FANFANEWS

После хитроумной концепции «дизайнерского рака» и ее причудливых воплощений в «Преступлениях будущего», боди-хоррор в «Саване» подкупает своей заземленностью. Он весь сведен к последствиям самого обыкновенного рака и к мерному распаду мертвого тела. В Карше Венсана Касселя, убежденном атеисте с внимательным взглядом и белоснежным зачесом, еще проще, чем в герое Вигго Мортенсена из «Преступлений», увидеть альтер-эго режиссера. И даже часть реплик, говорят, взята прямо из жизни.

Но даже если импульсом к созданию фильма послужила личная трагедия или, например, осознание близости собственной смерти — это вовсе не значит, что Кроненберг вдруг поступился профессией и начал «говорить о себе». Скорее, наоборот. Взяв реальность в рамку кадра, который здесь отождествлен с высокотехнологичной могилой, он оказался едва ли не больше отчужден и точен в движениях, чем прежде. Метод здесь прозрачен настолько же, насколько лаконичны средства. Если сквозь фильм видно создателя, то именно в той точке, где в нем сходятся человек, режиссер и ученый. И «Саван» не меньше, чем «Преступления» — кино о кино. Которое по-прежнему претендует на статус самого научного способа воскрешения.

Сюжет фильма разворачивается в неопределенном недалеком будущем. Технологии продолжают развиваться, экологические проблемы становятся все острее, а вечный противник человека — смерть — не ослабляет хватку. И пока экотеррористы борются за повсеместную кремацию как единственный чистый вариант утилизации тела, Карш запускает проект GraveTech. Премиум-кладбище вне конфессий, где клиенты получают уникальную возможность контакта с родными, гниющими в земле. Вдохновленный Туринской плащаницей, Карш придумывает особые саваны: покровы, оснащенные датчиками для передачи информации о том, что происходит с телом после погребения. Информация передается на экранчики, встроенные в надгробия, и на экраны гаджетов, чтобы родственники могли в любой момент из любого места подключиться к своему дорогому покойнику.

Идея, кажущаяся дикой, получает в фильме подробное обоснование. Являясь первым и главным пользователем GraveTech, Карш обстоятельно объясняет свои мотивы едва ли не каждому герою, выражающему сомнение. «Ее тело было целым миром». Для Карша, лишенного веры в загробную жизнь, потерять связь с телом жены значит навсегда потерять связь и с женой, и с миром. «Когда тело моей жены опускали в могилу, я почувствовал непреодолимое желание лечь с ней рядом». Саван дает иллюзию со-присутствия до той поры, пока Карша в самом деле не закопают в заранее заготовленном соседнем участке.

Уже в исходной точке этого эксперимента по изживанию скорби кроется подвох. Карш считает Туринскую плащаницу фейком. В отличие от саванов, действительно способных передавать изображение идеального разрешения. Вот только реальность любого изображения здесь сразу же оказывается под сомнением.

Как всегда, Кроненберг кладет в основу фильма понятие мутации. Состояние post mortem ей не помеха, вопреки заверениям врача, которые говорят, что рак умирает вместе с пациентом. В экранном мире раковые метастазы начинают появляться и разрастаться, как только Карш впервые, в самом начале фильма, во время «слепого» свидания демонстрирует работу савана своей спутнице. Таинственные полипы, которые он, приближая изображение, обнаруживает в скелете Бекки, становятся поводом к параноидальному расследованию. Подлинная недостижимая цель которого — найти в смерти смысл — сдвигается с каждой монтажной склейкой, с каждым квантовым скачком, который совершает цель ближайшая.

Обнаружение полипов приводит Карша к сестре-близняшке Бекки, собачьему парикмахеру Терри, возбуждающейся от теорий заговоров. Беседа с Терри о медицинском заговоре, «более реальном», чем фейковый заговор в сталинском «Деле врачей», ведет к загадочному вандализму на кладбище и взлому всего программного обеспечения. Для обнаружения врагов и исправления последствий взлома Карш вызывает к себе домой программиста Мори (Гай Пирс). Тот тоже параноик, одержимый ревностью к Терри, а кроме того — создатель нейросетевого аватара Бекки, ИИ по имени Ханна. Третья близняшка обитает во всех гаджетах Карша одновременно и с готовностью ведет все его цифровые дела, от назначения встреч до сбора информации. Вслед за Ханной незамедлительно является и сама Бекки: каждая проведенная с ней ночь оказывается этапом болезни. Всех троих, Бекки, Терри и Ханну, играет Диана Крюгер, все трое — ее аватары, все трое — действительны на равных.

Вскоре на Карша выходит венгерская клиентка — слепая красотка Су Мин (Сандрин Холт), тактильный контакт с которой запустит целую цепную реакцию контактов сексуальных. Су Мин желает открыть филиал GraveTech в Будапеште для больного мужа, обеспокоенного лишь одним: не могут ли саваны использоваться русской разведкой. Заговор медицинский, заговор экологический, заговор политический, исландские террористы, русская разведка, китайская разведка, возможное предательство друга, возможная измена жены с лечащим врачом, проводящим незаконные эксперименты, происки нейросетей, — метастазы причин происходящих на экране событий наслаиваются друг на друга, разрушая кости фабулы. А Карш все с тем же внимательным взглядом блуждает от женщины к женщине, от двойника к двойнику, от экрана к экрану, точно по бредовому навигатору, и не отступает от намерения пройти маршрут до конца.

Со времен «Паука» механизм мутаций в кино Кроненберга — монтажный механизм. В «Саване» именно он приведет к тому, что Ханна однажды выйдет из-под контроля и в облике покалеченной Бекки начнет танцевать на экране монитора непристойный танец. Или к тому, что на соседнем участке с Бекки окажется ее лечащий врач. Проблема, однако, в том, что те мутации, которые происходят с людьми, явлениями и идеями в сюжете о «поиске смысла», и те, которые происходят с экранным образом поверх этого сюжета, существуют в совершенно разных регистрах.

Первые принципиально не поддаются никакой связующей логике. Полипы, обманчиво структурированные, обещающие «классический детективный пазл», оказываются то реакцией скелета на саван, то девайсами для слежки, то анимацией, многослойной пустышкой, созданной исключительно для того, чтобы свести Карша с ума. Они выросли сами, их создали врачи, их встроили военные, их придумал Мори, — ни одна из версий не вернее другой. В мире будущего, снятого Кроненбергом на высококачественную цифровую камеру премиум-класса, паранойя оказывается единственным адекватным ответом на видимость. И новая информация, перекодируя причинно-следственные связи, отдаляет от смысла, а не приближает к нему.

Вторые же ведут от самого первого кадра — где над голым мертвым телом Бекки порхает фантастический мотылек, а Карш глядит без всяких датчиков прямо в экран могилы и кричит от боли — к самому последнему. Где самолет, на борту которого Карш остался с искалеченной Су Мин, последним двойником своей жены, — улетает куда-то по направлению к «GraveTech Будапешт».

На пути от первого кадра к последнему располагается самая странная и ключевая сцена фильма, чистый перформанс, — когда Карш закутывается в саван сам. И хотя он вроде бы не мертв, экраны начинают слой за слоем препарировать его тело. «Это не для живых», — говорит ему Ханна. «Но, может быть, и не для мертвых», — отвечает ей альтер-эго с белоснежным зачесом, цифровой аватар Венсана Касселя, животная фотогения которого под взглядом камеры Кроненберга мутировала в фотогению грейв-тек.

«Моя жена была еврейкой, — объяснял Карш на свидании, — для них важно, чтобы тело медленно разлагалось в могиле. Тогда душа, одержимая этим телом, любившая его, парящая над ним и не желающая его покидать, сможет постепенно попрощаться и вознестись на небеса»

Одержимый телом жены, любивший это тело, Карш хотел бы парить над ним, не желая его покидать. Все, что ему доступно — быть прикованным к экрану. Но и сам он — в процессе распада («Скорбь разрушает ваши зубы», говорит ему стоматолог), он тоже оцифрован саваном, окутывающим экранный мир.

В начале нового века атеист Кроненберг снял «Восточные обещания» («Порок на экспорт») — гангстерский фильм, рассказывающий христианский сюжет Рождества и Спасения. Экранный мир, подчиненный воле монтажа, точно может рассчитывать на присутствие Создателя. Затем он снял «Звездную карту», где в стеклянном голливудском зазеркалье сквозь склейки сновали призраки. А за границей, на пепелище, «на ступенях, к смерти ведущих», двое самоубийц растворялись в звездной карте и обретали свободу души. Во что бы Карш ни верил, он тоже обитает в рукотворном мире, где призраки ничем не отличаются от живых. Карш — цифровой призрак, не желающий расставаться с любимым телом, как будто он и есть — скорбящая душа.

«Саван» располагается в точке, когда слияние технологий с человеком, о котором пророчил Кроненберг с первых своих фильмов, — день не завтрашний, а сегодняшний. И когда между технологиями, определяющими жизнь, взгляд и мысли героев, и технологиями, позволяющими Кроненбергу снимать фильм, больше нет зазора. Все подвержено цифровой радиации. И даже натура — например, буйный водопад, где Мори, наконец, рассказывает Каршу всю «правду» — не может больше служить порукой подлинности, не способна приблизить к разгадке. Топология расследования — лестница, ступени которой никуда не ведут, а переходят только сами в себя.

Есть только одна единственная подлинность, которую способен описать этот цифровой кошмар, точнее — только он один и способен. Подлинность смерти. Она здесь — не образ, а единственный объект исследования. Она притворяется всем, являясь лишь сбоем в логической цепочке. Она не может быть прочтена, осмыслена, подчинена драматургии. Она — короткое замыкание, выглядящее, как круг крика. «Саван» — это и есть короткое замыкание, продленное во времени.

Принцип блокировки смысла, происходящей при каждом переходе от кадра к кадру, воспроизведен Кроненбергом на идеально внятном, прозрачном монтаже, ведущем героя от могилы к небу. В небе, где-то между двумя филиалами GraveTech, между кладбищами двойников, фильм обрывается. И в двусмысленности этого финала можно увидеть как приговор, так и освобождение. Воля каждого, кто прикован к экрану.

источник https://seance.ru/articles/the-shrouds-2024/

Запределье (2006) The Fall | Режиссер Тарсем Сингх

Тарсем с детства был одержим кино. Ещё в школе в Индии он с одноклассниками часто смотрел фильмы, которые проецировали на поставленный на бок обеденный стол. Смотрел он их без субтитров, не понимая сюжета, — так будущий режиссёр учился воспринимать образы, впечатления и то, как они сами по себе рассказывали истории.

Когда в руки Сингху попала книга «Путеводитель по киношколам Америки», это предрешило его судьбу: он понял, что будет заниматься фильмами профессионально. По традициям болливудских драм, отец был против стремлений сына, и Тарсему пришлось пойти на хитрость. Он переехал в США, якобы чтобы изучать деловое администрирование в Гарварде, но вместо этого поступил в киношколу в Лос-Анджелесском городском колледже.

Однокурсниками Сингха были Майкл Бэй и Зак Снайдер, и он участвовал в съёмках их ранних работ. До учёбы в киношколе он не держал в руках камеру — и был настоящим примитивистом от мира кино. Образное, интуитивное восприятие искусства вкупе с природным талантом породили нечто удивительное. Тарсем — дерзкий, острый на язык человек с уникальным авторским видением.

Известность ему принёс клип к песне «Losing My Religion» группы R.E.M. К тому времени он уже оканчивал киношколу, а чтобы сводить концы с концами и оплачивать учёбу, продавал подержанные машины.

Вокалист группы Майкл Стайп планировал снять прямолинейное видео c почти статичной картинкой, но Тарсем ворвался в творческий процесс со своими блестящими идеями, перед которыми музыканты не устояли. Прежде всего, он решил снимать в стиле чешского фотографа Йозефа Куделки — всенепременно в Чехии. При этом ролик должен был напоминать фильмы Тарковского и индийское кино — драматичное, похожее на сон, но ироничное.

За основу сюжета режиссёр взял рассказ Габриэля Гарсиа Маркеса «Очень старый человек с огромными крыльями» о странном ангеле. Обстановка должна была выглядеть как картины Караваджо, потому что Сингху нравилось, как художник работает со светом. Всё это щедро присыпано религиозными образами, причём не только из индуизма — в клипе были Святой Себастьян и «Неверие апостола Фомы» Караваджо.

R.E.M. - Losing My Religion | Режиссер Тарсем Сингх

Тарсем чуть не сломался под гнётом своих идей. В начале съёмок он совершенно не понимал, что делает, и от волнения его даже вырвало в туалете. Но клип получился — разрозненные идеи соединились в единое полотно, которое единогласно одобрили музыканты. Раньше Сингх уже работал над клипами для Сюзанны Веги и En Vogue, но по-настоящему выстрелило именно «Losing My Religion». В копилке у клипа — шутка ли — шесть премий MTV в 1991 году и «Грэмми» за лучший клип.

Авторский стиль Тарсема сложился уже тогда. Это несерьёзная помпезность индийского кино, смешанная с сюжетами классической литературы, прямыми визуальными цитатами из живописи, щепоткой религиозного китча, натурными съёмками с минимумом цифровых спецэффектов и вычурными, но потрясающе красивыми декорациями. Вероятно, у другого режиссёра вся эта яркая и шаткая конструкция рассыпалась бы, но не у Сингха.

Группа R.E.M. с наградами за «Losing My Religion» (крайне довольный Сингх — второй справа)

Успех клипа открыл режиссёру дорогу… нет, не в большое кино, а в рекламный бизнес. Ролики от Тарсема захотели гиганты Nike, Motorola, Levi's, Coca-Cola и Pepsi. Его ролик для Pepsi «Гладиаторы» стал чуть ли не самой обсуждаемой рекламой 2000-х. Только представьте: Колизей, в роли гладиаторов знаменитейшие певицы Бейонсе, Пинк и Бритни Спирс, злого императора играет Энрике Иглесиас, в массовке сидят Брайан Мэй и Роджер Тейлор, и всё это под кавер на «We Will Rock You».

Съёмки велись в Риме — рядом с настоящим Колизеем выстроили его частичную копию (представьте бюджеты Pepsi). Пинк недоумевала, зачем ради этого лететь в Италию, но таким был подход режиссёра — аутентичность должна быть максимальной, а свет — как в настоящем Колизее. Окно с идеальным, по его мнению, естественным освещением длилось всего 10 минут, и за это время Сингх умудрился отснять сцены со всеми тремя певицами.

В рекламе Pepsi режиссёр зашифровал нехитрое, но мощное высказывание о неприглядной стороне музыкальной индустрии

Тарсема интересовали не только клипы и реклама, но до конца 1990-х к полнометражным фильмам он только присматривался. Ситуацию изменил сценарист Марк Протосевич со сценарием к фильму «Клетка» (2000). Марк штудировал информацию о серийных убийцах и задавался вопросами об истоках их травм, которые рождают в людях чудовищ. По сюжету детский психолог проникает в сознание маньяка при помощи экспериментальных технологий, чтобы узнать, где тот держит очередную жертву.

Сингх пришёл в восторг от сценария, так как счёл его идеальным для дебюта — путешествие по миру подсознания давало безграничный простор для фантазии. К тому времени он уже обдумывал «Запределье», свой magnum opus, но и работу над «Клеткой» упускать не хотел. Протосевич представлял себе что-то вроде «Кошмара на улице Вязов», но Тарсем превратил его сценарий в совершенно иное кино,  несмотря на мрачное содержание, полное красоты и сюрреальной поэзии.

Клетка (2000) The Cell | Режиссер Тарсем Сингх

На главную роль утвердили Дженнифер Лопес, а убийцу сыграл Винсент Д'Онофрио. Небольшую роль врача Сингх отдал Пруитту Тейлору Винсу, потому что был впечатлён его работой в «Лестнице Иакова». Дизайнером костюмов стала знаменитейшая Эйко Исиока, которая работала над «Дракулой» Копполы. Почти каждый доллар, не потраченный на гонорары звёзд, пошёл на идеи Тарсема.

Съёмки велись в Национальном парке Намиб-Науклуфт в Африке, в Институте нейронаук в Калифорнии и больнице Линда-Виста в Лос-Анджелесе. Сценарий на ходу переписывали под идеи Сингха. Он решил, что может представить себе всё что угодно, а потом воплотить — и придерживался этого на протяжении всех съёмок. Иногда он думал: «Неужели это сойдёт мне с рук?», и когда студия давала зелёный свет особенно смелым и безумным сценам, это его веселило. Он заранее готовился к провалу или как минимум к противоречивым реакциям, ведь рейтинг его любимых фильмов на Rotten Tomatoes стабильно составлял не более 50%. Спас ситуацию жанр — в те годы триллеры были популярны, что обеспечило «Клетке» коммерческий успех.

Этот образ Сингх задумывал не как отсылку к Деве Марии, а как богиню воды Йемайю. Подобное изображают на спичечных коробках в Индии — так что это намеренный китч

Сингх уже тогда зарекомендовал себя как визионер, и визуальным отсылкам в «Клетке» можно посвятить отдельную статью. Тёмный коридор в одной из сцен — визуализация картины Ганса Рудольфа Гигера «Шахта». Сцена с разрубленной стеклянными панелями лошадью (которую позже заимствовал сериал «Ганнибал») вдохновлена работами британского художника Дэмьена Херста. Локация с женщинами, которые смотрят в небо с открытыми ртами, — почти точная копия картины Одда Нердрума «Рассвет».

Многие из жутких сюрреальных сцен внутри сознания убийцы вдохновлены кукольной анимацией братьев Квей. В фильме угадывается и работа самого Сингха для R.E.M., и клипы других авторов — в том числе образы из видео Мэрилина Мэнсона, клипов «Closer» и «The Perfect Drug» Nine Inch Nails и «Bedtime Story» Мадонны.

За основу этой локации Сингх взял картину норвежского художника Одда Нердрума «Рассвет»

После этого режиссёр наконец был готов реализовать свой проект мечты. Он вынашивал идею фильма «Запределье» (2006) девятнадцать лет, и всё то время, что работал в рекламе, подыскивал места для съёмок. Сингх задумал монументальное полотно с локациями в 24 (!) странах — даже члены его съёмочной команды за глаза называли его безумцем.

Никто не был готов финансировать такой смелый и не вписывающийся в жанровые рамки проект, — и Тарсем решил сделать это сам. В итоге это его почти разорило, но он говорит, что ни разу не пожалел о своём решении и сделал бы это снова (и снова, и снова). Он называл «Запределье» «самофинансируемым фильмом для идиотов» и утверждал, что помешать съёмкам могла только его смерть. Он намеренно применял подходы, неприемлемые для большого студийного кино, и в итоге снял самый красивый и амбициозный артхаус в истории.

Отсылок здесь запредельное множество — от Алехандро Ходоровски до Кена Рассела

Идея сценария посетила Сингха после просмотра малоизвестного болгарского фильма «Йо-хо-хо» (1981). Спустя много лет он приобрёл права на это кино и начал работу над собственной историей. По сюжету каскадёр Рой Уокер (Ли Пейс) оказался прикован к постели. В больнице он встречает девочку Александрию (Катинка Унтару) и рассказывает ей фантастическую историю, события которой переплетаются с реальной жизнью.

Стоит ли говорить, что работа над фильмом шла крайне сложно. Чтобы уменьшить затраты, Сингх брал рекламные заказы в странах, где хотел снимать кино, и оплачивал перелёт актёрам. Съёмочную группу он использовал ту же, что в этот момент работала с ним над рекламными роликами.

Он настаивал на натурных съёмках, так как считал, что они никогда не устареют — а компьютерная графика вполне может. Вот лишь некоторые из мест, где снимали «Запределье»: Собор Святой Софии (Стамбул, Турция), Тадж-Махал (Индия), Риф Бабочек (Фиджи), Джодхпур (Голубой город, Индия), Карлов мост (Прага, Чехия), ступенчатый колодец Чанд Баори (Индия), больница Валкенберг (Кейптаун, Южная Африка), Вилла Адриана (Тиволи, Италия) и Зоологический сад Буэнос-Айреса (Аргентина).

Чтобы снимать в ступенчатом колодце, Сингх дождался засухи — обычно такие колодцы заполнены водой

Перед началом съёмок в Джодхпуре режиссёр закупил голубую краску и раздал местным жителям, чтобы они покрасили свои дома и кадры получились живописнее. Многие из локаций оказались труднодоступны — например, на озере Пангонг никто и никогда не снимал раньше, потому что оно высоко в Гималаях. Не раз съёмочная группа столкнулась с враждебностью местных жителей. Со слов режиссёра, их несколько раз чуть не побили камнями, и съёмки трижды спровоцировали религиозные беспорядки.

Фильм получился таким впечатляющим не только благодаря захватывающим дух локациям. Драматургия тут держится на ведущих актёрах. Ли Пейс максимально вжился в роль и убедил многих коллег в том, что на самом деле не может ходить. Значительная часть его диалогов с Катинкой Унтару — импровизация, поэтому их беседы выглядят такими живыми. Сингх внимательно следил за маленькой актрисой и давал ей почти полную свободу на съёмочной площадке. Некоторые её спонтанные поступки и фразы стали основой для сюжетных поворотов.

Дизайн вновь доверили Эйко Исиоке — она была готова воплощать самые безумные идеи режиссёра

После окончания съёмок оказалось, что никто не хочет покупать «Запределье» для проката. Интерес к проекту проявил Харви Вайнштейн — но не осилил и пятнадцати минут тестового просмотра и ничего не понял. По словам режиссёра, Вайнштейн даже саботировал выпуск фильма, из-за чего прокат пришлось задержать на целых два года.

В итоге прокатом занималась компания Roadside Attractions, на чём изрядно погорела — фильм с треском провалился. Но знаменитый кинокритик Роджер Эберт писал, что «другого подобного фильма больше никогда не будет», и, пожалуй, оказался прав. Это был полный любви рассказ об эскапизме и любви к историям, который одновременно исцелял и разбивал сердце. Сингх не раз говорил, что в «Запределье» заключается его душа и почти всё его наследие.

Вплоть до 2024 года фильм был недоступен на стриминговых сервисах, а диски имели коллекционную ценность и стоили очень дорого. Страшно сказать — до покупки прав сервисом MUBI и 4K-реставрации фильм трудно было посмотреть легально.

«Войну богов» ругают за многое, но неизменно хвалят батальные сцены

Несмотря на кассовую неудачу, доверия студий Сингх не утратил. Следующим его проектом стал эпос «Война богов: Бессмертные» (2011), который он тоже снял с оглядкой на живопись — снова в стиле полотен Ренессанса. Тарсем описывал его как «Караваджо встречается с “Бойцовским клубом”». Он не делал ставку на историческую точность, скорее, стремился сделать что-то близкое к современности, в духе «Ромео+Джульетты» База Лурмана. В основу сюжета лёг миф о Тесее и Минотавре (Тесея сыграл Генри Кавилл), и упор снова сделали на визуал.

Чтобы боги в кадре отличались от простых людей, играющих их актёров снимали с более высокой частотой кадров — так их движения выглядели плавнее и изящнее. На этот раз Сингх отошёл от натурных съёмок и большую часть фильма снял на зелёном экране. Картину ожидал прохладный приём критиков — но спустя годы многие называли её недооценённым шедевром.

«Рождение Венеры» в «Белоснежке»

Уже год спустя на экраны вышла ещё одна работа Тарсема — комедия «Белоснежка: Месть гномов» (2012) с Джулией Робертс и Лили Коллинз. Это вольное переложение классической сказки, главным достоинством которого стали прекрасные костюмы Эйко Исиоки. За этим фильмом последовали триллер «Вне/себя» (2015), телесериал «Изумрудный город» (2017) и драма об иммиграции «Дорогая Джасси» (2023).

Отдельного упоминания заслуживает впечатляющий клип на песню Леди Гаги «911» (2020), где Тарсем цитировал «Цвет граната» Сергея Параджанова. Но за исключением этого видео, его последние работы уже не были прежними визионерскими высказываниями. Может быть, Сингх уже сказал «Запредельем» всё, что хотел.

Тарсем Сингх — уникальный режиссёр, снявший преступно мало авторских фильмов. Ему для работы необходимы безлимитные деньги и безграничная творческая свобода — иначе получается что-то не то. Он не раз говорил, что не может хорошо снимать коммерческие фильмы, ведь не получает от этого удовольствия.

Остаётся надеяться, что в будущем ему в голову придёт идея очередного проекта мечты, за который он возьмётся с удовольствием — и к которому будет прилагаться крайне щедрый инвестор.

источник https://www.mirf.ru/kino/kak-snimaet-tarsem-singh

«Мастер и Маргарита» (1994) по роману Михаила Булгакова, режиссёр Юрий Кара

Как автор «Белой гвардии», «Театрального романа», «Роковых яиц» и «Дьяволиады», он один из самых интересных литераторов ХХ века, но как человек, написавший «Мастер и Маргарита» и «Собачье сердце» Булгаков являет собой пример писателя вечно популярного, вечно модного. Ему удалось создать литературные произведения, которые никогда не будут лежалым товаром на полках книжных магазинов, произведения, которые с неизменным восторгом открывает для себя каждое новое поколение читателей.

«Полон выдумок и мистификаций»

Булгакову было уже почти 30, когда он осознал, что его призвание – литература. В юности он собирался петь в опере, а молодость ушла на работу врачом. Он родился в семье профессора Киевской духовной академии, его предками по отцовской и материнской линии были священники, но религиозный путь не привлекал будущего автора «романа о дьяволе», хотя по богословию у Михаила всегда была пятерка – и в гимназии, и в университете.

«Семья Булгаковых была хорошо известна в Киеве – огромная, разветвленная, насквозь интеллигентная семья. За окнами их квартиры постоянно слышались звуки рояля, голоса молодежи, беготня, смех, споры и пение», – рассказывал Константин Паустовский, учившийся с Михаилом в одной гимназии.

Воспоминаниями о детстве и юности, чувством теплого домашнего очага Булгаков наполнил свой первый роман «Белая гвардия» и родственную ему пьесу «Дни Турбиных». Недаром дом-музей писателя на Андреевском спуске, где жила его семья, называется «Домом Турбиных».

Михаил был старшим из семи детей. Еще до гимназии он выучил несколько иностранных языков: французский, английский, немецкий, а также греческий и латынь. В семь лет написал первый рассказ «Похождения Светлана».

Поступив в Первую киевскую гимназию, Миша быстро стал местной знаменитостью. Уже тогда он отличался нетривиальной фантазией и смелым чувством юмора. «Булгаков был старше меня, – вспоминал Паустовский, – но я хорошо помню стремительную его живость, беспощадный язык, которого боялись все, и ощущение определенности и силы – оно чувствовалось в каждом его, даже незначительном, слове. Булгаков был полон выдумок, шуток, мистификаций. Он превращал изученный нами до косточки гимназический обиход в мир невероятных случаев и персонажей. Своими выдумками Булгаков чуть смещал окружающее из мира вполне реального на самый краешек мира преувеличенного, почти фантастического».

Читая Дарвина

В 16 лет беззаботная жизнь нашего героя закончилась: отец, Афанасий Иванович, умер в 48 лет от болезни почек. Спустя 35 лет Булгаков умрет от той же наследственной болезни в те же 48 лет.

Потеря отца сильно повлияла на Михаила: родственники беспокоились, что он перестал ходить в церковь и читает Ницше с Дарвином. Прежде Булгаковы жили широко, но с уходом кормильца денег в семье стало в обрез, и это подтолкнуло фантазера Булгакова к прагматичному решению учиться на врача, по примеру своих дядей Михаила и Николая Покровских, людей уважаемых и обеспеченных. Кроме всего прочего, молодого Булгакова как большого любителя литературы, конечно, вдохновлял пример Чехова.

Учась на медицинском факультете Киевского университета, 22-летний Булгаков женился. Родня его супруги, саратовские дворяне Лаппы, были против этого брака, поскольку, хотя и дружили с Булгаковыми, но не считали эту «поповскую семью» ровней себе.

Михаил познакомился с юной Татьяной, когда его попросили показать город приехавшей погостить на каникулах девушке. Молодые люди сразу влюбились друг в друга. Никакие родительские запреты не могли помешать им – и как следствие, венчаться пришлось без подвенечного платья: отложенные на него деньги ушли на тайный аборт.

Зато венчал их легендарный киевский священник, друг семьи протоиерей Александр Глаголев, которого Булгаков позже сделал одним из героев «Белой гвардии». Среди прочего отец Александр был известен тем, что во время еврейских погромов в Киеве середины 1900-х он смог усмирить огромную разъяренную толпу.

«Все время ноги пилил»

Ко времени учебы на медика относится и булгаковский порыв стать оперным певцом. Похоже, ему с самого начала было тесно в профессии врача. Михаил был очень музыкален, неплохо пел и имел достаточно смелости, чтобы записаться вольным слушателем в консерваторию. Но походив на занятия и сравнив свои способности со способностями других студентов, благоразумно сдал назад.

Вскоре после начала Первой мировой войны Булгаков подал прошение о зачислении врачом на подводную лодку, но не прошел по состоянию здоровья. После этого трудился в госпиталях Киева, как и его жена. Получив диплом в начале 1916-го, он служил в прифронтовых госпиталях: в Каменце-Подольском, Черновцах. Основная работа вчерашнего студента состояла в ампутации конечностей – этих операций Булгаков совершил бесчисленное множество.

Преданная супруга и помощница Татьяна всюду следовала за ним. Позже она вспоминала: «Там очень много гангренозных больных было, и он все время ноги пилил. А я эти ноги держала. Так дурно становилось, думала, сейчас упаду. Потом отойду в сторонку, нашатырного спирта понюхаю и опять. Потом привыкла».

Через полгода Булгакова, как все еще военнообязанного, перевели в тыл, и он стал единственным врачом в Никольской земской больнице Сычевского уезда Смоленской губернии. Михаилу приходилось самому делать все: оперировать грыжи, принимать роды, лечить дифтерит, зашивать пробитые в драке головы, не говоря уже о привычных ампутациях. Часто оперировать приходилось, буквально сверяясь с учебником, который держала перед ним жена. По больничным записям за год Булгаков провел 15 тысяч приемов, то есть около 40 в день без выходных. Позже он описал все это в «Записках юного врача».

Привыкшему к бурной жизни большого города Булгакову в деревне было тоскливо. При ближайшем знакомстве крестьяне, эти любимцы дореволюционной русской интеллигенции, показались Михаилу жестокими и жадными. В случае неудачной операции грозились его зарезать, а когда у доктора заболела жена, отказались продать ему немного сливочного масла. 10 лет спустя на допросе в ОГПУ писатель скажет: «Деревню не люблю. Она мне представляется гораздо более кулацкой, нежели это принято думать».

На игле

Вскоре ко всем трудностям прибавилась и зависимость от морфия, совсем не редкое заболевание среди медиков в ту пору. Булгаков первый раз принял злосчастный препарат, пытаясь облегчить тяжелое состояние после прививки от дифтерита. Эффект ему так понравился, что он начал делать себе уколы в случае плохого самочувствия или даже просто от скуки – и сам не заметил, как стал наркоманом.

Эта история описана в повести «Морфий». Булгаков вступил на дорогу, на которой у большинства людей нет пути назад. Тяжесть болезни легла на плечи верной жены – ей пришлось выдерживать наркоманские истерики и всеми правдами и неправдами выискивать морфий в условиях революционной разрухи (на дворе стоял 1917 год). Булгаковым удалось перевестись в Вязьму, которая показалась им центром цивилизации после деревенской глуши.

В феврале 1918-го освобожденный от военной службы Булгаков вернулся в Киев. Ехали через Москву, где Михаил смог в полной мере вкусить «революционной атмосферы» – насилия, хамства, разрухи, – чтобы навсегда заработать к ней отвращение. В Киеве, в столь важной Булгакову обстановке родного дома произошло чудо: он избавился от наркозависимости. Снова огромную роль сыграла жена: по совету врача она тайком снижала дозу, разбавляя ее водой. Впрочем, есть версия, что финал у этой истории был иной: в 2015 году группа ученных провела химический анализ нескольких страниц рукописи «Мастер и Маргарита» и обнаружила на них следы морфия. Возможно, к приему этого опиоидного препарата писателю пришлось вернуться на фоне тяжелой болезни, мучавшей его на закате жизни.

Как бы то ни было, но в Киеве Булгаков, наконец, смог приступить к тому, ради чего, собственно, оканчивал медицинский факультет – зарабатывать деньги частной практикой. Он выбрал самую востребованную в смутное время специальность – венерические болезни, – но скоро ему снова пришлось вернуться к опостылевшим обязанностям военного медика. Киев в те годы постоянно переходил из рук в руки – его брали то красные, то белые, то петлюровцы, то отряды Украинской народной республики. И всем, конечно, позарез были нужны врачи.

Вынужденно поработав и на тех, и на других, осенью 1919 года Булгаков стал военврачом 3-го Терского казачьего полка армии Деникина и был утянут ею на Северный Кавказ, где белые боролись с восставшими горцами. Он не раз попадал в опасные переделки, был контужен; некоторые произошедшие с ним события чуть позже изложил в рассказе «Необыкновенные приключения доктора».

Михаил Афанасьевич меняет профессию

На Кавказе Булгаков дебютировал как фельетонист, опубликовав в газете «Грозный» статью «Грядущие перемены». Она саркастически предсказывала самые мрачные последствия большевистского переворота. В конце 1919 года он начал работать в военном госпитале Владикавказа и параллельно – в газете «Кавказ». Выход ее первого номера Булгаков символически воспринял как конец своей медицинской карьеры и начало литературной. Но едва номер вышел, как город захватила Красная Армия. Денинкинцы отступили – с ними должен был уйти и наш герой, но заболел тифом и пришел в себя, когда по всему городу уже развевались красные флаги.

Готовый на всё, кроме очередной мобилизации, Булгаков предпринял авантюрный, но вполне типичный для хаоса тех лет шаг: в лучших традициях Остапа Бендера пошел к большевикам и, выяснив, что при их ревкоме (революционном комитете) еще нет столь важного пропагандистского органа, как отдел искусств, предложил немедленно открыть его, с собой в качестве наиболее подходящего сотрудника. О том, что самих большевиков он в гробу видал, Михаил тактично умолчал: надо было во что бы то ни стало выживать.

Лихое время – время возможностей: через пару месяцев Булгаков уже возглавлял театральную секцию при придуманном им отделе и, нахально подыгрывая новой власти, сочинял пьесы про парижских коммунаров и ингушских революционеров. Булгаков считал эту работу бессовестной халтурой, но надо заметить, что его халтурная пьеса «Сыновья муллы» много лет с успехом шла во Владикавказе и Грозном.

Сам же Михаил, вскоре назначенный уже деканом театрального факультета Горского народного художественного театра, в стране Советов задерживаться не собирался. В отличие от Блока, Маяковского и других современников, в диктатуре пролетариата он не видел ничего привлекательного.

За границей в это время уже оказались два его брата – Николай (впоследствии ставший ученым-бактериологом) и Иван (ставший футболистом в Болгарии). Булгаков планировал накопить денег и уплыть из Батуми в Константинополь. Он попытался сделать это летом 1921-го, но капитан корабля запросил сумму, которой у писателя не было – и побег не удался.

Тогда Булгаков приступил к реализации «плана Б» – поехал в Москву, чтобы пробивать себе дорогу в большую литературу. «Я запоздал на четыре года с тем, что я должен был давно начать делать – писать», – сетовал он в письме двоюродному брату Константину.

«Небу станет жарко»

В столицу, еще не пришедшую в себя после революционной разрухи, Булгаковы прибыли осенью. К зиме нужно было найти стабильную работу: в единственном пальто писателю приходилось ходить боком, подставляя холодному ветру наименее изношенную сторону. Булгаков собирался зарабатывать только писательством или журналистикой. Он устраивался то в одну редакцию, то в другую, но денег на жизнь не хватало. «Идет самый чёрный период моей жизни. Мы с женой голодаем», – писал он в дневнике.

Через несколько месяцев ему свезло попасть в газету «Гудок» – сначала на скромную должность обработчика писем. Печатный орган железнодорожников, «Гудок» в те годы был лабораторией советской сатиры. Там работали Илья Ильф, Евгений Петров, Юрий Олеша, Паустовский. Новичок Булгаков не просто влился в этот коллектив матерых остряков, но быстро стал одной из его достопримечательностей.

«Легкость работы Булгакова поражала всех. Это та же легкость, с какой юный Чехов мог написать рассказ о любой вещи, на которой остановился его взгляд, – чернильнице, вихрастом мальчишке, разбитой бутылке. Это – брызжущий через край поток воображения», – вспоминал Паустовский.

Но еще больше сотрудники «Гудка» были поражены, когда Булгаков однажды прочел им свою серьезную прозу – отрывки из романа «Белая гвардия».

Почти сразу по приезду в столицу, голодая и жалуясь в дневнике на разваливающиеся валенки, он начал писать автобиографические «Записки на манжетах», и летом 1922 года их опубликовали в литературном приложении к выходившей в Берлине просоветской газете «Накануне», которой заведовал «красный граф» Алексей Толстой. О Булгакове узнали не только как о фельетонисте.

В середине 1920-х булгаковская проза печаталась и в СССР: вышли «Роковые яйца», «Дьяволиада» и еще два сборника рассказов. Но особые надежды писатель возлагал на публикацию «Белой гвардии». «Это будет такой роман, от которого небу станет жарко», – говорил он. Но ожидаемого эффекта не получилось. И не только потому, что напечатали лишь две части романа из трех, после чего публиковавший их журнал «Россия» закрылся. Булгаков переоценил демократизм нэповской эпохи: советская литература не была готова к откровенному разговору о Гражданской войне – разговору без деления людей на своих и врагов. Булгакова принялись утюжить в газетах, как недобитого белогвардейца, хотя пока дальше слов дело не заходило.

Театральный триллер

Когда вышла «Белая гвардия», Булгаков уже жил со своей второй женой, Любовью Белозерской. Ей и был посвящен этот роман, к полной растерянности первой супруги, безотказной Татьяны, во время работы над рукописью заботливо гревшей ему воду для деревеневших от холода рук. После того как Михаил пообтерся в столичных литературных кругах Татьяна начала казаться ему слишком простоватой. А Белозерская была светской дамой, успевшей побывать в эмиграции. Ее рассказы о Константинополе и других городах русских белоэмигрантов дали Булгакову материал для пьесы «Бег».

В 1925-м в жизнь Булгакова возвращается театр. Но теперь это уже не халтура-конъюнктура про Парижскую коммуну, а серьезная драматургия. Для самого знаменитого русского театра, МХАТа, и его руководителя Станиславского он делает «Дни Турбиных» – сценическую адаптацию «Белой гвардии», для Театра имени Вахтангова пишет нэповскую комедию «Зойкина квартира», в Московском Камерном театре ставят его «Багровый остров», сатиру на советское искусство. «Остров» предсказуемо запрещают через полгода, а два других спектакля идут с огромным успехом и становятся основой долгожданного булгаковского материального благополучия.

Но пролетарские писатели и критики были вне себя от возмущения: в пьесах Булгакова нет ни капли сочувствия советскому строю, а наоборот сплошная контрреволюция. Во время показов «Турбиных» у зрителей случались истерики и обмороки: Булгаков задевал за живое тех, кто еще толком не оправился от трагедий Гражданской войны.

«Турбины» в принципе и не должны были идти в театре: несколько советских инстанций запретили спектакль, но его судьбу решил визит правительственной делегации во главе с товарищем Сталиным. Вождю спектакль неожиданно понравился.

А ведь накануне визита Сталина Булгакова вызвали на допрос в ОГПУ, где интересовались высмеивавшей новые порядки повестью «Собачье сердце» и вообще его отношением к большевикам. Может показаться удивительным, что человек, еще недавно конформистски прославлявший советскую власть в слепленных на скорую руку пьесах, вдруг перешел к откровенной сатире на революционеров, а на допросе невозмутимо рассказывал о симпатиях к белогвардейцам. Булгаков держал себя как свободный человек, поскольку ему казалось, что времена кровавой расправы над буржуями уже прошли, и все эти допросы и запреты не более чем спазмы советской бюрократии.

Кремль на проводе

После одобрения «Турбиных» высшей властью ОГПУ больше не приставало к писателю с вопросами, но продолжало собирать на него досье. А Сталин явно ценил Булгакова, хотя и признавал, что он антисоветчик и «не наш». Но спектакль, полагал Сталин, «дает больше пользы, чем вреда». С одной стороны, советской критике была предоставлена полная свобода оплевывать Булгакова (писатель аккуратно собирал вырезки из газет и подсчитал, что из трех сотен отзывов на его спектакли положительными были только три), с другой – до запретов пока не доходило. Когда советский драматург Билль-Белоцерковский возмутился, почему пьесы антисоветчика Булгакова с успехом идут в театрах СССР, Сталин ответил: «Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает».

Однако то, что не удавалось сделать московским активистам, удалось украинским. В 1929 году в столице проходила Неделя украинской литературы, и делегация писателей из союзной республики высказала Сталину свои претензии к «Дням Турбиных»: спектакль «извращает украинское революционное движение и оскорбляет украинцев». Межнациональные интересы перевесили, и Сталин «умыл руки»: спектакль убрали.

Не разрешили к постановке и новую пьесу Булгакова «Кабала святош». Хотя она была о Мольере, все поняли, что за фигурой французского классика скрывается сам Булгаков, особенно когда заходит речь об отношениях драматурга и короля.

Булгаков почувствовал, что ему «перекрыли кислород» – он остался без работы. В отчаянии он слал письма наверх – Сталину, Калинину, Горькому и всему правительству СССР разом. После последнего Сталин внезапно позвонил писателю лично – и предложил обратиться по поводу работы во МХАТ, где его тут же взяли режиссером-ассистентом. Показ «Турбиных» вскоре возобновили.

Есть версия, что на Сталина подействовало самоубийство Маяковского и он решил не разбрасываться талантливыми литераторами. А возможно, вождь, любивший играть в психологические «кошки-мышки» с известными людьми, проверяя их на слабину, удовлетворился тем, что строптивый Булгаков встал в позу просителя, а во время разговора дрогнул, когда речь зашла об эмиграции. Писатель был не прочь уехать, но во время «прямой линии» с вождем оробел и сказал, что покидать страну не хочет.

Намыленный столб

С этого разговора началось последнее десятилетие жизни Булгакова, которое он сам сравнивал с попытками вскарабкаться на намыленный столб. Его не расстреляли, как Бабеля с Пильняком, и не отправили в лагеря, как Заболоцкого и Мандельштама, хотя из всех советских писателей он был одним из самых нелояльных. Должность в театре приносила стабильный доход, однако реализоваться творчески Булгакову было невозможно: прозу, например, написанный по заказу Горького роман о Мольере, не печатали, а на его новые пьесы театры смотрели с опаской, боясь, что их рано или поздно запретят.

Пытаясь выжить, Булгаков едва не докатился до «Сыновей муллы-2»: пьеса «Батум» рассказывала о событиях молодости Сталина, но все же не выглядела хвалебной и самому вождю не понравилась.

А с точки зрения вечности 1930-е были, прежде всего, временем, когда Булгаков писал свою главную книгу – «роман о дьяволе», первоначально называвшийся «Копыто инженера», а прославившейся под именем «Мастер и Маргарита». В этом многослойном произведении сошлись вместе бесподобный булгаковский юмор, едкая сатира, гротеск, история любви, средневековые и библейские образы, чертовщина и вечные философские проблемы. Поэтому «Мастера и Маргариту» можно воспринимать и как фельетон, живописующий современный Булгакову московский быт, и как инициатический роман, основанный на гностических легендах. Удивительным образом обе трактовки будут верны.

Булгаков создал несколько версий произведения (первую он сжег в 1930-м), и продолжал работать над ним, уже лежа на одре смертельной болезни и надиктовывая текст жене. И всё равно роман считается формально неоконченным: точку в нем писатель поставить не успел, а редактурой рукописей после его смерти занималась вдова – Елена Булгакова, урожденная Нюренберг. Они познакомились в 1929-м и она стала его третьей женой, уйдя от прежнего мужа, начальника штаба Московского военного округа Евгения Шиловского.

Осенью 1939-го здоровье писателя резко ухудшилось: дала о себе знать наследственная болезнь, гипертонический нефросклероз. Булгаков понимал, что жить ему осталось недолго. Роману «Мастер и Маргарита» он придавал такое значение, что, умирая, завещал жене во что бы то ни стало сохранить произведение – «чтобы знали, чтобы знали». Булгаков умер 10 марта 1940 года.

Рождение культа

После смерти Сталина Булгакова снова начали издавать в СССР. В 1955-м одной книгой вышли пьесы «Дни Турбиных» и «Последние дни» (о Пушкине). В 1962-м вышла «Жизнь господина де Мольера», в 1965-м – «Театральный роман» («Записки покойника»). Немалых усилий стоило «пробить» публикацию «Мастера и Маргариты», самого сомнительного для советской власти произведения писателя. Много лет эти усилия предпринимала Елена Булгакова, в период оттепели ее поддержал Константин Симонов.

В 1966-1967 годах сокращенный вариант романа опубликовали в журнале «Москва». В 1973-м отдельной книгой вышел еще один вариант «Мастера», в котором было немало расхождений с текстом на котором настаивала вдова (к тому времени она уже умерла). С тех пор продолжаются споры о том, какую версию считать верной. В 2014 году в этом споре, кажется, поставили точку, опубликовав двухтомник полного собрания черновиков романа, а также его основной авторской версии.

Но уже с первой публикации, с 1960-х эта книга стала культовой. Написанная вроде бы формально нерелигиозным сыном богослова, она вызывает скепсис со стороны служителей церкви, справедливо указывающих, что мир романа – не христианский, а манихейский. И вместе с тем именно с «Мастера и Маргариты» для многих людей, особенно из интеллигенции, начался их личный путь к Богу.

Книга многократно отразилась и в поп-культуре, причем, что интересно, сначала в западной, а не отечественной. Например, Sympathy For The Devil, одна из самых известных песен The Rolling Stones, была написана, по словам фронтмена группы Мика Джаггера, сразу по прочтении булгаковского романа, изданного в английском переводе в 1967 году.

Заговоренная книга

Не будет преувеличением сказать, что народной популярностью повесть «Собачье сердце» обязана прежде всего удачной экранизации 1988 года режиссера Владимира Бортко. А вот с «Мастером и Маргаритой» ситуация обратная: многочисленные попытки перенести булгаковскую фантасмагорию на экран (в том числе и тем же Бортко) далеки от впечатления, которое производит сам роман.

Как правило, кино по Булгакову получается хорошее, будь то «Бег» Александра Алова и Владимира Наумова, «Иван Васильевич меняет профессию» Леонида Гайдая или «Морфий» Алексея Балабанова. Но самая популярная булгаковская книга остается будто бы «заговоренной» от киновоплощений – и при этом продолжает быть острым соблазном для режиссеров. Компьютерная графика изрядно помогла Михаилу Локшину в его нашумевшей экранизации 2024 года, но и претензий к этому фильму немало.

Далеко не все ценители Булгакова считают «Мастера и Маргариту» его лучшим произведением. Но эффекту, который продолжает производить эта вещь, позавидует любой писатель.

источники:

https://profile.ru/culture/master-na-vse-vremena-135-let-so-dnya-rozhdeniya-mihaila-bulgakova-1856340/ (текст и фото)

https://postmodernism.livejournal.com/2853141.html (обложки книг)

Действие разворачивается в мире, где смертельный вирус уничтожил большую часть человечества. Главный герой — бывший гражданский пилот Хиг (Джейкоб Элорди), который после гибели семьи живёт в ангаре заброшенного аэродрома в Колорадо со своим псом Джаспером. По соседству обитает суровый морпех Бэнгли (Джош Бролин).

Хиг занимается рыбалкой, садоводством и пилотированием. Каждый день вместе с Джаспером он отправляется на поиски ресурсов на своём старом самолёте «Цессна» 1956 года. Однажды его приёмник ловит радиосообщение, которое заставляет поверить, что где-то есть и другие выжившие. Хиг отправляется в путешествие через опустошённые города на поиски людей.

В картине также заняты Маргарет Куолли, Гай Пирс, Бенедикт Вонг, Эллисон Дженни, Себастьян Рокисон-Вудал и Алара-Стар Хан.

Интересно, что за всю свою многолетнюю карьеру и кучу фильмов самых разных жанров Ридли Скотт впервые снял постапокалиптику, посмотрим, что получилось у 89-летнего мэтра.

Премьера картины в США запланирована на 28 августа.

источник https://postmodernism.livejournal.com/2851171.html

Миллиардер Диггер Роквелл владеет нефтяной империей, его деятельность провоцирует серьёзную экологическую проблему: происходит значительное смещение ледника в Гренландии, последствия чего грозят перерасти в ядерный конфликт и обернуться экономическими потерями в 18 триллионов долларов.

Поначалу герой относится к угрозе пренебрежительно, куда больше его в этот момент беспокоит здоровье любимой старой кошки. Однако после уговоров президента США (блистательный Джон Гудман) Диггер решается на отчаянную миссию: убедить мир, что именно он способен предотвратить кризис и стать спасителем человечества. Его лозунг: «Мы не можем контролировать природу, но мы можем контролировать нарратив».

Для этой роли Том Круз прошёл серьёзную грим-трансформацию: с помощью пластического грима ему удалось «постареть» на 30 лет — в кадре он предстаёт в образе пожилого нефтяного магната с большим животом и редеющими седыми волосами. Актёр признавался в интервью Variety, что ему ещё никогда не доставалась роль, которая бросала бы такой вызов.

Мировая премьера картины запланирована на 2 октября 2026 года