Ну вот так.  На двадцать четвёртый, судя по всему, просто не хватило места, и его отменили волевым решением.

Звукоснимателя два, оба хамбакеры, оба с меткой Condor. Мотал их Горюнов вручную, пластиковые корпуса тоже делал сам — это датчики полностью своего производства, которые, опять же, больше никуда не ставились. Про их звучание я по традиции промолчу. Это категория «нравится/не нравится», а не «хорошо/плохо». Снова только оговорюсь, что я не музыкант, а коллекционер, поэтому в приведенном видео, качество исполнение )и звукозаписывающей аппаратуры) — такое, какое есть. Не стреляйте в пианиста.

В целом гитара заточена под тяжёлое — под металл, который в начале девяностых был для молодого музыканта жанром номер один.

Тремоло — тоже разработка Горюнова, и вот это, пожалуй, самое любопытное инженерное решение во всём инструменте. За образец взяты Floyd Rose и Kahler, но не скопированы, а переосмыслены под суровую реальность конкретного завода.

Лить металл там не могли — литья не было как процесса. Значит, всё, что на нормальном Флойде отливается, здесь пришлось выдумывать заново под фрезеровку и токарку. Получилась машинка вполне рабочая и, к моему удивлению, довольно удобная. С двумя оговорками. Отстраивать мензуру на ней — мучение. Сёдла ходят вперёд-назад так, что проще смириться, чем полюбить. Зато микроподстройка сзади сделана на редкость толково — вот она мне прямо понравилась.

Схема простая. Громкость, тон, трёхпозиционный переключатель — бридж, оба, нек. И тут у меня к конструктору личные эргономические претензии. Переключатель посажен так, что, когда держишь руку в нормальном положении, ручка громкости его наглухо перекрывает. Ход у него жёсткий, рычажок сделан по собственной горюновской придумке и торчит ровнёхонько над самим переключателем. В итоге, чтобы сменить датчик, надо изловчиться, подсунуть под крутилку мизинец и с усилием перещёлкнуть (качайте мизинцы, гитаристы, в них вся сила). Играть можно, привыкнуть можно, но добрым словом это расположение я не помяну.

Чтобы понять, чем был Condor в 1993-м, надо вспомнить, что стояло рядом на прилавке. Государственный гитаропром — Уралы, Аэлиты, вот это всё. Японцы и американцы уже появились, но стоили баснословных денег, недоступных нормальному человеку, и восточнее Москвы с Питером почти не заезжали. Russtone был, но был легендой — классный, дорогой, редкий. А музыканту в Шуе хотелось играть здесь и сейчас. И Горюнов давал ему полноценный боевой топор. С локовым порожком, со своим тремоло, со своими датчиками — инструмент, на котором реально можно было делать музыку, а не имитировать её на «доске с колками».

Сам я, к слову, ни на чём таком в те годы не играл — у меня был бас Урал 510Л и  последний раз стоял я с ним на сцене где-то в 1995-м, а в мае 1996-го записался на квартире на магнитофон, и на этом моя музыкальная карьера тихо испустила дух. Урал потом куда-то делся, где он — неизвестно. Так вот, собирая свою коллекцию, я иногда думаю, что попадись мне тогда в руки не Урал, а. например, вот такой Condor — глядишь, и вышел бы из меня музыкант. Но попался Урал. Ну, да ладно. Сегодня разговор был про Condor. А про Урал ещё поговорим.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся.