Серия «Гитарная коллекция»

В коллекционерской среде есть инструменты, при упоминании которых у разговаривающих появляется таинственное придыхание и глазки начинают гореть не всегда здоровым огоньком. «Аккорд» — из таких. Не потому что он самый совершенный или самый красивый, а потому что это история о том, как в советском городе, в цеху по ремонту пианино, несколько человек руками собирали то, о чём советский рок-музыкант мог только мечтать.

Завод Аккорд существовал с середины пятидесятых годов (более конкретно — с 1956 года) — в Ленинграде, на территории Апраксина двора (точный адрес — Садовая 28-30, корпус 3). Создавался он решением Ленгорисполкома для настройки, ремонта, реставрации и изготовления музыкальных инструментов «населению и организациям культуры и образования в городе Ленинграде». Рояли, балалайки, аккордеоны.  Ни о каких электрогитарах в 1956 году речи, разумеется, не шло. Речь зашла в 1970-м., когда сверху пришла разнарядка наладить производство электрогитар для нужд организаций культуры — ДК, филармоний, профессиональных оркестров. Дело было новое и непривычное, но приказ есть приказ.

Видео-обзор гитары на правоверном Рутубе выше (для любителей запрещёнки - тот же видеообзор, но на ютубе)

Директором завода в тот момент был человек с биографией, которой хватило бы на несколько судеб. Георгий Дмитриевич Тарасов —  подполковник-фронтовик, потерявший ногу на войне, после которой успел и отсидеть (и не за что-то там политическое, за что сидели примерно все, а за разбойные налеты на хутора, за которые получил шесть лет), и подняться от простого рабочего до руководителя. Под его началом организовали небольшой ручной цех — всё без механизации, от начала до конца руками. Человек явно умел выполнять задачи в сложных условиях. Он и начал собирать команду под новую задачу.

Собирали, что называется «с миру по нитке» — от простых людей с улицы, которые хотели играть бит-музыку, а советская промышленность не особо спешила удовлетворять их нужды, пришедших буквально по объявлению, до целой бригады с фабрики Луначарского, которой дали указание запустить производство и вернуться. Никто не вернулся, что характерно. И это не что-то плохое, о чем вы могли бы подумать.

Модели разрабатывал Альберт Покатов, ориентируясь на популярные тогда немецкие и итальянские инструменты; опытные образцы, по которым затем делались серийные, изготовил Юрий Николаевич Ионичев.

Первыми в серию пошли две цельнокорпусные «доски» — Ритм и Бас, за основу взяли итальянскую EKO 700. Параллельно делали полуакустику, потом освоили скрипкообразные корпуса. Замахнулись однажды даже на копию Jolana Tornado, как на образец высшего достижения социалистического (пусть и чехословацкого) гитарного народного хозяйства, но споткнулись на сложной схеме и бросили.

Вся фурнитура изготавливалась тут же на заводе. Колки нарезались из планок народных инструментов — домр, балалаек, либо брались планки от акустических гитар (о вариабельности производства будет чуть ниже). Датчики поначалу мотались вручную, потом поставили специальный станок под эти задачи. В отличие от многих (большинства) серийных гитарных производств как советского, так и западного образца, где каждый работник отвечал строго за свой участок конвейера, на Аккорде каждый мастер делал инструмент от начала до конца, каждый паял по-своему.

Никаких канонических версий не существовало — это был, выражаясь современным языком, кастом-шоп. Со всеми вытекающими. Вытекающими в первую очередь было то, что как может судить коллекционерское сообщество, ни одной пары инструментов, которые сделаны один в один, без каких либо отличий друг от друга, в природе, видимо, не существует, либо они успешно прячутся от энтузиастов. По сути все Аккорды хоть чем-то, но отличаются друг от друга — пусть хотя бы в таких мелочах, как расстояние между потенциометрами в темброблоке или расстояние от некового датчика до грифа.

В розничную продажу гитары не поступали. Они поставлялись только организациям и только по безналичному расчету (поэтому если кто-то говорит вам «я купил такую в ЦУМе», то он либо просто запамятовал — ведь сколько времени прошло, либо не смотря на это самое прошедшее время и развал Союза, до сих пор покрывает «несуна», который продал ему «Аккорд» с черного хода дворца пионеров).

Закончилось все примерно также, как и началось. Неожиданно сверху пришло указание — свернуть электрогитарное производство и цех прекратил существование почти одномоментно — вчера был, а сегодня уже нет. Сам завод тихо дожил до девяностых, перестройки (не той, которая горбачевская, а той, которая по строительным нормам и правилам в соответствии с Градостроительным Кодексом) и в итоге до сноса всего квартала. Балалайкам, олицетворявшим светлое будущее для строителей коммунизма в капиталистическом настоящем места уже не нашлось. Гитарам — тоже (ещё сильно раньше). Но те, что успели сделать, остались. Хотя сделать успели всего лишь около полутора тысяч всего модельного ряда.

Ну и после исторической справки про само производство, перейдем непосредственно к нашему сегодняшнему гостю. «Аккорд Ритм». Он же — «Аккорд-доска» (ибо единственная цельнокорпусная модель во всей производившейся условно «серийной» линейке, если не считать единичные заказные экземпляры типа копии Musima Elgita, которая прошла через плеяду питерских панков, включая самого главного — Андрея «Свина» Панова из «АУ»).

Он же — просто «Аккорд», потому что официальная номенклатура на заводе была делом весьма условным.

За образец для корпуса, как я отмечал выше, взяли итальянскую EKO 700 — инструмент, который в конце шестидесятых активно использовался профессиональными ВИА и был для советского музыканта почти мифологическим предметом.

Характерный вырез нижней части деки — тот «откус», который у неподготовленного зрителя вызывает вопрос «кто откусил?» — не случайность и не декор. Этот контур сделан под ногу гитариста.  При посадке сидя корпус удобно ложится на бедро именно за счёт него.

Именно поэтому и выходной разъём выведен не в зону этого выреза, а на нижнюю обечайку — чтобы кабель не мешал ноге во время игры. Маленькая деталь, в которой чувствуется, что итальянский оригинал держали в руках и понимали, зачем он так устроен. Правда сам разъем — весьма специфический. На «Аккордах» используется радиорозетка, а не джек или классический для советского гитарпрома разъем СГ-5. Помните, да, мультфильм «Ну, погоди!»? Волк втыкает такую вилку в силовую розетку и становится первым труЪ-дэт-металлистом на советских голубых экранах под радостные вопли Зайца и вой псов из группы «Dvor’ Nyagi» про невинно убиенную собаку Попа. А, ну и под радостный смех детей от этого действа.

Самые поздние «Аккорды», как говорят старшие товарищи — коллекционеры на излете производства таки получили правоверный СГ-5 — но это уже совсем другая история, тем более, что собственными глазами я этого именно на «досках» не видел (хотя на Аккорде-басе синглкате из моей коллекции — стоит именно СГ-5, а на скрипкобасе — так и вовсе джек, но это тема для отдельных статей).

Корпус — многослойная конструкция, оклеенная шпоном. Точный состав древесины варьировался от экземпляра к экземпляру: каждый мастер собирал инструмент самостоятельно, а под рукой было то, что было. Конкретно этот экземпляр по результатам моего шкрябанья внутренностей при реставрации представляется мне как правоверный ольховый (но это прям совсем не точно), в то время как его басовый брат — однозначно хвойный (но сосна или ёлка, я вам тут не скажу).

Неизменным оставался только окрас — двухцветный бёрст. Но и тут были возможны вариации по оттенку и степени. По обечайкам на периметре деки — чёрный целлулоид. Т.е. она именно не окрашивалась, а оклеивалась. Ну и трёхслойная окантовка белое-чёрное-белое. К концу производства окантовка упростилась до однослойной — как и многое другое. Выглядит это, честно говоря, весьма нарядно — особенно если учесть условия, в которых всё это изготавливалось.

Гриф вклеенный — и вклеен глубоко, основательно. Здесь «Аккорд» шёл своим путём. Абсолютно все советские производители использовали тот или иной вариант болтового (саморезного) крепления (в зависимости от фантазии конкретного производства, вплоть до совершенно уникальных узлов крепления, типа как на Эльте). Сам гриф склеен из нескольких (от трех до аж девяти, как утверждают знающие люди, на разных экземплярах) кусков дерева (преимущественно бук, но были и отступления, как, собственно, на моем экземпляре, где сквозь окраску четко видно, что центральный брусок — явно темнее всех остальных и возможно даже являет собой одного из представителей краснодеревянных сортов растительности) накладка буковая, выкрашена чёрной краской.

Анкера нет совсем. Если гриф со временем повело, то сильно зависит от того как. Если это просто «прямая дуга», то распрямить ещё можно с использованием определенных технологий. А если винт, то уже только отклеивать накладку и шлифовать. Что примечательно. У почти всех встреченных экземпляров грифы держатся весьма неплохо спустя полвека. У моего — прогиб есть, но некритичный, играть можно. На голове грифа с тыльной стороны красивая завитая волюта для борьбы с «гибсоновской болезнью» с трёхслойной целлулоидной кантовкой с лицевой стороны. Сама голова грифа завалена под достаточно большим углом к плоскости накладки. С транспортиром я не замерял, но явно больше привычных 7-9 градусов.

Конкретно на моем экземпляре накладка вообще не размечена (только с торца грифа). Но это конкретно на моем экземпляре. Обычно же разметка была минималистической. Маркеры — всего четыре точки: 5-й, 7-й, 10-й (!!! это не описка — десятый, а не девятый) и 12-й лады. Но были варианты и с разметкой 1-й, 3-й, 5-й и т.д.

Лады на этом экземпляре я менял сам. Гитара пришла примерно с двумя третьими оригинальных ладов — остальные были вырваны или убиты до нерабочего состояния. Тут особо не поразмышляешь над «восстановлением» — только полная замена.

Колки нарезались на заводе из планок народных инструментов или от акустических гитар. На разных экземплярах они разные. На этом стоят колки от советской акустической гитары — именно так и было в оригинале (забегая вперед — колки не родные, но я подбирал планку от акустик по посадочным местам), колки брали от того, что подходило по посадке. Держат строй ровно столько, сколько нужно, чтобы убедиться, что уже не держат.

Датчики прошли за время производства несколько поколений — от фрезерованных бронзовых корпусов с магнитоводами через алюминиевые до простой белой пластмассы. На этом экземпляре среднее поколение. Дюралевые металлические корпуса, без магнитоводов. Про звук по обыкновению не буду, т.к. это весьма субъективная оценка. ТруЪ-блэцк-митол нарезать можно (его можно нарезать на чем угодно, хотя в годы производства «Аккордов» Эйстену Ошету было от двух до четырех, а Кристиан Викернес ещё не родился).

Заземления струн конструктивно предусмотрено не было — фон при подключении был неотъемлемой частью аутентичного опыта (что вновь напоминает нам про труЪ-блэцк-митол, ибо fucking raw evil sound). На этом экземпляре заземление добавлено впоследствии (не мной, но я ликвидировать не стал). Электрическая схема — две громкости (каждый датчик по отдельности) и общий тон. На других экземплярах могло быть иначе. Как я упоминал в самом начале — каждый мастер паял так, как умел и считал нужным.

Бридж деревянный, с латунными кольцами для регулировки высоты и прорезями под кусочки ладовой проволоки — для грубой отстройки мензуры. Бридж на этом экземпляре новодельный. Он являет собой точную копию оригинального, который был утрачен к моменту приобретения (и ничем вообще заменен не был — гитара просто была без бриджа, когда я ее купил). Под «пепельницей», прикрывающей струнодержатель, скрывается алюминиевый уголок с шестью отверстиями — собственно, вся механика крепления струн. Гениально просто, если не сказать примитивно.

Ремень крепится через латунные кольца-антабки под карабин на манер немецких Musima. Крепление, собственно наиболее надежное из всех. И мне непонятно, почему подобное решение почти не использовалось другими производителями. Разве что вопрос в том, что такое решение усложняло производство ремня? Не знаю. Но с точки зрения надежности с такими антабками вы можете не бояться за свои ноги на сцене.

Если резюмировать. «Аккорд» — не самый удобный инструмент и не самый совершенный. Это объективно. Гриф без анкера, колки от акустики с силуминовыми штоками (а на других экземплярах — от домры, например), радиорозетка вместо джека — всё это реальность. Но он и не претендует быть рабочей лошадкой для современного гитариста. Это исторический артефакт — один из немногих сохранившихся свидетелей короткого и нелепого советского чуда. Пару-тройку лет лет, пятнадцать человек, один цех вместо полноценного производственного конвейера — и несколько сотен инструментов, которые разошлись по домам культуры страны и которые теперь изредка всплывают на барахолках.

Когда всплывают — отрывают с руками и подпрыгивают от радости.

PS. Подробная история завода Аккорд и производства там электрогитар доступна здесь. Помимо этого конкретного источника при подготовке материала использовались персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный), книга "Электрогитара в СССР. Полная иллюстрированная энциклопедия" (Я. Соколов, В. Селиванов)

Сразу оговорюсь про заголовок - никакого отношения к известному польскому сериалу этот пост не имеет. Просто, чем ещё известна Польша позднесоветскому школьнику? Танкистами с собакой, Томеком Вильмовским и гитарами Defil. Во всяком случае в моем случае это так. И, как несложно догадаться мы добрались до Польской Народной Республики в деле рассказа про социалистические гитары из моей персональной коллекции.

Рассказ про электрогитару Defil Jola-2 я начну, как ни странно, даже не с самой гитары и не с социалистической Польши, а с конца XIX века, размеренного стука паровых машин и запаха свежей древесной стружки в маленьком силезском городке Любин, который тогда ещё был немецким Любеном.

Именно там, в 1896 году, берлинская фирма F. Langer & Co., основанная Оскаром Гадебушем и Францем Лангером, открыла лесопилку для производства механизмов для фортепиано и пианино. Дела шли настолько хорошо, что уже к 1920-м годам этот заводик разросся до гигантских масштабов, клепая по двадцать тысяч механизмов в год и поставляя их ни много ни мало — Steinway, Bechstein и Grotrian-Steinweg.

Продукция из Любина экспортировалась в обе Америки, а в 1923 году для фабрики отгрохали новый огромный корпус по проекту вроцлавского архитектурного бюро. Никто тогда, разумеется, и помыслить не мог, что спустя полвека в этих стенах будут рождаться не детали для концертных роялей, а электрические гитары с ползунковыми потенциометрами, на которых запилят первые риффы польские рок-музыканты.

Судьба у этого места вообще оказалась богатой на крутые повороты: тут вам и финансовый кризис 1935 года, когда производство пришлось перезапускать за полгода с попутным распилом мебели, и Вторая мировая, когда к фортепианным механизмам добавились военные заказы на деревянные ящики для боеприпасов, приклады и детали самолётов, и, наконец, послевоенная национализация 1947 года, когда фабрика стала польским государственным предприятием под управлением «Объединённых заводов музыкальной промышленности». Вот так, собственно, и начался путь к тому инструменту, который вы видите перед собой.

Видео-рассказ про гитару на рутубе (и его зеркалона иноагентском ютубе)

В 1959 году предприятие получило имя, которое позже будет мелькать на головах гитарных грифов — Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych (Нижнесилезская фабрика по производству струнных инструментов), или сокращённо DFIL, пока без буквы «E». Если бы не эта «е», история как две капли воды соответствовала бы коллегам из Восточной Германии — Musima (Musikinstrumentenbau Markneukirchen (или«производство музыкальных инструментов в Маркнойкирхене»).

Недостающая буква объявилась в 1963-м, когда был зарегистрирован товарный знак Defil, просуществовавший аккурат до 1993 года. Что означает это «е» я, к сожалению, как ни старался, так и не смог найти, поэтому давайте считать, что ее туда впихнули наобум и для благозвучия (с благозвучием, правда, получилось так себе, поскольку на бразильском варианте португальского слово «defil» означает «осквернить», но какие вопросы к полякам, если это у тетушки Чарли из Бразилии где много-много диких обезьян, такие переводы).

Это было крупнейшее производство электрогитар в Польше, настоящий государственный гигант, штат которого на пике в 1970-х достигал 850 человек. И, как водится у многих производителей из социалистических республик — вспомним чехословацкую Jolana, восточногерманскую Musima или болгарский Orfeus — это была контора, которая своими инструментами, пусть порой и спорного качества, фактически создала целую музыкальную сцену у себя в стране.

На Defil начинали играть Вальдемар Ткачук, Войцех Пилиховски, Кшиштоф Кравчик и многие другие будущие звёзды польской эстрады. Да что там говорить, эта гитара настолько прочно вошла в массовую культуру, что про неё даже песню написали — «Defil Blues» Ярослава Дражевского, которая начинается со слов «Miałem ja kiedyś gitarę Defil pod nazwą Jola Dwa…» («У меня раньше была гитара Defil, которая называлась Jola два»). Но прежде чем стать культовым символом, инструмент должен был родиться в муках социалистической экономики.

История непосредственно нашего сегодняшнего гостя начинается во второй половине семидесятых годов, примерно в 1977-1978-м. Точной даты вам, увы, не скажет никто — заводских каталогов не сохранилось, система датировки по серийным номерам у Defil отсутствует в принципе, в отличие от тех же чехословацких Jolana, поэтому мы можем лишь с определённой долей уверенности опираться на косвенные данные и коллекционные описания.

Jola-2 — это, как несложно догадаться из названия, вторая реинкарнация электрогитары Jola. И вот здесь кроется один из самых интересных и парадоксальных моментов, связанных с этим инструментом. Дело в том, что обычно, мы понимаем под следующей моделью некий апгрейд относительно предыдущей версии — более современные технологии, более продвинутые решения, устраненные ошибки и вот это все. Но вот тут по сравнению с предшественницей, которая выпускалась примерно с 1975 года, Jola-2 стала шагом назад.

Судите сами: у первой Jola был регулируемый анкер и тремоло-машинка. У Jola-2 нет ни того, ни другого. Вообще. Анкер отсутствует как класс, а вместо машинки мы имеем примитивнейший металлический зацеп — полукруглую пластинку с дырочками-петельками, в которые вставляются струны. Примерно как на ленинградском «Ритм-Соло» (Лентонике).

Почему так произошло? Экономический кризис ПНР, дефицит качественного сырья и комплектующих, жёсткая конкуренция за рабочие руки с медными шахтами, где платили куда больше, и общий курс на унификацию производства заставляли инженеров идти на откровенные упрощения. Это был осознанный регресс, продиктованный суровой реальностью завода, которому к тому же городской генплан фактически запрещал модернизацию.

Давайте внимательно, придирчиво, со всех сторон осмотрим пациента.

Корпус у Jola-2 — это, можно сказать, фамильная черта целого семейства. Он в точности повторяет форму парной бас-гитары Defil Baston. И это не случайное совпадение, а всё та же логика унификации, когда корпуса для разных инструментов делали по одним лекалам, экономя на оснастке. Логика которую применяли многие социалистические (и не только социалистические, кстати) производители.

Сам корпус — это довольно толстый набор ольховых брусков, закрытых с обеих сторон слоями фанеры. Ольха, как известно, дерево лёгкое и музыкальное, что в итоге даёт гитаре средний вес — она не чугунная, но и не пушинка. А вот гриф — это песня. Он склеен из трёх продольных кусков: клён, махагон и снова клён. То есть по сути своей это массивный, добротный такой брусок, можно даже сказать — бревно.

И вот в этом-то бревне, как я уже упоминал, анкера нет. Совсем нет — не предусмотрен конструкцией. И если для некоторых ранних советских гитар это объясняется тем, что советские инженеры просто не знали зачем он, то в данном случае — поляки прекрасно знали о его назначении и использовали его, как я отмечал, на более ранних инструментах.

Как вы понимаете, отсутствие анкера, пусть даже в массивном клеёном грифу из трёх пород дерева, да ещё и с учётом лет, прожитых под натяжением струн, не может не сказаться. Прогиб у этого грифа, конечно же, есть. Не лук, не пропеллер, но он есть. И самое печальное, что исправить это решительно невозможно. Вру, конечно. Возможно, конечно, и я лично правил дугообразные безанкерные грифы, например на «Аккорд-басе», но это целая история с геморроем, поэтому приходить к этому стоит только если прогиб достиг такой степени, что гитару уже в руки не взять. Но в данном случае печаль ещё не достигла необходимой степени неизбежности столярных работ.

Накладка на гриф — из палисандра, что, в общем-то, неплохо. Разметка — ленточные маркеры, прямоугольнички, и тут есть забавная деталь. Пластик, использованный для разметки на третьем, пятом, седьмом ладах и так далее, остался беленьким, а вот точки на двенадцатом ладу пожелтели. Причём, судя по всему, использовался разный пластик для разных позиций, и один из них оказался более подвержен старению. Такие вот производственные мелочи, которые сегодня, спустя сорок с лишним лет, вылезают наружу.

Верхний порожек — старая добрая социалистическая классика. Трёхслойный пластиковый пирожок «белый-чёрный-белый», служащий направляющей для нулевого лада.

Гриф крепится к деке тремя саморезами через треугольную металлическую пластину.

Голова грифа вот такой характерной формы, украшена наклеенной штампованной надписью «Defil» из белого пластика. На верхнем роге корпуса красуется шильдик «Jola 2».

Колковая механика — продукт предприятия MUZA, смонтированная на двух планках, закрытые металлические колки с пластиковыми лопастями и пластиковыми же штоками. Колки тут та ещё ахиллесова пята. Бутоны-лопасти имеют склонность к растрескиванию, а на пластиковых штоках отвратительно держатся струны. Пластик слишком гладкий, слишком скользкий, струна с него попросту соскальзывает, отчего строй может плыть самым подлым образом. То ли шток не едет, то ли я кривой, но факт остаётся фактом на этих колках струна держится…. ммммм…. скажем так — неуверенно.

Бридж на этой гитаре — отдельный источник инженерной грусти и умиления одновременно. Это такая упрощённая инкарнация тюн-о-матика, фиксированный бридж, прикрытый хромированной «пепельницей» с прорезями для струн. Высоту можно юстировать, мензуру каждой струны можно отстраивать, вращая винтики и передвигая роликовые сёдла.

Вроде бы всё по уму, но есть нюанс. Основание бриджа опирается не на дерево корпуса, а прямиком на пикгард из оргстекла. То есть между корпусом и бриджем проходит ещё этот слой пластика. И это, как вы понимаете, не самым положительным образом сказывается на сустейне — пикгард выступает в роли этакого небольшого, но всё-таки демпфера, гасящего колебания.

Сам пикгард — из чёрного оргстекла, покрашенный с обратной стороны чёрной краской. В те времена очень распространённый и совершенно логичный для массового производства способ.

Самое сложное, самое неочевидное и самое занимательное в этой гитаре — это, безусловно, её электрическая схема. И вот тут нам придётся включить мозг на полную катушку. Два звукоснимателя — это польские синглы все того же предприятия MUZA из Познани, в металлических корпусах, довольно мощные, с хорошим выхлопом, но при этом нерегулируемые по высоте и с очевидным микрофонным эффектом.

Дальше — три ползунковых потенциометра и две кнопки, коммутирующие подключение датчиков. Нижний ползунок — это мастер-громкость, тут всё понятно. А вот два верхних ползунка работают совершенно по-разному в зависимости от того, какая комбинация кнопок нажата. При полностью нажатых обеих кнопках оба датчика у нас включены в противофазе. При этом верхний ползунок обрезает верхние частоты у бриджевого звукоснимателя, а средний — обрезает низы у некового. На практике это даёт довольно широкую палитру тембров, от открытого звенящего звука до совершенно задушенного, «замыленного».

Если отжать верхнюю кнопку и оставить нажатой нижнюю, работает только нековый датчик, и средний ползунок режет на нём низы. Если нажать верхнюю и отжать нижнюю, работает бридж, и уже верхний ползунок обрезает верха. Самое же интересное положение — когда обе кнопки отжаты. В этом режиме работает нековый звукосниматель через дополнительный резистор, который ослабляет сигнал, и на движение ползунков схема не реагирует никак — у неё жёстко заданный фильтр и чуть сниженный уровень.

Схема эта, надо признать, достаточно неочевидная и, скажем прямо, не самая интуитивная, но при этом дающая интересные результаты. И она полностью идентична схеме баса Baston, что опять-таки отсылает нас к унификации.

Выходное гнездо выведено на ребро корпуса.

Теперь о звуке и ощущениях. Как я уже неоднократно говорил, я считаю, что звук гитары — штука абсолютно субъективная, и нет никакого абстрактного «хорошо» или «плохо». Есть только ваше личное удобство и то, нравится ли вам звук. Так вот, лично мне эта гитара не нравится. У неё неудобная эргономика, неудобный профиль грифа, и этот прогиб, с которым ничего не поделать, тоже не добавляет радости. Но это — исключительно мой вкус и цвет, и товарищи мои на вкус.

При этом у Jola-2 есть вещи, которые мне очень нравятся. Мне нравятся эти потенциометры-ползунки. Возможно, потому что это непривычно и оригинально, а я люблю оригинальные вещи. В конце концов, визуально понятно, в каком положении находится потенциометр, это более наглядно, чем крутилка. И в чём-то ползунки реально удобнее — можно гораздо точнее, буквально пальцем, выставить нужную громкость или обрезать частоты.

А ещё мне нравится её звучание (опять же подчеркну, что восприятие звука — история сугубо индивидуальная и я пишу только о собственных ощущениях). Особенно в некоторых положениях, например, в стандартном противофазном режиме. У неё мягкий, приятный, обволакивающий голос, который на удивление хорошо сочетается с небольшим перегрузом. Есть в этой схеме что-то такое, что при работе ползунков создаёт впечатление не столько вырезания частот, сколько их подогрева и подбивки — эффект, более характерный для активных фильтров.

И хотя внутри нет ни одного активного элемента, на слух это ощущается именно так. Хэви-метал на ней, пожалуй, играть будет не очень здорово, всё-таки синглы есть синглы, и микрофонный эффект даёт о себе знать. Но средней тяжести блюз, рок-н-ролл, наш родной русский рок — всё это она тянет вполне достойно. Собственно, для тех стилей, которые были актуальны в странах соцлагеря в конце семидесятых и начале восьмидесятых, её возможностей было более чем достаточно.

Заканчивая рассказ об этом инструменте, я не могу не отметить одну важную вещь. Польские гитары не так уж часто попадали в Советский Союз. Основной импорт социалистических гитар шёл из Чехословакии — Jolana, из ГДР — Musima, из Болгарии — Orfeus и Kremona. Поляки были более редкими гостьями (или  все же гостями? хотя гитара — это все-таки женский род). Но они всё-таки попадали, и поэтому для нас эти гитары тоже не чужды.

Ну, а в Польше существует даже своего рода культ этих гитар и даже выпускаются диски-сборники с различной музыкой, записанной только на гитарах Defil (так и называются сборники Defil-1, Defil-2 и т.д., в последний раз, когда я в ту степь заглядывал там их было уже около девятнадцати). Это то, чему нам стоить поучиться у польских товарищей в части отношения к собственной истории. Объективно Defil’ы — не намного лучше советских гитар (а в некоторых случаях даже хуже — смотря что и с чем сравнивать). Но это история польского гитаростроения, история социалистической эпохи, история развития эстрадной музыки. Памятник эпохи дефицита и унификации, собранный из того, что было, но при этом, как ни странно, живой, способный звучать и дарить вдохновение даже сейчас, когда мы скорее коллекционируем эти артефакты, нежели активно на них музицируем.

PS. Источники. использованные при подготовке материала:

• Сообщество коллекционеров советских гитар

• персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный).

• История фабрики Defil - Urszula Masztaler, «Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych „Defil” w Lubinie. Historia i koncepcja zagospodarowania obiektu poprzemysłowego», журнал «Ochrona Zabytków» (ссылка на pdf)

• Ещё одна история фабрики «DEFIL: oto gitara, która stworzyła rocka w PRL-u. Zdzierali na niej palce najlepsi» (ссылка)

• Музей гитар Defil в Варшаве

Я продолжу публиковать небольшие (или большие - тут у каждого своя мера объема текста) посты про гитары из моей персональной коллекции электрогитар, которая является преимущественно тематической и посвящена инструментам, производившимся в странах социалистического лагеря. После знакомства с инструментами, собственно СССР (раз, два, три), Восточной Германии (тыц) и Чехословакии (тык), переместим свой взгляд в Народную Республику Болгария.

В истории социалистического гитаростроения болгарские инструменты занимают особое, если не сказать — парадоксальное положение. Когда речь заходит о «стратокастерах из стран Варшавского договора», обычно вспоминают восточногерманские линейку Musima Lead Star или чехословацкие эксперименты (Jolana Strat). Болгария же традиционно остается где-то на периферии сознания — что, в общем-то, несправедливо. Тем более что именно болгарским мастерам удалось создать, пожалуй, самый визуально запоминающийся инструмент всего соцлагеря — электрогитару, которую коллекционеры ласково называют «полосатиком» или «матрасом».

Речь об Orfeus Solo.

История этого инструмента начинается не с музыкальной фабрики, а с мебельного производства. Само имя «Orfeus» (или «Orpheus» для экспортных поставок, а для внутреннего болгарского рынка — «Орфей») принадлежало предприятию, чье название звучало до прозаичности негитарно — СД-Клон-Мебел из города Пловдив. Фабрика входила в состав более крупного объединения «Българска Кремона» (правда, сразу оговорюсь, что вот это является одним из самых дискутируемых фактов — по основной версии — таки да, входила на правах почти полностью автономного филиала, по другой версии, основанной на этой самой излишней автономности и принципиальных отличиях от гитар, производившихся под маркой «Кремона» — была совершенно самостоятельным предприятием; лично я склоняюсь именно ко второй версии, но здесь озвучу общепринятую в качестве условно «официальной») и занималась выпуском музыкальных инструментов под маркой «Орфей» с конца 1960-х годов. Собственно, именно мебельное происхождение, как ни странно, объясняет одну из сильных сторон этих гитар. Качество именно деревообработки и отделки у мебельщиков было на высоте (но были нюансы со всем остальным). Болгарские мастера умели работать с древесиной — пусть и руководствуясь при этом совершенно собственной, ни на кого не похожей логикой.

Небольшой видеообзор инструмента (он же на ютубе, кому там удобнее)

Продолжая именно официальную версию принадлежности СД Клон-Мебел Кремоны, кратко отмечу, что концерн «Българска Кремона», основанный в Софии начал изготавливать электрогитары едва ли не в конце 1950-х годов в Казанлыке, а в  1960-х к нему присоединился и «Орфей» (Клон-Мебел). Или не присоединился. Туман забытой истории, увы.

После распада социалистического блока фабрикам пришлось выживать в новых, куда менее дружелюбных условиях. «Орфей» в какой-то момент превратился в «Пулдин» (это имя даже красовалось на головах самых поздних гитар вместо привычного логотипа) и умер в начале 1990-х, оставив после себя лишь руины цехов. Газета «Марица» в 2013 году описывала эту картину с горькой точностью. Цеха по производству гитар превратились в развалины, а огромное предприятие, некогда дававшее работу почти 14 000 человек, съежилось до 45 работников. Единственным осколком той эпохи, дожившим до наших дней, остается «Кремона», но она сегодня выпускает исключительно акустические инструменты.

Впрочем, нас интересует не столько печальный финал, сколько то, что происходило в золотую для «Орфея» эпоху — в начале 1980-х годов. Именно тогда на свет появилась модель Solo, которая вместе со своим басовым братом-близнецом («матрасом», он же Orfeus Bass, построенный по аналогичной технологии в форм-факторе Precision Bass) отправилась покорять просторы Совета экономической взаимопомощи.

Надо сказать, что первый взгляд на Orfeus Solo способен вызвать легкое замешательство даже у бывалого гитариста. По форме перед нами — несомненный Stratocaster. Характерные очертания корпуса со скосом под руку и вырезом для амортизатора любви, знакомая голова грифа с шестью колками на планке. Но стоит хоть чуть-чуть напрячь зрение, и становится ясно: болгары, как водится, пошли своим путем.

Самая выразительная особенность Orfeus Solo — его корпус.

Внешне он напоминает тельняшку или матрас в полоску (что и дало ему прозвище), и это не случайное сходство. Корпус представляет собой невероятный переклей из примерно восьми десятков слоев разнообразных пород дерева. По сути, можно сказать, что гитара изготовлена из фанеры — но, в отличие от привычной фанеры, слои здесь идут не параллельно плоскости корпуса, а перпендикулярно. Центральная балка — из ели, по бокам от нее расходятся ясеневые бруски, «уши» корпуса — снова ель, и каждый слой отделен от соседнего тончайшими прожилками красного дерева.

Получившийся слоеный «бутерброд» выглядит чрезвычайно эффектно — особенно с обратной стороны, где полосы читаются еще отчетливее. В болгарских источниках встречается и более прозаическое описание. Набор мог состоять из ели, ясеня и красного дерева в различных комбинациях, в зависимости от того, что оказывалось под рукой у мебельщиков.

Существовали и более аскетичные в плане эстетики версии, у которых «уши» делались из широких брусков ясеня или красного дерева (но это преимущественно относилось к басам). Вес инструмента при этом получался довольно внушительным — сказывалась плотная многослойная конструкция.

Если корпус Orfeus Solo поражает воображение, то гриф не отстает. Он выполнен из ясеня — дерева, которое не назовешь самым конвенциональным материалом для грифов, но в данном контексте оно работает.

Накладка на гриф — из красного дерева, что тоже выглядит неожиданно: краснуху чаще используют для корпусов, а не для накладок.

Маркировка ладов выполнена в духе сурового болгарского минимализма: круглыми перламутровыми дотами отмечены лишь 5-й, 7-й, 12-й и 17-й лады, и ни одной точки на ребре накладки нет. Играющему музыканту приходится полагаться исключительно на собственную память и мышечную память. Количество ладов — 21, а вот нулевой лад, в противоречие «социалистическому» канону в данной модели отсутствует. Порожек здесь классический, пластиковый, выполняющий именно роль порожка, а не просто гребенки, задающей только межструнное расстояние.

Мензура инструмента составляет 630 мм — значение, довольно типичное для многих социалистических гитар. Чуть более короткое, чем стандартные 648 мм у Fender, и более длинное, чем 628,7 у Gibson. В принципе, можно оперировать именно гибсоновской мензурой как ориентиром, т.к. разница в 1,3 мм обусловлена не какими-то мифическими волшебными акустическими свойствами семи десятых миллиметра, а удобством разметки в имперских единицах (628,7 мм = 24,75 дюйма, а крупные засечки на имперской линейке приходятся на каждые 0,25 дюйма) и в метрических (как мы все знаем, крупная засечка на метрической линейке приходится на каждые 10 мм.).

Гриф крепится к корпусу четырьмя солидными шурупами через прямоугольный металлический некплейт — решение вполне стандартное и надежное. Пятка грифа, впрочем, не лишена специфики — профиль здесь начинается как вполне удобный C-shape, но ближе к тринадцатому ладу резко переходит в массивную квадратную форму, что ограничивает доступ к верхним позициям. Сам профиль грифа толстый — некоторые владельцы сравнивают его с «карданом от жигулей», и хотя это, конечно, гипербола, доля истины в ней есть. Ширина грифа в районе нулевого лада составляет 44 мм, а у двадцать первого лада достигает уже 54 мм — цифры, которые говорят сами за себя.

Голова грифа у Orfeus Solo лишена наклона относительно плоскости грифа, и потому для обеспечения нормального прижима струн к порожку установлен характерный плоский ретейнер — не круглая скоба, как у многих других социалистических гитар, а широкая металлическая пластина. Логотип «Orfeus» и название модели «Solo» нанесены прямо на дерево головы — без излишней декоративности, но с определенным шармом. На самых поздних экземплярах, выпущенных уже в эпоху крушения социалистической системы, надпись менялась на «PULDIN» — по имени компании, в которую превратился «Орфей» после реорганизации.

Колки установлены традиционные орфеевские, с ромбическим основанием и легко отламывающимися белыми пластиковыми бутонами. Качество такое себе. Они люфтят, держат строй посредственно, крутятся с характерным сопротивлением. Гайка анкера выведена в голову грифа и представляет собой так называемую «пулю» — цилиндрический выступ с отверстиями под вороток. Решение, знакомое по старым стратокастерам Fender, но здесь реализованное с болгарской прямотой: никакой декоративной крышечки не предусмотрено, анкерная гайка гордо торчит наружу во всей своей индустриальной красе.

Бридж представляет собой фиксированную конструкцию, отдаленно напоминающую хардтейлы, которые устанавливались на некоторые стратокастеры в 1970-х годах. Никакой тремоло-машинки — и это, пожалуй, к лучшему, учитывая, какого качества вибрато ставили болгары на другие свои модели.

Струны пропущены сквозь корпус — решение, которое добавляет сустейна и общей стабильности инструмента. Раздельные седла для каждой струны позволяют регулировать высоту и точно отстраивать мензуру, хотя сама конструкция седел вызывает вопросы: под каждым седлом в бридже просверлено углубление, из-за которого струна иногда норовит соскользнуть с положенного места. Регулировочные винтики — под плоский шлиц, как это было принято по «социалистическому канону» (под плоский шлиц использовались винты почти на всех советских, восточногерманских, чехословацких и болгарских гитарах; частично на польских).

Об антабках. Они здесь самые обычные, в виде небольших металлических рюмочек, без каких-либо дополнительных функций. Крепление ремня на них не самое надежное, но при аккуратном обращении свою функцию выполняет.

А теперь — самое, пожалуй, интересное — электронная начинка. Здесь болгарские инженеры, кажется, превзошли сами себя. Не в части самой схемы, которая достаточно очевидна (см. ниже), а в части её технической реализации.

Пикгард Orfeus Solo — это не просто кусок пластика, на который прикручены звукосниматели и потенциометры. Он представляет собой цельную плату из фольгированного гетинакса — материала, из которого в советское время делали печатные платы для телевизоров и радиоприемников. Гетинакс выкрашен сверху черной краской, которая со временем стирается, обнажая характерную коричневую текстуру материала. С обратной стороны плата покрыта медной фольгой, которая служит мощным экраном для всей схемы.

Но самое удивительное — это звукосниматели. Вернее, их практически полное отсутствие в привычном понимании. Магниты датчиков приклеены прямо к обратной стороне пикгарда, а с лицевой стороны мы видим лишь регулировочные винты-магнитоводы. Катушки с обмоткой закреплены на этих магнитах, а выводы от катушек припаяны к контактным площадкам, выцарапанным прямо в гетинаксовой плате. Таким образом, пикгард и звукосниматели представляют собой единое целое — решение, с одной стороны, гениальное в своей простоте (отличная экранировка, минимум лишних соединений), а с другой — крайне неудобное при ремонте. Тонкие проволочки, выходящие из катушек, легко повредить при разборке, а сломанный пикгард нельзя просто заменить — придется восстанавливать всю конструкцию заново. Да и гетинакс с эксплуатационной точки зрения — весьма хрупкий материал, который так и норовит сломаться.

Сама схема гитары, как я и говорил выше, вызывающе проста. Две раздельные ручки громкости — по одной на каждый звукосниматель — и один общий тон. Трехпозиционный переключатель отсутствует как класс; музыканту предлагается самостоятельно смешивать сигналы двух датчиков, регулируя громкость каждого по отдельности. Это дает определенную гибкость — можно, скажем, прибрать бриджевый датчик до половины, оставив нековый на полную, и получить тембр, недоступный на гитарах с фиксированным селектором. Но на сцене такая система требует известной ловкости рук. Тон работает достаточно деликатно и заметнее всего влияет на звук в среднем диапазоне, позволяя чуть приглушить яркость или, наоборот, добавить «стекла». Выходной джек — стандартный, смонтирован прямо на пикгарде и направлен под прямым углом к плоскости корпуса, без привычной стратокастеровской «лодочки». Это, кстати, самое слабое место всего пикгарда. Из-за постоянного подключения/отключения джека и ломкости гетинакса, до наших дней процентов так 75% таких гитар доживают с отломанным краем пикгарда (но не на этом экземпляре, хотя парный бас из моей коллекции этой участи не избежал).

Лаковое покрытие инструмента — нитроцеллюлозное — достаточно толстое, но при этом хрупкое, склонное к трещинам и сколам при ударах. На многих сохранившихся экземплярах лак на грифе изношен до дерева — и это, пожалуй, лучший комплимент играбельности инструмента: значит, на нем действительно играли.

О звуке Orfeus Solo я, следуя собственному принципу, не стану распространяться подробно. Скажу лишь, что гитара эта не для металла и не для агрессивных жанров. «Синглы», спрятанные под гетинаксовым панцирем, выдают звук мягкий, обволакивающий, с характерным «деревянным» призвуком. Кто-то назовет его теплым, кто-то — глуховатым. С легким ламповым перегрузом инструмент раскрывается неожиданно приятно, особенно на нековом датчике. Но это, повторюсь, материя сугубо субъективная, и пусть каждый слушает ушами, в том числе опираясь на мое корявое исполнение в приложенном выше видео.

В Советский Союз эти гитары попадали в рамках официального товарообмена с Народной Республикой Болгарией. Они были дешевле чехословацких Jolana и восточногерманских Musima, но при этом по качеству обходили многие советские аналоги.

Сегодня, десятилетия спустя, этот «полосатик» остается одним из самых запоминающихся артефактов эпохи социалистического гитаростроения. Его не спутаешь ни с чем — а это, согласитесь, достижение.

PS. При подготовке материала использованы исследования, проведенные сообществом коллекционеров советских гитар, персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный).

Автором использованных в посте фотографий гитары являюсь я.

После прошлого рассказа про "немецкий Лес Пол", продолжая движение по электрогитарам соцлагеря из моей персональной коллекции, сегодня переместимся в братскую Чехословакию, чтобы поговорить про другую значимую для развития "русского рока" электрогитару, и, собственно, посвятим первый пост из нашего обещающего быть долгоиграющим (пока у меня есть вдохновение) сериала. Сегодняшним гостем будет Jolana Iris, и начнем мы с экскурса в историю самого бренда.

Концерн Jolana — явление в истории социалистического гитаростроения совершенно особого порядка. Начнем с того, что Уже 1960-е годы гитары Jolana приобрели популярность не только в странах социалистического лагеря, но и на самом натуральном Западе (в первую очередь благодаря своим демократичным ценам). Модели экспортировались в Великобританию под маркой Futurama. На гитарах Jolana играли такие легендарные музыканты, как Джордж Харрисон и Эрик Клэптон. Первой электрогитарой Джимми Пейджа также была Futurama 1959 года выпуска.

Но давайте начнем с самого начала.

История чехословацких электрогитар началась с инженера Фердинанда Махалека, который в 1940-х годах разработал первый звукосниматель для фортепиано. Патент приобрел изобретатель и предприниматель Ладислав Коржан, начавший производство электроакустических инструментов на базе фабрики Resonet в Блатне. В 1955 году Resonet представил модель Grazioso — первую чехословацкую электрогитару, которая заложила основу для будущего бренда. На международной выставке EXPO 58 в Брюсселе инструменты Resonet (гитара Grazioso, гавайская гитара Arioso и контрабас Arco) завоевали золотую медаль, продемонстрировав миру технический и художественный уровень чехословацких мастеров.

Сама марка Jolana была основана в 1959 году Йозефом Ружичкой и получила название в честь его дочери Иоланы (женское имя — и менно Иолана, а не Джолана или Ёлана, как иногда называют эти гитары). Первой гитарой, носившей это имя, стала модель Neoton — первая чехословацкая полуакустическая гитара, выпускавшаяся в Градце-Кралове. С 1960 года марка Jolana была официально зарегистрирована как торговая марка, что ознаменовало начало новой эры чехословацкого гитаростроения.

В 1962-1963 годах компания разработала электроакустическую модель Tornado, серийный выпуск которой начался на фабрике Harmonika в Горжовице, впоследствии ставшей центром производства гитар Jolana. К середине 1960-х годов производство электрогитар осуществлялось уже на трех заводах: ČSHN в Градце-Кралове, Varhany в Крнове и Harmonika в Горожовице.

К концу 1980-х годов производство гитар Jolana, как и вся чехословацкая промышленность, столкнулось с серьезными трудностями из-за ограничений централизованной плановой экономики. После падения «железного занавеса» в начале 1990-х годов выпуск инструментов под маркой Jolana был прекращен. В 1993 году фабрику в Горжовице приобрела компания Bohemia Musico, переориентировавшая производство на выпуск гитар для мировых брендов, таких как Epiphone, Hohner и Spector.

В начале 2000-х бывший сотрудник Петр Выкыдал основал компанию NBE Corp. начав мелкосерийное производство в соседнем Дроздове, но в основном выступая в качестве импортера иностранных гитар в Чехию. К середине 2000-х Выкыдал неожиданно обнаружил, что бренд Jolana после окончательного банкротства его бывшего работодателя никому не принадлежит. NBE Corp. быстренько приобрела права и формально возродила бренд Jolana, начав выпускать новые электрогитары под старыми именами (Tornado, Diamant, Grazioso), которые, впрочем, кроме названия имели мало общего со своими предшественниками.

Ну, а мы вернемся в в начало 1970-х, чтобы начать рассказ про сегодняшнего гостя.

К началу семидесятых годов, когда Jolana уже прочно стояла на ногах и активно экспортировала свою продукцию, её основной производственной площадкой стала фабрика в городе Крнов. Именно там, в 1973 году, на свет появилась модель, которой суждено было стать одним из самых узнаваемых и массовых чехословацких инструментов в Советском Союзе — Jolana Iris.

Гитара сразу получила народное прозвище «чешский телекастер», и, хотя сходство это, мягко говоря, приблизительное, общее направление инженерной мысли оно отражает верно. Впрочем, называть Iris копией Telecaster — значит, сильно польстить обоим инструментам. Скорее, это вариация на тему: чехи взяли общую T-образную идею корпуса с одним вырезом, но переосмыслили её в своём, восточноевропейском ключе — с непременной долей конструктивных странностей, которые сегодня вызывают у коллекционеров приступы ностальгии, а у практикующих музыкантов — лёгкое недоумение.

Корпус Iris, вопреки живучим байкам, не был фанерным. Его изготавливали из ольхи — дерева, которое чехословацкие мастера использовали практически повсеместно, справедливо считая его оптимальным соотношением веса, доступности и простоты обработки (ну и акустических свойств, если мы не забудем сюда впихнуть обязательную теорию тонвуда). Ольховый массив действительно облицовывали с двух сторон тонкой березовой фанерой или шпоном — стандартная социалистическая технология, позволявшая скрыть возможные дефекты склейки.

При этом сам корпус удивительно тонкий и лёгкий: по ощущениям, он примерно на треть тоньше привычных западных аналогов, и гитара в руках не висит неподъёмной гирей, а скорее напоминает изящную, почти игрушечную вещь. Форма, как я уже отметил, и как вы можете лицезреть воочию на фотографиях — откровенный реверанс в сторону Fender Telecaster, но с одной важной и сразу бросающейся в глаза деталью: на верхней деке красуется декоративная эфа. Этот фальш-вырез, выполненный методом фрезеровки с поднутрением, не имеет ни малейшего отношения к акустике — он не ведёт ни в какую полость, а просто имитирует полуакустический инструмент. Под эфой, буквально в нескольких миллиметрах от её края, начинается цельный массив дерева. Это чисто дизайнерский ход, дань моде начала семидесятых на телекастеры типа Thinline, призванный сделать внешность гитары более благородной и «взрослой». Что интересно, внутри этой эфы на оригинальных и хорошо сохранившихся экземплярах можно было увидеть перевёрнутый логотип Jolana.

Корпус окрашивался в классический трёхцветный санбёрст — яркий, сочный, с характерным вишнёвым отливом на задней деке. В отличие от многих советских гитар, где лак клали так, что он заливал все поры и превращал дерево в пластиковый муляж, здесь покрытие более тонкое, позволяющее ощутить текстуру древесины. Впрочем, никаких анатомически-эргономических изысков на корпусе нет и в помине: ни скоса под правое предплечье, ни выреза под амортизатор любви (этим красивым эвфемизмом я привык называть собственное брюхо, которому на острых гранях корпусов без анатомических выборок откровенно неудобно). Гитара абсолютно плоская, с мягко скруглёнными краями — как и полагается уважающему себя телекастеру, пусть и чехословацкого разлива.

На нижнем торце корпуса расположены сразу две антабки — решение, которое на первый взгляд современным музыкантам кажется избыточным, но на деле исполняло двойную функцию. Во-первых, гитарист мог пристегнуть ремень к любой из них, меняя баланс инструмента и его положение относительно тела. Во-вторых, и это на самом деле главное, две точки опоры позволяли безбоязненно прислонять гитару к стене или усилителю, не опасаясь, что от дуновения ветерка или вибрации сцены она рухнет и лишится головы грифа, как у коварных Gibson’ов, чьи головы отлетают, кажется, даже от косого взгляда. Учитывая, что голова у Iris не имеет наклона, опасность была скорее гипотетической, но забота о музыканте подкупает.

Ну и  главная фишка, своего рода визитная карточка практически всех Jolana тех лет. Верхняя антабка (на других моделях обычно нижняя, но мы сегодня про Ирис), та, что на роге, — это не просто держатель ремня. Это отвёртка. Вывинчиваешь её из корпуса — и в руках оказывается пусть и не самая удобная, но вполне рабочая плоская отвёртка, которой можно на лету подрегулировать высоту датчиков, мензуру, использовать в качестве воротка при регулировке анкера, или просто поковыряться в зубах, если того требует сценический образ.

Гриф крепится к корпусу четырьмя шурупами через металлический некплейт — солидный, прямоугольной формы, с гордой штамповкой «Jolana». Сам гриф полностью кленовый, из одного куска дерева, с небольшой подклейкой в районе головы для формирования характерной телекастеровской башки. Голова грифа, разумеется, не является копией фендеровской — ни один контур не совпадёт, если приложить их друг к другу, — но издалека сходство казалось достаточным, чтобы юные советские рокеры чувствовали себя обладателями почти что западного инструмента. На голове красовалась надпись Iris и, на некоторых версиях, круглый логотип Jolana Krnov, которые, впрочем, многие ретивые владельцы зачем-то сводили — видимо, чтобы окончательно выдать чешское изделие за американское.

Голова не имеет наклона относительно грифа — конструктивная особенность, характерная для многих моделей Jolana, от бюджетных до вполне продвинутых. Для компенсации отсутствующего наклона и обеспечения нормального прижима струн к нулевому ладу на голове установлен металлический ретейнер-скоба, прижимающий все шесть струн разом.

Колки установлены на единой продольной планке, с характерными металлическими круглыми лопастями. За годы производства на Iris ставили несколько версий колков: от ранних, с более тонкими шейками, до поздних, закрытых, с крышечками. На моём экземпляре — промежуточная версия, открытая, с небольшими шестернями и утолщёнными шейками. Работают они сносно: не Gotoh, конечно, и требуют определённой сноровки при намотке, но для социалистического инструмента — весьма достойно.

Накладка на грифе — предмет отдельного разговора. Внешне она напоминает палисандр или что-то из красного дерева, но на самом деле это термобук. Технология, которую Jolana освоила как раз в середине семидесятых: обычный бук прокаливали при высоких температурах без доступа кислорода, отчего он темнел, приобретал характерный коричневый оттенок и становился значительно стабильнее в эксплуатации. Не морилка (в некоторых источниках встречается «мореный бук» в качестве материала накладки), а именно термообработка — предтеча современного «печёного клёна». Накладка довольно тонкая, отчего гриф ощущается очень цельным. На ней — 21 игровой лад плюс нулевой, классика социалистического гитаростроения. Разметка — натуральным перламутром, аккуратными точками на третьем, пятом, седьмом, девятом, двенадцатом (сдвоенные), пятнадцатом и далее до конца грифа. Сбоку накладки точки продублированы мелкими белыми отметинами.

Регулировка анкера выведена в пятку грифа — моё любимое решение, прямо скажем. Никаких тебе крышечек, которые теряются, никаких накидных ключей под «семёрку», которые надо специально искать. Просто раздвинул струны, вставил в отверстие обычную отвёртку (из верхней антабки, или любую другую), гвоздь или ещё что-то, что подойдет (гусары, молчать!) подкрутил — и гриф прямой. Дёшево, надёжно и практично, как завещал великий вождь мирового пролетариата (или что он там завещал?). И анкер, что характерно, рабочий — проблем с прогибом грифа на моём инструменте нет, несмотря на почтенный возраст.

Отдельного разговора заслуживает конструкция бриджа и тремоло — пожалуй, самая противоречивая часть этого инструмента. Тремоло-система откровенно вдохновлена фендеровским Jaguar/Jazzmaster: подпружиненный механизм, позволяющий совершать мягкие вибрато без радикальных нырков. Штука атмосферная, но капризная.

Сам бридж — плавающий, то есть не закреплён на корпусе жёстко, а удерживается на месте исключительно натяжением струн и силой трения. В оригинале на его опорах снизу были приклеены фетровые кружочки — чтобы, видимо, не царапать деку при перемещениях. Идея благородная, но на практике фетр делал опоры скользкими, и при малейшем упоре руки в бридж (а чаще всего рука только там и лежит) вся конструкция норовила уехать в сторону, сбивая мензуру и строй. Поэтому на многих инструментах, включая мой, эти кружочки безжалостно содраны — теперь бридж царапает корпус, зато стоит на месте. В остальном бридж вполне функционален: металлическое корытце с подпружиненными сёдлами-бочонками, каждое из которых можно юстировать по мензуре с помощью маленьких винтиков. Само корытце тоже можно поднимать и опускать, настраивая высоту струн над грифом. Не шедевр инженерной мысли, но работать можно.

Звукосниматели — тема, в которой Iris за годы производства претерпел заметные изменения. На ранних выпусках, примерно до середины семидесятых, ставили синглы с шестью магнитными сердечниками из сплава Alnico 6 — более музыкальные, более певучие. Потом, то ли из экономии, то ли потому что алюминий-никель-кобальтовые магниты ушли на военные нужды, им на смену пришли керамические рельсовые датчики. Именно такие стоят на моём инструменте. Они дают более высокий выходной сигнал, но звук при этом делают более плоским и «стеклянным», лишённым «теплой ламповости», за которую ценят ранние экземпляры. Два этих сингла вмонтированы в белый пикгард, который по краям обведён чёрной краской, имитирующей окантовку. Выглядит это несколько простовато (никаких тебе искристых японских пластиков), но и в этом есть свой шарм.

Вся электроника смонтирована на металлической пластине в манере Telecaster — решение, которое облегчает доступ к потрохам и добавляет инструменту индустриальной брутальности. Выходной джек — стандартный для Иоланы шестигранник, с металлическим джекплейтом.

Органы управления также классический набор. Общая ручка громкости, общий тон и четырёхпозиционный галетный переключатель. Галетник предлагает четыре режима: нековый датчик соло, оба датчика вместе, бриджевый датчик соло и бриджевый датчик с обрезом низких частот. Схема простая и логичная, без лишних наворотов, с нормальным диапазоном регулировок.

О звуке этой гитары я не буду говорить подробно, потому что звук — материя в высшей степени субъективная. У каждого уши свои, и то, что одному кажется «тёплым ламповым жиром», другому слышится как «картонная коробка с гвоздями». На вкус и цвет — товарищи разные. Так что сами определяйте какие именно товарищи вам вкуснее.

Jolana Iris была, пожалуй, одной из самых распространённых импортных электрогитар на сцене ленинградского рок-клуба. Существуют свидетельства, что одна конкретная «Ириска» кочевала по рукам как самый настоящий переходящий вымпел — на ней играли все, кто оказывался в нужное время в нужном месте, и она пережила столько концертов, что иному Fender’у не снилось. Её доступность и относительно приличное по советским меркам качество сделали её предметом вожделения для сотен юных гитаристов. В конце концов, когда за окном был типовой панельный пейзаж, а из музыкальных магазинов доносился только запах канифоли, держать в руках инструмент из Чехословакии с формами почти что Telecaster — это уже была маленькая победа.

Мензура у Iris составляет 630 миллиметров — чуть короче стандартной фендеровской и почти стандартная гибсоновская (разница в 2 миллиметра связана с удобством разметки в метрических и имперских единицах, а не по каким-то иным причинам). Гриф по профилю вполне удобный, «С» или что-то около того, в руке лежит уверенно, аккорды зажимаются без излишних усилий, бенды — ну, насколько это вообще возможно на мелких винтажных ладах с почти плоской накладкой.

Разумеется, сегодня, когда любой желающий может заказать через интернет китайский инструмент с качеством, превосходящим чехословацкую классику семидесятых, Jolana Iris — не более чем исторический артефакт. Но статью эту я пишу не для того, чтобы давать практические советы музыкантам. Как я уже отмечал, я не музыкант, я коллекционер, и моя коллекция, как и мои рассказы, — это попытка сохранить память об ушедшей эпохе, когда электрогитара была не просто инструментом, а символом иной, недоступной для многих жизни.

PS. При подготовке материала использованы книга "Od Graziosa k Diamantce", исследования, проведенные сообществом коллекционеров советских гитар, персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный).

Автором использованных в посте фотографий самой гитары являюсь я, фотографии музыкантов с гитарой найдены на просторах нашей необъятной сетевой помойки.

После небольшого перерыва я продолжу рассказывать про электрогитары стран социалистического лагеря из своей персональной коллекции, и сегодня мы впервые переместимся за границы великого и нерушимого Советского Союза и заглянем в гости к коллегам из Штази Восточной Германии и посмотрим на одну из самых известных на постсоветском пространстве гитар - Musima de Luxe 25k. Поговорим, как обычно о ее конструктивных особенностях и прочих ништяках, а также кратко вспомним историю самого ГДР-овского концерна, с чего, собственно, и начнем.

История концерна Musima началась в 1952 году, когда восточногерманское правительство национализировало разрозненные мастерские саксонского городка Маркнойкирхен и объединило их в народное предприятие VEB Musikinstrumentenbau Markneukirchen (дословный перевод: «производство музыкальных инструментов в Маркнойкирхене»)— коротко Musima. Место было выбрано не случайно: столетиями здесь селились скрипичных дел мастера, а окрестные леса поставляли превосходную резонансную ель. К 1980-м Musima разрослась в крупнейшего производителя музыкальных инструментов Европы (всей Европы, не только Восточной), став одним из крупнейших музыкальных концернов в мире — около 1200 человек штата, до произведенных 360 инструментов в день, экспорт более чем в пятьдесят стран. Ассортимент простирался от скрипок и контрабасов до банджо и блокфлейт, но главной валютной статьёй были, конечно, электрогитары. При этом существовала негласная система сортов. Лучшие инструменты класса «А» уходили на экспорт за твёрдую долларовую валюту, а внутри ГДР музыкантам доставались экземпляры классов «В» и «С» — с огрехами отделки, менее тщательно спаянной электроникой и прочими радостями социалистического сервиса.

После объединения Германии предприятие стремительно скукожилось, было передано в ведомство по управлению госимуществом (Treuhand), которое вместо того, чтобы перевести производство на «капиталистический лад» попросту его по сути уничтожило. Это достаточно печальная история, которая произошла со многими ГДР-овскими предприятиями после объединения двух Германий, о чем обычно не принято говорить. Исторически не готовые к «рыночным отношениям» предприятия целенаправленно продавались «с молотка» за гроши, пополняя своим, зачастую уникальным оборудованием, цеха западных «конкурентов», которые в свою очередь не только избавлялись от потенциальных соперников на рынке, но и за копейки получали почти все, что им принадлежало. Так, в частности, главным бенифициаром кончины Musima стал Warwick, основанный в 1982 в Эрлангене в Баварии и в 1995 году переехавший, ну куда бы вы думали? Правильно. В Маркнойкирхен, получив почти все производственные мощности едва ли не бесплатно. Что характерно, примерно тогда же начался и стремительный взлет этого бренда. «Совпадение?» сказал бы один известный отечественный телеведущий.

Формально Musima ещё просуществовала (со штатом около 10 человек и без каких либо производственных мощностей) и к 2004 году окончательно прекратила существование, оставив после себя лишь тёплую ностальгию да несколько десятков тысяч гитар, разбросанных по всему миру, включая, конечно, Советский Союз.

Ну, а мы из печального эпилога этой истории переместимся назад во времени.

В 1979 году, к двадцатипятилетию фирмы (по другой, более идеологически выдержанной версии — к 25-летию образования ГДР, случившемуся тремя годами ранее), Musima запустила юбилейную серию «25».

В неё вошли несколько моделей: короткомензурная De Luxe 25K в стиле, чем-то напоминающем Les Paul (о ней и будет сегодняшний разговор), офсетная De Luxe 25V с тремоло, бас 25B и чуть более поздняя Eterna 25. Всех их роднили общие черты: корпуса преимущественно с окраской санбёрст (но были и иные более редкие варианты), буковые (реже кленовые) грифы, характерные открытые колки и четырёхпозиционный поворотный варитон, который в фирменных каталогах гордо именовался «Mischpult» — микшерный пульт. Из всего этого семейства именно 25K, он же в народе «немецкий Лес Пол», стал самым узнаваемым, самым тиражируемым и, пожалуй, самым противоречивым инструментом марки.

Называть Musima De Luxe 25K «немецким Лес Полом» — традиция, с которой трудно спорить, но и полностью соглашаться не хочется. Да, общий абрис корпуса с одним вырезом отсылает к творениям фабрики в далеком Каламзу, но сходство это скорее силуэтное, чем сущностное. Корпус на удивление тонкий (чуть больше 35 мм) и лишён полноценного арктопа — вместо плавной выпуклости мы видим широкую, грубоватую фаску, снятую под углом эдак в 60 градусов по всему периметру. Из-за неё гитара сидит на ремне или на колене несколько иначе, чем ожидаешь от лесополообразного инструмента: правая рука ложится на грань, а не на выпуклость, и это неожиданно удобно — по крайней мере для тех, кто к Лес Полам вообще равнодушен.

Вопреки живучим байкам о тотальной советской и социалистической фанере, корпус 25K был цельнодеревянным: ольха, облицованная с обеих сторон толстым кленовым шпоном. Собственно вот эта самая обклейка шпоном и рождает легенду про фанеру. Не буду в этом обзоре подробно останавливаться на том зачем это делалось (т.к. более подходящим для объяснения будет какой-нибудь советский инструмент), но обещаю, что в других обзорах мы об этом обязательно поговорим. В выборках под датчики, темброблок и бридж прекрасно видна структура массива — никаких тебе слоёных тортов. История о «фанерной Музиме», помимо упомянутого шпона, судя по всему, также пошла от того, что на невысоких оборотах фрезы на стенках полостей оставались характерные полосы, напоминавшие рисунок клееной конструкции. Но достаточно один раз заглянуть под пикгард собственными глазами, чтобы убедиться, что это дерево дерево. Кленовый шпон на топе иногда проявляет лёгкую волнистость, но её почти никогда не подчёркивали тонировкой, поэтому знаменитый «флейм» присутствует тут в режиме суслика — ты его не видишь, а он есть.

Гриф на моём экземпляре кленовый, что, в общем-то, встречается реже, чем буковые варианты, более характерные для всей серии. Он довольно массивен и имеет выраженный D-профиль — не бревно уровня черниговских басов или «Роденов», но и к изящным тонким грифам современных японских гитар привыкать тут не придётся. Большому кораблю, как говорится, большая торпеда. Для моей руки он, впрочем, оказался терпимым, хотя миллиметра два-три толщины я бы с радостью уступил обратно немецким инженерам.

Накладка палисандровая, с узким белым кантом по бокам, на котором ладовые пропилы выходят наружу — классика соцлагеря. Маркеры — перламутровые овалы на третьем, пятом, седьмом, девятом, двенадцатом (сдвоенный) и пятнадцатом ладах, продублированные чёрными точками на ребре. Лады стоят маленькие, винтажного сечения, на моём экземпляре — родные, изрядно изношенные, но после перекатки вновь обретшие рабочий профиль. Нулевой лад — социалистическая классика, которая как по ГОСТу использовалась на 95% гитар стран СЭВ, а пластиковый порожек выполняет исключительно функцию направляющей гребёнки.

Анкер регулируется с пятки грифа, причём максимально демократичным способом — обычной отвёрткой, гвоздём или любым подвернувшимся под руку предметом. Никакой возни с накидными ключами особого хитровывернутого размера, как на Fender’ах и иже с ними, — вставил, покрутил, получил прямой гриф. И он действительно рабочий, что для социалистических гитар дело не всегда само собой разумеющееся. Сам гриф крепится к корпусу двумя винтами — не тремя, не четырьмя, а именно двумя, что вызывает у сторонних наблюдателей закономерный вопрос: «А оно не отвалится?». Нет, не отваливается. В пятку грифа запрессованы металлические футорки с резьбой, в которые вкручиваются винты, проходящие сквозь трапециевидный некплейт. Конструкция получается достаточно цепкой — по крайней мере, на моём инструменте, пережившем не одно десятилетие, никаких люфтов в районе пятки грифа нет.

Голова грифа оформлена с заметной претензией на элегантность: изящный наклон, белый кант по контуру и роскошный вензель «Musima» с завитушками — один из самых красивых логотипов в истории восточногерманского гитаростроения. Шесть открытых колков с белыми пластиковыми лопастями — деталь скромная, но функциональная. Они лёгкие, настраиваются достаточно плавно, хотя идеально держать строй, особенно после резких перепадов температуры, от них не стоит требовать. Кто-то ругает их за люфты, кто-то хвалит за ремонтопригодность, но в целом — работать можно.

Фурнитура 25-й серии узнаваема мгновенно. Бридж — вариация на тему Tune-o-Matic, но со своей спецификой. Сёдла здесь треугольного сечения, полукруглые сверху, достаточно удобные для правой руки при игре с палм-мьютом (на всякий случай расшифрую термин для не гитаристов: palm mute — глушение ладонью). Однако выполнены они ВНЕЗАПНО из пластика и покрыты серебристой краской или гальванизацией, что, конечно, не делает их ни металлическими, ни вечными, да и на сустейн это влияет весьма предсказуемым образом. Регулируется высота бриджа с помощью цилиндрических вставок с отверстиями под вороток сбоку — решение спорное. Если поднять бридж слишком высоко, вороток упирается в нековый датчик, делая процесс настройки актом медитации и мелкой моторики.

Струнодержатель — простая гнутая металлическая пластина с отверстиями под струны, прикрученная к корпусу. Замена струн с такой конструкцией требует известной аккуратности, но в остальном — вопросов нет. Антабки реализованы в виде металлических петель под карабины — решение, от которого восточногерманские производители не отказывались десятилетиями. Оно и вправду удобное. Пристегнул раз, пристегнул два — и никаких тебе стрэп-локов, резинок-уплотнителей и прочих страховочных ухищрений. Разве что для этого нужно слегка поколхозить с ремнем, прицепив туда, собственно, карабины.

Электроника — едва ли не самая противоречивая часть этой гитары. Два сингла в пластиковых корпусах, пришедшие на смену более крупным «мыльницам» Simeto, которые ставились на ранние Musima и, по общему мнению, обладали более полным, винтажным звуком. Сопротивление родных датчиков у этой гитары составляет около 4 кОм, магниты — Alnico. Они некритично слабы по современным меркам, но обладают узнаваемым голосом: светлым, довольно прозрачным, без выраженных низов. При этом звук — категория исключительно субъективная, и я не возьмусь описывать его подробно; уши у каждого свои, а дескрипторы вроде «стеклянный», «упругий» или «песочный» лишь сбивают с толку. Скажу лишь, что этот инструмент умеет звучать по-разному благодаря варитону, а уж нравится это звучание или нет — решать слушателю (в видео я немного подергал струнки своими кривыми ручонками, так что там есть примеры звучания для составления собственного представления).

Сам темброблок смонтирован на пикгарде из прозрачного пластика, залитого с обратной стороны чёрной краской с золотистым ободком. Увы, именно этот пластик со временем становится главной ахиллесовой пятой инструмента. Он спустя годы вступает в химическую реакцию с металлом, начинает «плакать», выделяя едкую субстанцию, и в итоге буквально гниёт, заодно окисляя контакты и крепёж. Встретить в наши дни такую гитару с родным пикгардом чуть сложнее, чем мегалодона в низовьях Енисея.  На моем экземпляре стоит новодельный пикгард, являющийся визуально полной копией оригинала, но выполненный из более надежных материалов.

Логика управления, по меркам социалистической школы, довольно проста и даже элегантна. Трёхпозиционный переключатель датчиков работает в привычной лесополовской манере: нек, оба датчика, бридж. Ручка громкости общая, а тон задействован только в единственном положении варитона, которое соответствует чистому звуку без фильтров (т.е. идея в том, что галетником можно выбрать либо набор предустановленных фильтров, см. ниже, либо вот в этом положении накрутить потенциометром самостоятельно). Сам четырёхпозиционный поворотный переключатель («Trickschalter») предлагает музыканту четыре режима. В крайнем положении против часовой стрелки гитара отключена — режим «тишина в эфире», позволяющий эффектно замолчать, не трогая громкость. Второе положение включает некий фильтр, вырезающий средние частоты, — звук становится картонно-носовым, на любителя. Третье — чистый сигнал с датчиков без какой-либо обработки, байпас (собственно, в нем мы можем крутить ручку тона и настраивать тембр самостоятельно). И четвёртое — срез низких частот, так называемый режим «банджо», превращающий гитару в яркий цыкающий инструмент с радикально урезанным низом. Схема честная, без лишних претензий, и в отличие от легендарных «тониковских» темброблоков с последовательными громкостями, не заставляет судорожно вспоминать комбинаторику перед каждой сменой звука.

Мензура у 25K составляет 620 мм — это короче не только стандартного Fender’а, но даже Gibson’овской 628 мм, и почти вплотную приближается к Mustang’овским 610 мм. Струны натягиваются мягче, гриф ощущается более компактным, бенды даются легче, хотя маленькие лады и почти плоская накладка с едва намеченным радиусом к ним не слишком располагают. Впрочем, это инструмент своего времени и своей эстетики. На нём не рубят, а скорее играют партии — мелодичные, ритмичные, остинатные.

Именно с такими партиями Musima De Luxe 25K и вошла в историю русского рока. Откройте архивы концертных фотографий начала 80-х — и вы почти наверняка увидите её в руках  многих музыкантов, чьи имена сегодня стали легендами (частично эту фотогалерею я раскидал по этому обзорчику). Гитара оказалась настолько вписана в контекст эпохи, что теперь воспринимается не просто как музыкальный инструмент, а как часть культурного кода — почти как чёрный квадрат на грифе, окантованный белым кантом.

Разумеется, с высоты сегодняшнего дня можно долго рассуждать о её недостатках, но это бессмысленно. Ко мне этот инструмент попал не как рабочая лошадка для концертов, а как исторический артефакт — один из множества в моей коллекции социалистических гитар. И в этом качестве он безупречен. Я не музыкант, я коллекционер, и мои видео и тексты — это не обзоры для действующих гитаристов, а скорее попытка сохранить память о том, что было, и рассказать об этом тем, кому не довелось застать те времена.

И пока такие инструменты ещё можно найти в приличном состоянии, о них стоит говорить, писать и, конечно, иногда просто брать в руки.

PS. При подготовке материала использованы книга "MUSIMA Gitarren für die ganze Welt", исследования, проведенные сообществомколлекционеров советских гитар, персональные сайты коллекционеров - МузеумЯ. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный). Насколько эти источники могут претендовать на звание "СМИ" я не знаю, но в других источниках этой информации все равно не найти.

Автором использованных в посте фотографий самой гитары являюсь я, фотографии музыкантов с гитарой найдены на просторах нашей необъятной сетевой помойки.

Если вы смотрите на этот инструмент с высоты 2026 года, держа в уме ряды сверкающих полиуретаном индонезийских «Зомби» или китайских «Эштонов» (подставить нужный бренд по желанию) с активной электроникой за смешные деньги, то слово «убожество» — это самое цензурное, что может прийти вам в голову.  Тем не менее, этот инструмент занимает в истории отечественной музыки, если вести её отсчет с времен СССР — куда как более значимое место — в силу большого перечня причин, о которых, в том числе мы и поговорим в тексте ниже.

Перед вами бас-гитара, официально носившая гордое и лаконичное имя «Бас», но навеки вписанная в историю народным прозвищем «Кавказ».

Это в том числе памятник эпохе тотального дефицита, когда ты, пионер и школьник, не мог просто зайти в магазин и выбрать себе инструмент по душе и родительскому бюджету, а брал то, что было, причем за деньги, обычно превышающие родительский бюджет. И если тебе в итоге в руки попадал этот черный, пахнущий полиэфирным лаком кусок советского ВПК-конверсионного творчества, ты был счастлив. Потому что альтернативой была либо игра на расстроенном пианино в коридоре дворца пионеров, что никак не подходит для гордого звания рок-музыканта, либо попытка натянуть басовые струны на акустику из оргалита и подзвучить это самомотным датчиком на магните от  мебельного замка. Для закончивших школу комсомольцев и ребят постарше была ещё опция в виде попытки выменять у фарцовщика что-то импортное за две зарплаты и почку.

Поэтому давайте отбросим снобизм современных гитаристов, избалованных ассортиментом «Алиэкспресса» (не говоря уж о «Томанне»), и детально, с лупой и чувством глубокой иронии, препарируем этот легендарный экспонат советского гитаростроения.

(видео-рассказ про этот бас с моего канала на Rutube, кому более удобен заблокированный ютуб - то вот ссылка)

Начнем с того, что гитара «Кавказ» на самом деле никакой не «Кавказ». По документам она проходила под сухим, но емким названием «Бас» (артикул 416). Однако советский народ, привыкший к тому, что даже у табуретки должна быть душа, а у гитары — имя, внимательно изучил информационный шильдик на задней части корпуса. Там красовалась надпись «МПО КАВКАЗ». Аббревиатура расшифровывалась как Музыкальное Производственное Объединение. И слово «Кавказ» прилипло к инструменту намертво. Иногда его еще называют «Терек» (в честь одноименной фабрики во Владикавказе, где производился его брат-почти-близнец, отличить которого достаточно легко для сумасшедших коллекционеров типа меня, но для обычного человека — они все на одно лицо).  Самое экзотичное название, которое использовалось в его отношении — «Аэлита-бас» (поскольку он формально шел как парный инструмент к электрогитаре «Аэлита»), но  оно употреблялось крайне редко. «Кавказ» — это классика жанра.

Производили, как я уже отметил, этот инструмент на двух площадках:

1. Фабрика клавишных музыкальных инструментов «Ростов-Дон» в славном городе Ростов-на-Дону.

2. Фабрика музыкальных инструментов «Терек» в городе Орджоникидзе (ныне Владикавказ).

Как я уже говорил, отличия «Терека» от «Кавказа» достаточно заметные для коллекционеров и людей в целом глубоко погруженных в тему, но для целей этой статьи, направленной на потенциально массового читателя, мы будем условно считать это одной моделью (да простят меня за это сообщники-коллекционеры). Иллюстрации будут на примере «Кавказа» из моей персональной коллекции («Терека» у меня в коллекции пока нет).

Итак.

Ростовская клавишная фабрика взялась за освоение бас-гитар, когда в 1974 году потребовалось насытить рынок хоть чем-то, издающим низкочастотный гул. До этого бас-гитары в СССР были штучным товаром — Ленинград, Львов, Одесса, Ереван делали что-то похожее на инструменты, но в мизерных количествах. «Урал» только-только начинал штамповать свою «Тонику-бас». Рынок требовал массовости, и Ростов ответил ударной партией из бука и ольхи.

Совокупный тираж «Баса» и последовавшего за ним «Баса-2» оценивается примерно в 40 000 экземпляров. По численности в СССР он уступал только непотопляемому семейству бас-гитар «Урал». Это была поистине народная рабочая лошадка советских ВИА и подвальных рок-лабораторий.

Цена вопроса в советских рублях была неизменна на протяжении всего выпуска — 145 рублей. Для сравнения, средняя зарплата инженера тогда была около 120-150 рублей. То есть, покупка этой гитары для музицирования своему ребенку была событием, сравнимым с приобретением подержанного мотоцикла или новенького черно-белого телевизора.

Перейдем теперь к конструктивным особенностям, и начнем с материалов.

Если вы ожидаете услышать легенду о тонвуде про отборный махагони или канадский пламенный клен, проходите мимо. Советская инженерная школа проповедовала принцип: «из того, что было».

Официально для корпуса заявлялась смесь бука и ольхи. На самом же деле, как подтверждает мой собственный опыт, внутри корпуса творился настоящий дендрологический винегрет. Технология изготовления была проста и сурова: брался щит, склеенный из брусков разных пород. Там мог быть бук, сосна, елка, береза, а иногда и все вместе в одном флаконе. Для придания конструкции благородства и гладкости этот слоеный пирог с двух сторон обклеивали трехслойной березовой фанерой, после чего щедро, от души, заливали толстым слоем черного полиэфирного лака.

Корпус не имел никаких анатомических скосов спереди под руку или вырезов сзади под амортизатор любви. Это была плоская доска толщиной 38 мм. По форме инструмент отдаленно напоминает Warwick Corvette с чуть обрезанным верхним рогом, и тут существует привычная байка, мол ростовчане, не в силах придумать ничего нового, «слизали» дизайн у немцев. Однако историческая справедливость требует отметить: «Кавказ» дебютировал в 1974 году, а фирма Warwick была основана 8 годами позже — в 1982, а ее знаменитый Corvette появился и вовсе в 1992 году. Так что, выбирайте сами, что это — либо параллельное изобретение велосипеда в условиях железного занавеса, либо плагиат со стороны немецких товарищей после крушения берлинской стены.

Вес инструмента — порядка 3.7 кг, но это в среднем. Если попался экземпляр с преобладанием бука — инструмент ощутимо тяжелел. Но, тем не менее, мифам и легендам о невозможной тяжести, он все равно не соответствовал, и многие западные цельнокорпусные образцы, выполненные, например, из ясеня — тяжелее.

Гриф склеен из трех продольных ламелей бука (в поздних версиях добавляли клен). Сверху накладка — тоже бук, что для европейской части СССР было типичным решением. Чтобы буковая накладка не выглядела слишком уж уныло, ее сверху оклеивали тончайшим шпоном палисандра. Из-за того, что дерево грифа и шпон по-разному реагируют на перепады влажности и времени, на многих «Кавказах» к 2026 году лак по бокам накладки пошел характерной паутиной или откололся.

Ладов здесь 22 плюс нулевой лад. Это классическое решение для советского гитарпрома. Верхний пластиковый порожек здесь служит лишь направляющей гребенкой для струн, а опираются струны на металлический нулевой лад. Идея не нова (так делали и на Западе в 60-е), но исполнение страдало. Ладовая проволока использовалась мягкая, что-то типа латуни, и к текущему моменту на большинстве сохранившихся инструментов оригинальные лады представляет собой печальное зрелище: плоские, стертые до состояния рельс, а то и вовсе повылезали из пазов. Найти сейчас бас с играбельными оригинальными ладами — невозможно (ну, может теоретически и возможно, но я таких не встречал в природе). На моем экземпляре лады заменены мной на современный белорусский нейзильбер (синтомс).

Маркеры ладов выполнены в виде продолговатых белых овалов из целлулоида на 3, 5, 7, 9, 12 (сдвоенный) и 15 ладах. На торце накладки дублирования маркировки нет.

Внутри грифа скрыт компрессионный анкер. Это стальной стержень, который одной стороной упирается в пластину в пятке грифа, а другой выходит под крышечку на голове грифа. И вот здесь — внимание, чудо! Анкер на этих гитарах, в отличие от многих других советских гитар, в большинстве случаев рабочий! Даже спустя 40-50 лет он позволяет выровнять гриф. Проблема только в способе регулировки. Гайка там не под обычный шестигранник или рожковый ключ, а накидная под «семерку». И подлезть к ней можно только специальным ключом, который, конечно же, давно утерян. Владельцы в 2026 году либо колхозят приспособу из подручных материалов, либо молятся, чтобы кривизна грифа была приемлемой.

Голова грифа имеет красивую, плавную форму с небольшим наклоном. Лицевая сторона практически всегда (кроме самых поздних выпусков) оклеена целлулоидом  под перламутр различных цветов. В Ростове не особо заботились о сочетании цветов. Если у гитары стоял красивый искристый красный или оранжевый (как на моем экземпляре) пикгард из импортного японского пластика, то голову могли обклеить тем целлулоидом, что первым попался под руку. Гармония? Не, не слышали.

Гриф крепится к корпусу на три болта через металлический некплейт треугольной формы (утопленный в специальную фрезеровку). Винты проходят сквозь него и вкручиваются в металлическую пластину, замурованную под накладкой в пятке грифа. Пластина эта заодно служит якорем для анкера. Конструкция получалась монолитной, но из-за толстого слоя лака и усушки дерева часто возникают трещины лака вокруг некплейта и самой пятки. На шильдике, прикрывающем некплейт, мы можем найти серийный номер и заветную надпись «МПО КАВКАЗ». Нумерация на Ростовской фабрике была сквозной для всего модельного ряда (Аэлита, Тоника, Бас), поэтому по номеру трудно судить о точном годе выпуска, не имея под рукой базы данных.

На гитаре установлены легендарные алапаевские цельнометаллические колки (по два на сторону). Алапаевский завод металлоизделий делал их миллионами для всей страны и всех (за редким исключением) советских бас-гитар. Сказать, что они ужасны — ничего не сказать.

• Люфт: Он есть везде. Шток болтается в отверстии головы грифа, так как втулок конструкцией не предусмотрено (хотя на некоторых других советских басах — на том же «Урале»  втулки на эти колки таки устанавливали).

• Настройка: Это лотерея. Ты крутишь, крутишь, крутишь колок — ничего не происходит. Потом ты делаешь движение на микрон — и струна взлетает на полтона вверх или падает в бездну. Настройка происходит как в танце — шаг вперед, два назад, три вбок. Но даже после этого они «держат строй» весьма условно. А еще они могут дребезжать, добавляя в звук неповторимый перкуссионный эффект.

Струнодержатель представляет собой простой уголок из металла с прорезями под струны, прикрученный к корпусу. Работает. Вопросов нет. Сверху прикрыт массивной хромированной «пепельницей» — красиво.

А вот с бриджем засада. Он ПЛАСТИКОВЫЙ. Состоит из двух половинок: основание и подвижная верхняя часть с прорезями под струны. Между ними — вкрученный винт с восьмилучевой регулировочной гайкой, позволяющей менять высоту струн над грифом. Звучит разумно, но на практике за 40-50 лет (на самом деле ещё на втором году эксплуатации) этот пластик гарантированно прогнулся под натяжением струн, а в худших случаях — просто треснул пополам. И если высоту первой и четвертой струны еще можно как-то отрегулировать краями бриджа, то вторая и третья струны висят над грифом и ложатся на лады.

Выходной разъем — СГ-5 (он же DIN-5). Стандартный пятиштырьковый разъем. Многие современные музыканты, глядя на него, впадают в ступор. На самом деле, это в достаточной степени надежное соединение (не зря его сейчас до сих пор используют для MIDI устройств), которое не особо разбалтывается. Просто к нему нужен соответствующий кабель, который, скорее всего, истлел в чулане еще в середине 90-х. Ну, либо переходник.

Переходим к электрической части марлезонского балета. Казалось бы, перед нами бас-гитара с двумя звукоснимателями, двумя ручками и пятипозиционным галетным переключателем. Логично предположить, что это громкость + тон и классические комбинации датчиков. Но советские инженеры, как известно, искали не легких путей, а глубокого смысла.

На пикгарде (который, кстати, у многих экземпляров был выполнен из красивого искристого пластика японского производства — СССР такой не делал, а импортировал) обычно гордо высятся два хромированных корпуса звукоснимателей (но у меня более поздний экземпляр). С виду — чистые хамбакеры. По факту — синглы в крупных корпусах, похожие на то, что ставились на свердловские гитары «Тоника». Но с одним важным нюансом: в отличие от «Тоники», здесь нет регулируемых магнитоводов под каждую струну. Вместо этого — просто прорезь в крышке и катушка внутри.

Мощность этих датчиков по современным меркам — около нуля. Сопротивление обычно болтается в районе 6-8 кОм, но из-за слабых магнитов выходной сигнал очень низкий. В сочетании с пластиковым бриджем, который поглощает вибрации струн похлеще поролона, звук получается тихим и несколько «картонным».

Сами датчики закреплены на пикгарде и приподнимаются над корпусом, а снизу в корпусе профрезерованы довольно глубокие выборки. На ранних «Кавказах» выборка под нековым датчиком была широкой, а под бриджевым — узкой, так как датчики были нерегулируемыми по высоте. Позже, с середины 80-х, когда начали ставить регулируемые датчики от Тульского ПО «Мелодия», выборки под ними стали одинаково просторными (это как раз случай моего экземпляра).

Электрическая начинка полностью перекочевала с электрогитары «Тоника» ростовского производства. Инженеры, видимо, не стали заморачиваться с адаптацией под бас, а просто взяли готовую плату, прикрутили к ней басовые датчики и сказали: «Играйте, товарищи!»

Итак, что мы имеем:

• Пятипозиционный галетник (варитон) ПГК-11П1Н с характерным громким щелчком.

• Два потенциометра (СП-1), выполняющие функцию громкости.

• Пара конденсаторов БМ-2.

• Монтаж навесной на алюминиевом шасси, без какой-либо маркировки (в отличие от уральских аналогов).

Как это работает? Вот положения галетника по порядку от крайнего левого (против часовой стрелки) к крайнему правому, сверяясь с моими ощущениями и данными из источников:

1. Положение 1 (крайнее против часовой) — Нековый датчик + две ручки громкости.  В этом режиме работают оба потенциометра, причем последовательно. То есть, если выкрутить любую из ручек в ноль — звук пропадет. Зачем это нужно на бас-гитаре? Ответ, видимо, лежит в области гитарной логики: на «Тонике» предполагалось, что гитарист заранее выставит разный уровень громкости на двух ручках для куплета и припева, а потом просто будет переключаться. На басу такая функция выглядит как издевательство. На моем экземпляре в этом режиме звук довольно плотный, но глуховатый.

2. Положение 2 — Оба датчика параллельно + работает только одна (нижняя) ручка громкости. Вторая ручка (верхняя) бездействует. Это основной рабочий режим, если вы хотите получить максимум отдачи. Звук становится чуть ярче и собраннее.

3. Положение 3 — Бриджевый датчик с фильтром низких частот + работает только нижняя громкость. Режим «контрабас из подвала». Обрезаются низы, остается какой-то цыкающий средний диапазон. На некоторых экземплярах громкость в этом режиме проседает драматически.

4. Положение 4 — Нековый датчик с фильтром высоких частот + работает только нижняя громкость. Режим «эффект закрытой двери». Весь верх уходит в небытие, остается только глухое «бу-бу-бу», режим, предвосхитивший стиль музыки «копрограйндкор» примерно на 20 лет.

5. Положение 5 (крайнее по часовой) — Гитара выключена. Позиция галетника просто отключает сигнал. Видимо, чтобы во время паузы музыкант мог эффектным щелчком погрузить зал в тишину, не трогая ручку громкости.

Какая-либо разметка положений на пикгарде отсутствует напрочь. Запомнить, где какой звук, можно только методом научного тыка или наклеив полоски изоленты с подписями.

Из-за отсутствия экранировки внутри корпуса гитара ловит все радиопомехи в радиусе километра. Схема чувствительна к наводкам от диммеров, компьютеров и пролетающих спутников.

Родные резисторы СП-1 редко доживают до наших дней в адекватном состоянии. Обычно они хрустят, звенят и меняют громкость рывками. Пшиканье очистителем контактов помогает ненадолго. Контакты окисляются, переключения становятся шумными, а некоторые положения могут вообще пропадать.

Если отбросить снобизм и послушать «Кавказ» в отрыве от современных стандартов, звук у него… есть. И он не так ужасен, как может показаться. Да, он глуховатый, с выраженным «деревянным» оттенком, коротким сустейном (пластиковый бридж не просто так придуман). Но в миксе или в контексте лоу-фай записи, он способен выдать очень характерный, винтажный тон. Звук, это в принципе история весьма субъективная, поэтому я воздержусь от собственных оценок звучания датчиков по отдельности и вместе. Просто отмечу, что не стоит подходить к оценке глазами и стереотипами, а слушать ушами. Причем желательно в варианте, когда инструмент доведен до играбельного состояния (это возможно) и играю на нем не я, как в видео выше, а кто-то с более высокими музыкальными навыками.

О чем я ещё не рассказал? Мензура. Здесь 805 мм. Это короче стандартных 864 мм (34 дюйма). Однако, из-за периодически неточной установки ладов (главная проблема всех советских гитар — это не инженерные решения, а их реализация на этапе сборки людьми, иногда вообще не имеющими представление что и зачем они делают, но строго выполнявшим план — и получалось, что иногда лады могли быть смещены на миллиметр-другой относительно расчетных позиций) гитара иногда не строит по всему грифу. Даже если вы идеально настроите открытые струны, на пятом или седьмом ладу ноты могут фальшивить. И в таком случае это уже не лечится просто регулировкой бриджа, увы.

Главная эргономическая катастрофа — баланс. Гитара отчаянно клюет грифом. Причина кроется в двух факторах — весе алапаевских колков, являющихся в принципе самой тяжелой деталью инструмента, и в расположении верхней антабки. Она находится на верхнем роге, который слишком короткий и смещен к центру корпуса (в отличии от Корветта, который мы вспоминали). В результате, стоит вам надеть ремень и отпустить гриф, как голова гитары с радостным ускорением устремляется к полу. Играть стоя на «Кавказе» — это постоянная борьба с гравитацией, при которой левая рука выполняет двойную работу: зажимает ноты и удерживает гриф в горизонтальном положении.

Игра сидя — единственно приемлемый вариант. В этом положении гриф опирается на левую ногу, и инструмент становится относительно стабильным. Однако плоская дека врезается в ребра, а отсутствие выреза под правую руку заставляет запястье неестественно изгибаться при игре медиатором или слэпе.

Гриф по профилю нельзя назвать бревном, как у некоторых «Черниговских» или «Роденовских» басов. Он довольно массивен, но округлой формы. В него можно вцепиться рукой и даже довольно быстро бегать по ладам, если не обращать внимания на торчащие концы ладов, которые царапают ладонь (если мы говорим о ладах оригинальных, а не меняных).

С высоты 2026 года, когда в любом музыкальном магазине за 15-20 тысяч рублей можно купить новую бас-гитару с активной электроникой, удобным грифом и нормальным строем (не говоря уж про варианты с досок объявления в стиле «подарили бас, но я так и не начал играть, поэтому продаю»), «Кавказ» кажется анахронизмом. И да, с точки зрения практикующего музыканта — оно так и есть. Но не стоит рассматривать его в качестве музыкального инструмента в наше время.

«Кавказ» — это памятник эпохе тотального дефицита музыкальных инструментов для подростков и более старших лиц, мечтавших стать  рок-музыкантами, и одновременно инженерной смекалки. Это инструмент, на котором учились играть десятки тысяч советских парней (и девушек, чего уж там — девушка с бас-гитарой, даже такой — это весьма сексуально, разве нет?). В подвалах, на танцплощадках, в клубах и на свадьбах. Для многих это был первый  (а для некоторых — и единственный) бас в жизни.

Поэтому давайте не будем ругать «Кавказ» за то, что он не Fender. Давайте скажем ему спасибо за то, что он был. Это легенда, со всеми ее плюсами, минусами и вылезшими ладами.

PS. При подготовке материала использованы книга"Электрогитара в СССР. Полная иллюстрированная энциклопедия" (Я. Соколов, В. Селиванов), исследования, проведенные сообществом коллекционеров советских гитар (в особенности работа Алексея Устинова), персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный). Насколько эти источники могут претендовать на звание "СМИ" я не знаю, но в других источниках этой информации все равно не найти.

Автором всех использованных в посте фотографий являюсь я сам.