Серия «Гитарная коллекция»

Вашему вниманию немецкая полуакустика из ГДР, младший брат топовой модели Record, «полуакустика для небогатых» — если переводить заводскую логику на человеческий язык. Как это часто бывает с бюджетными вещами соцлагеря, спустя полвека она оказывается в чем-то даже полюбопытнее многих статусных инструментов той же эпохи.

Историю Musima я как-то раз уже рассказывал, но поскольку не все читали, и прямо сейчас вряд ли побегут перечитывать, кратко повторю. Расшифровывается Musima как Musikinstrumentenbau Markneukirchen, если дословно переводить на русский, то это прям банальщина банальщиной — «производство музыкальных инструментов в Маркнойкирхене». Маркнойкиркхен — это небольшой городок в Фогтланде, на самом краю Саксонии, и там делают инструменты примерно всегда. Скрипки тут строгали задолго до того, как кто-либо услышал слово «электрогитара».

Видеорассказ на благонадженой ру-трубе (запрещеночка с ты-трубы по ссылке)

Сам концерн собрали в 1952-м как народное предприятие — сперва VEB(K), через год просто VEB Musima. Материальную базу, что характерно для тех лет, натаскали из экспроприированных частных мастерских вроде ERoma и Roger. В 1967-м под электрогитары отстроили новый корпус на Pestalozzistraße, 25. На пике там работали до 1260 работников, а экспорт осуществлялся в полсотни с лишним стран. Для музыкального завода из социалистического блока это не просто много. Это статус почти монополиста. С шестидесятых Musima снабжала гитарами едва ли не весь Восточный блок, и если в чьих-то руках за железным занавесом оказывалась приличная электрогитара из стран Варшавского договора, с высокой вероятностью на голове у неё стояло клеймо из Маркнойкирхена (ну или чехословацкая Jolana, но сегодня не про них).

В начале семидесятых концерн проглотил мелких конкурентов — Migma, Marma, Perl-Gold, — а с 1981-го вошёл в «Комбинат музыкальных инструментов». Дальше — знакомый сюжет. После 1990-го от 1260 человек осталось около тридцати, какое-то время в цехах даже строили гитары для Lakewood, но в конечном итоге привыкшее быть монополистом и не думавшее о рынке сбыта предприятие, что называется «не вписалось в рыночную экономику» и не сумело отстоять рынки сбыта у привыкших к конкуренции «акул капитализма». В 1995-м в Маркнойкирхен перебрался Warwick и занял тамошние мощности — примерно тогда же у Warwick и пошёл резкий взлёт. Будем считать это совпадением, хотя на самом деле оно таковым, разумеется, не является.

Перейдем непосредственно к сегодняшнему гостю.

1657 — полуакустика, тонкий полый корпус в духе гибсоновских ES. Где-то между ES-335 по силуэту и ES-330 / Epiphone Casino по нутру.

Немцы силуэт срисовали, а вот с начинкой пошли своей дорогой. У «настоящей» 335-й внутри проходит центральный брусок, гасящий заводку. Здесь его практически нет — корпус полый насквозь, и лишь небольшой блочок подклеен под пятку грифа. То есть по конструкции 1657 ближе к пустотелой Casino, чем к 335-й, хоть и косит под последнюю.

Деки выклеены из буковой фанеры. Бук — древесина крепкая и вполне «музыкальная» (несколько раз отмечал, что я противник теории тонвуда, но не могу не отметить, что мне весьма непонятны рассуждения о «немузыкальности» бука специалистов по различению древесины на слух — из бука музыкальные инструменты делали в Европе испокон веков — корпуса пианино в Австрии и Германии делали из бука ещё тогда, когда на этих пианино играл Бетховен, и жалоб от него на древесину инструментов вроде как не зафиксировано), но невзрачная, поэтому сверху наклеен кленовый шпон, чисто по экстерьерным соображениям, ибо клён красивее смотрится в витрине магазина. Обычно у полуакустик внутри стоят пружины-распорки, укрепляющие тонкий корпус, но вот у 1657 их нет. Немцы решили, что бук сам себя удержит, и, судя по тому, что гитара дожила до нас не сложившись, в чём-то были правы (ещё одно доброе слово в адрес бука, на этот раз в отношении его конструкционных качеств).

Пикгард в оригинале резали из целлулоида. И тут у нас общая беда всех Musima. Целлулоид у них со временем разлагается от длительного контакта с металлическими частями. Не выцветает, а именно осыпается и растекается, вступая в химическую реакцию с фурнитурой. Возможно есть там что-то такое в воздухе Фогтланда — точно установить не удалось, но флажки эти гниют с завидным постоянством. Встретить 1657 (да и любую другую Музиму) с живым родным пикгардом сегодня квест для Ивана Федоровича Крузенштерна — человека и парахода.

Гриф клёновый, накладка палисандровая, крепится он на болтах. Про узел крепления грифа можно отдельно. В корпус вмонтированы металлические футорки с резьбой, и в них вкручиваются два винта, фиксирующие брид. Обычный саморез при каждом снятии-надевании разбивает древесину, и рано или поздно посадка начинает люфтить. Резьбовая футорка эту болячку убирает — крути сколько влезет, дерево не страдает.

Мензура — 635 мм, на грифе 21 лад плюс нулевой (его, по традиции, не считаем). Причём по длине накладки со стороны пятки туда влез бы и 22-й, но остановились на 21-м. Направляющая гребёнка перед колками — из чёрно-белого целлулоида, из него же кант по бортам грифа. Колки на две стороны 3+3, без люфта. Строй держат более-менее — во всяком случае, рядом с алапаевскими изделиями отечественного разлива это чуть ли не швейцарская точность.

Бридж — два кусочка палисандра, плавающий, удерживаемый в своем положении только натяжением струн, ни к чему не прикручен. Регулируется бридж только по высоте. Мензуру можно выставить, разворачивая деревяшку под углом. Косточка, на которую ложатся струны, пластиковая. Такое себе решение, прямо скажем. Вот порция критики подъехала. Даже на гитарах СССР, уступающих по качеству Музимам примерно во всем, для опоры обычно использовали металлическую деталь (но не всегда, у Ростовчан были например бриджи и полностью пластиковые, поговорим, когда дойдет дело).

Струнодержатель совмещён с гигантским рычагом вибрато — немцы то ли подсмотрели идею, то ли выдумали сами, но рычаг там знатный. На строй он воздействует именно так, как воздействует любое вибрато на плавающем бридже, то есть не идеально.

Электрика на 1657 — фирменный восточногерманский «Trickschalter», галетный переключатель на четыре положения с двумя контактными этажами и двумя регуляторами громкости (потенциометры, к слову, на 1 МОм — раза в два-четыре выше западного стандарта; при резонансных датчиках Simeto это осмысленно). По каталожным буквам позиции обозначались R, S, B и SH: Rhythm, Solo, Banjo и Shearing.

Ритм и соло — это просто нековый и бриджевый датчики. Дальше начинается национальный колорит. «Банджо» подмешивает высокочастотный фильтр (в схемах фигурирует конденсатор на 1 нФ), срезающий нижние частоты, — гитара звенит и тявкает под банджо. А «Ширинг» режет наоборот, верха, давая мягкий приглушённый тон.

Небольшой боковой сюжет, ради которого стоило копать немецкие форумы. SH, судя по всему, назван в честь Джорджа Ширинга, английского джазового пианиста с фирменным мягким блочным звуком. Окончательно это не подтверждено — немцы сами ставят рядом вопросительный знак, — но версия слишком хороша, чтобы её замолчать. Представьте плановый худсовет, утверждающий положение галетника в честь слепого лондонского джазмена. В ГДР, в разгар холодной войны.

Звукосниматели на Musima всю дорогу делала контора Simeto — под руководством доктора Шрота, с начала шестидесятых. Так что «родные» датчики этой гитары — тоже Simeto, вопрос лишь в поколении. На ранних 1657 (примерно до начала семидесятых) стояли датчики на нерегулируемых пластиковых подставках (то, что на моем экземпляре). Считается, что звучали они удачнее позднего варианта.

Момент, где стоит аккуратно поправить расхожую датировку. В 1974-м, к 25-летию ГДР, концерн запустил обновлённую линейку — «25-ю серию», — и вместе с ней Simeto выкатила новые датчики: теперь регулируемые по высоте, но, по мнению многих владельцев (и я к ним присоединюсь), заметно хуже прежних. Ими же, к слову, испортили и топовую Record. Часто эту 25-ю серию привязывают к 25-летию самого концерна и датируют рубежом семидесятого года — но приоритетные немецкие источники уверенно говорят, что это 1974-й, и юбилей республики, а не завода. Так что если на вашем 1657 датчики с регулировкой по высоте — это, по всей видимости, машина не раньше середины семидесятых.

С датировкой у этих гитар вообще беда. Серийных номеров нет, заводских признаков года на корпусе — тоже. Как честно пишут на форуме музея в Маркнойкирхене, датировать Musima можно разве что приблизительно — по типу применённых потенциометров. Конкретно этот экземпляр никаких зацепок не даёт, так что осторожно скажу, что исходя из датчиков (см. выше) где-то между серединой шестидесятых (начало выпуска модели) и серединой семидесятых (переход на датчики 25-й серии).

Экземпляр пережил серьёзную реставрацию (делал я сам, вот этими самыми руками, которыми сейчас долблю клавиши), и следы её заметит опытный глаз коллекционера.

Главная история — анкер. Когда гитара попала ко мне, гайка анкера крутилась вхолостую: прогиб грифа был, а на затягивание он не реагировал никак. Пруток лопнул где-то сразу за резьбой — просто оборвался. Лечится это только одним способом, максимально неприятным и геморройным. Нужно отклеивать накладку. Что и было проделано — накладку снял (аккуратно, отпаривая утюгом, дабы потом приклеить её же на своё законное историческое место), анкер заменил, лады поменял заодно. Кант пришлось поставить новый, т.к. при отклеивании накладки он выкрошился и в результате новый кант на грифе по цвету заметно белее канта на корпусе.

Пикгард, как уже сказано, новодельный — родной целлулоид, по обыкновению всех Musima, не дожил. Сделан он, впрочем, точно по размерам оригинала. Ещё одна замена — выходной джек. Штатный на этих гитарах пластиковый, с ушками, и это хроническое слабое место, поскольку эти ушки ломаеются регулярно. Родного здесь давно нет; вместо него кто-то до меня заморочился и собрал металлический джек на основании (в смысле в корпусе) от советского классического советского разъема DIN-5 — вещь, которой сносу не будет, в отличие от заводского пластика. Аккуратный чужой труд, за который этому неизвестному — спасибо.

По обыкновению субъективную оценку звучания не даю, отмечая вместо этого (как обычно), что нет у гитар «хорошего» и «плохого» звука, есть звук который «нравится» и который «не нравится». Если кому-то все же интересно мое мнение, то 1657 зависла где-то посередине между двумя этими крайностями — у меня в коллекции есть гитары, чье звучание нравится мне больше этого, а есть те, чье звучание нравится значительно меньше.

Инструмент играбельный, эргономика для соцлагеря приятная, галетник даёт четыре разных краски вместо привычных трёх. Для второй половины шестидесятых и семидесятых 1657 была ровно тем, чем задумывалась. Рабочей полуакустикой для того, у кого на Record или тем более на что-нибудь западное денег не хватало. К восьмидесятым её подвинули инструменты посерьёзнее. Но в качестве коллекционного экземпляра, да и для поиграть какие-то олдовые вещи, которые были популярны в те годы, когда эта гитара была ещё современной — вполне себе.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся.

В моей достаточно обширной коллекции хватает инструментов, про которые можно написать заводскую биографию. Есть их артикул, для чехословацких и немецких инструментов — даже иногда каталог, для гитар СССР — годовой план выпуска, судьба предприятия после 1991-го. Вот эта гитара Condor — к таковым инструментам не относится. Она уникальна примерно во всем.

Здесь нет ни каталога, ни серийного номера, ни даже твёрдой уверенности в годе. Пожалуй, единственная уверенность может быть в той части ее истории, что у человека из города Шуя Ивановской области в начале 90-х был доступ к нечастым на тот момент станкам с ЧПУ, и было ограниченное количество электрогитар , одна из этих тридцати штук лежит сейчас у меня. Приехала, между прочим, из Якутска. То есть выпустили её в двухстах километрах от Москвы, а нашлась она почти на другом конце страны.

Впрочем, как обычно, обо всем по порядку.

Видеорассказ про гитару на благонадожной ру-трубе (запрещёночка с ты-трубы, как обычно, по ссылке)

На стыке восьмидесятых и девяностых страну накрыло кооперативное движение —  короткая  эпоха непосредственно перед крушением Великого и Нерушимого, когда можно было производить вещи вне государства и получать за это деньги, не оглядываясь на уголовную статью. Гитар, как мы уже помним это также коснулось напрямую. По всему бывшему Союзу мастера, до того паявшие звукосниматели по кухням, вдруг получили право делать инструменты на заказ и легально. Самым громким именем стал московский Russtone, который я вспоминал на прошлой и позапрошлой неделях. Но Russtone был один такой на всю страну, а музыкантов было много, и до провинции его Орбитеры с Шарками почти не доезжали.

Владимир Горюнов начал возиться с гитарами после армии, ещё для себя. Шуя — город хоть и относительно близкий к Москве, но всё-таки не центр мироздания, доступ к нормальным инструментам был так себе, вот и пришлось делать самому. К началу девяностых он уже умел. Умел настолько, что завёл собственные бренды. И даже не один. Первым был, собственно, Condor, о котором сегодня пойдет речь, и выпускался он где-то в промежутке с 1991 по 1993 год.

Потом Горюнов перешёл на следующее имя — S’Tune. Подробнее всю эту историю по воспоминаниям самого мастера собрал и записал один из наших коллекционеров — без его раскопок про Condor вообще нечего было бы сказать, кроме «редкая, красная, тяжёлая». Поэтому прям совсем подробно я пересказывать историю Шуйских Кондоров не буду, ибо кому это интересно — может перейти по ссылке и почитать. А кому нет, тот и тут читать не будет.

Ограничусь только тем, чо тридцать штук именно вот такой формы и такого содержания — это цифра из воспоминаний самого Горюнова. Буквально три десятка, отфрезерованных в мелкосерийном цеху уже на заводе, куда к тому времени перебралось производство. По меркам того же Russtone — исчезающе мало.

Датировать конкретно этот экземпляр — отдельное развлечение без гарантированного результата. Серийников нет, признаки противоречат друг другу: что-то намекает на пораньше, что-то на попозже. Но одна зацепка всё же есть, и держится она на колках. У ранних Condor на крышечках колков была выгравирована надпись «Сondor». У моего экземпляра там гладко, нет никакой гравировки. Отсюда осторожный вывод, что это, по всей видимости, машина уже поздняя, из той поры, когда всё окончательно переехало на завод и делалось на станках. Примем 1993-й — с оговоркой, что точно установить не удалось и уже не установит никто.

Корпус ясеневый. Тут я опираюсь не только на собственные ощущения — хотя увесистость плотного ясеня штука достаточно очевидная на ощупь (хотя можно перепутать и с дубом, например), — но и на то же интервью. Все корпуса той заводской тридцатки, если верить мастеру, шли из ясеня. Собственно, по весу это и  подтверждается.

Крашен корпус в два слоя, и здесь у нас своеобразная детективная история. Т.к. сам Горюнов однозначно на вопрос ответить не смог.  Снизу цвет чёрный (видно по протертостям, а гитару за время ее жизни эксплуатировали и в хвост и в гриву), сверху красный. Визуально это сильно напоминает то, что гитара сначала была чёрная, а затем ее перекрасили прямо поверх предыдущего слоя. В пользу этой версии, в частности говорит то, что гриф окрашен в чёрный. С другой стороны, я могу предположить, что чёрный — это просто грунт, технологическая подложка, а красный — финишный цвет. В пользу этого говорит, что на следующих за Конорами S’Tune’ами, всплыла куча фотографий музыкантов из Шуи и окрестностей (по местным прикидкам на горюновских гитарах играло чуть ли не 80% всех музыкантов Ивановской области), и почти все инструменты этого форм-фактора — красные. Так что красный, скорее всего, родной. А чёрное, что проступает по краям и на затёртостях, — это подложка, вылезающая там, где по гитаре елозили рукой особенно старательно. В общем, можно сказать, что сиё есть инструмент для алисоманов — «красное на чёрном». А вот как, когда и при каких обстоятельствах появилось что красное, что чёрное — история уже умалчивает.

Елозили тут действительно много. Место, куда ложится предплечье, стёрто почти полностью рукой, за годы игры.

Гриф по классике кленовый, удобный профиль «C», не бревно, обхватывается легко. Галка анкера выведена в голову, но пользоваться ей мне не пришлось ни разу: гитара не молодая, повоевала, а гриф прямой, не поведенный и вот это всё. Соответственно, анкер, по всей видимости, живой — проверять на изгиб не потребовалось, и слава богу.

Голове грифа в свою очередь досталось. Краска на ней местами облупилась. Тут можно винить и географию. Повторюсь, что инструмент приехал из Якутии и хранился, судя по всему, без всяких предохранительных нежностей, на морозе (а якутские морозы — дело такое). Дерево с краской такое не любят. На самой голове — логотип Condor, тот, под которым всё это и выпускалось.

Одна из главных достопримечательностей, ради которой вообще стоит вообще заводить разговор про Condor, — это фурнитура. Она вся своя, разработанная и выточенная специально под эти гитары, и нигде, кроме горюновских моделей, не встречается. Колки — полноценные, сделанные на токарном станке, прекрасно строй держат (тем более что сверху их подпирает топ-лок). Антабки — тоже выточенный, с широкой шляпкой, которая держит ремень весьма крепко. В данном случае резиновые уплотинтели особо и не нужны (хотя я по привычке их и ставлю).

Упомянутый топ-лок крепится он сквозь гриф по моде тех лет, заданной если меня не подводит склероз Hamer (или Kramer, я вечно их путаю). Насквозь просверлены дырки, винты затягиваются с обратной стороны. Ее также использовали в те годы и на Russtone, если говорить про наших. Но есть нюанс конкретно этого экземпляра. Обычно на топ-локе стоят три отдельные бобышки, каждая притягивает по паре струн. Здесь же — одна цельная латунная пластина на трёх винтах, запирающая разом все шесть. Впрочем, я тут не уверен в оригинальности оной, поскольку вся остальная фурнитура на гитаре - чёрная, а пластина — голая латунь. Соответственно, Как было в оригинале — три пластинки или одна, — не скажу. У меня и на одной цельной всё отлично зажалось и настроилось, так что копаться дальше не стал.

За нулевым ладом, который тут по классике работает верхним порожком, задавая перелом и высоту струн, идёт накладка — крашеная в радикальный чёрный (лакированный) цвет поверх дерева. Ладов на ней двадцать три. Ну вот так.  На двадцать четвёртый, судя по всему, просто не хватило места, и его отменили волевым решением.

Звукоснимателя два, оба хамбакеры, оба с меткой Condor. Мотал их Горюнов вручную, пластиковые корпуса тоже делал сам — это датчики полностью своего производства, которые, опять же, больше никуда не ставились. Про их звучание я по традиции промолчу. Это категория «нравится/не нравится», а не «хорошо/плохо». Снова только оговорюсь, что я не музыкант, а коллекционер, поэтому в приведенном видео, качество исполнение )и звукозаписывающей аппаратуры) — такое, какое есть. Не стреляйте в пианиста.

В целом гитара заточена под тяжёлое — под металл, который в начале девяностых был для молодого музыканта жанром номер один.

Тремоло — тоже разработка Горюнова, и вот это, пожалуй, самое любопытное инженерное решение во всём инструменте. За образец взяты Floyd Rose и Kahler, но не скопированы, а переосмыслены под суровую реальность конкретного завода.

Лить металл там не могли — литья не было как процесса. Значит, всё, что на нормальном Флойде отливается, здесь пришлось выдумывать заново под фрезеровку и токарку. Получилась машинка вполне рабочая и, к моему удивлению, довольно удобная. С двумя оговорками. Отстраивать мензуру на ней — мучение. Сёдла ходят вперёд-назад так, что проще смириться, чем полюбить. Зато микроподстройка сзади сделана на редкость толково — вот она мне прямо понравилась.

Схема простая. Громкость, тон, трёхпозиционный переключатель — бридж, оба, нек. И тут у меня к конструктору личные эргономические претензии. Переключатель посажен так, что, когда держишь руку в нормальном положении, ручка громкости его наглухо перекрывает. Ход у него жёсткий, рычажок сделан по собственной горюновской придумке и торчит ровнёхонько над самим переключателем. В итоге, чтобы сменить датчик, надо изловчиться, подсунуть под крутилку мизинец и с усилием перещёлкнуть (качайте мизинцы, гитаристы, в них вся сила). Играть можно, привыкнуть можно, но добрым словом это расположение я не помяну.

Чтобы понять, чем был Condor в 1993-м, надо вспомнить, что стояло рядом на прилавке. Государственный гитаропром — Уралы, Аэлиты, вот это всё. Японцы и американцы уже появились, но стоили баснословных денег, недоступных нормальному человеку, и восточнее Москвы с Питером почти не заезжали. Russtone был, но был легендой — классный, дорогой, редкий. А музыканту в Шуе хотелось играть здесь и сейчас. И Горюнов давал ему полноценный боевой топор. С локовым порожком, со своим тремоло, со своими датчиками — инструмент, на котором реально можно было делать музыку, а не имитировать её на «доске с колками».

Сам я, к слову, ни на чём таком в те годы не играл — у меня был бас Урал 510Л и  последний раз стоял я с ним на сцене где-то в 1995-м, а в мае 1996-го записался на квартире на магнитофон, и на этом моя музыкальная карьера тихо испустила дух. Урал потом куда-то делся, где он — неизвестно. Так вот, собирая свою коллекцию, я иногда думаю, что попадись мне тогда в руки не Урал, а. например, вот такой Condor — глядишь, и вышел бы из меня музыкант. Но попался Урал. Ну, да ладно. Сегодня разговор был про Condor. А про Урал ещё поговорим.

PS. автором фотографий самой гитары являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся.

Сразу сниму потенциальные обвинения в кликбейте, хотя и разрушу тем самым интригу. Это действительно бас, который на известной фотосессии группы «Ария» к буклету диска «Кровь за кровь» — в руках у Виталия Дубинина. Не похожий, не такой же, а именно этот.

Тем забавнее тот факт, что при его покупке ни я, ни продавец об этом не имели ни малейшего представления (иначе, полагаю, продавец бы выставил слегка иной ценик). Но обо всем по порядку.

Покупал я его как рядовой Orbiter. Просто увидел объявление — Красноярский край, продаётся бас Russtone, — списался, договорился, деньги ушли, инструмент поехал. Никакого второго дна на тот момент не существовало. Ну, точнее как «рядовой». Для меня все коллекционерские объекты не являются прям «рядовыми», но в данном контексте, не предполагалось, что это бас «с историей». Просто Орбитер, который когда то уехал в небольшой город ок в Красноярском крае, а теперь едет в мой гарем мою коллекцию. Шестиструнный Orbiter у меня к тому моменту уже был, давно хотел добрать и басовую версию — вот и добрал.

Рассказ про этот бас на благонадежной ру-трубе (для ценителей запрещеночки с ты-трубы - вот ссылка)

Через пару дней, когда бас был уже в пути, на одном коллекционерском ресурсе, в теме про Russtone, человек пишет, мол смотрите, на Авито продавался бас, как у Дубинина на фото. Как у Дубинина. На фото. Я даже не знаю, что за фото и прошу показать.

Тут надо честно сказать, что фанатом «Арии» я никогда не был. Хотя, что забавно, именно с «Арией» связано тако важное для любого мальчика эротическое событие, как первый поцелуй. У меня это случилось где-то, наверное, в 1993 году (вот тут могу ошибиться — даты помню плохо, может это был и 1992 год, но вот хорошо помню обстоятельства). И в момент моего познания сего таинства из магнитофона звучал «Торреро», текст которого по официальной версии написала не Маргарита Пушкина, а  Федерико Гарсиа Лорка. Хотя к делу это отношения не имеет, тем более, что на басу там все равно ещё играл Грановский.

В общем, не фанат «Арии». Слушал, периодически по настроению слушаю и сейчас из ностальгии, но диска «Кровь за кровь» у меня нет, и этой фотографии из буклета я раньше в глаза не видел. Так что открывал я скан не с трепетом, а из спортивного любопытства. Посмотрел фото. Ну, да, действительно похож. Но мало ли в Бразилии донов Педро и диких обезьян?

Продолжил ждать. И вот, собственно, бас ко мне приехал. И вот тут уже стало прям интересно.

Качество скана из буклета — так себе, 1991 год, полиграфия соответствующая. Но на инструменте в руках Виталия Дубинина виден рисунок дерева. Такая своеобразная ёлочка. Вот я тогда же его обвел.

И на уже моём басу — не «очень похожий» рисунок, а прямо такой же. Дальше я полез уже не любопытства ради, а всерьёз. На том же ресурсе сидит Виктор Григорьев — сборщик Russtone из ранних, с самого начала и примерно до 1993-го, который регулярно дает консультации коллекционерам типа меня про ранние Русстоуны. Ему и задал вопрос. А это точно такой же бас или это один и тот же инструмент?

Григорьев ответил однозначно. Это именно тот . Аргументов у него было три. Первое — рисунок дерева, совпадающий до жилки. Второе — расположение колков на голове. Они односторонние, но разнесены на две разные стороны, чего у Orbiter в норме не бывало (сам Григорьев считает это косяком сборки, хотя, если вспомнить кое-какие ESP тех лет, подобное разнесение делали и специально, как фичу). Третье — сама форма головы, очень ранняя, не та, что ставили на абсолютно подавляющее большинство «орбитеров» (у гусаров стандартная голова вызывает некоторые весьма двусмысленные предположения). Тем более что ранний Russtone был не столько серийным, сколько мастеровым производством, где сочетания элементов гуляли от гитары к гитаре. А тут совпало разом всё.

До того как сам Дубинин в одном из своих видео ответил на мой вопрос про этот бас, основная моя версия была несколько иной, чем оно было на самом деле. Дело в том, что Виктор Григорьев вел тетрадь (которая сейчас считается «библией коллекционеров»), в которую записывал все выпускаемые кооперативом экземпляры. Т.е. прям совсем все. И для гитар, сделанных для известных музыкантов обязательно это фиксировал. Серийный номер и кому он был сделан. И мой Орбитер-бас (серийник 9015306) не имеет никаких специальных пометок.

Отсюда изначально моя версия заключалась в том, что фотосессия к «Крови за кровь» — отчасти рекламный ход Стоуна. Учитывая что на той же фотосессии Холстинин тоже со своим салатовым Russtone Classic, я предположил, что  Дубинина, скорее всего, просто попросили сняться с этим басом (или свой он в тот день не привёз — кто теперь скажет). И эту версию я даже озвучил на видео, которое успел снять для своего канала (его и прилагаю).

А потом на вопрос ответил Дубинин. В целом я был близок к истине, но Виталий басом действительно владел, а не просто взял подержаться для фото. Тогда Russtone делали гитары для многих известных музыкантов, включая и Холстинина и Маврина. И по словам Дубинина, Холстинин уговорил его заказать у Русстоуна бас. Бас делал лучший матер Russtone — Юрий Захаров (индивидуальный номер 15, серийный номер Русстоунов расшифровывается как 90 — год, 15 — мастер, 306 — номер инструмента, изготовленный мастером с начала года). Однако после некоторого времени использования Виталию это бас «не зашел» и он его продал. Как уж дальше он добрался до Красноярского края история уже умалчивает.

Ну и теперь, после истории о том, как этот бас попал сначала ко мне, а затем к Виталию Дубинину (или наоборот?) забудем про этот его исторический статус, а рассмотрим в отрыве от предыдущих и нынешних владельцев. И начнем с того, что разберемся в том, что такое Russtone. Я рассказывал на прошлой неделе, но вряд ли кто-то сейчас побежит смотреть, поэтому вкратце повторю.

Кооператив с таким названием в 1988-м зарегистрировал московский гитарный мастер Евгений Берёза — это было первое в стране по-настоящему профессиональное производство электрогитар. Формально история началась ещё раньше — примерно в 1984-м, но на тот момент это было… скажем так — не слишком законно (гуглим «цеховики«). Первые пару лет Береза работал самостоятельно в своей квартире, а через пару лет — примерно в 1986 появился коллектив единомышленников, который по сути и стал Russtone, хотя на тот момент это по-прежнему было не особо законно. И делали они в то время преимущественно копии западных брендов, которые были очень востребованы советскими музыкантами.

Наконец, принятый в мае 1988 года закон «О кооперации в СССР» наконец то позволил легализоваться, и именно тогда появилось окончательно название Russtone (Russian Tone).

Момент выбрали безошибочно. Страна сидела в остром дефиците нормальных инструментов, и спрос до середины девяностых стабильно обгонял возможности мастерской, где работало до тридцати человек. На «стоунах» тогда играли, кажется, все, кто гремел: «Ария», «Мастер», «Ва-Банк», «Алиса», «Коррозия Металла», «Тайм-Аут». Владимир Холстинин из той же «Арии» про свои первые гитары и про кооператив рассказывал отдельно — тем, кому интересно копнуть, стоит поискать документальный фильм «RUSSTONE made in USSR» Макса Власова и Влада Селиванова, там первые лица и говорят.

Дальше — как у многих в девяностые.

С 1995-го пошла чёрная полоса. Пожар, два переезда, деньги, а рынок к тому времени уже заваливало импортом. Производство скукожилось, часть людей во главе с Александром Шамраем ушла делать Shamray Guitars, к началу нового века электрогитары под маркой Russtone перестали выпускать вовсе. Затем права на марку купила «Гранд Мистерия», и с тех пор Russtone — это Индонезия, Тайвань и стандартный OEM-овский суповой набор модельного ряда, который выпускают мегатоннами для распространения по всем у миру и по желанию заказчика на голове грифа напишут хоть матерное слово. К красному дереву и оборонному заводу из моей истории всё это уже отношения не имеет.

Саму модель Orbiter разработал упомянутый Юрий Захаров, «русстоуновский Страдивари» — лучший мастер кооператива и автор дизайна почти всех ключевых моделей. Выпускалась она в разных конфигурациях — со сквозным грифом, с вклеенным, с грифом на болтах, или вот в басовом варианте, ещё как-то.

Форма — фирменная «орбитеровская», ни на что толком не похожая.

Корпус — красное дерево, покрашенное в матовый бордовый. Матовый — но не везде: место, куда ложится предплечье, за годы игры заполировалось до глянца само собой. Там же, правда, и скол — но это уже как есть.

Гриф — цельный кусок клёна, без отдельной накладки: накладка тут — это просто передняя часть самого грифа. Анкер заложен с тыльной стороны, через так называемую холку бобра (не буду рассказывать историю про то как Лео Фендер придумал такой способ закладки анкера, и так уже много получается), пуля анкера выходит в голову.

Приехал бас с солидным прогибом, но анкер живой — покрутил, всё выправилось. Крепится гриф четырьмя шурупами через пятку, на которой выбито клеймо «Russtone» и серийник. 24 лада, закатанные аккуратно, с лёгкими следами игры на первых позициях. Маркеры круглые, точечные, боковые — чёрные, и только двадцать четвёртый с торца никак не обозначен, будто на нём закончилось терпение.

Колки это копии Schaller, снятые один в один — размеры сняли, повторили, но с определенным нюансом, и нет, это нюанс не как обычно в СССР «хотели как лучше, а получилось как всегда», а ровно наоборот.

Сняли и повторили, по рассказам Григорьева, на оборонном заводе, который вообще-то делал спутники военного назначения, и повторили за несколько бутылок водки. Плановая экономика в лучшем своём проявлении. За пол-литра получить фурнитуру из материала долговечнее, чем у оригинала. По внешнему виду, конструкции, передаточному числу — обычный Schaller, по железу — лучше него. Убить эти колки невозможно в принципе.

Порожек латунный, но, похоже, неродной, ибо в прорези небольшой зазор, порожек чуть уже грифа, а Григорьев вспоминал, что латунные порожки у них в ходу меняли по эксплуатации. Так что «на ощупь и по зазору — заменённый», врать про заводскую комплектацию не буду.

Бридж — массивный, литой или фрезерованный, из реально серьёзного металла, с подпружиненными сёдлами и широким диапазоном отстройки мензуры. Скорее всего — на том же спутниковом заводе, что и колки и из тех же материалов. С чего срисован — не скажу, может, и собственная разработка Стоуна. Тут Виктор не рассказывал, а если и рассказывал, то я слушал (читал) невнимательно. Работает без единого вопроса.

Схема датчиков — классический PJ. Пресижновский сплит в неке, джазовый сингл у бриджа. А электрика — радикальный минимализм. Одна ручка громкости и трёхпозиционный переключатель на выбор датчиков. Джек — с торца. Всё.

Ни темброблока, ни отсечек катушек, ни переключения фаз — ничего из того, что я лично, как записной извращенец по части лишних тумблеров, обычно люблю. Здесь же все не для извращенцев, а для музыкантов. Ничего не крутишь — просто играешь то, что можешь сыграть.

Крышка темброблока вырезана из оргстекла и закрашена с изнанки чёрным — стандартный дедовский способ получить чёрный пластик, когда пластика нет. За тридцать с лишним лет дерево чуть повело, и крышечку слегка выгнуло. Заменить, конечно, можно — но зачем менять оригинал. Антабки фрезерованные, из крепкого металла (видимо, все того же, что и остальная фурнитура), но шляпка у них небольшая, поэтому ремень держится, но даже при небольшом  усилии соскальзывает, так что я на всякий случай подстраховался резиновыми фиксаторами.

Про звук по традиции ничего утверждать не буду — на вкус и цвет все товарищи разные. Сам я так то не музыкант (много раз об этом говорил), а коллекционер, оборудование и руки у меня соответствующие, так что не рекомендую делать выводы о звучании по моему исполнению, ибо известно, что в порядке уменьшения значимости на звук влияют сначала руки играющего, затем звукоусиливающее оборудование и только затем все остальное. Когда первые два пункта — такие себе, ну… В общем, не будем о грустном.

Ну и чтобы резюмировать, как коллекционный экземпляр он ценен (для меня в первую очередь, фанат «Арии», наверное, со мной не согласится) не тем, что им когда-то владел Дубинин. Ранних «орбитеров», тем более басовых, тем более с вот такой кривоватой ранней головой и с оригинальной ранней «спутниковой» фурнитуроу, сохранилось всего ничего. То, что один из них когда-то на пару кадров попал в руки басиста «Арии» — приятный бонус, повод для истории. Но это в первую очередь история отечественного гитаростроения, и только во вторую (если не в третью) кому он там принадлежал.

PS. автором фотографий самого баса являюсь я, все это хозяйство размещено на моем сайте, являющемся представительством моей коллекции в этих наших интернетах. Сама статья изначально написана мной для него же (с небольшими отличающимися деталями) и тут опубликована для более широкого круга читателей, если таковые найдутся.

Я планирую продолжать тут, на Пикабу публиковать рассказы о гитарах из своей коллекции, коих у меня пара сотен и они преимущественно тематические (производства стран соцлагеря), но с вкраплениями инструментов из других стран. Так что если вам эта тема относительно интересно - подписывайтесь. В планах публиковать по два поста в неделю (вторник-четверг), но зависит от времени.

Есть инструменты, про которые можно написать книгу — каталоги, серийные номера, интервью с конструкторами. А есть это. Бас, который я купил у коллекционера советских гитар, а тот, в свою очередь, — у другого коллекционера советских гитар, и на этом задокументированная история заканчивается. Ни каталога, ни тиража, ни второго такого экземпляра, который кто-нибудь видел бы вживую. «Три девятки». Кооператив 999. Один из самых странных гостей в моей коллекции.

Чтобы понять, откуда взялась эта штука, придётся зайти с истории Свердловского гитаростроения, которая породила все возможные мифы о производстве гитар в СССР, ибо именно там выпускались легендарные «Уралы».

Фабрика клавишных музыкальных инструментов «Урал» работала в городе с 1963 года, а в 1975-м, к тридцатилетию Победы и открытию XXV съезда КПСС (даты в СССР умели подгадывать), выпустила первую партию электрогитары «Урал» — 240 штук, срисованных, чего уж там, с Yamaha SG. За следующие два десятка лет «Уралов» наделали больше двухсот тысяч. Самая массовая гитара страны и, как принято считать, единственная советская электрогитара, которой был присвоен государственный знак качества.

Рассказ про этот экземпляр на благонадежной ру-трубе (для ценителей запрещеночки с ты-трубы - вот ссылка)

А потом знак качества с «Урала» отозвали. Производство к концу восьмидесятых упрощали и удешевляли до такой степени, что поздний «Урал» стал притчей во языцех. Отзыв знака качества в советской системе координат — это почти расстрельная статья по меркам плановой экономики. Никого, разумеется, не расстреляли. Но осадочек остался. Но то — отдельная история, непосредственно про «Урал», а сегодня у нас история чуть более поздняя…

… Потому что на этом самом заводе, в те же годы, когда качество основной продукции ползло вниз, завёлся кооператив «999». Пользовался он мощностями «Урала»: его станками, его запчастями, его же щитами склеенного дерева. Но пытался делать что-то посовременнее серого служебного «Урала».

По сути, сегодняшнего гостя можно назвать «безголовый «Урал». Потому что если убрать именно юридические особенности (государственная фабрика vs. кооператив) — это «Урал» и есть. Просто с амбицией.

В конце восьмидесятых мир накрыло безголовыми бас-гитарами. Виноват один человек — Нэд Стейнбергер, который ещё в 1977-м сообразил, что колкам вовсе не обязательно торчать на конце грифа, а в 1979-м собрал у себя в бруклинском Ред-Хуке L2: бас целиком из графита, без головы, с колковой механикой, переехавшей на корпус. Патент США 4 192 213, 1980 год (если кому-то это интересно — то вот вам, для общего развития). Форму подхватили все — от Стинга с его белым Steinberger до Тони Левина, — и безголовый силуэт стал у публики синонимом «фирмы», моды и современности.

До Свердловска мода дошла с поправкой на местные реалии. Безголовые в СССР в конце 80-х начали лепить кто во что горазд: «Бас-4» на ростовском экспериментальном участке, кооператив «Омега» в Луганске/Ворошиловграде, ну и «Три девятки» здесь. Что характерно, все эти производства были связаны между собой. Запомните это название — «Омега». Оно нам ещё пригодится, когда доберёмся до бриджа.

Начну с дефекта, потому что он объясняет советскую технологию (не 999, а как раз классический способ изготовления корпусов электроинструментов в СССР) нагляднее любого учебника. На корпусе этого экземпляра, где сделаны анатомические выборки — скос под предплечье и выемка под живот, — кусок дерева когда-то откололся и был приклеен обратно. Приклеен, прямо скажем, без особой любви. Шов видно, замазано как замазалось. Я его так и оставил. Реставрировать начисто было, честно говоря, лениво, да и врать под лаком не хочется.

А теперь зачем это интересно. Классический советский корпус — это щит, склеенный из брусков дерева. Бруски могли быть разной, вполне рандомной ширины, иногда даже разных пород, и вот эту наборную доску с обеих сторон обклеивали фанерой. Технологию ругали все кому не лень. А смысл был простой. Фанера держала щит в тех местах, где по линии склейки какой-нибудь брусок мог отойти. Здесь же, ровно на анатомической выборке, фанеру урезали до голого дерева — иначе эргономику не выберешь. Оголилась линия склейки. Кто-то за десятилетия приложился этим углом обо что-то твёрдое, и брусок отвалился ровно там, где фанеры, которая должна была его держать, уже не было. То, от чего технология защищала, случилось именно потому, что в этом месте технологию пришлось нарушить.

Но это так, лирическое отступление. Перейдем к басу.

Форма — почти Precision, если Precision гильотинировать. Чёрный полиэфир, залито толсто, по-советски обстоятельно.

Гриф здесь широкий до неприличия. Заметно шире, чем требует расстояние между струнами на бридже. Смотришь на сёдла и понимаешь, что сюда впихнули бы и пятую струну, чуть поджав шаг. Откуда перекос? Скорее всего, оттуда же, откуда весь безголовый механизм. Бридж с колковой частью приходил на «Урал» готовым узлом со стороны, а подгонять под него гриф уже никто не стал. Что пришло, из того и собрали. Считается (это именно считается, документальных ни подтверждений, ни отрицаний этому найти пока не удалось), что всю безголовую фурнитуру на инструменты, производившиеся на разных фабриках СССР, делал кооператив «Омега» в Украинской СССР, а дальше — по бартеру обменивал их на нужные для собственного производства ништяки — от струн до древесины.

Основа грифа, по всей видимости, бук — я его не пилил и не колупал, сужу по срезам и по тому, что бук использовали для грифов на фабрике, где производился данный экземпляр. Если «Уралы» делали с грифами из бука, то почему три девятки на том же оборудовании (и из тех же материалов) должны делать что-то иное?

А вот накладка как раз в этом контексте поинтереснее. У «Урала» их обычно делали так. Тот же бук, сверху тёмный шпон под палисандр или просто под «краснуху», для красоты. Здесь же, судя по сколу лака у двенадцатого лада и по свежим сколам на рёбрах грифа, накладка тёмная насквозь. То есть либо это и правда палисандр — что для конца восьмидесятых на фабрике «Урал» звучит как ненаучная фантастика, там всё шло по принципу «дешевле, ещё дешевле и совсем дёшево», — либо фокус в чешском духе. Так поступала Jolana, используя печеный бук, прокаленный в печи до тёмного цвета. Однозначно я утверждать не готов. На палисандр похоже, но руку на отсечение не дам, а просто по месту изготовления — блин, ну как-то не верится.

Схема верхнего края грифа (чуть не сказал «головы») — уже западная, без нулевого лада. Нормальный верхний порожек задаёт длину открытой струны, анкерный стержень выведен под вороток, гайка с отверстиями, крутишь и настраиваешь прогиб. Гриф залит толстым слоем чёрного полиэфира, кое-где уже сколотого. Прикручен к корпусу четырьмя винтами через прямоугольную пластину — тут всё по-простому и весьма привычному.

Система натяжения, он же бридж — в безголовых инструментах всегда тема для отдельного разговора. В данном случае это у нас чёрный воронёный металл, тяжёлый, убить можно. Несмотря на возраст и хранение в условиях «так себе», всё ходит, всё крутится, всё отстраивается. На голову лучше современного китайского железа, у которого резьбу срывает от одного строгого взгляда.

Я почти уверен — процентов на 99,9 (ну, три девятки же, вопрос лишь в простановке запятой) — что на «Урале» такое не делали. Собственно, я отмечал выше, что скорее всего пришло по бартеру из Луганска. Что из имущества свердловской фабрики музыкальных инструментов отправилось в обратном направлении — остается только гадать (со словами тоном Моргунова: «Проклятый! Расхититель социалистической собственности»). А в целом, бартер в конце 80-х — начале 90-х было явлением повсеместным. Ты нам ураловские детали — мы вам бриджи, все довольны. Деньги зарабатываем сами и не за чем ими обмениваться.

0,1% оставляю на то, что может, и не «Омега». В те годы хорошее железо для гитар нередко точили на закрытых предприятиях — за «ништяки», в обход всякой отчётности. Мастер Виктор Григорьев из кооператива «Russtone» вспоминал, как колки для его инструментов делали токари с космического завода, который в рабочее время спутники строил. Так что есть вероятность, что и этот механизм родился где-нибудь между двумя оборонными заказами.

Пикгард синеватого пластика — явно ураловский, другого под рукой не было (когда мы начинали нашу «музыкальную деятельность» в 1992 или 1993 году, у моего друга, с которым мы создали нашу «группу» — был поздний «Урал» серо-полового цвета, и пикград на нем был ровно из этого же пластика, с теми же узорами и оттенками). Вырезан по форме, посажен на шурупы. Мелочь, а показательная: шлиц у шурупов крестовой, тогда как советский пикгард обычно сажали на винты под плоскую отвёртку. Примета времени — конец восьмидесятых потихоньку осовременивался даже в такой ерунде.

С электроникой всё грустно. Две ручки — по идее громкость и тон — не делают ровным счётом ничего. На сигнал не влияют никак. Датчик один, с гордой надписью «999 Special», и заведён он, судя по всему, напрямую в выходной джек. Сопротивление я не мерил, магниты не смотрел — руки не дошли.

Кстати про джек. Он тут заводской, не переделка. «Три девятки» ставили нормальный джек с самого начала, и это уже прогресс относительно привычного пятипинового DIN-5. Пропаять всю схему, чтобы ручки ожили, я поленился, каюсь.

Антабки, к слову, китайские, поставил я сам. Родных на инструменте не было, повесил что нашлось.

Мензуру я не замерял, вес нигде не зафиксирован, тиража не знает никто — заводских каталогов у «Трёх девяток» попросту не сохранилось, если они вообще были. Зато играбельность оценивается без приборов, на первой минуте. Я в принципе не фанат безголовых инструментов, а тут прям ещё безголовый инструмент советской действительности.

Гриф широкий, да ещё и толстый — у обычного баса «Урал», что забавно, гриф был прям заметно поудобнее и потоньше. Плюс геометрия. Гриф сам по себе прямой, это не вопрос прогиба, но встал под углом к корпусу, сёдла опущены в самый низ, а струны всё равно высоко. Чтобы привести в чувство, надо снимать гриф и подкладывать под пятку шим, задавать угол. Лады просят правки или замены, корпус — шлифовки и полировки. Работы вагон, и я её пока честно не сделал.

Про звук оценок не будет — уши у каждого свои, а у меня к тому же руки не басиста, я коллекционер, а не музыкант, повторял и повторю. Скажу нейтрально, что датчик выдаёт сигнал яркий, характерный. Что с ним делать — дело вкуса и умения, которого у меня, честно, маловато.

PS. Статья изначально опубликована на представительстве моей коллекции в интернете - моём сайте, собственно, посвященном моей коллекции. Автором всех фотографий являюсь я сам.

Сегодня поговорим о мечте почти всех пионеров, так и не успевших стать комсомольцами в связи с преждевременной кончиной ВЛКСМ. И да, это (как обычно у меня) - электрогитара. И да, это гитара - отечественного производства (опять без сюрпризов). И да, это качественная, хорошая и профессиональная гитара (а вот это новость). Russtone Shark

И на прямоугольнике некплейта, и на пятке грифа, под ним, у этой гитары пусто. Ни серийного номера, ни модели, ни года. Для гитары, которая прожила явно бурную жизнь (потёртости не «до краски», а местами до дерева и до зеленоватого грунта), это почти честно. Документов нет, потому что и человек побит — простите, потёрт — жизнью. Это один из двух Russtone Shark в моей коллекции. А если считать ещё и тот, что я сам построил по мотивам, то третий.

Но сегодня про вот этот — условно ранний, бежевый («цвета слоновой кости», так будет сказать, наверное правильнее), без паспорта.

Рассказ про этот экземпляр на благонадежной ру-трубе (для ценителей запрещеночки с ты-трубы - вот ссылка)

Датировать его пришлось по косвенным уликам. Получается где-то 1994–1994-й. Откуда такая уверенность при полном отсутствии маркировки — расскажу ниже, но сразу предупрежу, что точно не скажет никто, в том числе и сборщик Русстоуна Виктор Григорьев (уже не сказал, я обращался к нему за консультацией).

История фирмы Russtone — отдельное удовольствие, и про эту историю Макс Власов и Влад Селиванов сняли прекрасный документальный фильм, который можно найти на всех этих ты-трубах, да ру-трубах. Пересказывать его содержание полностью я не буду, дабы не лишать вас удовольствия от его просмотра.

Но общая канва такая. Московский гитарный мастер Евгений Берёза начал строить электрогитары сам ещё в середине восьмидесятых, примерно с 1984 года. Какое-то время он работал на Московской экспериментальной фабрике музыкальных инструментов им. Красной Армии (МЭФМИ), а в свободное от основной работы время делал гитары на заказ у себя дома.

Имя Russtone (Russian Tone) закрепилось за производством примерно к 1990-му. Это было одно из первых в стране (тогда ещё СССР) профессиональных электрогитарных производств — не самопал в гараже, а по сути полноценный цех, в котором к пику доходило до тридцати человек.

Начинали, как водится, с копий — Kramer, Jackson, ESP, под Fender и Gibson, кому что закажут. Ближе к 1990-му перешли на собственные модели. Их было пять: Snail (он же Orbiter), Scorpion, Classic (достаточно стандартный по своей форме суперстрат), Candella, и вот он — Shark. Были ещё отдельные модели, которые выпускались в единичных экземплярах, но мы в большей степени про серийное производство.

Фурнитуру — колки, бриджи, машинки — делали не где-нибудь, а на оборонных предприятиях. Виктор Григорьев, который был у Russtone основным сборщиком и настройщиком примерно с 1989 по 1993 год, рассказывал интересные истории и про сам процесс изготовления, и про сопутствовавшие этому забавные (и не очень) истории, и про материалы, которые в свободной продаже простому смертному не светили. Колки, в частности, изготавливали на заводе, выпускавшем спутники (хотя этого в его рассказах не прозвучало буквально, но варианта примерно два — либо ГКНПЦ им. М. В. Хруничева, либо РКК «Энергия»). В этом весь поздний СССР. На предприятии, которое выводит аппараты на орбиту, в обеденный перерыв фрезеруют колки для рок-н-ролла. Причем не за деньги, а за водку.

Дальше — типичный сюжет девяностых. С 1995-го спрос пошёл вниз: рынок завалили импортные гитары и дешёвая Азия, на фоне которых отечественный кооператив проигрывал не по качеству, а по цене и по бренду. Отечественная страсть к иностранным шильдикам, тут ничего не поделаешь. Был пожар, были переезды (из подвала за зданием МИДа на Смоленской площади — на бывшую инструментальную фабрику, потом дальше), были деньги, которых не хватало.

В 1998-м открыли второй цех на территории бывшей фабрики «Лира». Мастера, оставшиеся в старой мастерской под началом Александра Шамрая, со временем отделились и стали отдельной маркой — Shamray Guitars, которая жива до сих пор.

Производство под именем Russtone к 2001-му встало. В 2004-м торговую марку выкупила московская компания «Гранд Мистерия» и возродила — уже с азиатской (более конкретно — Индонезийской) сборкой. Какое-то время индонезийский Русстоун поштамповал гитары по оригинальным чертежам (преимущественно это были Скорпионы, которых и сейчас можно найти достаточное количество именно индонезийского производства), а затем уплыл в сторону классического ОЕМ-производства, когда на одну и ту же модель ставились разные логотипы и это богатство рассылалось в разные страны по всему миру, по сути не отличаясь друг от друга ничем, кроме надписи.

Но это уже другая история. Нас интересует первая половина 1990-х.

На Russtone играли, к слову, не последние люди. «Ария», «Мастер», «Тайм-Аут», «Ва-Банк», «Алиса», «Коррозия Металла». Гитара была заточена под рок и металл — потому её и любили те, кому надо было погромче и поагрессивнее.

У меня был в своё время товарищ, Серёга Блохин, — кто помнит отечественное MTV конца уже 90-х, была там такая передача «12 злобных зрителей», там он был своего рода «звездой», но это было уже тогда, когда он ударился в альтернативу. А в начале 90-х, он тогда ходил в металлистах пожёстче меня, продвигал мне шведский дэт-метал в лице Dismember (не зашло). И да, у него был Russtone. Классик. И я регулярно ходил к нему в гости, чтобы поиграть на этой шайтан-машине (через музыкальный центр Akai и педаль дисторшна Лель).

Ну, да, ладно. Это так, лирическое отступление. Перейдем непосредственно к гитаре.

Я начну с флойда, потому что здесь он главный свидетель по делу о возрасте.

Стоит на этом Shark флойд российский. Не лицензионный азиатский Floyd Rose, какие ставили на поздние Russtone в конце девяностых — начале нулевых, когда хозяйство уже перетекало к Шамраю, а именно отечественный, сделанный по мотивам оригинала. Сталь, тяжёлый, надёжный до неприличия — берёшь в руки, и понятно, что это не выживет только при прямом попадании. На килевой части, там, куда снизу вставляются пружины и куда обычно никто не заглядывает, выбита кириллица — что-то вроде «Ш.А.С.». То есть никаких сомнений, что он  отечественного производства (но что означает это «Ш.А.С.» я так и не выяснил).

Такой конструкции флойд на других Russtone мне особо не попадался — на том же Orbiter 1993 года из моей коллекции машинка другая. Логика подсказывает: раз флойд раннего типа, то и гитара ближе к началу истории Russtone, чем к концу. Хотя допускаю и обратное — что когда-то родную машинку убили и поставили эту. Но как бы то ни было, то, что поставлена была именно отечественная машинка говорит о первой половине 90-х. Разве что, я точно знаю, что рычаг тремоло — не родной, а современный китайский, потому что его ставил уже я сам.

Дальше, не сворачивая с кривой дорожки, идём по электронике — а она тут перепахана почти вся. Бриджевый звукосниматель — хамбакер с очень крупными магнитоводами и нехилым выхлопом — точно не русстоновский: таких датчиков у Russtone не было, это я могу сказать без оговорок. Потенциометры — какой-то ноунейм без маркировки, мелкие, на советские не похожие совсем (на оригинале стояли узнаваемые советские); сколько в них килоом — загадка (я не замерял, каюсь). Япония, Корея, Китай, Индонезия, кто его разберёт. Ручки пластиковые — а на Russtone обычно ставили металлические, с насечкой, — значит, тоже менянные, заодно с потами.

А вот что родное — так это отсечка катушки. Маленький советский тумблер с жёстким, упористым ходом, который ни с чем не спутаешь ни по внешнему виду рабочей части (корпус из коричневого гетинакса), ни по эксплатационным характеристикам, ибо щёлкает как затвор. Трёхпозиционный переключатель — тут я честно затрудняюсь, родной или нет. Нековый сингл, рельсовый, — возможно, родной. На Russtone в некоторые позиции рельсы ставили, и внешне он похож на те синглы, что стоят у меня на Russtone Classic. Но маркировки нет, так что — будем считать, что родной, с оговоркой в духе «во всяком случае, очень похож».

Корпус — из краснухи. Какой именно — не скажу. «Краснуха» вообще понятие растяжимое.  Сюда попадают и махагон (который сам бывает африканским хайя, и гондурасским, да и сапеле, частенько относят к махагонию), и азиатское нато, из которого индонезийцы гонят дешёвые инструменты. Но это не нато, ибо нато — оно достаточно светлое (самое светлое из краснух), а здесь дерево достаточно тёмное. Дальше уверенно сказать не берусь. Какая-то тёмная краснуха.

Покрашена в бежевый с уклоном в розовый — цвет, который и назвать-то толком трудно. Ровно в такой же выкрашен мой Russtone Classic 1994–1995 года. Совпадение цвета — ещё один камешек на весы датировки: похоже, краска из одной серии.

Гриф прикручен к корпусу четырьмя саморезами через прямоугольный плейт. На плейте — ни буквы. И вот тут версий ровно три. Либо это поздний инструмент, когда на плейты уже перестали наносить серийники (раньше выбивали «Russtone» и номер). Либо плейт с номером перекочевал на другую гитару, возможно прям вместе с грифом на какой-нибудь кентавр, скажем, — а сюда поставили пустой. Либо — и это моя любимая версия — Виктор Григорьев рассказывал, что у Russtone мастер имел право раз в какой-то срок (вроде бы раз в месяц) сделать гитару для себя.  Хочешь — играй, хочешь — продай и деньги в карман. На такие «левые» инструменты серийных номеров не ставили. Плюс часть гитар в лихие девяностые уходила, скажем так, в счёт неформальных поборов, и что с ними делали дальше — бог весть. Так что пустой некплейт — это, возможно, не дефект, а биография. Спрашивать про этот конкретный экземпляр у Виктора я, спрашивал, но ответа ожидаемо никакого не получил: уж очень никаких опознавательных знаков.

Гриф — кленовый, под пожелтевшим с учетом временем лаком и характерной головой грифа с надписью Russtone.

Накладка — венге, характерная фактура, ни с чем не спутаешь. И вот тут  интересный нюансик. Ладов 24 — это для серийных Shark’ов норма. Но здесь добавлен ещё и 25-й лад, причём только под первые четыре струны, со скосом под углом. Решение нечастое, почти извращение — обычно Shark делали честные 24 без выкрутасов. У Russtone были грифы чуть ли не под 29 ладов, сам не держал, только видел, что такое существовало (достоверно известен русстоуновский гриф о 27 ладах — на заказном инструменте Григория Безуглого). Но лишний скошенный лад — это опять скорее всего про ранний период, когда мастера ещё ставили эксперименты. Ближе к концу истории, когда уже разгонялась эпоха Шамрая, гитары делали стандартнее.

Колки чёрные на одну сторону, шесть в ряд, без опознавательных знаков — возможно, уже не те «спутниковые», а более поздние крашеные (чёрный тут именно краска, а не воронение). За верхним порожком — топ-лок, и прикручен он не на саморезы, а на винты под шестигранник, через сквозные отверстия: захочешь снять — останутся аккуратные дырочки. Это была такая мода во второй половине 80-х., ее вроде Kramer задал, а учитывая, что Русстоун начинал с копий оных, то и наследие вполне предсказуемое. А сразу за ним идёт ретейнер, прижимающий струны, и стоит он так удачно, что наглухо перекрывает доступ к анкерной гайке. Крутить анкер мне, по счастью, не приходилось — как досталась настроенной, так и живёт. Но если придётся — сначала отвинчивать ретейнер. И, судя по лишней дырочке рядом, кто-то это уже проделывал: ретейнер потом переставили под углом.

Крышка темброблока на задней деке — родная, и сделана по классической русстоновской технологии (и не только русстоновской, и даже не только советской, а вообще соцлагерной). Кусочек оргстекла, с изнанки покрашенный чёрной краской, оттого глубокий, красивый чёрный, на четырёх саморезах. А вот крышку пружин флойда ставил уже я — родной не было.

На корпусе есть надпись «Shark» сверху, в районе высоких ладов. У второго, более позднего моего Shark такой надписи нет. И это тоже ещё один маркер ранней акулы — наименование модели наносили на корпус как раз где-то до 1993-94 годов, после чего перестали.

Про звук, как обычно, говорить не буду — не моя епархия, я не музыкант, я тот, кто на гитары деньги тратит, а не зарабатывает. Скажу только, что собрана эта штука под рок и металл, как почти всё у Russtone, и отсечка катушки на бриджевом хамбакере тут не для красоты. А уши, как известно, у каждого свои.

PS. Статья изначально опубликована на представительстве моей коллекции в интернете - моем сайте, собственно, посвященном моей коллекции. Автором всех фотографий являюсь я сам.

Этот бас я достал из дальнего угла гитарохранилища ради простой галочки: он есть в коллекции — значит, про него надо рассказать. Инструмент, прямо скажем, не из тех, вокруг которых у собирателя загораются глаза не всегда здоровым огоньком. Fernandes FRB-42 — вещь распространённая, рабочая, без претензии на редкость И уж точно не советский и не социалистический, как основная часть моей коллекции. Поэтому подробных разборов про него в сети почти нет. О таком обычно никто не пишет, потому что и сказать-то особо нечего. Как в анекдоте — что тут думать, тут прыгать надо.

Начать придётся с фирмы, потому что без неё бас повисает в воздухе. Компания японская. Её предшественник, «Сайто Гакки» (斉藤楽器), был основан 25 февраля 1969 года, и поначалу это была вообще не про электрогитары история — торговали классикой, фламенко-гитарами, акустикой. Скучноватая музыкальная розница, ничего больше. В октябре 1972-го контору переименовали в Fernandes и тогда же всерьёз взялись за электрику.

Дальше — по накатанной для японца семидесятых дорожке они занялись изготовлением копий. Фендеровские модели шли под маркой Fernandes, гибсоновские — под отдельным брендом Burny. И вот Burny, к слову, у нас на постсоветских просторах знают и любят: их Les Paul’ы — штука вполне приличная, иные коллекционеры за ними гоняются отдельно. Сама же Fernandes собственного завода поначалу не имела. Инструменты ей строили по заказу чужие мощности — Kawai, Tokai, Matsumoku, Suzuki Violin и прочие OEM-цеха, кто на тот момент был свободен. Это вообще нормальная японская схема тех лет. Бренд придумывает и продаёт, а пилит кто-то третий.

Видео-рассказ про гостя на ру-трубе.

Потом пошли и собственные разработки. Самое знаменитое изобретение фирмы — Sustainer, встроенная в гитару электромагнитная система, которая бесконечно тянет ноту без всякого смычка и педалей (на рынке с 1992 года, ей пользовались Стив Вэй, Пол Гилберт, Ривз Гэбрелс у Боуи — компания, как видите, не из последних).

Ещё был ZO-3 1990 года — гитара со встроенным динамиком в виде слонёнка, разошедшаяся, если верить японцам, тиражом за 350 тысяч «голов» (у меня в коллекции есть, как-нибудь и про него расскажу).

К нашему басу всё это отношения не имеет ровным счётом никакого, но фирму характеризует. Люди умели не только копировать Fender.

Финал у истории невесёлый. Оборот в сорок с лишним миллиардов иен в конце девяностых к двадцатым годам усох до жалких ста с небольшим миллионов, летом 2024-го Fernandes остановила деятельность, а 9 июля 2025-го токийский суд официально открыл процедуру банкротства — с долгами под 730 миллионов иен. Так что бас в коллекции теперь, получается, от покойника.

FRB — собственная серия Fernandes конца восьмидесятых — девяностых, уже не копия в лоб, а своя компоновка. Линейка средняя по цене. Тут сразу оговорка, без которой никак: бюджетная — она бюджетная по японским меркам. Это не тот бюджет, что в нулевые гнали в Россию вагонами по пять-шесть тысяч рублей за штуку. Это «доступно для японца» — а планка у них другая, и руки у сборщиков растут откуда надо. Рабочая лошадка, что называется. Чего-то сверхъестественного от неё ждать глупо — да и кто его, сверхъестественного, от рабочей лошадки ждёт.

Вся серия — короткомензурная, точнее средней мензуры (по каталогу — 813 мм, это 32 дюйма), с уменьшенным шагом струн, чтобы гитаристу, взявшему бас в руки, было не так страшно. У буквы в индексе своя логика: FRB-40 шёл в раскладке P/J (один «пресижновый» сплит плюс один «джаз-басовый» сингл).

Корпус — липа. Для любителей теории тембровой древесины и прочего тонвуда отдельно отмечу: липа по-английски basswood, «басовое дерево», так что сделать бас из басового дерева — ход, можно сказать, идеологически безупречный. Но то идеологически. На слух…. Обойдемся без холиваров.

Сверху на липу наклеена красота: то ли тонкий шпон волнистого клёна, то ли — что вероятнее — обычная фотоплёнка с напечатанным узором под лаком. В разных описаниях по-разному, и на конкретном экземпляре однозначно сказать трудно; в любом случае это декорация, а не настоящий топ.

Задняя сторона просто закрашена чёрным. Без затей.

Гриф кленовый, прикручен к корпусу на четырёх саморезах через втулки. Накладка — из какого-то красного дерева; не палисандр, что-то иное, «краснуха» на вид, но точно породу назвать не возьмусь, не дендролог.

Голова грифа наклона к корпусу не имеет: это единый цельный кусок клёна, без склеек, проще некуда. Чтобы крайние струны всё-таки прижимались к нижнему порожку, на голове стоит ретейнер на двух саморезах. Колки — с приличным передаточным числом, ничего убогого, всё крутится и держит. Четыре штуки, в ряд.

Анкер выведен не в голову грифа, как у девяти инструментов из десяти, а в пятку. Снизу, под шестигранник: в пятке пропилен паз, вставляешь ключ — и крутишь, не снимая струн, не отвинчивая никаких залипушек между колками, не воюя с натянутыми струнами, которые вечно лезут под ключ. Решение, которое автор этих строк уважает почти до нежности — на советских гитарах его, к слову, встречаешь сплошь и рядом, и почему оно так и не стало мировым стандартом, остаётся загадкой. Идеал — это, конечно, регулировка прямо в торце пятки под вороток, но и так уже до неприличия удобно.

Ладов на этом экземпляре — 24, со следами износа, но играть можно спокойно.

На этом экземпляре — честная джазовая конфигурация: два сингла джаз-басового типа JB-482 и три ручки, громкость на каждый датчик плюс общий тон. Что, собственно, ровно то, чего ждёшь от инструмента с подписью «Jazz Bass». Никакой загадки в коммутации — всё как у людей.

Бридж — гнутый металлический уголок с подпружиненными сёдлами-бочонками. шестигранником поднимаешь-опускаешь, выставляешь высоту каждой струны. Конструкция, которую любой видел тысячу раз, если не больше, и придумать тут к ней нечего — всё гениальное просто.

Сзади — пластиковая крышка, прикрывающая темброблок. Штатные антабки-пуговицы — из той породы, что автор не любит. Форма «треуголочкой», с которой ремень слетает только так. Лечится резиновыми шайбочками, но осадочек остается.

По состоянию конкретно этого экземпляра— ничего драматичного. Из реставрационного по нему числится разве что чистка да полировка; гриф не повело, строится низко, балансирует на ремне ровно, играть им не в тягость. Достаточно частая история, когда «джанк» из объявления оказывается полностью живым инструментом, японцы, разбирая такие на запчасти, иногда сами не понимают, что отдают рабочую вещь за копейки.

Оценивать звук я принципиально не берусь: уши у каждого свои, а «хорошо звучит» — не довод, а вкусовщина. Скажу лишь сухим протоколом: два пассивных джазовых сингла, пассивный темброблок, средняя мензура. Что из этого извлекать — дело уже не баса, а рук.

В сухом остатке — обычный японский рабочий бас, каких выпустили тьму и про какие никто не слагает легенд.