Серия «Гитарная коллекция»

Этот бас я достал из дальнего угла гитарохранилища ради простой галочки: он есть в коллекции — значит, про него надо рассказать. Инструмент, прямо скажем, не из тех, вокруг которых у собирателя загораются глаза не всегда здоровым огоньком. Fernandes FRB-42 — вещь распространённая, рабочая, без претензии на редкость И уж точно не советский и не социалистический, как основная часть моей коллекции. Поэтому подробных разборов про него в сети почти нет. О таком обычно никто не пишет, потому что и сказать-то особо нечего. Как в анекдоте — что тут думать, тут прыгать надо.

Начать придётся с фирмы, потому что без неё бас повисает в воздухе. Компания японская. Её предшественник, «Сайто Гакки» (斉藤楽器), был основан 25 февраля 1969 года, и поначалу это была вообще не про электрогитары история — торговали классикой, фламенко-гитарами, акустикой. Скучноватая музыкальная розница, ничего больше. В октябре 1972-го контору переименовали в Fernandes и тогда же всерьёз взялись за электрику.

Дальше — по накатанной для японца семидесятых дорожке они занялись изготовлением копий. Фендеровские модели шли под маркой Fernandes, гибсоновские — под отдельным брендом Burny. И вот Burny, к слову, у нас на постсоветских просторах знают и любят: их Les Paul’ы — штука вполне приличная, иные коллекционеры за ними гоняются отдельно. Сама же Fernandes собственного завода поначалу не имела. Инструменты ей строили по заказу чужие мощности — Kawai, Tokai, Matsumoku, Suzuki Violin и прочие OEM-цеха, кто на тот момент был свободен. Это вообще нормальная японская схема тех лет. Бренд придумывает и продаёт, а пилит кто-то третий.

Видео-рассказ про гостя на ру-трубе.

Потом пошли и собственные разработки. Самое знаменитое изобретение фирмы — Sustainer, встроенная в гитару электромагнитная система, которая бесконечно тянет ноту без всякого смычка и педалей (на рынке с 1992 года, ей пользовались Стив Вэй, Пол Гилберт, Ривз Гэбрелс у Боуи — компания, как видите, не из последних).

Ещё был ZO-3 1990 года — гитара со встроенным динамиком в виде слонёнка, разошедшаяся, если верить японцам, тиражом за 350 тысяч «голов» (у меня в коллекции есть, как-нибудь и про него расскажу).

К нашему басу всё это отношения не имеет ровным счётом никакого, но фирму характеризует. Люди умели не только копировать Fender.

Финал у истории невесёлый. Оборот в сорок с лишним миллиардов иен в конце девяностых к двадцатым годам усох до жалких ста с небольшим миллионов, летом 2024-го Fernandes остановила деятельность, а 9 июля 2025-го токийский суд официально открыл процедуру банкротства — с долгами под 730 миллионов иен. Так что бас в коллекции теперь, получается, от покойника.

FRB — собственная серия Fernandes конца восьмидесятых — девяностых, уже не копия в лоб, а своя компоновка. Линейка средняя по цене. Тут сразу оговорка, без которой никак: бюджетная — она бюджетная по японским меркам. Это не тот бюджет, что в нулевые гнали в Россию вагонами по пять-шесть тысяч рублей за штуку. Это «доступно для японца» — а планка у них другая, и руки у сборщиков растут откуда надо. Рабочая лошадка, что называется. Чего-то сверхъестественного от неё ждать глупо — да и кто его, сверхъестественного, от рабочей лошадки ждёт.

Вся серия — короткомензурная, точнее средней мензуры (по каталогу — 813 мм, это 32 дюйма), с уменьшенным шагом струн, чтобы гитаристу, взявшему бас в руки, было не так страшно. У буквы в индексе своя логика: FRB-40 шёл в раскладке P/J (один «пресижновый» сплит плюс один «джаз-басовый» сингл).

Корпус — липа. Для любителей теории тембровой древесины и прочего тонвуда отдельно отмечу: липа по-английски basswood, «басовое дерево», так что сделать бас из басового дерева — ход, можно сказать, идеологически безупречный. Но то идеологически. На слух…. Обойдемся без холиваров.

Сверху на липу наклеена красота: то ли тонкий шпон волнистого клёна, то ли — что вероятнее — обычная фотоплёнка с напечатанным узором под лаком. В разных описаниях по-разному, и на конкретном экземпляре однозначно сказать трудно; в любом случае это декорация, а не настоящий топ.

Задняя сторона просто закрашена чёрным. Без затей.

Гриф кленовый, прикручен к корпусу на четырёх саморезах через втулки. Накладка — из какого-то красного дерева; не палисандр, что-то иное, «краснуха» на вид, но точно породу назвать не возьмусь, не дендролог.

Голова грифа наклона к корпусу не имеет: это единый цельный кусок клёна, без склеек, проще некуда. Чтобы крайние струны всё-таки прижимались к нижнему порожку, на голове стоит ретейнер на двух саморезах. Колки — с приличным передаточным числом, ничего убогого, всё крутится и держит. Четыре штуки, в ряд.

Анкер выведен не в голову грифа, как у девяти инструментов из десяти, а в пятку. Снизу, под шестигранник: в пятке пропилен паз, вставляешь ключ — и крутишь, не снимая струн, не отвинчивая никаких залипушек между колками, не воюя с натянутыми струнами, которые вечно лезут под ключ. Решение, которое автор этих строк уважает почти до нежности — на советских гитарах его, к слову, встречаешь сплошь и рядом, и почему оно так и не стало мировым стандартом, остаётся загадкой. Идеал — это, конечно, регулировка прямо в торце пятки под вороток, но и так уже до неприличия удобно.

Ладов на этом экземпляре — 24, со следами износа, но играть можно спокойно.

На этом экземпляре — честная джазовая конфигурация: два сингла джаз-басового типа JB-482 и три ручки, громкость на каждый датчик плюс общий тон. Что, собственно, ровно то, чего ждёшь от инструмента с подписью «Jazz Bass». Никакой загадки в коммутации — всё как у людей.

Бридж — гнутый металлический уголок с подпружиненными сёдлами-бочонками. шестигранником поднимаешь-опускаешь, выставляешь высоту каждой струны. Конструкция, которую любой видел тысячу раз, если не больше, и придумать тут к ней нечего — всё гениальное просто.

Сзади — пластиковая крышка, прикрывающая темброблок. Штатные антабки-пуговицы — из той породы, что автор не любит. Форма «треуголочкой», с которой ремень слетает только так. Лечится резиновыми шайбочками, но осадочек остается.

По состоянию конкретно этого экземпляра— ничего драматичного. Из реставрационного по нему числится разве что чистка да полировка; гриф не повело, строится низко, балансирует на ремне ровно, играть им не в тягость. Достаточно частая история, когда «джанк» из объявления оказывается полностью живым инструментом, японцы, разбирая такие на запчасти, иногда сами не понимают, что отдают рабочую вещь за копейки.

Оценивать звук я принципиально не берусь: уши у каждого свои, а «хорошо звучит» — не довод, а вкусовщина. Скажу лишь сухим протоколом: два пассивных джазовых сингла, пассивный темброблок, средняя мензура. Что из этого извлекать — дело уже не баса, а рук.

В сухом остатке — обычный японский рабочий бас, каких выпустили тьму и про какие никто не слагает легенд.

Если вы когда-нибудь держали в руках гитару социалистической эпохи, вы наверняка помните это особое чувство: смесь ностальгии, профессионального скепсиса и внезапного удивления — «а ведь играет!». Болгарская Kremona SG — именно такой инструмент. Это форма, отсылающая к японским Yamaha SG и, через них, к классике Gibson. Зелёный металлик с искрами, гриф, который «просто взял и выровнялся» спустя тридцать лет. И «болезнь» очень многих Кремон — осыпающаяся краска, ставшая почти фирменным знаком как самой фабрики, так и эпохи.

Лучшая же рецензия на эту гитару была написана не мной, а моей дочерью. Какое то время на занятия по гитаре, она таскала с собой именно её. Не современный Harley Benton под PRS, а вот эту болгарскую SG конца восьмидесятых, у которой облазит краска и вывалился ладовый маркер. «На ней удобнее», — сказала она. И в этом весь инструмент.

В социалистической Болгарии электрогитары делали два предприятия, и их не стоит валить в одну кучу. «Кремона» в Казанлыке и «Орфей» в Пловдиве — это разные фабрики, с разными школами и решениями. Мое субъективное ощущение в том, что «Кремоны» как инструменты чуть приятнее, хотя некоторые «Орфеи» на поверку оказываются получше. Но только некоторые. Но это, опять же, моё субъективное суждение, которое не претендует на истину в последней инстанции (а жаль).

История фабрики уходит корнями в 1924 год, когда мастер Димитр Георгиев с братьями Бончо и Иваном открыли мастерскую в Казанлыке. Перед этим Димитр прошел стажировку в Германии (1923–1924 гг.) и обладал серьезной инженерной хваткой. Уже к 1928-му мастерская выдавала тысячи инструментов. Две тысячи гитар (акустических, разумеется), по тысяче мандолин и скрипок, десяток виолончелей.

После национализации в 1948 году предприятие стало флагманом музыкальной индустрии страны. В 1960–1980-е, когда по ту сторону границы гремел рок, плановая экономика отреагировала на спрос, и «Кремона» освоила выпуск электрогитар, создавая собственные интерпретации западных форм. Примечательно, что в 2024 году фабрике исполнилось сто лет, и она жива до сих пор, но теперь делает классические гитары и укулеле для Германии, США, Японии и Австралии. Электрических среди них давно нет.

Форма корпуса — два выразительных «рога», глубокие вырезы и эргономичный силуэт. SG — это скорее привычное прозвище, а не паспортное имя. Цепочка отсылок ведет от Gibson SG через Yamaha SG к собственной болгарской разработке. Пропорции здесь чуть мягче, линии — более плавные, истинно «балканские».

Материал корпуса — предположительно липа или тополь: типичный выбор соцлагеря, доступный и легкий в обработке. Покрытие — эффектный зелёный металлик. На лицевой стороне блёсток почти не видно, но с тыла, под правильным светом, гитара отливает болотно-искристым цветом, будто её красили на новогодней дискотеке.

Впрочем, тут чуть-чуть о грустном.

Если вы видите «Кремону» (особенно позднюю, второй половины 80-х) с идеальным лаком, скорее всего, её перекрашивали. Осыпающаяся краска — системная проблема этих гитар. У меня в коллекции их несколько, и эта беда выражена у всех без исключения. Лак отходит от дерева чешуйками, иногда до основания, видимо, из-за химического состава, нарушенной адгезии или условий сушки. У «Орфеев», кстати, в свою очередь с покрытием всё спокойно, а здесь, бывает, проведешь пальцем — и краска сходит в прах. Это не плохая эксплуатация, а технологический компромисс эпохи, не рассчитанный на сорок лет.

Гриф сделан по-человечески: клён с кленовой же накладкой, всё канонично. Анкерный стержень регулируется в голове грифа, доступ прикрыт аккуратным черным флажком. Даже спустя тридцать с лишним лет гриф остается прямым «из коробки». Лёгкого движения ключа, буквально пол-оборота, хватает, чтобы геометрия стала идеальной, а струны встали как надо. Не всем инструментам соцлагеря такое под силу.

Ладовые метки — скромные чёрные точки, и одна, на девятом ладу, вывалилась из гнезда.

Голова грифа достаточно уникальной и симпатичной формы. Со штампом "Блгарска Кремона".

Колки классические болгарские, без претензий, с плавным ходом. На обратной стороне головы грифа — заводская цена: 215 левов.

Сколько это было в рублях — зависит от того, как считать курс, которых по сути было несколько.

• Официальный курс Госбанка СССР составлял примерно 83 копейки за 1 лев, но купить лев по этой цене было весьма затруднительно.

• Обменный курс в Госкомбанке и Болгарском народном банке (если вы пытались поменять рубли на левы уже в Болгарии) составлял 1,2 — 1,3 рубль за лев.

• Наконец, межгосударственные расчеты в товарообороте между СССР и Болгарией осуществлялись по курсу 1 рубль = 1,05 лева.

Конкретно эта гитара в СССР официально не поставлялась, поэтому к ней курс 1,05 лева неприменим. А дальше все зависело от того, где и при каких обстоятельствах гражданин СССР покупал валюту на приобретение гитары. Если ему повезло и он по официальной путевке менял свои официальные рубли на официальные же левы по официальному курсу Госбанка СССР, и приехав в Болгарию покупал эту гитару, то она ему выходила в 178 рублей 45 копеек. Если же, что бывало чаще всего, гражданин приезжал в Болгарию в командировку и уже там менял свои деревянные, то гитара ему выходила примерно в 280 рублей. Ну, а если он ее покупал на задворках клуба на Рубинштейна, 13 в Ленинграде… То там ценик мог быть уже примерно любой. Как бы то ни было, для середины 80-х гитара стоила ощутимую сумма, подтверждающую, что инструмент позиционировали как модель для серьезных музыкантов

Схема этой гитары — отдельный повод для коллекционерского интереса, порой парадоксальная.

• Звукосниматели: Два хамбакера болгарской разработки (нек и бридж). Звук — ровный, с акцентом на середину, без резких пиков. Универсальный рабочий тембр.

• Переключатель: Не привычный тумблер, а пятипозиционный галетник, и распаян он своеобразно. Первые две позиции из пяти — «глушение», гитара просто молчит. Это не брак, а особенность коммутации тех лет, которая, видимо, считалась нормой. Рабочие звучания начинаются с третьей позиции.

• Дополнительный функционал: Отдельным тумблером сделан коил-сплит (отсечка катушек), превращающий хамбакеры в подобие синглов и добавляющий гитаре немного «фанка».

• Регуляторы: Четыре крутилки (громкость нека, громкость бриджа, тембр нека, тембр бриджа) — прямое наследие архитектуры Gibson Les Paul. Правда, у одного потенциометра здесь характеристика настолько кривая, что первую половину хода почти ничего не происходит, а потом всё «разом случается».

Единственная возрастная проблема — потенциометры, которые могут начать трещать или терять контакт. Лечится чисткой, ибо замена на современные — кривая дорожка к утрате аутентичности и коллекционной ценности.

Струны крепятся сквозь корпус — простое и надёжное решение, в теории улучшающее сустейн, на практике — повышающие лишь понты обладателя. Бридж — металлическая пластина с индивидуальной регулировкой мензуры и высоты для каждой струны. По своей сути — обычный хардтэйл по болгарским четрежам и спецификациям —  отстраивай хоть до посинения.

Крепление грифа — на четырёх шурупах через прямоугольный нек-плейт.

Антабки для крепления ремня — крошечные и бессмысленные (а равно и беспощадные для ног гитариста). Для гитары, на которой реально играют стоя, это диагноз — ремень держится на честном слове.

Про звук спорить бессмысленно (я об этом указываю примерно всегда, ибо гитарный звук — понятие субъективное и делится на категории «нравится/не нравится», а не «хорошо/плохо»), но несколько слов сказать стоит. Звучание Kremona SG — это история про середину. Не глубокий низ, не кричащий верх, а сбалансированный, чуть приглушённый тембр, который отлично ложится в микс. С перегрузом появляется характерный «советский» драйв: не агрессивный, но с душой.

Но главное откровение — это эргономика (если упустить нюанс про антабки). Несмотря на возраст и облупленность, гитара лежит в руках идеально. Вырезы не цепляют одежду, гриф не толстый и не плоский — золотая середина.

Именно поэтому дочь, поигравшая на десятке современных бюджетных инструментов, тянется к болгарской электрогитаре конца восьмидесятых. Это не коллекционерская вкусовщина. Это сам инструмент доказывает, что в Казанлыке всё-таки умели делать гриф, на котором удобно лежит рука.

Kremona SG не относится к сверхредким инструментам, но и массовой её не назовёшь. Основная часть тиража осталась в Болгарии и странах соцблока. Это чужая ветка той же социалистической яблони, и за пределами Восточной Европы встретить её — небольшая удача.

После некоторой паузы, связанной с реализацией некоторых других проектов, возвращаюсь к рассказу про свою гитарную коллекцию. И возвращаюсь с нетематическим (не соцлагерным) инструментом. Скажем так - определенное лирическое отступление от канона. Но поскольку цель у меня рассказать про все гитары из коллекции - про него тоже рассказать когда-то надо.

Гитара приехала ко мне обклеенная наклейками. Не абы какими — с японских джаз-фестивалей, мастер-классов и каких-то обучающих гитарных тусовок, и почти все они были датированы: девяносто седьмой, девяносто восьмой. По этим наклейкам, собственно, её возраст и пришлось вычислять, потому что серийного номера нет, а если бы и был — толку чуть. Как определять год выпуска Photogenic, в интернете не написано ни на русском, ни на английском. Может, где-то на японском и лежит, но японский я не читаю. Так что считаем по косвенным: активно играли в девяносто седьмом — значит, выпущена где-то в девяносто пятом-девяносто шестом. Точнее не скажет никто.

Я люблю представлять, как это было. Японскому мальчику (или девочке) родители покупают первую электрогитару, он таскает её по семинарам, лепит на корпус трофеи с каждого фестиваля, играет — и заигрывает почти до состояния дров. В таком виде она ко мне и попала: гриф дугой, корпус в сколах по всему периметру, живого места нет. То, что вы видите сейчас — это уже после того, как я с ней повозился.

Видеорассказ про гитару - на Рутубе.

Что за зверь — Photogenic? Бренд японский, но к самой Японии имеет отношение скорее канцелярское. Photogenic — это собственная марка нагойской компании Kyoritsu Corporation (株式会社キョーリツコーポレーション), основанной в 1979 году. Начинали они, что характерно, не с гитар, а с гитарных кофров — шили чехлы и кейсы. Потом разрослись в оптовую торговлю инструментами, обзавелись сетью по всей стране и завели свою бюджетную марку, которую отдали на OEM-сборку заводам в Юго-Восточной Азии. Спецификацию определяет японская сторона, а руки, которые всё это собирают — китайские, индонезийские, вьетнамские, поди разбери. На коробке написано «Япония», в гитаре — Азия подешевле.

И предназначалось всё это исключительно для внутреннего японского рынка. На экспорт Photogenic не гнали — это была недорогая гитара для начинающих, для тех, кому Aria и Fernandes уже не по карману, а играть хочется. К середине девяностых, кстати, история повторилась на новом витке: «честные» японские бренды к тому моменту давно вынесли производство в Корею, корейцы научились делать хорошо и, как следствие, перестали делать дёшево — люди ведь, тоже хотят денег. Бюджетный сегмент снова осиротел. Вот тогда производство и поехало дальше на юг, а на прилавках появились марки вроде Photogenic.

Бренд оказался живучим — мелькал он как минимум до начала 2010-х, ассортимент держался на стартовых наборах «гитара плюс комбик плюс ремень» для тех, кто ещё не уверен, что эта затея надолго. За точность не поручусь — следить за судьбой каждого бюджетного японца у меня нет ни сил, ни особого желания.

Форма — суперстрат, тут и обсуждать нечего. Суперстрат он и в Африке суперстрат: вытянутые рога, скос под предплечье, выборка под амортизатор любви с тыла. Скос, правда, мельче, чем я люблю, но он есть, и в руки гитара ложится по-человечески — это вам не доска с советской фабрики, где об эргономике слыхали, но решили, что и так сойдёт.

Дерево корпуса я разглядел там, где была содрана краска. Под сколами — ольха. По всем признакам именно она, ольховый корпус, хотя для бюджетного инструмента это даже щедровато: чаще на такие ставят липу или вообще бамбук подешевле. А вот сверху — отдельный сюжет. Корпус украшен «волнистым клёном», и я почти уверен, что никакого волнистого клёна там нет. Либо тонюсенький шпон, либо вообще не шпон, а напечатанная картинка под дерево.

Технология называется photo flame, и придумали её как раз японцы. Самый известный случай — Fender Japan: в 1993–1995 годах на заводе FujiGen выпускали юбилейные переиздания Stratocaster и Telecaster, где роскошный «пламень» на корпусе был не древесиной, а плёночным переводом — печать в несколько микронов толщиной, разработанная при участии Fujifilm, поверх обычной липы, а сверху лак. Выглядело это эффектно и стоило, в эстетическом смысле, неприлично дёшево: гоняться за настоящим фигурным клёном в экологически озабоченные девяностые никому не хотелось. Минус всплыл позже — плёнка хрупкая, дерево под ней дышит, и лак со временем идёт трещинками. На моём экземпляре что именно под толстым лаком — тонкий шпон или печать — точно установить не удалось. Но смотрится, надо признать, симпатично. Особенно если не вглядываться в мелкие царапки, которые я после всех потёртостей выводить уже не стал.

Гриф кленовый, и тут имеется интересный нюансик. Голова грифа — подклеенная. Само по себе дело обычное, реверсная голова почти всегда наборная. Но обычно её подклеивают так, чтобы линия склейки шла под углом и площадь стыка была приличная — есть за что держаться. Здесь же гриф кончается буквально по колкам шестой струны, а голова приклеена встык, по тонкому косому срезу. Площадь склейки — фактически толщина самого грифа, и всё. Минимальная.

Первый раз такое вижу, честно. И ведь держится — учитывая, как с гитарой обращались, держится на удивление крепко, ничего не откололось. Подозреваю, что под чёрной краской лицевой стороны головы (там, где красуется надпись Photogenic) спрятаны какие-то усиления, и реально вся нагрузка идёт на них, а не на этот смешной стык. Но их не видно, так что это лишь догадка. Сама голова формой напоминает клюв хищной птицы — реверсная, агрессивная, в духе эпохи.

Колки — псевдо-Gotoh. И по ощущению, и по тому, как они держат строй, это не Gotoh ни разу. Настроить можно более-менее нормально, но стоит тронуть рычаг тремоло — строй уплывает. Руки, правда, к этому рычагу тянутся сами, есть у меня такая слабость, но лучше не трогать, целее будет настройка.

Анкер рабочий, под крышечкой. Я гриф выправил без особых проблем, хотя достался он мне дугой — и одно это говорит, что стержень в порядке. Накладка палисандровая. Всё, как в лучших домах: 24 лада, маркеры из натурального перламута на третьем, пятом, седьмом, девятом, двенадцатом и дальше по классике. Сбоку продублировано белыми точками — и вот тут бюджет всё-таки вылезает наружу. На двенадцатом ладу две боковые точки стоят не на одной линии: одна заметно ближе к краю накладки, чем другая. Полмиллиметра, но глаз цепляется. На остальных ладах ровно, а на двенадцатом — вот так. Акела промахнулся.

Лады, кстати, выглядят почти нулёвыми — блестящие, без зазубрин и пропилов, поставлены аккуратно. Я грешу на то, что их меняли (не я), потому что после всего, что эта гитара пережила, родные лады обязаны были стереться в труху. Хотя, может, владелец и не особо играл — таскал её по тусовкам, лепил наклейки и показывал крутизну. Тоже вариант.

Антабки средненькие. Ремень держат, но без энтузиазма — чуть дёрнул, и он норовит соскочить. Тут я обычно вспоминаю советские грибки-лопухи с фабрик вроде МЭФМИ или то, что ставили на «Элгаву» (копии Иолановских). Вот если натянул на такой ремень — и фиг снимешь, не то что в процессе игры свалится. Никаких стреплоков не надо, держит мёртво. Куда, спрашивается, металл экономят? У японца грибочки поприличнее китайского ширпотреба с его рюмочками микроскопического диаметра, но до советского лопуха им далеко.

Тремоло — стандартное фендеровское: шесть болтов, золотистого цвета седла, рычаг, три пружины в спине под крышкой. Никаких сюрпризов. Сзади ещё одна крышка — отсек электроники.

Звукоснимателей три, конфигурация HSH: хамбакер в неке, сингл посередине, хамбакер у бриджа. Пятипозиционный переключатель, одна громкость, один тон, джек на квадратной пластине в торце. Всё ровно так, как на сотне других суперстратов того десятилетия.

Про звук скажу осторожно, потому что уши у каждого свои. Бриджевый хамбакер на чистом канале лично мне кажется визгливым — не стал бы я его так включать ни за что. А вот добавь перегруза — и тот же датчик читается жёстко и внятно, играть на нём становится приятно. Средний сингл на чистом, наоборот, мягкий и собранный. Если бы я на этой гитаре жил, то бридж гонял бы только в перегруз, а всё чистое — на серединке и неке. Но это, повторяю, мои уши, а не приговор инструменту.

Важная оговорка: всё, что описано выше — это уже отремонтированная гитара. Я её  получил близко к состоянию дров. Корпус был оббит по всему контуру, гриф выгнут, проводка в беспорядке. Я подкрасил сколы, выправил гриф, привёл в чувство электронику. Идеала не вышло и не могло выйти — чтобы убрать всё начисто, гитару пришлось бы полностью перекрашивать и переделывать, а ради бюджетного японо-китайца я в такое ввязываться не буду. Мелкие потёртости и царапки остались — пусть, это её биография. В руки брать не страшно, выглядит по-человечески, играет нормально. На большее я и не замахивался.

С исторической точки зрения штука любопытная. Тот Китай и та Индонезия, что гнались в Россию в девяностые и начале нулевых, были откровенным мусором — а вот в Японию, даже на бюджетный сегмент, отправляли вещи вполне вменяемые. Японский рынок и российский рынок тех лет — это две разные планеты. То, что для японского новичка было дешёвым ширпотребом, для нас, учившихся играть на «Уралах», «Аэлитах» и самопалах в свои тринадцать-четырнадцать, было бы пределом мечтаний. Удобная, лёгкая, со скосами, с рабочим анкером и не режущими ладонь ладами. Иногда думаю — попадись нам тогда вот такая, может, и жизнь сложилась бы иначе.

Это не настоящий японец, и не надо себя обманывать — настоящие японцы, даже бюджетные, всё-таки фирма и уровень. Это и не советская гитара, про которую интересно, потому что это наша история. Это что-то третье, неудобное для классификации: японский по паспорту, азиатский по сборке, бюджетный по замыслу инструмент, о котором почти ничего не написано. В этом и его интересность для моей коллекции — не за звук, не за родословную, а за наклейки с фестивалей девяносто седьмого года, которые кто-то на другом конце света лепил на эту деку, пока учился играть.

В коллекционерской среде есть инструменты, при упоминании которых у разговаривающих появляется таинственное придыхание и глазки начинают гореть не всегда здоровым огоньком. «Аккорд» — из таких. Не потому что он самый совершенный или самый красивый, а потому что это история о том, как в советском городе, в цеху по ремонту пианино, несколько человек руками собирали то, о чём советский рок-музыкант мог только мечтать.

Завод Аккорд существовал с середины пятидесятых годов (более конкретно — с 1956 года) — в Ленинграде, на территории Апраксина двора (точный адрес — Садовая 28-30, корпус 3). Создавался он решением Ленгорисполкома для настройки, ремонта, реставрации и изготовления музыкальных инструментов «населению и организациям культуры и образования в городе Ленинграде». Рояли, балалайки, аккордеоны.  Ни о каких электрогитарах в 1956 году речи, разумеется, не шло. Речь зашла в 1970-м., когда сверху пришла разнарядка наладить производство электрогитар для нужд организаций культуры — ДК, филармоний, профессиональных оркестров. Дело было новое и непривычное, но приказ есть приказ.

Видео-обзор гитары на правоверном Рутубе выше (для любителей запрещёнки - тот же видеообзор, но на ютубе)

Директором завода в тот момент был человек с биографией, которой хватило бы на несколько судеб. Георгий Дмитриевич Тарасов —  подполковник-фронтовик, потерявший ногу на войне, после которой успел и отсидеть (и не за что-то там политическое, за что сидели примерно все, а за разбойные налеты на хутора, за которые получил шесть лет), и подняться от простого рабочего до руководителя. Под его началом организовали небольшой ручной цех — всё без механизации, от начала до конца руками. Человек явно умел выполнять задачи в сложных условиях. Он и начал собирать команду под новую задачу.

Собирали, что называется «с миру по нитке» — от простых людей с улицы, которые хотели играть бит-музыку, а советская промышленность не особо спешила удовлетворять их нужды, пришедших буквально по объявлению, до целой бригады с фабрики Луначарского, которой дали указание запустить производство и вернуться. Никто не вернулся, что характерно. И это не что-то плохое, о чем вы могли бы подумать.

Модели разрабатывал Альберт Покатов, ориентируясь на популярные тогда немецкие и итальянские инструменты; опытные образцы, по которым затем делались серийные, изготовил Юрий Николаевич Ионичев.

Первыми в серию пошли две цельнокорпусные «доски» — Ритм и Бас, за основу взяли итальянскую EKO 700. Параллельно делали полуакустику, потом освоили скрипкообразные корпуса. Замахнулись однажды даже на копию Jolana Tornado, как на образец высшего достижения социалистического (пусть и чехословацкого) гитарного народного хозяйства, но споткнулись на сложной схеме и бросили.

Вся фурнитура изготавливалась тут же на заводе. Колки нарезались из планок народных инструментов — домр, балалаек, либо брались планки от акустических гитар (о вариабельности производства будет чуть ниже). Датчики поначалу мотались вручную, потом поставили специальный станок под эти задачи. В отличие от многих (большинства) серийных гитарных производств как советского, так и западного образца, где каждый работник отвечал строго за свой участок конвейера, на Аккорде каждый мастер делал инструмент от начала до конца, каждый паял по-своему.

Никаких канонических версий не существовало — это был, выражаясь современным языком, кастом-шоп. Со всеми вытекающими. Вытекающими в первую очередь было то, что как может судить коллекционерское сообщество, ни одной пары инструментов, которые сделаны один в один, без каких либо отличий друг от друга, в природе, видимо, не существует, либо они успешно прячутся от энтузиастов. По сути все Аккорды хоть чем-то, но отличаются друг от друга — пусть хотя бы в таких мелочах, как расстояние между потенциометрами в темброблоке или расстояние от некового датчика до грифа.

В розничную продажу гитары не поступали. Они поставлялись только организациям и только по безналичному расчету (поэтому если кто-то говорит вам «я купил такую в ЦУМе», то он либо просто запамятовал — ведь сколько времени прошло, либо не смотря на это самое прошедшее время и развал Союза, до сих пор покрывает «несуна», который продал ему «Аккорд» с черного хода дворца пионеров).

Закончилось все примерно также, как и началось. Неожиданно сверху пришло указание — свернуть электрогитарное производство и цех прекратил существование почти одномоментно — вчера был, а сегодня уже нет. Сам завод тихо дожил до девяностых, перестройки (не той, которая горбачевская, а той, которая по строительным нормам и правилам в соответствии с Градостроительным Кодексом) и в итоге до сноса всего квартала. Балалайкам, олицетворявшим светлое будущее для строителей коммунизма в капиталистическом настоящем места уже не нашлось. Гитарам — тоже (ещё сильно раньше). Но те, что успели сделать, остались. Хотя сделать успели всего лишь около полутора тысяч всего модельного ряда.

Ну и после исторической справки про само производство, перейдем непосредственно к нашему сегодняшнему гостю. «Аккорд Ритм». Он же — «Аккорд-доска» (ибо единственная цельнокорпусная модель во всей производившейся условно «серийной» линейке, если не считать единичные заказные экземпляры типа копии Musima Elgita, которая прошла через плеяду питерских панков, включая самого главного — Андрея «Свина» Панова из «АУ»).

Он же — просто «Аккорд», потому что официальная номенклатура на заводе была делом весьма условным.

За образец для корпуса, как я отмечал выше, взяли итальянскую EKO 700 — инструмент, который в конце шестидесятых активно использовался профессиональными ВИА и был для советского музыканта почти мифологическим предметом.

Характерный вырез нижней части деки — тот «откус», который у неподготовленного зрителя вызывает вопрос «кто откусил?» — не случайность и не декор. Этот контур сделан под ногу гитариста.  При посадке сидя корпус удобно ложится на бедро именно за счёт него.

Именно поэтому и выходной разъём выведен не в зону этого выреза, а на нижнюю обечайку — чтобы кабель не мешал ноге во время игры. Маленькая деталь, в которой чувствуется, что итальянский оригинал держали в руках и понимали, зачем он так устроен. Правда сам разъем — весьма специфический. На «Аккордах» используется радиорозетка, а не джек или классический для советского гитарпрома разъем СГ-5. Помните, да, мультфильм «Ну, погоди!»? Волк втыкает такую вилку в силовую розетку и становится первым труЪ-дэт-металлистом на советских голубых экранах под радостные вопли Зайца и вой псов из группы «Dvor’ Nyagi» про невинно убиенную собаку Попа. А, ну и под радостный смех детей от этого действа.

Самые поздние «Аккорды», как говорят старшие товарищи — коллекционеры на излете производства таки получили правоверный СГ-5 — но это уже совсем другая история, тем более, что собственными глазами я этого именно на «досках» не видел (хотя на Аккорде-басе синглкате из моей коллекции — стоит именно СГ-5, а на скрипкобасе — так и вовсе джек, но это тема для отдельных статей).

Корпус — многослойная конструкция, оклеенная шпоном. Точный состав древесины варьировался от экземпляра к экземпляру: каждый мастер собирал инструмент самостоятельно, а под рукой было то, что было. Конкретно этот экземпляр по результатам моего шкрябанья внутренностей при реставрации представляется мне как правоверный ольховый (но это прям совсем не точно), в то время как его басовый брат — однозначно хвойный (но сосна или ёлка, я вам тут не скажу).

Неизменным оставался только окрас — двухцветный бёрст. Но и тут были возможны вариации по оттенку и степени. По обечайкам на периметре деки — чёрный целлулоид. Т.е. она именно не окрашивалась, а оклеивалась. Ну и трёхслойная окантовка белое-чёрное-белое. К концу производства окантовка упростилась до однослойной — как и многое другое. Выглядит это, честно говоря, весьма нарядно — особенно если учесть условия, в которых всё это изготавливалось.

Гриф вклеенный — и вклеен глубоко, основательно. Здесь «Аккорд» шёл своим путём. Абсолютно все советские производители использовали тот или иной вариант болтового (саморезного) крепления (в зависимости от фантазии конкретного производства, вплоть до совершенно уникальных узлов крепления, типа как на Эльте). Сам гриф склеен из нескольких (от трех до аж девяти, как утверждают знающие люди, на разных экземплярах) кусков дерева (преимущественно бук, но были и отступления, как, собственно, на моем экземпляре, где сквозь окраску четко видно, что центральный брусок — явно темнее всех остальных и возможно даже являет собой одного из представителей краснодеревянных сортов растительности) накладка буковая, выкрашена чёрной краской.

Анкера нет совсем. Если гриф со временем повело, то сильно зависит от того как. Если это просто «прямая дуга», то распрямить ещё можно с использованием определенных технологий. А если винт, то уже только отклеивать накладку и шлифовать. Что примечательно. У почти всех встреченных экземпляров грифы держатся весьма неплохо спустя полвека. У моего — прогиб есть, но некритичный, играть можно. На голове грифа с тыльной стороны красивая завитая волюта для борьбы с «гибсоновской болезнью» с трёхслойной целлулоидной кантовкой с лицевой стороны. Сама голова грифа завалена под достаточно большим углом к плоскости накладки. С транспортиром я не замерял, но явно больше привычных 7-9 градусов.

Конкретно на моем экземпляре накладка вообще не размечена (только с торца грифа). Но это конкретно на моем экземпляре. Обычно же разметка была минималистической. Маркеры — всего четыре точки: 5-й, 7-й, 10-й (!!! это не описка — десятый, а не девятый) и 12-й лады. Но были варианты и с разметкой 1-й, 3-й, 5-й и т.д.

Лады на этом экземпляре я менял сам. Гитара пришла примерно с двумя третьими оригинальных ладов — остальные были вырваны или убиты до нерабочего состояния. Тут особо не поразмышляешь над «восстановлением» — только полная замена.

Колки нарезались на заводе из планок народных инструментов или от акустических гитар. На разных экземплярах они разные. На этом стоят колки от советской акустической гитары — именно так и было в оригинале (забегая вперед — колки не родные, но я подбирал планку от акустик по посадочным местам), колки брали от того, что подходило по посадке. Держат строй ровно столько, сколько нужно, чтобы убедиться, что уже не держат.

Датчики прошли за время производства несколько поколений — от фрезерованных бронзовых корпусов с магнитоводами через алюминиевые до простой белой пластмассы. На этом экземпляре среднее поколение. Дюралевые металлические корпуса, без магнитоводов. Про звук по обыкновению не буду, т.к. это весьма субъективная оценка. ТруЪ-блэцк-митол нарезать можно (его можно нарезать на чем угодно, хотя в годы производства «Аккордов» Эйстену Ошету было от двух до четырех, а Кристиан Викернес ещё не родился).

Заземления струн конструктивно предусмотрено не было — фон при подключении был неотъемлемой частью аутентичного опыта (что вновь напоминает нам про труЪ-блэцк-митол, ибо fucking raw evil sound). На этом экземпляре заземление добавлено впоследствии (не мной, но я ликвидировать не стал). Электрическая схема — две громкости (каждый датчик по отдельности) и общий тон. На других экземплярах могло быть иначе. Как я упоминал в самом начале — каждый мастер паял так, как умел и считал нужным.

Бридж деревянный, с латунными кольцами для регулировки высоты и прорезями под кусочки ладовой проволоки — для грубой отстройки мензуры. Бридж на этом экземпляре новодельный. Он являет собой точную копию оригинального, который был утрачен к моменту приобретения (и ничем вообще заменен не был — гитара просто была без бриджа, когда я ее купил). Под «пепельницей», прикрывающей струнодержатель, скрывается алюминиевый уголок с шестью отверстиями — собственно, вся механика крепления струн. Гениально просто, если не сказать примитивно.

Ремень крепится через латунные кольца-антабки под карабин на манер немецких Musima. Крепление, собственно наиболее надежное из всех. И мне непонятно, почему подобное решение почти не использовалось другими производителями. Разве что вопрос в том, что такое решение усложняло производство ремня? Не знаю. Но с точки зрения надежности с такими антабками вы можете не бояться за свои ноги на сцене.

Если резюмировать. «Аккорд» — не самый удобный инструмент и не самый совершенный. Это объективно. Гриф без анкера, колки от акустики с силуминовыми штоками (а на других экземплярах — от домры, например), радиорозетка вместо джека — всё это реальность. Но он и не претендует быть рабочей лошадкой для современного гитариста. Это исторический артефакт — один из немногих сохранившихся свидетелей короткого и нелепого советского чуда. Пару-тройку лет лет, пятнадцать человек, один цех вместо полноценного производственного конвейера — и несколько сотен инструментов, которые разошлись по домам культуры страны и которые теперь изредка всплывают на барахолках.

Когда всплывают — отрывают с руками и подпрыгивают от радости.

PS. Подробная история завода Аккорд и производства там электрогитар доступна здесь. Помимо этого конкретного источника при подготовке материала использовались персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный), книга "Электрогитара в СССР. Полная иллюстрированная энциклопедия" (Я. Соколов, В. Селиванов)

Сразу оговорюсь про заголовок - никакого отношения к известному польскому сериалу этот пост не имеет. Просто, чем ещё известна Польша позднесоветскому школьнику? Танкистами с собакой, Томеком Вильмовским и гитарами Defil. Во всяком случае в моем случае это так. И, как несложно догадаться мы добрались до Польской Народной Республики в деле рассказа про социалистические гитары из моей персональной коллекции.

Рассказ про электрогитару Defil Jola-2 я начну, как ни странно, даже не с самой гитары и не с социалистической Польши, а с конца XIX века, размеренного стука паровых машин и запаха свежей древесной стружки в маленьком силезском городке Любин, который тогда ещё был немецким Любеном.

Именно там, в 1896 году, берлинская фирма F. Langer & Co., основанная Оскаром Гадебушем и Францем Лангером, открыла лесопилку для производства механизмов для фортепиано и пианино. Дела шли настолько хорошо, что уже к 1920-м годам этот заводик разросся до гигантских масштабов, клепая по двадцать тысяч механизмов в год и поставляя их ни много ни мало — Steinway, Bechstein и Grotrian-Steinweg.

Продукция из Любина экспортировалась в обе Америки, а в 1923 году для фабрики отгрохали новый огромный корпус по проекту вроцлавского архитектурного бюро. Никто тогда, разумеется, и помыслить не мог, что спустя полвека в этих стенах будут рождаться не детали для концертных роялей, а электрические гитары с ползунковыми потенциометрами, на которых запилят первые риффы польские рок-музыканты.

Судьба у этого места вообще оказалась богатой на крутые повороты: тут вам и финансовый кризис 1935 года, когда производство пришлось перезапускать за полгода с попутным распилом мебели, и Вторая мировая, когда к фортепианным механизмам добавились военные заказы на деревянные ящики для боеприпасов, приклады и детали самолётов, и, наконец, послевоенная национализация 1947 года, когда фабрика стала польским государственным предприятием под управлением «Объединённых заводов музыкальной промышленности». Вот так, собственно, и начался путь к тому инструменту, который вы видите перед собой.

Видео-рассказ про гитару на рутубе (и его зеркалона иноагентском ютубе)

В 1959 году предприятие получило имя, которое позже будет мелькать на головах гитарных грифов — Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych (Нижнесилезская фабрика по производству струнных инструментов), или сокращённо DFIL, пока без буквы «E». Если бы не эта «е», история как две капли воды соответствовала бы коллегам из Восточной Германии — Musima (Musikinstrumentenbau Markneukirchen (или«производство музыкальных инструментов в Маркнойкирхене»).

Недостающая буква объявилась в 1963-м, когда был зарегистрирован товарный знак Defil, просуществовавший аккурат до 1993 года. Что означает это «е» я, к сожалению, как ни старался, так и не смог найти, поэтому давайте считать, что ее туда впихнули наобум и для благозвучия (с благозвучием, правда, получилось так себе, поскольку на бразильском варианте португальского слово «defil» означает «осквернить», но какие вопросы к полякам, если это у тетушки Чарли из Бразилии где много-много диких обезьян, такие переводы).

Это было крупнейшее производство электрогитар в Польше, настоящий государственный гигант, штат которого на пике в 1970-х достигал 850 человек. И, как водится у многих производителей из социалистических республик — вспомним чехословацкую Jolana, восточногерманскую Musima или болгарский Orfeus — это была контора, которая своими инструментами, пусть порой и спорного качества, фактически создала целую музыкальную сцену у себя в стране.

На Defil начинали играть Вальдемар Ткачук, Войцех Пилиховски, Кшиштоф Кравчик и многие другие будущие звёзды польской эстрады. Да что там говорить, эта гитара настолько прочно вошла в массовую культуру, что про неё даже песню написали — «Defil Blues» Ярослава Дражевского, которая начинается со слов «Miałem ja kiedyś gitarę Defil pod nazwą Jola Dwa…» («У меня раньше была гитара Defil, которая называлась Jola два»). Но прежде чем стать культовым символом, инструмент должен был родиться в муках социалистической экономики.

История непосредственно нашего сегодняшнего гостя начинается во второй половине семидесятых годов, примерно в 1977-1978-м. Точной даты вам, увы, не скажет никто — заводских каталогов не сохранилось, система датировки по серийным номерам у Defil отсутствует в принципе, в отличие от тех же чехословацких Jolana, поэтому мы можем лишь с определённой долей уверенности опираться на косвенные данные и коллекционные описания.

Jola-2 — это, как несложно догадаться из названия, вторая реинкарнация электрогитары Jola. И вот здесь кроется один из самых интересных и парадоксальных моментов, связанных с этим инструментом. Дело в том, что обычно, мы понимаем под следующей моделью некий апгрейд относительно предыдущей версии — более современные технологии, более продвинутые решения, устраненные ошибки и вот это все. Но вот тут по сравнению с предшественницей, которая выпускалась примерно с 1975 года, Jola-2 стала шагом назад.

Судите сами: у первой Jola был регулируемый анкер и тремоло-машинка. У Jola-2 нет ни того, ни другого. Вообще. Анкер отсутствует как класс, а вместо машинки мы имеем примитивнейший металлический зацеп — полукруглую пластинку с дырочками-петельками, в которые вставляются струны. Примерно как на ленинградском «Ритм-Соло» (Лентонике).

Почему так произошло? Экономический кризис ПНР, дефицит качественного сырья и комплектующих, жёсткая конкуренция за рабочие руки с медными шахтами, где платили куда больше, и общий курс на унификацию производства заставляли инженеров идти на откровенные упрощения. Это был осознанный регресс, продиктованный суровой реальностью завода, которому к тому же городской генплан фактически запрещал модернизацию.

Давайте внимательно, придирчиво, со всех сторон осмотрим пациента.

Корпус у Jola-2 — это, можно сказать, фамильная черта целого семейства. Он в точности повторяет форму парной бас-гитары Defil Baston. И это не случайное совпадение, а всё та же логика унификации, когда корпуса для разных инструментов делали по одним лекалам, экономя на оснастке. Логика которую применяли многие социалистические (и не только социалистические, кстати) производители.

Сам корпус — это довольно толстый набор ольховых брусков, закрытых с обеих сторон слоями фанеры. Ольха, как известно, дерево лёгкое и музыкальное, что в итоге даёт гитаре средний вес — она не чугунная, но и не пушинка. А вот гриф — это песня. Он склеен из трёх продольных кусков: клён, махагон и снова клён. То есть по сути своей это массивный, добротный такой брусок, можно даже сказать — бревно.

И вот в этом-то бревне, как я уже упоминал, анкера нет. Совсем нет — не предусмотрен конструкцией. И если для некоторых ранних советских гитар это объясняется тем, что советские инженеры просто не знали зачем он, то в данном случае — поляки прекрасно знали о его назначении и использовали его, как я отмечал, на более ранних инструментах.

Как вы понимаете, отсутствие анкера, пусть даже в массивном клеёном грифу из трёх пород дерева, да ещё и с учётом лет, прожитых под натяжением струн, не может не сказаться. Прогиб у этого грифа, конечно же, есть. Не лук, не пропеллер, но он есть. И самое печальное, что исправить это решительно невозможно. Вру, конечно. Возможно, конечно, и я лично правил дугообразные безанкерные грифы, например на «Аккорд-басе», но это целая история с геморроем, поэтому приходить к этому стоит только если прогиб достиг такой степени, что гитару уже в руки не взять. Но в данном случае печаль ещё не достигла необходимой степени неизбежности столярных работ.

Накладка на гриф — из палисандра, что, в общем-то, неплохо. Разметка — ленточные маркеры, прямоугольнички, и тут есть забавная деталь. Пластик, использованный для разметки на третьем, пятом, седьмом ладах и так далее, остался беленьким, а вот точки на двенадцатом ладу пожелтели. Причём, судя по всему, использовался разный пластик для разных позиций, и один из них оказался более подвержен старению. Такие вот производственные мелочи, которые сегодня, спустя сорок с лишним лет, вылезают наружу.

Верхний порожек — старая добрая социалистическая классика. Трёхслойный пластиковый пирожок «белый-чёрный-белый», служащий направляющей для нулевого лада.

Гриф крепится к деке тремя саморезами через треугольную металлическую пластину.

Голова грифа вот такой характерной формы, украшена наклеенной штампованной надписью «Defil» из белого пластика. На верхнем роге корпуса красуется шильдик «Jola 2».

Колковая механика — продукт предприятия MUZA, смонтированная на двух планках, закрытые металлические колки с пластиковыми лопастями и пластиковыми же штоками. Колки тут та ещё ахиллесова пята. Бутоны-лопасти имеют склонность к растрескиванию, а на пластиковых штоках отвратительно держатся струны. Пластик слишком гладкий, слишком скользкий, струна с него попросту соскальзывает, отчего строй может плыть самым подлым образом. То ли шток не едет, то ли я кривой, но факт остаётся фактом на этих колках струна держится…. ммммм…. скажем так — неуверенно.

Бридж на этой гитаре — отдельный источник инженерной грусти и умиления одновременно. Это такая упрощённая инкарнация тюн-о-матика, фиксированный бридж, прикрытый хромированной «пепельницей» с прорезями для струн. Высоту можно юстировать, мензуру каждой струны можно отстраивать, вращая винтики и передвигая роликовые сёдла.

Вроде бы всё по уму, но есть нюанс. Основание бриджа опирается не на дерево корпуса, а прямиком на пикгард из оргстекла. То есть между корпусом и бриджем проходит ещё этот слой пластика. И это, как вы понимаете, не самым положительным образом сказывается на сустейне — пикгард выступает в роли этакого небольшого, но всё-таки демпфера, гасящего колебания.

Сам пикгард — из чёрного оргстекла, покрашенный с обратной стороны чёрной краской. В те времена очень распространённый и совершенно логичный для массового производства способ.

Самое сложное, самое неочевидное и самое занимательное в этой гитаре — это, безусловно, её электрическая схема. И вот тут нам придётся включить мозг на полную катушку. Два звукоснимателя — это польские синглы все того же предприятия MUZA из Познани, в металлических корпусах, довольно мощные, с хорошим выхлопом, но при этом нерегулируемые по высоте и с очевидным микрофонным эффектом.

Дальше — три ползунковых потенциометра и две кнопки, коммутирующие подключение датчиков. Нижний ползунок — это мастер-громкость, тут всё понятно. А вот два верхних ползунка работают совершенно по-разному в зависимости от того, какая комбинация кнопок нажата. При полностью нажатых обеих кнопках оба датчика у нас включены в противофазе. При этом верхний ползунок обрезает верхние частоты у бриджевого звукоснимателя, а средний — обрезает низы у некового. На практике это даёт довольно широкую палитру тембров, от открытого звенящего звука до совершенно задушенного, «замыленного».

Если отжать верхнюю кнопку и оставить нажатой нижнюю, работает только нековый датчик, и средний ползунок режет на нём низы. Если нажать верхнюю и отжать нижнюю, работает бридж, и уже верхний ползунок обрезает верха. Самое же интересное положение — когда обе кнопки отжаты. В этом режиме работает нековый звукосниматель через дополнительный резистор, который ослабляет сигнал, и на движение ползунков схема не реагирует никак — у неё жёстко заданный фильтр и чуть сниженный уровень.

Схема эта, надо признать, достаточно неочевидная и, скажем прямо, не самая интуитивная, но при этом дающая интересные результаты. И она полностью идентична схеме баса Baston, что опять-таки отсылает нас к унификации.

Выходное гнездо выведено на ребро корпуса.

Теперь о звуке и ощущениях. Как я уже неоднократно говорил, я считаю, что звук гитары — штука абсолютно субъективная, и нет никакого абстрактного «хорошо» или «плохо». Есть только ваше личное удобство и то, нравится ли вам звук. Так вот, лично мне эта гитара не нравится. У неё неудобная эргономика, неудобный профиль грифа, и этот прогиб, с которым ничего не поделать, тоже не добавляет радости. Но это — исключительно мой вкус и цвет, и товарищи мои на вкус.

При этом у Jola-2 есть вещи, которые мне очень нравятся. Мне нравятся эти потенциометры-ползунки. Возможно, потому что это непривычно и оригинально, а я люблю оригинальные вещи. В конце концов, визуально понятно, в каком положении находится потенциометр, это более наглядно, чем крутилка. И в чём-то ползунки реально удобнее — можно гораздо точнее, буквально пальцем, выставить нужную громкость или обрезать частоты.

А ещё мне нравится её звучание (опять же подчеркну, что восприятие звука — история сугубо индивидуальная и я пишу только о собственных ощущениях). Особенно в некоторых положениях, например, в стандартном противофазном режиме. У неё мягкий, приятный, обволакивающий голос, который на удивление хорошо сочетается с небольшим перегрузом. Есть в этой схеме что-то такое, что при работе ползунков создаёт впечатление не столько вырезания частот, сколько их подогрева и подбивки — эффект, более характерный для активных фильтров.

И хотя внутри нет ни одного активного элемента, на слух это ощущается именно так. Хэви-метал на ней, пожалуй, играть будет не очень здорово, всё-таки синглы есть синглы, и микрофонный эффект даёт о себе знать. Но средней тяжести блюз, рок-н-ролл, наш родной русский рок — всё это она тянет вполне достойно. Собственно, для тех стилей, которые были актуальны в странах соцлагеря в конце семидесятых и начале восьмидесятых, её возможностей было более чем достаточно.

Заканчивая рассказ об этом инструменте, я не могу не отметить одну важную вещь. Польские гитары не так уж часто попадали в Советский Союз. Основной импорт социалистических гитар шёл из Чехословакии — Jolana, из ГДР — Musima, из Болгарии — Orfeus и Kremona. Поляки были более редкими гостьями (или  все же гостями? хотя гитара — это все-таки женский род). Но они всё-таки попадали, и поэтому для нас эти гитары тоже не чужды.

Ну, а в Польше существует даже своего рода культ этих гитар и даже выпускаются диски-сборники с различной музыкой, записанной только на гитарах Defil (так и называются сборники Defil-1, Defil-2 и т.д., в последний раз, когда я в ту степь заглядывал там их было уже около девятнадцати). Это то, чему нам стоить поучиться у польских товарищей в части отношения к собственной истории. Объективно Defil’ы — не намного лучше советских гитар (а в некоторых случаях даже хуже — смотря что и с чем сравнивать). Но это история польского гитаростроения, история социалистической эпохи, история развития эстрадной музыки. Памятник эпохи дефицита и унификации, собранный из того, что было, но при этом, как ни странно, живой, способный звучать и дарить вдохновение даже сейчас, когда мы скорее коллекционируем эти артефакты, нежели активно на них музицируем.

PS. Источники. использованные при подготовке материала:

• Сообщество коллекционеров советских гитар

• персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный).

• История фабрики Defil - Urszula Masztaler, «Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych „Defil” w Lubinie. Historia i koncepcja zagospodarowania obiektu poprzemysłowego», журнал «Ochrona Zabytków» (ссылка на pdf)

• Ещё одна история фабрики «DEFIL: oto gitara, która stworzyła rocka w PRL-u. Zdzierali na niej palce najlepsi» (ссылка)

• Музей гитар Defil в Варшаве

Я продолжу публиковать небольшие (или большие - тут у каждого своя мера объема текста) посты про гитары из моей персональной коллекции электрогитар, которая является преимущественно тематической и посвящена инструментам, производившимся в странах социалистического лагеря. После знакомства с инструментами, собственно СССР (раз, два, три), Восточной Германии (тыц) и Чехословакии (тык), переместим свой взгляд в Народную Республику Болгария.

В истории социалистического гитаростроения болгарские инструменты занимают особое, если не сказать — парадоксальное положение. Когда речь заходит о «стратокастерах из стран Варшавского договора», обычно вспоминают восточногерманские линейку Musima Lead Star или чехословацкие эксперименты (Jolana Strat). Болгария же традиционно остается где-то на периферии сознания — что, в общем-то, несправедливо. Тем более что именно болгарским мастерам удалось создать, пожалуй, самый визуально запоминающийся инструмент всего соцлагеря — электрогитару, которую коллекционеры ласково называют «полосатиком» или «матрасом».

Речь об Orfeus Solo.

История этого инструмента начинается не с музыкальной фабрики, а с мебельного производства. Само имя «Orfeus» (или «Orpheus» для экспортных поставок, а для внутреннего болгарского рынка — «Орфей») принадлежало предприятию, чье название звучало до прозаичности негитарно — СД-Клон-Мебел из города Пловдив. Фабрика входила в состав более крупного объединения «Българска Кремона» (правда, сразу оговорюсь, что вот это является одним из самых дискутируемых фактов — по основной версии — таки да, входила на правах почти полностью автономного филиала, по другой версии, основанной на этой самой излишней автономности и принципиальных отличиях от гитар, производившихся под маркой «Кремона» — была совершенно самостоятельным предприятием; лично я склоняюсь именно ко второй версии, но здесь озвучу общепринятую в качестве условно «официальной») и занималась выпуском музыкальных инструментов под маркой «Орфей» с конца 1960-х годов. Собственно, именно мебельное происхождение, как ни странно, объясняет одну из сильных сторон этих гитар. Качество именно деревообработки и отделки у мебельщиков было на высоте (но были нюансы со всем остальным). Болгарские мастера умели работать с древесиной — пусть и руководствуясь при этом совершенно собственной, ни на кого не похожей логикой.

Небольшой видеообзор инструмента (он же на ютубе, кому там удобнее)

Продолжая именно официальную версию принадлежности СД Клон-Мебел Кремоны, кратко отмечу, что концерн «Българска Кремона», основанный в Софии начал изготавливать электрогитары едва ли не в конце 1950-х годов в Казанлыке, а в  1960-х к нему присоединился и «Орфей» (Клон-Мебел). Или не присоединился. Туман забытой истории, увы.

После распада социалистического блока фабрикам пришлось выживать в новых, куда менее дружелюбных условиях. «Орфей» в какой-то момент превратился в «Пулдин» (это имя даже красовалось на головах самых поздних гитар вместо привычного логотипа) и умер в начале 1990-х, оставив после себя лишь руины цехов. Газета «Марица» в 2013 году описывала эту картину с горькой точностью. Цеха по производству гитар превратились в развалины, а огромное предприятие, некогда дававшее работу почти 14 000 человек, съежилось до 45 работников. Единственным осколком той эпохи, дожившим до наших дней, остается «Кремона», но она сегодня выпускает исключительно акустические инструменты.

Впрочем, нас интересует не столько печальный финал, сколько то, что происходило в золотую для «Орфея» эпоху — в начале 1980-х годов. Именно тогда на свет появилась модель Solo, которая вместе со своим басовым братом-близнецом («матрасом», он же Orfeus Bass, построенный по аналогичной технологии в форм-факторе Precision Bass) отправилась покорять просторы Совета экономической взаимопомощи.

Надо сказать, что первый взгляд на Orfeus Solo способен вызвать легкое замешательство даже у бывалого гитариста. По форме перед нами — несомненный Stratocaster. Характерные очертания корпуса со скосом под руку и вырезом для амортизатора любви, знакомая голова грифа с шестью колками на планке. Но стоит хоть чуть-чуть напрячь зрение, и становится ясно: болгары, как водится, пошли своим путем.

Самая выразительная особенность Orfeus Solo — его корпус.

Внешне он напоминает тельняшку или матрас в полоску (что и дало ему прозвище), и это не случайное сходство. Корпус представляет собой невероятный переклей из примерно восьми десятков слоев разнообразных пород дерева. По сути, можно сказать, что гитара изготовлена из фанеры — но, в отличие от привычной фанеры, слои здесь идут не параллельно плоскости корпуса, а перпендикулярно. Центральная балка — из ели, по бокам от нее расходятся ясеневые бруски, «уши» корпуса — снова ель, и каждый слой отделен от соседнего тончайшими прожилками красного дерева.

Получившийся слоеный «бутерброд» выглядит чрезвычайно эффектно — особенно с обратной стороны, где полосы читаются еще отчетливее. В болгарских источниках встречается и более прозаическое описание. Набор мог состоять из ели, ясеня и красного дерева в различных комбинациях, в зависимости от того, что оказывалось под рукой у мебельщиков.

Существовали и более аскетичные в плане эстетики версии, у которых «уши» делались из широких брусков ясеня или красного дерева (но это преимущественно относилось к басам). Вес инструмента при этом получался довольно внушительным — сказывалась плотная многослойная конструкция.

Если корпус Orfeus Solo поражает воображение, то гриф не отстает. Он выполнен из ясеня — дерева, которое не назовешь самым конвенциональным материалом для грифов, но в данном контексте оно работает.

Накладка на гриф — из красного дерева, что тоже выглядит неожиданно: краснуху чаще используют для корпусов, а не для накладок.

Маркировка ладов выполнена в духе сурового болгарского минимализма: круглыми перламутровыми дотами отмечены лишь 5-й, 7-й, 12-й и 17-й лады, и ни одной точки на ребре накладки нет. Играющему музыканту приходится полагаться исключительно на собственную память и мышечную память. Количество ладов — 21, а вот нулевой лад, в противоречие «социалистическому» канону в данной модели отсутствует. Порожек здесь классический, пластиковый, выполняющий именно роль порожка, а не просто гребенки, задающей только межструнное расстояние.

Мензура инструмента составляет 630 мм — значение, довольно типичное для многих социалистических гитар. Чуть более короткое, чем стандартные 648 мм у Fender, и более длинное, чем 628,7 у Gibson. В принципе, можно оперировать именно гибсоновской мензурой как ориентиром, т.к. разница в 1,3 мм обусловлена не какими-то мифическими волшебными акустическими свойствами семи десятых миллиметра, а удобством разметки в имперских единицах (628,7 мм = 24,75 дюйма, а крупные засечки на имперской линейке приходятся на каждые 0,25 дюйма) и в метрических (как мы все знаем, крупная засечка на метрической линейке приходится на каждые 10 мм.).

Гриф крепится к корпусу четырьмя солидными шурупами через прямоугольный металлический некплейт — решение вполне стандартное и надежное. Пятка грифа, впрочем, не лишена специфики — профиль здесь начинается как вполне удобный C-shape, но ближе к тринадцатому ладу резко переходит в массивную квадратную форму, что ограничивает доступ к верхним позициям. Сам профиль грифа толстый — некоторые владельцы сравнивают его с «карданом от жигулей», и хотя это, конечно, гипербола, доля истины в ней есть. Ширина грифа в районе нулевого лада составляет 44 мм, а у двадцать первого лада достигает уже 54 мм — цифры, которые говорят сами за себя.

Голова грифа у Orfeus Solo лишена наклона относительно плоскости грифа, и потому для обеспечения нормального прижима струн к порожку установлен характерный плоский ретейнер — не круглая скоба, как у многих других социалистических гитар, а широкая металлическая пластина. Логотип «Orfeus» и название модели «Solo» нанесены прямо на дерево головы — без излишней декоративности, но с определенным шармом. На самых поздних экземплярах, выпущенных уже в эпоху крушения социалистической системы, надпись менялась на «PULDIN» — по имени компании, в которую превратился «Орфей» после реорганизации.

Колки установлены традиционные орфеевские, с ромбическим основанием и легко отламывающимися белыми пластиковыми бутонами. Качество такое себе. Они люфтят, держат строй посредственно, крутятся с характерным сопротивлением. Гайка анкера выведена в голову грифа и представляет собой так называемую «пулю» — цилиндрический выступ с отверстиями под вороток. Решение, знакомое по старым стратокастерам Fender, но здесь реализованное с болгарской прямотой: никакой декоративной крышечки не предусмотрено, анкерная гайка гордо торчит наружу во всей своей индустриальной красе.

Бридж представляет собой фиксированную конструкцию, отдаленно напоминающую хардтейлы, которые устанавливались на некоторые стратокастеры в 1970-х годах. Никакой тремоло-машинки — и это, пожалуй, к лучшему, учитывая, какого качества вибрато ставили болгары на другие свои модели.

Струны пропущены сквозь корпус — решение, которое добавляет сустейна и общей стабильности инструмента. Раздельные седла для каждой струны позволяют регулировать высоту и точно отстраивать мензуру, хотя сама конструкция седел вызывает вопросы: под каждым седлом в бридже просверлено углубление, из-за которого струна иногда норовит соскользнуть с положенного места. Регулировочные винтики — под плоский шлиц, как это было принято по «социалистическому канону» (под плоский шлиц использовались винты почти на всех советских, восточногерманских, чехословацких и болгарских гитарах; частично на польских).

Об антабках. Они здесь самые обычные, в виде небольших металлических рюмочек, без каких-либо дополнительных функций. Крепление ремня на них не самое надежное, но при аккуратном обращении свою функцию выполняет.

А теперь — самое, пожалуй, интересное — электронная начинка. Здесь болгарские инженеры, кажется, превзошли сами себя. Не в части самой схемы, которая достаточно очевидна (см. ниже), а в части её технической реализации.

Пикгард Orfeus Solo — это не просто кусок пластика, на который прикручены звукосниматели и потенциометры. Он представляет собой цельную плату из фольгированного гетинакса — материала, из которого в советское время делали печатные платы для телевизоров и радиоприемников. Гетинакс выкрашен сверху черной краской, которая со временем стирается, обнажая характерную коричневую текстуру материала. С обратной стороны плата покрыта медной фольгой, которая служит мощным экраном для всей схемы.

Но самое удивительное — это звукосниматели. Вернее, их практически полное отсутствие в привычном понимании. Магниты датчиков приклеены прямо к обратной стороне пикгарда, а с лицевой стороны мы видим лишь регулировочные винты-магнитоводы. Катушки с обмоткой закреплены на этих магнитах, а выводы от катушек припаяны к контактным площадкам, выцарапанным прямо в гетинаксовой плате. Таким образом, пикгард и звукосниматели представляют собой единое целое — решение, с одной стороны, гениальное в своей простоте (отличная экранировка, минимум лишних соединений), а с другой — крайне неудобное при ремонте. Тонкие проволочки, выходящие из катушек, легко повредить при разборке, а сломанный пикгард нельзя просто заменить — придется восстанавливать всю конструкцию заново. Да и гетинакс с эксплуатационной точки зрения — весьма хрупкий материал, который так и норовит сломаться.

Сама схема гитары, как я и говорил выше, вызывающе проста. Две раздельные ручки громкости — по одной на каждый звукосниматель — и один общий тон. Трехпозиционный переключатель отсутствует как класс; музыканту предлагается самостоятельно смешивать сигналы двух датчиков, регулируя громкость каждого по отдельности. Это дает определенную гибкость — можно, скажем, прибрать бриджевый датчик до половины, оставив нековый на полную, и получить тембр, недоступный на гитарах с фиксированным селектором. Но на сцене такая система требует известной ловкости рук. Тон работает достаточно деликатно и заметнее всего влияет на звук в среднем диапазоне, позволяя чуть приглушить яркость или, наоборот, добавить «стекла». Выходной джек — стандартный, смонтирован прямо на пикгарде и направлен под прямым углом к плоскости корпуса, без привычной стратокастеровской «лодочки». Это, кстати, самое слабое место всего пикгарда. Из-за постоянного подключения/отключения джека и ломкости гетинакса, до наших дней процентов так 75% таких гитар доживают с отломанным краем пикгарда (но не на этом экземпляре, хотя парный бас из моей коллекции этой участи не избежал).

Лаковое покрытие инструмента — нитроцеллюлозное — достаточно толстое, но при этом хрупкое, склонное к трещинам и сколам при ударах. На многих сохранившихся экземплярах лак на грифе изношен до дерева — и это, пожалуй, лучший комплимент играбельности инструмента: значит, на нем действительно играли.

О звуке Orfeus Solo я, следуя собственному принципу, не стану распространяться подробно. Скажу лишь, что гитара эта не для металла и не для агрессивных жанров. «Синглы», спрятанные под гетинаксовым панцирем, выдают звук мягкий, обволакивающий, с характерным «деревянным» призвуком. Кто-то назовет его теплым, кто-то — глуховатым. С легким ламповым перегрузом инструмент раскрывается неожиданно приятно, особенно на нековом датчике. Но это, повторюсь, материя сугубо субъективная, и пусть каждый слушает ушами, в том числе опираясь на мое корявое исполнение в приложенном выше видео.

В Советский Союз эти гитары попадали в рамках официального товарообмена с Народной Республикой Болгарией. Они были дешевле чехословацких Jolana и восточногерманских Musima, но при этом по качеству обходили многие советские аналоги.

Сегодня, десятилетия спустя, этот «полосатик» остается одним из самых запоминающихся артефактов эпохи социалистического гитаростроения. Его не спутаешь ни с чем — а это, согласитесь, достижение.

PS. При подготовке материала использованы исследования, проведенные сообществом коллекционеров советских гитар, персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный).

Автором использованных в посте фотографий гитары являюсь я.

После прошлого рассказа про "немецкий Лес Пол", продолжая движение по электрогитарам соцлагеря из моей персональной коллекции, сегодня переместимся в братскую Чехословакию, чтобы поговорить про другую значимую для развития "русского рока" электрогитару, и, собственно, посвятим первый пост из нашего обещающего быть долгоиграющим (пока у меня есть вдохновение) сериала. Сегодняшним гостем будет Jolana Iris, и начнем мы с экскурса в историю самого бренда.

Концерн Jolana — явление в истории социалистического гитаростроения совершенно особого порядка. Начнем с того, что Уже 1960-е годы гитары Jolana приобрели популярность не только в странах социалистического лагеря, но и на самом натуральном Западе (в первую очередь благодаря своим демократичным ценам). Модели экспортировались в Великобританию под маркой Futurama. На гитарах Jolana играли такие легендарные музыканты, как Джордж Харрисон и Эрик Клэптон. Первой электрогитарой Джимми Пейджа также была Futurama 1959 года выпуска.

Но давайте начнем с самого начала.

История чехословацких электрогитар началась с инженера Фердинанда Махалека, который в 1940-х годах разработал первый звукосниматель для фортепиано. Патент приобрел изобретатель и предприниматель Ладислав Коржан, начавший производство электроакустических инструментов на базе фабрики Resonet в Блатне. В 1955 году Resonet представил модель Grazioso — первую чехословацкую электрогитару, которая заложила основу для будущего бренда. На международной выставке EXPO 58 в Брюсселе инструменты Resonet (гитара Grazioso, гавайская гитара Arioso и контрабас Arco) завоевали золотую медаль, продемонстрировав миру технический и художественный уровень чехословацких мастеров.

Сама марка Jolana была основана в 1959 году Йозефом Ружичкой и получила название в честь его дочери Иоланы (женское имя — и менно Иолана, а не Джолана или Ёлана, как иногда называют эти гитары). Первой гитарой, носившей это имя, стала модель Neoton — первая чехословацкая полуакустическая гитара, выпускавшаяся в Градце-Кралове. С 1960 года марка Jolana была официально зарегистрирована как торговая марка, что ознаменовало начало новой эры чехословацкого гитаростроения.

В 1962-1963 годах компания разработала электроакустическую модель Tornado, серийный выпуск которой начался на фабрике Harmonika в Горжовице, впоследствии ставшей центром производства гитар Jolana. К середине 1960-х годов производство электрогитар осуществлялось уже на трех заводах: ČSHN в Градце-Кралове, Varhany в Крнове и Harmonika в Горожовице.

К концу 1980-х годов производство гитар Jolana, как и вся чехословацкая промышленность, столкнулось с серьезными трудностями из-за ограничений централизованной плановой экономики. После падения «железного занавеса» в начале 1990-х годов выпуск инструментов под маркой Jolana был прекращен. В 1993 году фабрику в Горжовице приобрела компания Bohemia Musico, переориентировавшая производство на выпуск гитар для мировых брендов, таких как Epiphone, Hohner и Spector.

В начале 2000-х бывший сотрудник Петр Выкыдал основал компанию NBE Corp. начав мелкосерийное производство в соседнем Дроздове, но в основном выступая в качестве импортера иностранных гитар в Чехию. К середине 2000-х Выкыдал неожиданно обнаружил, что бренд Jolana после окончательного банкротства его бывшего работодателя никому не принадлежит. NBE Corp. быстренько приобрела права и формально возродила бренд Jolana, начав выпускать новые электрогитары под старыми именами (Tornado, Diamant, Grazioso), которые, впрочем, кроме названия имели мало общего со своими предшественниками.

Ну, а мы вернемся в в начало 1970-х, чтобы начать рассказ про сегодняшнего гостя.

К началу семидесятых годов, когда Jolana уже прочно стояла на ногах и активно экспортировала свою продукцию, её основной производственной площадкой стала фабрика в городе Крнов. Именно там, в 1973 году, на свет появилась модель, которой суждено было стать одним из самых узнаваемых и массовых чехословацких инструментов в Советском Союзе — Jolana Iris.

Гитара сразу получила народное прозвище «чешский телекастер», и, хотя сходство это, мягко говоря, приблизительное, общее направление инженерной мысли оно отражает верно. Впрочем, называть Iris копией Telecaster — значит, сильно польстить обоим инструментам. Скорее, это вариация на тему: чехи взяли общую T-образную идею корпуса с одним вырезом, но переосмыслили её в своём, восточноевропейском ключе — с непременной долей конструктивных странностей, которые сегодня вызывают у коллекционеров приступы ностальгии, а у практикующих музыкантов — лёгкое недоумение.

Корпус Iris, вопреки живучим байкам, не был фанерным. Его изготавливали из ольхи — дерева, которое чехословацкие мастера использовали практически повсеместно, справедливо считая его оптимальным соотношением веса, доступности и простоты обработки (ну и акустических свойств, если мы не забудем сюда впихнуть обязательную теорию тонвуда). Ольховый массив действительно облицовывали с двух сторон тонкой березовой фанерой или шпоном — стандартная социалистическая технология, позволявшая скрыть возможные дефекты склейки.

При этом сам корпус удивительно тонкий и лёгкий: по ощущениям, он примерно на треть тоньше привычных западных аналогов, и гитара в руках не висит неподъёмной гирей, а скорее напоминает изящную, почти игрушечную вещь. Форма, как я уже отметил, и как вы можете лицезреть воочию на фотографиях — откровенный реверанс в сторону Fender Telecaster, но с одной важной и сразу бросающейся в глаза деталью: на верхней деке красуется декоративная эфа. Этот фальш-вырез, выполненный методом фрезеровки с поднутрением, не имеет ни малейшего отношения к акустике — он не ведёт ни в какую полость, а просто имитирует полуакустический инструмент. Под эфой, буквально в нескольких миллиметрах от её края, начинается цельный массив дерева. Это чисто дизайнерский ход, дань моде начала семидесятых на телекастеры типа Thinline, призванный сделать внешность гитары более благородной и «взрослой». Что интересно, внутри этой эфы на оригинальных и хорошо сохранившихся экземплярах можно было увидеть перевёрнутый логотип Jolana.

Корпус окрашивался в классический трёхцветный санбёрст — яркий, сочный, с характерным вишнёвым отливом на задней деке. В отличие от многих советских гитар, где лак клали так, что он заливал все поры и превращал дерево в пластиковый муляж, здесь покрытие более тонкое, позволяющее ощутить текстуру древесины. Впрочем, никаких анатомически-эргономических изысков на корпусе нет и в помине: ни скоса под правое предплечье, ни выреза под амортизатор любви (этим красивым эвфемизмом я привык называть собственное брюхо, которому на острых гранях корпусов без анатомических выборок откровенно неудобно). Гитара абсолютно плоская, с мягко скруглёнными краями — как и полагается уважающему себя телекастеру, пусть и чехословацкого разлива.

На нижнем торце корпуса расположены сразу две антабки — решение, которое на первый взгляд современным музыкантам кажется избыточным, но на деле исполняло двойную функцию. Во-первых, гитарист мог пристегнуть ремень к любой из них, меняя баланс инструмента и его положение относительно тела. Во-вторых, и это на самом деле главное, две точки опоры позволяли безбоязненно прислонять гитару к стене или усилителю, не опасаясь, что от дуновения ветерка или вибрации сцены она рухнет и лишится головы грифа, как у коварных Gibson’ов, чьи головы отлетают, кажется, даже от косого взгляда. Учитывая, что голова у Iris не имеет наклона, опасность была скорее гипотетической, но забота о музыканте подкупает.

Ну и  главная фишка, своего рода визитная карточка практически всех Jolana тех лет. Верхняя антабка (на других моделях обычно нижняя, но мы сегодня про Ирис), та, что на роге, — это не просто держатель ремня. Это отвёртка. Вывинчиваешь её из корпуса — и в руках оказывается пусть и не самая удобная, но вполне рабочая плоская отвёртка, которой можно на лету подрегулировать высоту датчиков, мензуру, использовать в качестве воротка при регулировке анкера, или просто поковыряться в зубах, если того требует сценический образ.

Гриф крепится к корпусу четырьмя шурупами через металлический некплейт — солидный, прямоугольной формы, с гордой штамповкой «Jolana». Сам гриф полностью кленовый, из одного куска дерева, с небольшой подклейкой в районе головы для формирования характерной телекастеровской башки. Голова грифа, разумеется, не является копией фендеровской — ни один контур не совпадёт, если приложить их друг к другу, — но издалека сходство казалось достаточным, чтобы юные советские рокеры чувствовали себя обладателями почти что западного инструмента. На голове красовалась надпись Iris и, на некоторых версиях, круглый логотип Jolana Krnov, которые, впрочем, многие ретивые владельцы зачем-то сводили — видимо, чтобы окончательно выдать чешское изделие за американское.

Голова не имеет наклона относительно грифа — конструктивная особенность, характерная для многих моделей Jolana, от бюджетных до вполне продвинутых. Для компенсации отсутствующего наклона и обеспечения нормального прижима струн к нулевому ладу на голове установлен металлический ретейнер-скоба, прижимающий все шесть струн разом.

Колки установлены на единой продольной планке, с характерными металлическими круглыми лопастями. За годы производства на Iris ставили несколько версий колков: от ранних, с более тонкими шейками, до поздних, закрытых, с крышечками. На моём экземпляре — промежуточная версия, открытая, с небольшими шестернями и утолщёнными шейками. Работают они сносно: не Gotoh, конечно, и требуют определённой сноровки при намотке, но для социалистического инструмента — весьма достойно.

Накладка на грифе — предмет отдельного разговора. Внешне она напоминает палисандр или что-то из красного дерева, но на самом деле это термобук. Технология, которую Jolana освоила как раз в середине семидесятых: обычный бук прокаливали при высоких температурах без доступа кислорода, отчего он темнел, приобретал характерный коричневый оттенок и становился значительно стабильнее в эксплуатации. Не морилка (в некоторых источниках встречается «мореный бук» в качестве материала накладки), а именно термообработка — предтеча современного «печёного клёна». Накладка довольно тонкая, отчего гриф ощущается очень цельным. На ней — 21 игровой лад плюс нулевой, классика социалистического гитаростроения. Разметка — натуральным перламутром, аккуратными точками на третьем, пятом, седьмом, девятом, двенадцатом (сдвоенные), пятнадцатом и далее до конца грифа. Сбоку накладки точки продублированы мелкими белыми отметинами.

Регулировка анкера выведена в пятку грифа — моё любимое решение, прямо скажем. Никаких тебе крышечек, которые теряются, никаких накидных ключей под «семёрку», которые надо специально искать. Просто раздвинул струны, вставил в отверстие обычную отвёртку (из верхней антабки, или любую другую), гвоздь или ещё что-то, что подойдет (гусары, молчать!) подкрутил — и гриф прямой. Дёшево, надёжно и практично, как завещал великий вождь мирового пролетариата (или что он там завещал?). И анкер, что характерно, рабочий — проблем с прогибом грифа на моём инструменте нет, несмотря на почтенный возраст.

Отдельного разговора заслуживает конструкция бриджа и тремоло — пожалуй, самая противоречивая часть этого инструмента. Тремоло-система откровенно вдохновлена фендеровским Jaguar/Jazzmaster: подпружиненный механизм, позволяющий совершать мягкие вибрато без радикальных нырков. Штука атмосферная, но капризная.

Сам бридж — плавающий, то есть не закреплён на корпусе жёстко, а удерживается на месте исключительно натяжением струн и силой трения. В оригинале на его опорах снизу были приклеены фетровые кружочки — чтобы, видимо, не царапать деку при перемещениях. Идея благородная, но на практике фетр делал опоры скользкими, и при малейшем упоре руки в бридж (а чаще всего рука только там и лежит) вся конструкция норовила уехать в сторону, сбивая мензуру и строй. Поэтому на многих инструментах, включая мой, эти кружочки безжалостно содраны — теперь бридж царапает корпус, зато стоит на месте. В остальном бридж вполне функционален: металлическое корытце с подпружиненными сёдлами-бочонками, каждое из которых можно юстировать по мензуре с помощью маленьких винтиков. Само корытце тоже можно поднимать и опускать, настраивая высоту струн над грифом. Не шедевр инженерной мысли, но работать можно.

Звукосниматели — тема, в которой Iris за годы производства претерпел заметные изменения. На ранних выпусках, примерно до середины семидесятых, ставили синглы с шестью магнитными сердечниками из сплава Alnico 6 — более музыкальные, более певучие. Потом, то ли из экономии, то ли потому что алюминий-никель-кобальтовые магниты ушли на военные нужды, им на смену пришли керамические рельсовые датчики. Именно такие стоят на моём инструменте. Они дают более высокий выходной сигнал, но звук при этом делают более плоским и «стеклянным», лишённым «теплой ламповости», за которую ценят ранние экземпляры. Два этих сингла вмонтированы в белый пикгард, который по краям обведён чёрной краской, имитирующей окантовку. Выглядит это несколько простовато (никаких тебе искристых японских пластиков), но и в этом есть свой шарм.

Вся электроника смонтирована на металлической пластине в манере Telecaster — решение, которое облегчает доступ к потрохам и добавляет инструменту индустриальной брутальности. Выходной джек — стандартный для Иоланы шестигранник, с металлическим джекплейтом.

Органы управления также классический набор. Общая ручка громкости, общий тон и четырёхпозиционный галетный переключатель. Галетник предлагает четыре режима: нековый датчик соло, оба датчика вместе, бриджевый датчик соло и бриджевый датчик с обрезом низких частот. Схема простая и логичная, без лишних наворотов, с нормальным диапазоном регулировок.

О звуке этой гитары я не буду говорить подробно, потому что звук — материя в высшей степени субъективная. У каждого уши свои, и то, что одному кажется «тёплым ламповым жиром», другому слышится как «картонная коробка с гвоздями». На вкус и цвет — товарищи разные. Так что сами определяйте какие именно товарищи вам вкуснее.

Jolana Iris была, пожалуй, одной из самых распространённых импортных электрогитар на сцене ленинградского рок-клуба. Существуют свидетельства, что одна конкретная «Ириска» кочевала по рукам как самый настоящий переходящий вымпел — на ней играли все, кто оказывался в нужное время в нужном месте, и она пережила столько концертов, что иному Fender’у не снилось. Её доступность и относительно приличное по советским меркам качество сделали её предметом вожделения для сотен юных гитаристов. В конце концов, когда за окном был типовой панельный пейзаж, а из музыкальных магазинов доносился только запах канифоли, держать в руках инструмент из Чехословакии с формами почти что Telecaster — это уже была маленькая победа.

Мензура у Iris составляет 630 миллиметров — чуть короче стандартной фендеровской и почти стандартная гибсоновская (разница в 2 миллиметра связана с удобством разметки в метрических и имперских единицах, а не по каким-то иным причинам). Гриф по профилю вполне удобный, «С» или что-то около того, в руке лежит уверенно, аккорды зажимаются без излишних усилий, бенды — ну, насколько это вообще возможно на мелких винтажных ладах с почти плоской накладкой.

Разумеется, сегодня, когда любой желающий может заказать через интернет китайский инструмент с качеством, превосходящим чехословацкую классику семидесятых, Jolana Iris — не более чем исторический артефакт. Но статью эту я пишу не для того, чтобы давать практические советы музыкантам. Как я уже отмечал, я не музыкант, я коллекционер, и моя коллекция, как и мои рассказы, — это попытка сохранить память об ушедшей эпохе, когда электрогитара была не просто инструментом, а символом иной, недоступной для многих жизни.

PS. При подготовке материала использованы книга "Od Graziosa k Diamantce", исследования, проведенные сообществом коллекционеров советских гитар, персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный).

Автором использованных в посте фотографий самой гитары являюсь я, фотографии музыкантов с гитарой найдены на просторах нашей необъятной сетевой помойки.