В этой части мы рассмотрим некоторые вырезанные, не снятые и альтернативные сцены из производственных раскадровок, основанных на варианте сценария от июня 1978 года. Они были нарисованы до того, как часть сцен была переписана. Эта статья должна показать читателю невиданный мир Чужого, идеи и направления, в которых фильм собирался и мог пойти на ранних этапах производства.
Публикация является переводом. Автор оригинальной статьи — xeno_alpha_07. К сожалению, из-за лимита на иллюстрации, они все не влезли (90 штук), потому их можно просмотреть либо в оригинальной статье, либо тут, в телеграм-канале, где я пишу про чужих и не только.
Первый вариант сцены пробуждения
Сцена пробуждения была намного длиннее и начиналась с крупного плана ноздри Кейна, который потом сменялся открытием его криокапсулы. Кейн выходил в кают-компанию. Он включал монитор над столом, который показывал отсек гиперсна. Кейн подходил к автокухне и делал кофе. Параллельно он смотрел на монитор, слышал, как крышки криокапсул открываются одна за одной, и гадал, кто уже проснулся, и кто следующий. Эта сцена должна была представить каждого члена экипажа «Ностромо» зрителям. Был снят не весь эпизод, но сцена входа Кейна в кают-компанию на плёнку попала. Он попал и в ридлиграмы.
Ридли хотел, чтобы актёры снимались обнажёнными. Руководство Fox сочло это слишком порнографичным, поэтому эпизод переписали. Считается, что некоторые сцены были сняты с полностью голыми актёрами, из-за чего фильм запретили бы минимум в пяти странах. В итоге их одели в белые шорты, а женщинам закрыли соски лейкопластырем.
«Вообще-то по сценарию предполагалась обнажёнка в начале фильма. В момент пробуждения мы должны были быть голыми. Образ людей, двигающихся в столь недружелюбной среде в естественном виде был очень провокационным. Но потом это поменяли», — Сигурни Уивер
Визит Далласа и Эша к Матери
Изначально в отсеке «Матери» должны были работать два человека, и в этой версии к ней вдвоём приходили Эш и капитан Даллас. Далласу приходилось просить Эша напомнить ему код доступа для активации MU/TH/UR. Последующие изменения привели к тому, что Даллас обращался к Рипли. Именно эта версия попала на раскадровки.
Каменное строение
Пытаясь следовать за источником передачи с помощью локатора, Ламберт пару раз его теряет. Экипаж приходит к большому каменному строению и сигнал пропадает. Они укрываются под ним, пока сигнал не возвращается. Когда они продолжают путь, мы видим окаменевшие останки космического жокея. Из всего экипажа их замечает только Эш. Он замирает и увеличивает изображение на своём мониторе. Из-за ограничений бюджета этот эпизод не был снят, но есть в раскадровках.
ECIU
Рипли связывается с Эшем, чтобы узнать о прогрессе экспедиции. Она спрашивает, прогонял ли тот инопланетную передачу через ECIU. Так как монитор Эша скрыт от Рипли, та не видит изображение мёртвого космического жокея. Она начинает работу над передачей, которую слышно через динамики мостика.
Первый взгляд на заброшенный корабль
Трое членов экипажа продолжают движение. Кейн поднимается на возвышенность и видит заброшенный корабль. Инопланетную передачу слышно, и она оглушает всех троих. Им приходится кричать, чтобы общаться друг с другом. Даллас сообщает об этом Эшу, но тот не видит никаких сигналов от судна и говорит, что источник передачи внутри. Даллас задумывается и решает двигаться к кораблю. Эш всё ещё изучает изображение мёртвого жокея. В это время связь с Далласом становится нестабильной. Эш судорожно пытается её восстановить, но безуспешно.
Проникновение на судно
Экипаж поднимается на корабль и входит в комнату (в ней нет космического жокея, потому что изначально он был внутри каменной структуры, под которой экипаж сидел, и где он его не заметил см. сцены выше). Даллас обнаруживает дыру в земле, в которой непроглядная темнота. Он светит своим фонариком в неё, но не видит дна. Они продолжают осматриваться. Даллас находит объект, похожий на урну, но в свете фонарика он обращает внимание на что-то ещё: всё ещё работающий автомат. Даллас его выключает и продолжает исследовать дыру в полу. Потом он собирает треногу и спускает Кейна в глубины корабля.
До выхода на экраны «Чужого» Ридли Скотт ещё не до конца представлял, каким именно будет его фильм. История менялась, сцены переписывались, а визуальные идеи появлялись и исчезали по мере работы над проектом. Многие из них так и остались на бумаге — в виде раскадровок, концептов и рисунков самого Скотта, позднее получивших название «ридлиграмов».
В этом переводе собраны некоторые из самых интересных ранних задумок режиссёра: летающие «мыши», «летающая кровать», хранилище яиц в пирамиде, альтернативные смерти членов экипажа и сцены, которые могли заметно изменить атмосферу и сюжет фильма. Часть идей оказалась слишком дорогой, часть — слишком фантастической, а некоторые просто уступили место более удачным решениям.
В результате перед нами своеобразный «параллельный» «Чужой» — фильм, который мог существовать, но остался лишь в рисунках и воспоминаниях его создателей.
Публикация является переводом. Автор оригинальной статьи — xeno_alpha_07. К сожалению, из-за лимита на иллюстрации, они все не влезли, потому их можно просмотреть либо в оригинальной статье, либо тут, в телеграм-канале, где я пишу про чужих и не только.
Во время подготовки к съёмкам «Чужого», Ридли Скотт показал 20th Century Fox раскадровки фильма. Под впечатлением от его выступления студия удвоила бюджет: с $4.5 миллионов до $8.5 миллионов. Эти раскадровки известны как «ридлиграмы». Презентация содержала сцены и спецэффекты, которые позднее были изменены или вырезаны из финансовых соображений. В этой статье мы взглянем на некоторые из ранних идей и концептов, которые были у Ридли на начальных этапах.
«Ну, пришло время вернуться к истокам и спланировать или нарисовать эпизод специально для себя. Мне так проще думается. Стоит разобраться с картинкой, и всё остальное выстраивается само собой», — Ридли Скотт, Book of Alien
Летающие мыши
Поначалу Ридли Скотт хотел, чтобы по коридорам летали маленькие объекты и чинили все неполадки. Они должны были называться «мышами».
Изначально сцена пробуждения была намного длиннее. Она начиналась с крупного плана ноздри Кейна, которая потом сменялся открытием его криокапсулы. Кейн выходил в кают-компанию. Он включал монитор над столом, который показывал отсек гиперсна. Кейн подходил к автокухне и делал кофе. Параллельно он смотрел на монитор, слышал, как крышки криокапсул открываются одна за одной, и гадал, кто уже проснулся, и кто следующий. Эта сцена должен был представить каждого члена экипажа «Ностромо» зрителям. Был снят не весь эпизод, но сцена входа Кейна в кают-компанию на плёнку попала.
Даллас, Эш и MU/TH/UR
Даллас с Эшем заходят в отсек MU/TH/UR, чтобы поговорить. Даллас забывает свой код доступа и не может активировать консоль MU/TH/UR. Эш его ему напоминает.
Антенна радиосвязи
Ридли представлял, что для дальних передач у Ностромо будет большая антенна в форме тарелки. Она бы открывалась как цветок.
Паркер и Бретт на «Летающей кровати»
Ридли хотел снять эпизод, в котором Паркер и Бретт покидали бы «Ностромо», чтобы осмотреть впускные клапаны корабля. Внутри Паркер замечал, что одна из прокладок повреждена. Из-за этого во время приземления «Ностромо» на планету Чужих возникала проблема с пылью. Эта сцена должна была показать размер и масштаб «Ностромо», но не вписалась в бюджет. Рон Кобб придумал небольшое устройство, которым должны были пользоваться Паркер и Бретт, впоследствии прозванное «Летающей кроватью».
Бушует пыльная буря, а Даллас, Кейн и Ламберт вслепую идут к источнику инопланетной передачи. Чтобы экипаж мог видеть, Ридли хотел поместить внутрь шлемов маленькие визоры, показывающие поверхность, по которой они идут. Они бы рисовали 3D-изображение окружения, а также что-то вроде голографической карты. Ламберт использует этот «нави-визор», чтобы найти заброшенное судно.
Хранилище яиц
Изначально яйца находились не на заброшенном судне, а в пирамидальной структуре, известной как «хранилище яиц». Экипаж ничего не находил в корабле и решал продолжить поиски. Они натыкались на другую структуру. По её стене они забирались на верх, где заходили в маленькую комнату, в которой находили дыру внутрь. Она была закрыта мембраной, которую Кейну приходилось разрезать ножом, и потом его туда опускали.
«Пирамида и корабль, два разных элемента, к моменту моего прихода на проект оставались предметом непоследовательных обсуждений. Я очень хотел бы это снять, но чем больше думал, тем яснее понимал, что это отлично смотрелось бы в трёхчасовой версии. В итоге окончательное решение продиктовал бюджет. Нам пришлось избавиться от этого. И знаете, иногда финансы ведут к определённому объёму редактуры. Я рад, что мы решили сделать проще», — Ридли Скотт, Book of Alien
Опускаясь, Кейн освещает комнату огнём нашлемного фонаря. Когда он достигает дна, то его костюм должен был, по замыслу Ридли, загореться почти как новогодняя ёлка. Ему так и не удалось развить эту мысль.
Изначально Ридли хотел, чтобы автодок оперировал Кейна с помощью дистанционно управляемых инструментов. Полностью изолированные от Кейна и лицехвата, они по частям снимали бы с него шлем и пытались оторвать лицехвата.
Похороны Кейна
В первом варианте сцены похорон Кейна два члена экипажа надевали в скафандры и выкидывали тело Кейна в космос. Оно медленно уплывало. Остальные смотрели с помощью мониторов на мостике. Ему [Ридли] хотелось, чтобы люди оказались снаружи «Ностромо» ради ощущения масштаба. Он также хотел разместить тело Кейна на «водном велосипеде», который окрестили летающей кроватью, чтобы два члена экипажа сбросили его в космос.
Сцена любви
Это самый известный неснятый эпизод «Чужого». Пока Паркер и Бретт заняты сетями и электрошокерами, Рипли навещает Далласа, который сидит внутри обзорного купола. Она говорит ему, что хочет немного отвлечься, подразумевая занятие любовью. Некоторые утверждают, что эта сцена была снята. Так и есть, но это было сделано не на основных съёмках, а на одной из проб Сигурни Уивер.
Чужой появляется за Бреттом. Когда тот оборачивается, монстр сначала смотрит на него, а потом ударом вырывает из груди сердце. Остальные находят Бретта с дырой, которая очень напоминает дыру в груди космического жокея.
Внутри воздуховода Даллас палит из огнемёта во все стороны. Чужой бежит на него с невероятной скоростью, прыгая с пола на стену, а потом на потолок. Это было бы похоже на то, как создания Джеймса Кэмерона передвигаются по вентиляции в «Чужих».
Эпизод в шлюзе
В этой версии после того, как Чужой защемил одну из конечностей, кислота проедает дверь, и начинается разгерметизация. Ламберт попадается целиком, и её засасывает в маленькое отверстие. Паркер держится, и, в последний момент перед тем, как его постигнет та же участь, Рипли его спасает. Удивительно, но Ламберт снова появляется в поздних ридлиграмах.
Труп Кейна
Во время охоты на Чужого остальной экипаж слышит постукивание со стороны отсека Эша. Они входят и видят раздувшийся труп Кейна, зацепившийся за одну из распорок «Ностромо».
Для Кейна был сделан полноразмерный саван. По словам Мартина Бауэра, он предназначался для удалённой сцены.
Изначальные смерти Паркера и Ламберт
Несмотря на то, что Ламберт погибала раньше по сюжету, Ридли нарисовал ещё одну версию её смерти, вместе с Паркером. Оба члена экипажа надели кислородные маски из-за произошедшей ранее разгерметизации. Они охотились на Чужого, как вдруг он внезапно появляется за спиной Паркера и убивает его. Ламберт пытается сжечь монстра из огнемёта. Чужой использует тело Паркера как щит и проходит через пламя.
Во второй части мы рассмотрим неиспользованные и альтернативные материалы из производственных раскадровок.
— Я всегда хотел знать, — горько проговорил Ипслор, — что в этом мире есть такого, из-за чего стоит жить? Смерть обдумал его вопрос и наконец ответил: — КОШКИ. КОШКИ — ЭТО ХОРОШО.
Терри Пратчетт «Посох и шляпа»
Бесполезный, но интересный факт, которым сможете козырнуть на свиданке с девушкой или попойке с друзьями. Как известно, согласно первому и второму «Чужому», в инциденте после встречи с ксеноморфом, выжить смогли только Элен Рипли и котик Джонси. Вместе они проспали в криостазисе 57 лет и потому на момент второго фильма, он почти наверняка является самым старым котом в истории. Плюс-минус 60 годиков, солидный возраст, которым и не каждый человек может похвастаться.
Но то где-то там, в далеком и мрачном возможном будущем, где корабли жадных корпораций бороздят бескрайние просторы космоса. А как у нас в настоящем, на бренной Земле? А тут тоже есть свои котики-долгожители и это без всякого стазиса. Текущий мировой рекорд — 38 лет 3 дня — принадлежит кошечке Крим Пафф (1967–2005). Согласно изданию «Книги рекордов Гиннесса» за 2010 год, она является самой старой кошкой из когда-либо зарегистрированных, так-то.
Крим Пафф
По словам хозяина, ничего особенно для достижения такого результата не делал: кормил сухим кормом, дополняя рацион брокколи, яйцами... внезапно кофе со сливками и пипеткой, полной красного вина, для прочистки сосудов. Видимо не зря говорят, что вино веселит молодость, укрепляет зрелость, согревает старость. Вот и киске зашло. К слову, у моей бабушки была кошка, которая кушала малосольные огурчики и лакала разбавленную водочку, но это ей не позволило прожить так долго. Да и наукой отмечено, что кофе и алкоголь для котиков токсичен. Так что, видимо, куда сильнее решают гены.
На данный же момент, рекорд старейшей (из ныне живущих) и пока ещё живой кошке принадлежит Флосси. Сейчас ей 31 годик и вроде как до сих пор активна и бодра, пережив двух хозяев. В чем секрет её долголетия — генетика, регулярное вкусное питание и отсутствие серьезных стрессов, что несомненно, тоже очень важно.
Флосси
Так что, дорогие читатели, поменьше нервничайте, побольше отдыхайте, живите счастливо и не умирайте. Ну и вино пейте, но в меру, чуть-чуть.
Доброго дня, дорогие читатели. Знаете ли вы, что ксеноморф из «Чужого» мог выглядеть как… зефирный человечек с голубыми глазами? Именно такого монстра предлагали студии Fox, пока на сцену не вышел Ридли Скотт с ультиматумом. Эта заметка — о том, как швейцарский сюрреалист Ханс Рудольф Гигер, капризное отношение студии и одно «фаллическое» решение на 65-й странице «Некрономикона» навсегда изменили историю научной кинофантастики. Итак…
Смотрят немного осуждающе...
В одной из моих заметок один читатель посетовал, дескать, сэр дед Ридли несправедливо присваивает себе лавры творца «Чужого» — обидно и грустно! Соглашусь, замечание резонное — дедушки с годами становятся вредными и многое забывают. И тем не менее, давайте всё же несколько детальнее разберёмся в вопросе ради некоторой справедливости, что ли, ведь на мой скромный взгляд, Ридли имеет полное право, если уж не присваивать заслуги, то жирно так вписывать себя в первые ряды творцов, и вот почему (и дело не только в том, что он режиссёр).
До того, как Ханс Гигер приступил к созданию самого сексуального космического монстра, его место занимал Карло Рамбальди — итальянский мастер спецэффектов и просто замечательный человек с большим опытом. Свои талантливые руки он приложил не только к «Чужому» — разработал механизированную голову с выдвижной челюстью, которая делала «кусь-кусь», — но и к «Инопланетянину», за что имеет солидные премии. Олдфаги с седой бородой, возможно, вспомнят «Кинг-Конга» 1976 года — он там тоже отметился по части визуала и спецэффектов. В общем, студия «Фокс» справедливо считала его большим профессионалом и ожидала годных идей и решений касательно облика и дизайна будущего ксеноморфа. Но-о…
Карло Рамбальди
Этим дяденькой был недоволен Дэн О'Бэннон — сценарист и отец (в том числе и визуальной) идеи о «Чужом». Он всячески бился со студией, пытаясь протолкнуть Гигера к работе над фильмом. Причина этой борьбы кроется не только в личном знакомстве Дэна с ним — судьба их свела на съёмках (подготовке к ним) «Дюны» Ходоровcки. Дело в стиле — этот швейцарский безумец умел поразить своей фантазией и подходом к делу. О'Бэннон считал, что космический ужас должен выглядеть так, как выглядели создания из «Некрономикона», и с этим гримуаром он ходил к важным дяденькам, но те чего-то не впечатлялись. Слишком много разврата и лавкрафтовской хтони — детишки будут напуганы, а католики разозлены. Но разве не в этом ли смысл фильма ужасов, верно?
«Я целый год боролся с Fox, чтобы они наняли Гигера. Я написал сценарий так, чтобы Гигер мог разработать дизайн этих созданий. А потом они взяли сценарий и сказали: "Нет, нам не нужен этот парень. Когда он вообще разрабатывал дизайн для фильма?" Они хотели кого-то, кто был бы настоящим профи в кино. Они наняли Карло Рамбальди, чтобы он изначально разработал дизайн. Он предложил нечто, похожее на наполовину расплавленный зефир с кучей больших красивых голубых глаз. Целый год я тыкал им в лицо работы Гигера, а они всё твердили: "Это какой-то шиз, чудак, живущий в Европе. Для каких фильмов он делал дизайн?"»
1/3
Дэну не хватало «авторитета», чтобы повлиять на «шишек». А вот с приходом Ридли Скотта всё изменилось — его Гигер впечатлил. Но это произошло не сразу — перед этим 7 месяцев творческих поисков и сотни бесполезных рисунков. Ридли вспоминал:
«Когда берёшься за такой проект, после первоначального всплеска энтузиазма проблема того, как же это, черт возьми, будет выглядеть, внезапно начинает нависать над тобой подобно грозовой туче. Как нам изобразить этого зверя в его различных формах? Рано или поздно его нужно было показать. Так что я прибыл в Голливуд с этим опасением и в итоге провёл около семи месяцев за раскадровками на этапе препродакшена, так и не найдя ничего, что мне действительно понравилось. Там были обычные бесформенные кляксы, когтистые твари и всё в таком духе, что было бы неверным, даже если бы мы сделали это хорошо. Мне было бы скорее стыдно за них, чем гордо».
И так бы, возможно, дорога приключений завела «Чужого» куда-то не туда, если бы в один прекрасный день О'Бэннон не принёс Ридли одну книжку, буквально достав её из широких штанин (на самом деле из-под пальто).
Это была копия «Некрономикона» Гигера, названного в честь тома заклинаний для вызова демонов, о котором частенько писал Говард Филлипс Лавкрафт в своих книгах о мифах Ктулху, но с многочисленными иллюстрациями самого художника.
Листая книжку, Скотт остановился на монстре с очень длинной башкой — деда всегда поражали фаллические формы, а потому он долго не думал и просто воскликнул: «Вот оно!».
«В немногих фильмах ужасов, которые я видел, за исключением, возможно, одного или двух, существа были не слишком удачными. Как только принимаешься за такой сценарий, начинаешь беспокоиться о том, что делать с "человеком в резиновом костюме". Так что Чужой стал нашим главным приоритетом. Мы должны были сделать его абсолютно отталкивающим и при этом чертовски страшным. Я смотрел наброски бесформенных масс, осьминогов и динозавров. Все они были ужасны. Мы могли бы продолжать в том же духе месяцами. Как раз когда я был готов опустить руки, Шусетт [Рональд Шусетт — сценарист, продюсер и друг О'Бэннона] и О'Бэннон показали мне «Некрономикон» Х. Р. Гигера — книгу швейцарского сюрреалиста. В нижней половине 65-й страницы я нашёл картину демона с выступающим лицом и длинной, вытянутой, фаллической формы головой. Это самая страшная вещь, которую я когда-либо видел. Я сразу понял, что вот оно — наше существо. Картина 1976 года ["Некроном IV"] стала основой для монстра».
Некроном IV
В других интервью Скотт говорил об этом так:
«Вошел Дэн, — вспоминает Скотт, — с книгой, которую я никогда раньше не видел, открыл её и спросил: "Что вы об этом думаете?" Я посмотрел вниз и увидел эту потрясающую картинку... этот замечательный рисунок. Я думаю, это одно из лучших, что когда-либо делал Гигер. Я никогда в жизни ни в чём не был так уверен. И я сказал Дэну: "Что ж, либо мои проблемы закончились, либо они только начались". О'Бэннон засиял, как лампочка».
К слову, но на самом деле это была не одна единственная книга — у Дэна имелось несколько разных версий, плюсом копии различных эскизов и зарисовок. Не потому что О'Бэннон был таким лютым фанатом швейцарского гения — работами его снабжал сам художник, и поначалу это льстило Дэну. Делал это Гигер не только из желания порадовать друга — он скромно и в душе надеялся, что «Фоксы» одумаются и его таки возьмут на работу.
Иронично и даже смешно, но Дэн думал, что из всех тех гигеровских работ Ридли выберет или сделает что получше:
«Книга только что вышла, и Гигер прислал мне первый экземпляр прямо из типографии. Текст был на немецком, и переплёт был ручной работы. Мне было очень лестно. Я не осознавал до самого конца, что он прислал её мне, потому что хотел, чтобы я показал её продюсерам. Он не думал, что они оценят его работы. Я считал книгу блестящей — у этого человека был настоящий дар создавать тревожные образы. Так что я был рад, что Ридли она понравилась. Но когда он нашёл того монстра с длинным фаллосом вместо головы, я подумал: «Ну вот, опять это. Это же просто одна из его обычных фаллических штучек в репертуаре. Она просто отдалённо похожа на человека. Гигер придумает что-нибудь получше». Но потом я решил: «Пожалуй, мне стоит промолчать об этом». Так что я придержал свой язык за зубами».
Да, молчание — золото.
Но на пути стояли боссы студии — им сэр Ридли предъявил ультиматум, что либо они берут Гигера работать, либо он сваливает с проекта:
«Я знаю, что сейчас у меня нет власти, но я абсолютно точно не буду снимать этот фильм, если вы не наймёте этого парня, Гигера. Он чертовски потрясающий».
И внезапно ребята согласились, а не погнали Скотта на мороз ссаными тряпками. Почему? На это есть несколько причин.
Первое — вложенные деньги. Ридли и командой за семь месяцев были подготовлены разные раскадровки, дизайн космического корабля и скафандров. Впечатлившись всем этим, студия удвоила бюджет, ожидая хита уровня «Звёздных войн». А когда большие деньги вложены, то капитана не меняют, иначе можно потерять ещё больше — как денег, так и времени, а время в кинобизнесе — это деньги. Тем более когда (как минимум) четверо других режиссёров до Скотта выразили своё несогласие или полное «фи», считая проект «тупой страшилкой».
Второе — он понравился боссам студии. Его дебютный фильм «Дуэлянты» произвёл впечатление на Каннском кинофестивале, даже приз дали. И что особенно важно, он привлёк внимание тогдашнего генерального директора Fox Алана Лэдда-младшего. Кто-то показал пальчиком на скромного 39-летнего дяденьку Ридли (да, в кино этот сэр вошёл не совсем молодым парнишкой), и вот его взяли в проект. Никто не предлагал с кем-то спать или кому-то что-то потрогать. Всё профессионально — вот идея, вот сценарий, вот время на подумать и дать свой ответ. Ридли почитал и хмыкнул: «Это отпугнуло четверых режиссёров». И подписался в дело, пообещав сделать «Техасскую резню бензопилой» в космосе.
Студия видела в нём потенциал и не прогадала, а он видел, на что способен кинематограф: «Звёздные войны» рвали прокат, и Скотт пребывал под впечатлением от увиденного, этот фильм его вдохновил:
«Я никогда не видел такого активного участия зрителей, это было просто круто. Я чувствовал, что мой «Дуэлянт» был вот таким большим [разводит большой и указательный пальцы на расстоянии дюйма друг от друга], а Джордж сделал вот так [широко разводит руки в стороны]. Я был так вдохновлён, что хотел застрелиться».
Fax дала ему прекрасную возможность попробовать в конкуренцию (если так это можно назвать) с Джорджем Лукасом.
И в совокупности всех этих факторов (возможно, что-то было ещё, но об этом не рассказали) это позволило Ридли прогнуть боссов и подписать всех тех, кого он просил. В данном случае — Ханса Гигера.
«Гигера наняли только потому, что взяли Ридли. Ему понравились работы Гигера. Без Гигера я не думаю, что у нас получился бы хороший фильм», — Дэн О'Бэннон, продолжая: «Когда я впервые принёс работы Гигера, эти продюсеры сказали: "Это отвратительно, этот мужик больной на всю голову!" А я ответил: "Да, да, да — вы что, не видите, что это именно тот, кто нам нужен?" Но их просто вывернуло наизнанку. Я привык, что все мои самые чокнутые идеи вырезают, но когда наняли Ридли Скотта, он сразу понял, что дизайн Чужого должен делать Гигер. Ридли мыслил так же, как и я. Продюсеры насрали на кучу всего — на сюжетные ходы, визуальные решения и детали сценария [Ухмыляясь]. Спасибо Ридли — они не тронули самое дикое дерьмо».
Вот такой путь проделал Чужой — от зефирных набросков до биомеханического нечто. И в этом немалая заслуга сэра режиссёра — протолкнуть нужного человека в нужное время дорогого стоит. Не будь у фильма Гигера и прежде всего Ридли Скотта — у нас был бы какой-нибудь другой Чужой, и не факт, что он бы пополнил коллекцию золотой фантастики, а не отправился бы прямиком в нишу фильмов непонятной категории.
Гигер и его творение
Да, Ридли можно ругать за многое, но это многое случилось уже когда-то потом и относится к совсем другой истории.
Однажды Уолтер Хилл и Дэвид Гилер (сценаристы и продюсеры при студии Fox) приобрели сценарий «Чужого» или точнее «Звездного зверя» у Дэна О’Бэннона, сразу же с энтузиазмом принявшись его улучшать и приземлять: где-то название корабля поменяли, где-то имена героев изменили, а где-то решили, что нафиг инопланетян — пусть во всем будет виновато правительство и яйца чужих есть ни что иное, как неудачный эксперимент, запечатанный в богом забытом бункере. Как говорится, с глаз долой — из сердца вон.
По мнению продюсеров, изначальный сценарий был написан по-дилетантски и вообще попахивал фильмом непонятной категории, а потому «капитальный ремонт» был необходим как из экономических соображений, так и творческих, что конечно, О’Бэннона мягко говоря, огорчало. Два товарища буквально проехались по всему написанному катком.
Гилер это пояснял так:
«Мы считали, что, если избавиться от множества лишних деталей — там были пирамиды и иероглифы на планетоиде, куча ерунды в духе фон Дэникена [швейцарский писатель, представляющий из себя ходячую версию «РЕН ТВ» до появления самого «РЕН ТВ»; в мире солидных академиков не рукопожат, потому что верит в пришельцев-космонавтов, повлиявших на раннюю историю человеков, не гнушался фальсификации «доказательств» в своих книжках] — и много неудачных диалогов, — то в итоге останется очень хорошая, по‑настоящему первобытная космическая история».
Но в конечном итоге к производству был подключен старина Ридли Скотт, который по просьбе Дэна О’Бэннона в частности и своего видения в целом откатил часть идей, дабы получилось что-то среднее. С тем и снимали.
Но помимо первоначального сценария и переписанного, было ещё несколько — совсем черновых, на уровне концептов. Источники называют аж целых 8, все от тех же продюсеров-писателей «Фокс». Ребята в творческом порыве (или от употребления чего нынче запрещенного)), пытались впихнуть в эту фантастическую и космическую историю ужасов... Чингисхана, который сражался бы с инопришельцем. А как вам приход на борт «Ностромо» Атиллы, Гитлера или Джека-потрошителя? Звучит мощно. Как то, что положило бы на лопатки хит тех чудесных времен — «Звездные войны» :)
«Заверните и мне»
Рон Шусетт, товарищ по сценарно-киношному ремеслу и старый-добрый друг О’Бэннона вспоминал это так:
«Что касается Гилера и Хилла, они написали восемь различных вариантов сценария. И они уходили в совершенно разные направления… Они пытались, экспериментировали — всегда нужно понять, насколько далеко можно зайти. Всё стало совершенно нелепым, когда в сценарий ввели Чингисхана, который должен был сражаться с Чужим… Их идея заключалась в том, что героям каким‑то образом предстояло сразиться со всеми злодеями из прошлого — с Аттилой‑гунном, ну, вы понимаете… с известными историческими злодеями. С людьми типа Гитлера — массовыми убийцами, а в некоторых случаях, возможно, с какими‑то существами… Джек‑потрошитель, например, — он тоже был в их числе».
«Вот ещё одна идея, которую они предложили — давайте зайдём совсем далеко: дадим героям возможность призывать людей из прошлого для борьбы с Чужим. Они хотели вызвать Геракла… Это было настолько нелепо, что все просто смеялись: "Ладно, это не сработает"» [Из дополнительного материала интервью для документального фильма «Alien Evolution», 2001 г.]
С разных тематических сайтов народ предполагал, что вероятно, товарищи планировали снять что-то в духе серии «Дикий занавес» из «Звёздного пути», где присутствовали воплощения Авраама Линкольна и Чингисхана. Так же есть версия, что продюсеры настолько не ладили с Дэном, что хотели максимально таким образом дистанцироваться от его истории. Мы обязательно к этому моменту вернемся, когда будем обсуждать сам сценарий и работу над ним всех причастных. А пока... такие вот дела.
К слову, похожие идеи обсуждались потом и с Джеймсом Кэмероном. Хилл и Гилер рассматривали с ним вариант будущего «Чужого 2», находясь под впечатлением от сценария «Терминатора», где невзначай Гилер оговорился, что, дескать, есть надежная тема — снять ремейк «Спартака» в космосе. Чтобы с мечами, сандалиями и прочей античной атрибутикой в мире холодного космоса, хайтека и безжалостных пришельцев. Звучало креативно, но Кэмерон не оценил.
«Очень быстро стало ясно, что Дэвид Гилер хочет снять фильм в жанре „мечи и сандалии“ [пеплум — жанр исторического кино, для которого характерны античные или библейские сюжеты, масштабность и зрелищность, зародилось в Италии], но в космическом сеттинге. С настоящими мечами и сандалиями. Я счёл концепцию довольно идиотской».
Армейские берцы, доспехи в виде бронежилетов и оружие, пусть и автоматическое но весьма убойное Кэмерон таки добавил в новый фильм о ксеноморфах, а если кто к библейским или античным мотивам в этой вселенной и возвращался, то уже сэр дед Ридли. Но это совсем другая история :)
Небольшой интересный момент из кинопроизводства «Чужого» 1979 года: при создании голов для ксеноморфа (а их было несколько) Гигер использовал настоящие человеческие черепа. Мужик был творческой личностью и предпочитал полную аутентичность и натуральные материалы. Можно было, конечно, воспользоваться пластиковыми копиями, но, по мнению художника, это было «не то» и совсем не реалистично. К тому же они стоили дороже «оригинала», что обошлось бы студии в копеечку, а индусов полтора миллиарда.
И так уж вышло, что Индия в те годы (да и сейчас тоже) была основным экспортером «белой кости» для медицинских, учебно-прикладных и художественных нужд. Тема этически сомнительная, но в те времена легальная. Черепа обошлись в 700 долларов за штуку, и, по воспоминаниям того же Дэна О'Бэннона, это были весьма чудные образцы:
«Когда я работал над „Чужим", нужно было раздобыть настоящие черепа — чтобы с них лепить полноразмерного инопланетянина. И их достали: купили и привезли ему [Гигеру] черепа, завёрнутые в пластик, — точно так же, как в той сцене. Это были самые красивые черепа, которые я когда-либо видел, — они походили на произведения искусства. Я был поражён их совершенством: все зубы были целыми. Мне сказали, что их заказали из Индии — изначально они предназначались для медицинских целей, но съёмочная группа купила их для Гигера. Тот взял ножовку, распилил черепа на части, а потом собрал их заново».
«Три самых совершенных человеческих черепа, которые я видел в жизни. Они были прекрасны — словно их взяли у живого человека, чтобы добиться такого совершенства: каждый зуб цел, ни одной пломбы. Думаю, они стоили что-то около 700 долларов за штуку — настолько они были первоклассные».
Правда, потом до О'Бэннона дошло, что, вероятно, черепа имели криминальное происхождение и, дай бог, их изъяли не насильственным методом, а просто выкопали на кладбище, что было распространенной практикой. Эта мысль позже нашла отражение в фильме «Возвращение живых мертвецов».
Сам же процесс изготовления головы Чужого навсегда остался в памяти сценариста. Ещё бы — не каждый день какой-то мутный тип во всём чёрном отпиливает ножовкой челюсть у настоящего черепа и, вероятно, при этом улыбается. О'Бэннон описывал это так:
«Лицо этой твари — настоящий череп. Он взял человеческий череп, насадил его прямо спереди, приклепал на место, а затем начал модифицировать. И он достает свою ножовку, отпиливает челюстную кость и удлиняет ее где-то на шесть дюймов [15 сантиметров]. Он ставит удлинитель и создает эту деформированную челюсть [которая выдвигается]. Затем он начинает крепить к ней другие детали и наращивать новую конструкцию сзади. И всё это он проделывает с настоящим человеческим черепом. А когда он наконец закончил, с этого сделали форму. Именно мастер отливал резиновый костюм по скульптуре Гигера. Когда они закончили отливку резины, он взял свой аэрограф и раскрасил костюм точно так же, как он расписывает свои картины. Я искренне верю, что монстр в „Чужом" выглядит абсолютно уникально. Я думаю, что этот костюм на два шага впереди любого другого костюма монстра в истории кино».
Ну а что до черепов и других костей из Индии — в 1985 году торговлю под давлением правозащитников и неравнодушных граждан как бы прикрыли, но на самом деле нет. Как и любая выгодная темка, она просто ушла в подполье. Согласно ряду источников, «костяные фермы» никуда не делись и продолжают свою работу: выгоды от этой движухи покрывают все расходы, а заниматься ею безопаснее, чем наркотиками, потому что закон о запрете носит не уголовный, а торговый характер. Ряд стран конечно вносят ограничения на торговлю. США, например, требуют специальные бумажки, подтверждающие, что скелет получен легальным путем. Но если вы достаточно богаты и вам нужен особый «реквизит» для каких-нибудь интересных нужд (например, для съемки фантастического хита), эти формальности для вас не проблема.
Такие дела.
Бонусом держите анекдот из комментов в ВК:
Лукас: «Я нарисовал пришельцев на компьютере. Это очень прогрессивно!» Спилберг: «Я сделал пришельцев с помощью аниматронных кукол. Это очень реалистично!» Скотт и Гигер: *тихонько пилят ножовкой челюсть мертвого индуса*
Там не очень хорошее качество — лицо плохо видно, но мне отчего-то кажется, что на фото изображено «простое женское счастье»
На фотках Сигурни «Рипли» Уивер тестирует шайтан-огнемёт (или как его ещё называют — инсинератор) на территории студии перед съёмками сцен с использованием этого оружия, которое должно было, как минимум, напугать ксеноморфа, потому что «животные убегают от огня». 1978 год.
Собирали реквизит, как и по сюжету самого фильма, можно сказать — «из говна и палок». Что-то взяли от Hornby Railways — аксессуаров для самых взрослых гиков, любящих моделировать железные дороги. Весил огнемёт около 8 килограмм. Разработал его Роджер Кристиан — английский художник-постановщик и декоратор. Известен тем, что приложил свои крепкие руки к «Звёздным Войнам». В «Чужом» же, помимо разного оружия и приборов, делал интерьер «Ностромо», за что заслуженно получил «Оскар».
Что из себя представляла эта «игрушка»? По сути — универсальную ручную газовую горелку с батарейкой (D-типа), в которую запихнули дистанционный выключатель, зажигавший при необходимости фитиль. Сам Ридли Скотт жамкал кнопочку и «любил оставлять его в таком состоянии» для придания достоверности в кадре в ущерб технике безопасности. Баллон с газом находился сзади устройства (в «прикладе») с подсоединенной трубкой, тогда как внешние резервуары были просто декором без технической функции. Всё, что оставалось актёрам — дождаться, когда режиссёр «включит» огонёк, и нажать на спуск для подачи газа и открытия клапана, наведя дуло туда, куда требуется. Дальше происходила магия.
1/2
Правда, сейчас бы за подобное колдовство всякие ассоциации могли бы выписать люлей. Художник по спецэффектам Ник Олдер вспоминал, что сцена с Далласом в вентиляционном канале была особенно опасной.
«Там есть эпизод, где Том Скеррит стреляет из огнемёта в узком коридоре, а затем поворачивается и направляет его на камеру. Если бы он нажал на кнопку не вовремя, Ридли и техник, которые сидели на корточках за камерой, были бы поджарены».
Кадр из фильма «Чужой». Капитан обследует вентиляционные шахты
Такие дела. Чтите ТБ как «Отче Наш».
Ну а что до огнемёта — он стал, наряду с детектором движения, визитной карточкой последующих фильмов и игр, став верным другом для колониальной пехоты, без которого не обходится ни одна вылазка.
Кадр из фильма «Чужие»
И на всякий случай — не повторяйте дома и прочих замкнутых пространствах. Даже против тараканов и инопланетян. Опасно!
