Интервью с режиссером Славой Цукерманом
Цукерман: Я приехал совершенно без гроша, без разрешения на работу, поскольку был израильским гражданином. Даже практически без языка. Я приехал без ничего, и мы с женой начали с нуля. Про эти годы я не хотел бы распространяться… Единственное, что скажу: перед тем как был сделан фильм «Жидкое небо», было написано пять других сценариев.
Минчин: Как вам удалось без копейки денег сделать полнометражный художественный фильм?
Цукерман: Как я вам уже говорил, в Израиле я пережил большой кризис и должен сказать, что Израиль в этом смысле явился моим основным университетом. Почему я там не мог делать художественные фильмы? Не потому, что я был хуже, чем местные жители, которые родились и выросли там, а потому, что я не знал тамошней жизни. И я понял, что те, кто думает, что можно приехать в другую страну из Советского Союза и сразу начать делать художественные фильмы, глубоко ошибаются. Мне позже пришлось встречаться с людьми, которые, выехав из Советского Союза, садились в Риме писать киносценарий, говоря: как же я приеду в Америку без готового сценария? Что же я буду продавать? Это поведение, с точки зрения меня сегодняшнего, совершенно абсурдное, потому что я глубоко уверен, что нельзя продать в Америке сценарий, написанный в Советском Союзе. Потому что это другой мир, то есть человек, живший в Советском Союзе, за пресловутым «железным занавесом», не знает, как устроен мир, ему нужно этому учиться и только после этого делать фильмы. Когда я делал в Израиле документальные фильмы – это другое дело, когда вы делаете фильм про древнюю историю и более или менее знаете окружающих, которые смотрят эти фильмы, – вы можете сделать фильм, интересный для них. Но когда вы хотите делать картину об окружающей вас жизни, тем более художественный фильм, это совершенно другое – тут вам нужно глубоко знать эту жизнь. Вот с этим знанием я приехал в Америку. Поэтому я сразу положил, что от моего приезда до того момента, как я сделаю художественный фильм, пройдет примерно 3–4 года, так и произошло: «Жидкое небо» было сделано через четыре года после моего приезда.
Минчин: Труднее ли сделать кино в Америке, чем в Советском Союзе?
Цукерман: Я не знаю, что сейчас происходит в Советском Союзе, я слышал, что делается очень много фильмов. В мое время делалось не так много. Сейчас в Америке делается примерно двести фильмов в год – ошибаюсь, не делается, а выходит на экран двести фильмов, делается, может быть, тысяча, которая никогда не доходит до экрана, потому что это свободный рынок. Значит, из этих двухсот фильмов примерно половина сделана основными голливудскими студиями, а половина – «независимые» фильмы. Зрители, критики зачастую не знают, какие фильмы «независимые», а какие голливудские. Ничего не знающий человек приезжает и хочет найти работу на студии в Голливуде, поскольку такая система была в Восточной Европе – система студий, и на них работают. Изучив немножко этот предмет, я понял, что ни один режиссер, чей фильм не шел уже в американском прокате и не имел коммерческого успеха, ни один такой режиссер работу на голливудских студиях не получает, за очень редким исключением, – во всяким случае, человек, приехавший из Советского Союза или других стран Восточной, а также и Западной Европы, никогда этого не сделал. Значит, люди, пытающиеся это сделать, теряют время и силы. С другой стороны, есть много фильмов «независимых», сделанных независимыми продюсерами, – таким образом делаются первые фильмы выпускниками киношкол или другими талантливыми людьми, сделавшими короткометражные фильмы, или приезжими режиссерами. Этот путь я и избрал, это была моя первая, как я считаю, правильная антиошибка, поступок противоположный ошибке, я выбрал правильный путь. На этом пути я писал сценарии, понимая, что мой первый сценарий будет плох по определению, так как он будет далек от американской жизни, но, находясь в этом процессе, изучая жизнь и сочиняя сценарии, я постепенно буду подходить ближе и ближе к жизни. Так и произошло – было пять проектов, которыми я занимался до «Жидкого неба», но я уже понимал, что нужно будет «уложиться» в полмиллиона, если я хочу сделать фильм. Этот опыт я тоже приобрел по мере работы над предыдущими проектами. К тому времени у меня уже были вкладчики, готовые вложить деньги в мои фильмы, но не крупные. Попутно я старался знакомиться с такими людьми, у которых есть деньги, – это входит в искусство делания кино в этой стране. У меня были уже знакомые актеры, все уже было нажито к этому моменту. Мне еще сильно помогло, что, как я вам уже говорил, я прошел подобный путь когда-то в юности в Советском Союзе: я начал с любительских фильмов, не имея ни оборудования, ничего. Никто не знал, как это сделать, то есть мне нужно было достать все самому неизвестно где («пойти туда, не знаю куда») и актеров, которые играли бы бесплатно. Так что в Америке я делал все то же самое, только не с короткометражным, а с полнометражным фильмом. Надо сказать, в Советском Союзе я был единственный, кто это делал, а в Америке это нормальный путь для режиссера, который делает первый раз фильм, все таким образом пробиваются.
Минчин: «Жидкое небо» – фильм о «новой волне»; почему вы сняли именно о панках?
Цукерман: Ну, во-первых, представители «новой волны», как они сами себя называют, или, как некоторые их называют, панки превратили свою жизнь в театр, пародирующий противоречия и болезни окружающего общества. Мне казалось очень интересным сделать фильм о людях, чья жизнь уже своего рода фильм; то есть своего рода «театр в театре», в пиранделловском или брехтовском смысле. Кроме того, всякая новая молодежная субкультура мне была бы интересна. Эта же конкретная субкультура вызывала у меня личные ассоциации определенного рода. Потому что когда я встретился с этими «панками», включая самых необразованных из них, оказалось, что у них те же самые идолы, что и у меня: Маяковский, Брехт. Мне в Америке больше не приходилось встречать людей, которые имели бы тех же героев. «Панки» оказались единственными, кто, затаив дыхание, слушал мои пластинки с записью голоса Маяковского. В общем, они интересовались тем же самым; они считали Маяковского создателем их движения и первым «панком». Все искусство 20-х годов им было крайне близко, так же близко, как и мне. У нас было много точек соприкосновения в этом смысле. Кроме того, мне было интересно выяснить, как происходят социальные процессы, аппарат социального процесса, что меня всегда интересовало больше всего. Меня как режиссера меньше интересуют судьбы отдельного человека и больше – социальные процессы. Один из моих близких друзей, с которым я работал когда-то, задал мне вопрос: как это произошло, что ты так резко сменил тему: в Советском Союзе делал фильмы про физиков-интеллектуалов, а здесь стал делать про «панков»? Я ему на это ответил, что я совершенно не сменил тему, делаю абсолютно то же самое, что делал там. Он подумал-подумал и сказал: да, ты прав, я тебя понимаю, ты делаешь то же самое. То есть: там я делал фильм о наиболее активной группе того общества и о том, каким образом через нее видно, как меняются процессы в той стране, здесь я тоже сделал фильм пока о наиболее активной группе общества, меняющей процесс жизни здесь. Меня интересует та точка, где происходят изменения.
Минчин: Как вы пришли в своем фильме именно к тем средствам выражения, по цвету и по кинематографии? Это первая часть вопроса, а вторая: оказал ли кто-нибудь из американских режиссеров (или их стилей) на вас влияние? Плодотворное влияние?
Цукерман: Не помню, говорил ли я уже, что в детстве видел цветные сны, которые называл «американские фильмы», значит, вообще цвет для меня всегда был очень важен. Некоторые американские критики говорят про мой фильм, что это как бы психоделия – шестидесятые годы. Что для меня очень странно звучит, потому что я любил яркие цвета и выразительную экспрессивность цвета задолго до шестидесятых годов, и я не думаю, что выразительность цвета появилась в шестидесятых. Возьмем, к примеру, хотя бы Матисса, который делал все это задолго до нас. Я люблю выражать мысль через цвет.
Цвета «Жидкого неба» существовали задолго до его сценария. На протяжении нескольких лет, еще работая над предыдущим проектом, «Сладкой шестнадцатилетней», мы с оператором Юрием Нейманом и Мариной Левиковой, художником, делали большие исследования по этому вопросу, мы не пропускали ни одной выставки представителей «новой волны». Мы не использовали их искусство механически, а старались понять аппарат этого дела. Так, например, стараясь удешевить фильм, я сначала не собирался делать свои костюмы, а хотел использовать настоящую модельершу «новой волны», которая делала костюмы для «панков» (сейчас у нее свой магазин, где она продает их). У меня ничего не получалось, ее костюмы не подходили для фильма: они не были фотогеничны, не были выразительны. Это довольно-таки известный старый закон искусства. К примеру, когда Мейерхольд ставил «Клопа», Маяковский все время повторял: для Присыпкина нужен костюм от «Москвошвея», костюм от «Москвошвея». Они обошли с Ильинским все магазины «Москвошвея», и все, что они надевали, не выглядело, как надо, – не получался «москвошвей». Тогда они пошли в какой-то комиссионный магазин, где нашли какие-то старые клоунские штаны и, в общем, сделали фантастический костюм, который выглядел так, как идея «Москвошвея». Так и наш художник Марина Левикова сделала костюмы, которые исходили из каких-то идей. Эти костюмы совершенно не выглядели так, как их сделали бы настоящие «панки», но никто никогда в жизни, ни один из критиков, ни один из «панков» этого не заметил, наоборот, они считали, что это и есть самые выразительные «панковские» костюмы. Потому что костюмы выражали идею и метафору.
Воздействие американских режиссеров. Я не думаю, что пристрастие к цвету пришло от них. У меня есть свои любимые американские режиссеры, так же как и европейские. Пожалуй, самый любимый американский – это Орсон Уэллс. В этом смысле я не отличаюсь от других режиссеров, потому что каждый режиссер мира назовет среди своих любимых Орсона Уэллса. И это не свидетельствует ни о какой оригинальности; если же говорить об американских фильмах в целом, я не могу сказать, чтобы американские фильмы влияли на меня больше, чем европейские. Большинство моих любимых режиссеров окажутся европейскими, а не американскими. Я не вижу предшественников в американском кинематографе, близких к моему фильму. Я бы сказал так: если что-то повлияло в Америке на фильм, то это не американские фильмы, а американская живопись, искусство поп-арт, Энди Уорхолл – не фильмы его, а живопись, то есть, точнее, не внешний вид его живописи, а идеи, там заложенные. Потому что американский поп-арт развил идеи Брехта в очень большой степени, ввел в американское искусство его эпический подход. Надо сказать, что Брехт вообще повлиял на современное кино в гораздо большей степени, чем многие, может, думают. Поразительно, но я никогда не читал ни одной книги, ни одного исследования на тему о влиянии Брехта на современное кино, но я могу назвать большинство крупных режиссеров современности, которые испытали в той или иной мере влияние Брехта. Скажем, Годар, все современные немецкие режиссеры, братья Тавиани сегодня в Италии. Из американских режиссеров наиболее яркое выражение – Альтман. Голливуд тоже испытал в какой-то мере влияние Брехта, если говорить про «Кабаре».
Кроме режиссеров и кино, Брехт очень сильно каким-то боковым светом упал на американский поп-арт. Можем говорить, что это влияние Брехта или не влияние Брехта, просто Брехт отразил определенный процесс в мировом искусстве, который произошел бы, возможно, и без Брехта. То есть вот это отстранение, интеллектуализация искусства, эпический характер его, ироническая оценка со стороны, вторичность, как бы интегральная структура искусства достигли своего максимума в американском поп-арте. А «новая волна», те, кого, так сказать, в какой-то степени можно было назвать «панками», развили то, что дал американский поп-арт, сделали это еще более интеллектуальным, еще более сложным по структуре. Сложность структуры не всегда означает сложность профессионально эстетическую, но в общем это сложный вопрос. Костюм самого заурядного «панка» – он это может не понимать, какой-нибудь мальчик или девочка из Нью-Джерси, – просто отражает фасон, но этот фасон интеллектуально построен гораздо сложнее, чем какие-либо фасоны до этого, потому что он содержит слои 20-х годов, 30-х годов, 50-х, 60-х годов, сочетающиеся таким сложным образом, что где-то это пародия, где-то, наоборот, протест, где-то это серьезно, где-то – юмор. И все эти сложные противоречивые элементы содержатся в этих костюмах и в этих эстетических идеях в очень интересном и сложном балансе. Пожалуй, никогда еще фасон, мода и изобразительный стиль искусства не были настолько сложны и структурно интересны, как в наше время.
Минчин: Сколько времени вы снимали свой фильм?
Цукерман: Снимали мы его довольно быстро. Весь фильм сделали за год. Монтаж был довольно долгий, но не по той причине, что мы монтировали долго, а из-за того, что мы очень долго после съемок фильма снимали комбинированные съемки. Все это снималось в комнате, в которой мы сейчас сидим, все оборудование было выстроено у меня же в студии, где я живу, из старых, подобранных на помойках деталей руками оператора Юрия Неймана и его помощника, инженера, тоже эмигранта из Советского Союза, который до этого раньше в кино никогда не работал, Олега Чичельницкого.
Я вчера просматривал с целью некоторых исследований на будущие фильмы смету и отчеты по расходам на «Жидкое небо», и некоторые цифры меня самого поразили. Вот, актеры, например, – фильм стоил полмиллиона, большие деньги – сколько, вы думаете, стоили актеры?
Минчин: Тысяч пятьдесят?
Цукерман: Восемь тысяч. Комбинированные съемки тоже стоили примерно восемь тысяч. Я хочу сказать, что основные деньги – это зарплата технического персонала, пленка, камера и лаборатория, то есть вещи, которых вы не можете избежать. Когда делается фильм за пятьдесят тысяч, естественно, возникает вопрос, как он делается за пятьдесят тысяч, если можно сделать за пятьсот тысяч. Те, кто делает за пятьдесят тысяч, они не используют технический персонал, не используют камеры. Как это можно не использовать?! Если вы, например, студент Американского кинематографического института или чего-то подобного, вы получаете аппаратуру бесплатно. Ну вот лаборатория, пожалуй, оплачивается всегда, какая-то часть, поэтому и стоит какие-то деньги; и всегда вы людей кормите.
Значит, актеры всегда готовы сниматься бесплатно, поэтому они стоили всего восемь тысяч даже у нас, а в других фильмах актерам, может быть, вообще ничего не уплачено. Режиссеры тоже готовы работать бесплатно, авторы готовы работать бесплатно – люди, которые хотят пробиться. Другой вариант, каким образом можно получить всех работников бесплатно: человек снимает фильм вместо полугода пять-шесть лет – конечно, по выходным – приходят его друзья и ему помогают. Таким образом можно снять фильм за пятьдесят тысяч долларов: если аппаратура у него бесплатна, все он получает от кого-то бесплатно и все работают бесплатно. На что тогда уходят пятьдесят тысяч? На то, что сидит мама этого человека и готовит каждый выходной на всю эту толпу хороший обед, и толпа за этот обед работает.
Минчин: Вы ожидали именно такого успеха от вашего фильма, какой был?
Цукерман: Этот вопрос задают все и этот вопрос всегда меня удивляет. Сейчас перестал удивлять, потому что все задают, – вначале удивлял невероятно. Я не представляю, чтобы кто-либо делал фильм, не рассчитывая на успех. Я, несомненно, ожидал самого максимального успеха.
Минчин: Что с вами произошло после съемок фильма? После того как он вышел на экраны и завоевал все, что можно было завоевать. Вас сразу схватил Голливуд?..
Цукерман: Это не совсем так. Меня сразу начали разрывать на части агенты и продолжают разрывать на части агенты. Что же касается Голливуда и всего прочего, то Голливуд – очень тяжелое место, и Голливуд хочет, чтобы ты делал то, что они хотят…
Минчин: Ну один раз за большие деньги можно сделать, что они хотят, а потом работать спокойно…
Цукерман: Это совершенно не так, потому что режиссер, который делает провалившийся фильм, он никогда… то есть он может встать, а может и не встать. Вот пример: один хороший режиссер, мой знакомый, он делал в Канаде «независимые» фильмы, получал призы на всех фестивалях и был знаменит. Потом приехал со сценарием фильма в Америку и хотел его здесь сделать, тоже как дешевый и «независимый». Поскольку сценарий был тоже из «новой волны»… вообще, в принципе, могу даже назвать его имя, поскольку это для русской прессы, а не для англоязычной: Алан Мойл его зовут. На горизонте возник один из крупнейших голливудских продюсеров, который страшно заинтересовался его сценарием и решил его делать как дорогой голливудский фильм. И Алан, естественно, на это купился, потому что всякому хочется, чтобы ему заплатили много денег. Для чего? – это другой вопрос. Фильм был передовой, из «новой волны», отражающий настроения того времени, конца 70-х годов, назывался он «Таймс-сквер». Шаг за шагом происходили компромиссы: сначала выбрали не тех актеров, актеры должны были быть примерно те же, что и у меня в фильме, потому что с некоторых из них даже писались характеры. Не те актеры – они не выглядели так, как, с точки зрения голливудского продюсера, должны выглядеть «звезды». У него был вообще свой критерий, у этого продюсера, одного из крупнейших в мире – Роберта Стигвуда. Он говорил: я не представляю себе фильма, где бы с ведущей актрисой фильма мне бы не хотелось спать, – кто пойдет смотреть такой фильм? А там характеры были в сценарии не такие, с которыми должно было хотеться спать Роберту Стигвуду. В результате были найдены смазливые девочки, которые годились, может, на обложку «Плейбоя» или рекламы «Пепси-колы», только не годились для этого сценария. То же самое произошло и с музыкой – были дикие «драки» между режиссером и продюсером, в результате была выбрана музыка, которая казалась продюсеру коммерческой, и так далее. В общем, много произошло таких «мелких» вещей, и в итоге фильм, который имел все шансы стать величайшим событием 70-х годов, вышел на экраны и моментально провалился. Что произошло со Стигвудом? Стигвуд продолжает делать фильмы, естественно, и никто Стигвуда за это не винит, поскольку он сделал кучу фильмов, принесших огромные доходы. Что произошло с Аланом Мойлом? У него выпали все волосы, он больной человек, с тех пор уже прошло семь лет, он просто не в состоянии сделать следующего фильма…
Минчин: Он не подал на него в суд?
Цукерман: Как он может судить его? За что?! Стигвуд прав, Стигвуд – продюсер, у них договор, он делает такой фильм (даже если ему и не нравится), потому что иначе у него не примет фильм крупная студия. Ты не можешь делать мюзикл на миллионы и посадить главную актрису уродливой…
Минчин: Барбара Стрейзанд была уродливой?..
Цукерман: Барбара Стрейзанд была уродливой, когда уже стала звездой, тогда это никого не интересовало, уродливая она или не уродливая.
