VladCryptos

Каланаг и магия мгновенности

Джонатан Аллен с Яном Изенбартом

Сувенирная фотография Полароида, на которой изображен Рейнхард Мюллер на сцене с Гельмутом Шрайбером в марте 1954 года в Delphin-Palast, Вольфсбург, Германия. Предоставлено Райнхардом Мюллером.

Если сейчас стало более актуальным анализировать магию мгновенной фотографии именно в тот момент, когда ее технология движется к устареванию, то это потому, что мы не столько оставили позади культурную рамку мгновенности, открытую полароидом, сколько полностью погрузились в нее.
—Питер Бьюз, «Камера делает все остальное» (2016)

Весной 1954 года Райнхард Мюллер вышел на сцену в немецком городе Вольфсбурге в качестве добровольца в магическом шоу. Его присутствие было запечатлено на небольшой фотографии в цвете сепии, где он разговаривает с фокусником в смокинге, держащим элегантные карманные часы, которые Мюллер только что доверил ему.1 Фокусник — Гельмут Эвальд Шрайбер (1903–1963), более известный под сценическим псевдонимом Каланаг. Он находится на заключительной стадии трюка под названием «Дьявольская почта», популярного элемента его мирового магического ревю «Симсалабим». За несколько мгновений до этого часы Мюллера были разорваны в ступку резкими ударами волшебной палочки. На фотографии можно увидеть, как Каланаг возвращает теперь чудесным образом отреставрированные часы их владельцу. Но его часы – это не все, что Мюллер возьмет с собой, когда покинет сцену. К его удовольствию, он также будет носить с собой этот снимок, который волшебник доставил ему в конверте через несколько мгновений после той самой сцены, где он был сделан Изображает.2

В эпоху смартфонов и ускоренных цифровых сетей фотографическая мгновенность стала обычным явлением. В первые годы существования шоу Каланага, однако, эта фотография стала бы сенсацией, тем более что ни фотоаппарата, ни фотографа не было видно на сцене до ее появления. На обратной стороне сувенира Мюллера, выштампованного зелеными чернилами и надписью «Kalanag's Magical Flashfoto», даже была написана от руки временная метка: сорок семь минут шестого вечера, 11 марта 1954 года.

Информация, отштампованная и написанная от руки на оборотной стороне сувенирного фотоаппарата Рейнхарда Мюллера «Полароид» за март 1954 года. Предоставлено Райнхардом Мюллером.

Камера, которую использовал Шрайбер в Вольфсбурге, была первой мгновенной камерой Polaroid, Land Model 95, выпущенной для публичной продажи в Соединенных Штатах в конце ноября 1948 года ее харизматичным создателем Эдвином Х. Лэндом (1909—1991). Тем не менее, это был не первый раз, когда Шрайбер использовал новаторское устройство Лэнда на сцене. Этот трюк, описанный фокусником как «самая быстрая фотография в мире», фигурирует в его афишах весной 1948 года и, по-видимому, показывает, как Шрайбер использует одну из самых влиятельных камер в истории фотографии за много месяцев до того, как ее первые модели стали доступны американцу общественный.3 Как в руинах послевоенного оккупированного Гамбурга немецкий маг получил доступ к этому ультрасовременному устройству? Кроме того, был ли Шрайбер — «камерный маг Гитлера» и исполнитель Йозефа Геббельса, Германа Геринга и многих других выдающихся нацистов — одним из первых творческих интерпретаторов полароидной фотографии, если не первым?4

Понимание Гельмутом Шрайбером затемненного пространства спектакля театра и фотолаборатории развивалось одновременно. Заядлый фокусник с ранних лет, Шрайбер был редактором немецкого журнала Magie с 1927 по 1945 год и президентом Немецкого магического круга с 1936 по 1945 год. Тем не менее, именно его ранний интерес к кинопроизводству, в частности, к техникам покадровой анимации французского фокусника и режиссера Жоржа Мельеса, сформировал его ранние годы карьера.5 До начала Второй мировой войны Шрайбер занимал должность в Tobis Filmkunst, где в 1939 году он продюсировал «Роберт и Бертрам», единственный антисемитский мюзикл нацистского периода эра.6 В 1942 году, в рамках только что национализированной немецкой киноиндустрии, рейхсминистр Геббельс назначил его начальником производства Баварского кинофестиваля в Мюнхене и одновременно назначил его членом консультативного совета Имперской киноакадемии. Это поставило Шрайбера, в то время «виртуального царя колдовства» в Германии, в самый центр кинопроизводства страны в преддверии и на протяжении всего периода война.7 Шрайбер писал в 1936 году, что «величайший маг — и фокусник, который преуспевает во всем и который может сделать все, что угодно, — вероятно, фильм».8 В то время как это любопытное утверждение, по-видимому, отдает приоритет движущемуся изображению над магией как инструменту для переосмысления мира, оно также предполагает, что Шрайбер чувствовал, что эти два средства могут каким-то образом слиться воедино через его собственную деятельность.

По словам биографа Эдвина Лэнда Виктора К. МакЭлхени, ранний интерес изобретателя к науке был вызван его увлечением оптическими игрушками, в частности, во время посещений библиотеки его родного города, где Лэнд позже вспоминал, что «главным наслаждением» был Брюстер стереоскоп.9 Более поздние новаторские фотографические работы Лэнда, как правило, затмевают его первое и, возможно, более распространенное изобретение: поляризационную технологию уменьшения бликов, которую можно найти на окнах, лобовых стеклах автомобилей и солнцезащитных очках по всему миру. Статья 1938 года в Reader's Digest под названием «Магия полароида» начинается с описания «странного нового продукта» Лэнда и его использования в наблюдательном вагоне железнодорожного лайнера Union Pacific City of Los Angeles, круглые «волшебные окна» которого можно было варьировать для контроля прохождения свет.10 В своей культурной истории полароидной фотографии 2016 года «Камера делает остальное» Питер Бьюз показывает, как терминология, заимствованная из магии, в частности колдовства, постоянно ассоциировалась с Лэндом и продуктами его компании. Когда в 1972 году журнал Life отмечал появление новой компактной модели Polaroid, обложка журнала напрямую связывала творческий гений изобретателя с его «магией» камерой».11 Комментаторы в других местах отмечали «фотографическую хитрость» и «технологическое волшебство» Лэнда. Его репутация шоумена была такова, что один журналист зашел так далеко, что описал ежегодные корпоративные собрания Polaroid как «Ежегодное волшебство доктора Лэнда» Покажите».12

Авторами не найдено примеров, показывающих, как сам Лэнд выполняет обычные фокусы в театральном контексте, хотя, учитывая харизму изобретателя и сценическое присутствие, вероятность этого не совсем невообразимый.13 Тем не менее, в канун Рождества 1946 года компания выбрала для развлечения живое магическое шоу, когда Лэнд также предложил своим сотрудникам дразнящую подсказку о все еще сверхсекретном фотопроекте Polaroid, загадочно названном «SX-70». Лэнд представил фокусника Уоррена Э. Симмса как «друга Гудини, Терстона и Келлара... [который] часто развлекается в Белом доме. … Я полагаю, что наиболее подходящим видом развлечения для Polaroid мы надеемся на магию, и я думаю, что мы скоро увидим кого-то, кто сможет превзойти нас».14 В конце вечера Лэнд показал короткометражный видеоролик, заранее объявив, что «если вы сохраняете свой ум и если вы хорошие детективы в том смысле, в каком нас учил наш фокусник, вы увидите ближе к концу этого фильма нечто, что, вероятно, подскажет вам, что такое SX-70». Отрывок из фильма был взят из романтической комедии Рауля Уолша 1945 года «Рог трубит в полночь», в которой ангела, которого играет Джек Бенни, фотографируют на небесах другие ангелы, которые используют футуристическую камеру для съемки, разработки и создания его образа в течение нескольких секунд.

Кульминацией проекта SX-70 стала фотоаппарат Land Model 95, о запуске которой в бостонском универмаге Jordan Marsh 26 ноября 1948 года было объявлено в газетных объявлениях со слоганом «... Это работает как по волшебству!”15 В начале 1949 года маркетинговый язык компании был вновь актуализирован, когда пятнадцатиминутное телевизионное шоу CBS в прайм-тайм было спонсировано Polaroid и Pioneer Scientific Corporation для продвижения телевидения Polaroid Фильтры.16 «Магическое шоу Polaroid», как первоначально был описан сериал в рассылке, началось со споров, когда всего за неделю до первой трансляции в New York Times появилась вводящая в заблуждение статья, объясняющая, как предстоящий магический сериал Polaroid, переименованный в «Now You See It» и организованный Андре Барухом, «раскроет аудитории, как каждый трюк сработало».17 Статья вызвала немедленную жалобу со стороны Эла Альтмана, председателя комитета по этике Общества американских магов, что послужило поводом для извинений CBS.18 Несмотря на такое беспокойное начало, дважды переименованное шоу «Мастера магии» выходило в эфир еженедельно в 19:45 с середины февраля до середины мая 1949 года, и в нем участвовали признанные международные исполнители, такие как Милбурн Кристофер, Аде Дюваль и Ричиарди-младший.

К тому времени, когда «Мастера магии» вышли в эфир, «Самая быстрая фотография в мире», по-видимому, была особенностью шоу Каланаг в течение как минимум десяти месяцев. Какие обстоятельства привели к тому, что Шрайбер получил упреждающий доступ к этому революционному фотографическому устройству? На данный момент нет однозначных ответов на этот вопрос, но можно принять во внимание ряд контекстуализирующих факторов. Во-первых, как давний инсайдер киноиндустрии, Шрайбер, возможно, хорошо знал технические аспекты Лэнда прорыв.19 Если бы эти двое не были противоборствующими сторонами во время недавнего глобального конфликта, можно было бы представить себе амбициозного фокусника-режиссера, который обратился бы к Polaroid с просьбой о предпродажной модели камеры на том основании, что ее экспериментальное использование им на театральной сцене или на съемочных площадках могло бы дать практическую информацию, полезную для него. компания.20 Не имея такой возможности, Шрайбер, возможно, обратился к черному рынку в послевоенный период, чтобы получить доступ к камере. По словам его бывшего режиссера Людвига Ханемана (1907–1996), также известного как фокусник Панкс, Шрайбер был «королем черного рынка в Гамбурге». У него было все; У него были деньги, у него были доллары, у него был антиквариат, ... У него было бриллиантов».21

Могла ли же камера Land попасть в распоряжение Шрайбера совершенно незаконным путем? Нелестно Панкс поддерживает эту теорию, добавляя, что «Германия была полна американских гангстеров и грабителей, и они были правильными партнерами для Гельмута Шрайбер.22 Какие бы обстоятельства ни привели к передаче камеры, магическая и фотографическая грамотность Шрайбера быстро позволила ему перепрофилировать изобретение Лэнда. Если риторическая магия помогла Polaroid продать Land Model 95, то Шрайбер нашел способ развернуть камеру задолго до ее публичного запуска, чтобы продать свой собственный бренд очарования.

Как именно Каланаг использовал камеру Land на сцене? «Самая быстрая фотография в мире», по-видимому, была добавлена в его шоу в качестве«кикера», то есть эффекта, который дает дополнительный импульс для финала и без того сильного трюк.23 Этот трюк, «Дьявольская почта», обычно упоминался в сценических заметках фокусника просто как «Die Uhr» («Часы»). В разительном контрасте с современностью технологии Polaroid, это тщеславие проникло далеко в репертуар колдовства. Одно из самых ранних упоминаний об этом трюке появляется в 1784 году в разоблачении Анри Декремпсом итальянского фокусника Шевалье Пинетти, La Magie blanche dévoilée, где он упоминается как «La Montre pilée dans un mortier», название, переведенное в 1785 году Томасом Дентоном как «Часы, избитые на куски в Миномет».24

В обновленной и значительно более сложной версии Каланага добровольца, желающего одолжить свои часы, приветствовали на сцене и усадили на небольшой табурет. С театральной небрежностью фокусник разбил их часы на куски, а их обломки сложили в конус из бумаги. Затем этот пакет передавался помощнику сцены, который входил в большую растянутую сеть, лежащую на сцена.25 Поднявшись в воздух, сеть внезапно упала, мгновенно исчезнув помощник и оставив лист бумаги развеваться на земле. Через несколько секунд тот же помощник снова появился высоко над сценой, теперь скорчившийся в подвешенном стеклянном ящике и несущий завернутый сверток, туго завязанный веревкой. Когда помощника опустили на землю, он доставил одноименную «дьявольскую почту», которая, будучи развернутой, содержала ряд вложенных деревянных ящиков, внутри которых в конечном итоге были найдены неповрежденные часы. Как будто эта сбивающая с толку последовательность была недостаточно сложной, именно в этот момент Каланаг полез в карман куртки и вытащил запечатанный конверт, адресованный лично своему волонтеру. На фотографии внутри были запечатлены эти двое в разговоре, а Каланаг держал неповрежденные часы между своими Пальцы.26 Эпидиаскоп — тип увеличивающегося проектора — иногда использовался для проецирования крошечного изображения на большой экран, чтобы зрители могли подтвердить личность его модели и разделить видимость фотографии невозможность.27

Одной из многих проблем, с которыми столкнулся Каланаг при разработке этого трюка, было найти средство, с помощью которого можно было бы скрытно расположить и управлять камерой Лэнда, объектом высотой около двадцати шести сантиметров и весом почти два килограмма. Его первым решением, по-видимому, было направить камеру на сцену из скрытого места в театральных крыльях, хотя для этого также требовалось использование вспышки для получения полароида достаточной четкости. Даже в 1954 году Каланаг все еще иногда прятал камеру таким образом, о чем можно судить по Рейнхарду Мюллеру, который помнит «вспышку от крыльев» во время съемки сцена.28 Рассказ другого добровольца раскрывает альтернативную стратегию Шрайбера. Когда в феврале 1956 года Бруно «Йоро» Хенниг сел на сцену театра «Кайзерхоф» в Кёльне, к нему подошел помощник сцены с подносом продавца и предложил ему прохладительное угощение. Только позже он понял, что фотография, которую он впоследствии получил, была сделана с помощью «только что родившегося фотоаппарата Polaroid... спрятан в лотке продавца! 29

Фотография с подносом для продавца Salem No. 6 от Kalanag, конец 1952 года. На оборотной стороне написано: «Салемская девушка, бронирующая билеты в ревю Каланаг, с октября по декабрь 52 года». Фото Клауса Ф. Каллморгена. Предоставлено SHMH-Museum der Arbeit, Гамбург.

Сделанный на заказ поднос, описанный Хеннигом, перешел к другим магам и коллекционерам после смерти Каланага в 1963.30 Один из заметных элементов индивидуального дизайна лотка позволил скрыть камеру: большой белый кубик, на лицевой стороне которого отображалась цифра три и через центральное место которого можно было направлять объектив скрытой камеры. Под предлогом того, что он предлагает сидящему добровольцу предмет с подноса, один из соисполнителей фокусника смог занять позицию на заранее запланированном расстоянии, готовясь к экспозиция.31 Как показывают сохранившиеся сценарии выступлений, Каланаг затем зафиксировал внимание добровольца — и, следовательно, положение головы — с помощью шквала непоследовательных фраз: «Часы принадлежат вам? … Сигарета? … Как давно вы пользуетесь часами? ... Вы женаты? Когда несколько таких памятных фотографий размещаются рядом друг с другом, их композиционное сходство показывает, насколько эффективной оказалась эта форма допроса.

Можно было бы подумать, что необычно большая белая игральная кость на подносе продавца должна была вызвать подозрения у зрителей на выступлениях Каланага. Тот факт, что этого не произошло, был связан с другим аспектом профессиональной хватки фокусника: его коммерческим чутьем на продакт-плейсмент и спонсорские возможности. На самом деле, немецкая аудитория в середине 1950-х годов была хорошо знакома именно с этим мотивом, поскольку он занимал центральное место на знаменитых плакатах того периода, разработанных швейцарским художником Гербертом Лойпеном для сигаретного бренда Salem No. 6, производимого немецкой компанией Reemtsma. В этой рекламе один белый кубик — всегда с шестью счастливыми кубиками наружу — появлялся рядом со спичками, сигаретами и игральными картами, и все это было заключено в уравновешенные реалистические композиции, которые вызывали в памяти рискованный гламур казино и проецировали его на привычки немецкой публики к курению в эпоху безудержного маркетинга табака.

Между 1952 и 1956 годами, в разгар кампании Лойпена, немецкие программы Шрайбера записывали Ремтсма в качестве спонсора. Хотя договорные детали этого делового соглашения остаются неясными, фотографии из архива компании указывают на то, что изобретательное решение Шрайбером этой гибридной проблемы — одновременно волшебное и семиотическое — несомненно, сыграло свою роль в заключении сделки. На фотографиях изображена молодая женщина, почти наверняка одна из коллег Каланага и, возможно, даже одна из фотографов «Самой быстрой фотографии в мире», позирующая перед сценическим занавесом, неся поднос с подносом, на котором отчетливо видны несколько логотипов «Салема No 6». Несмотря на то, что Шрайбер продолжал размещать камеру в театральных кулисах, когда того требовали обстоятельства, ясно, что примерно с 1952 года лоток продавца стал основным средством, с помощью которого он и его коллеги прятали и развертывали камеру Лэнда.

В течение 1948 года, и, возможно, в течение года или около того после этого, Каланаг значительно опережал свою аудиторию, которая в то время была очень хорошо осведомлена о новой технологии Polaroid ограниченный.32 Однако через несколько лет те же самые зрители были гораздо более восприимчивы к изобретению Лэнда. Несмотря на уменьшающуюся способность трюка удивлять, «Самая быстрая фотография в мире» оставалась постоянным элементом шоу Шрайбера в течение полутора десятилетий, в течение которых бесчисленные добровольцы покидали его показы, обладая фотографией, выштампованной зелеными чернилами на обратной стороне со словами «Волшебная фотография Каланага / снято на сцене / во время представления ревю Каланаг / сувенир от самого большого и красивого / волшебного ревю в мире/ и в качестве благодарности за вашу доброту помощь».33

Фотокопии полароидных снимков с изображением Эльмара Ридлингера в Немецком театре, Мюнхен, 1962 год, и неизвестного натурщика в Titania-Palast, Берлин, 1962 год. Оригинальные фотографии не были найдены. Courtesy Stiftung Zauberkunst, Nottuln.

Как недавно показали историки медиа Фредерик Табет и Пьер Тайлефер, фокусники конца девятнадцатого века быстро распознали потенциал фотографии как рекламного инструмента и различными способами передавали фотографические изображения своей аудитории непосредственно из сцена.34 Что отличало эти ранние примеры сценической фоторекламы от полароидных снимков Каланага, так это то, что последний позволял фокуснику подарить своему добровольцу изображение их взаимодействия почти в режиме реального времени. Съемка этих фотографий в любом другом контексте могла бы быть сочтена проблематичной без согласия.35 Однако на сцене магического шоу, где капитуляция перед различными формами театрализованного обмана сопутствует развлечению, получающиеся образы, однажды проецируемые с помощью эпидиаскопа, временно связывают воедино добровольца, зрителей и фокусника, прежде чем сам полароид возвращается к своему предмету в виде уникального, то есть невоспроизводимого, сувенира.

С другой стороны, эти изображения можно рассматривать как рабочие портреты волшебника-мужчины, снятые его (в основном женщиной) соисполнители.36 На одной из фотографий, сделанных в конце его жизни, Шрайбер как будто выходит из сценических теней или, возможно, уходит в них. Отчужденный нрав его добровольца может сравниться только с явной эгоцентричностью мага. К тому времени изобретение Эдвина Лэнда имело мировой коммерческий успех, в то время как теперь уже устаревший трюк Шрайбера потерял большую часть своего апелляция.37 Кроме того, живая магия сама по себе была вытеснена новым средством массовой информации — телевидением, а это означало, что, наряду с другими унижениями, Шрайбер играл на небольших площадках. Также не было гарантировано личное наследие мага. Его профессиональная репутация была запятнана, особенно за пределами Германии, разоблачениями его тесной связи с Третьим рейхом и его подозрениями в членстве в нацистской армии Партия.38 Его жена и исполнительница главной роли, Глория де Вос, ушла от него. Словно иконографическое олицетворение времени, Шрайбер указывает на часы своего волонтера. Он умрет в течение десяти месяцев.

Наследие фотографической тайны Каланага можно понять по-разному. Строго говоря, «Самая быстрая фотография в мире» представляет собой тщательно продуманную вариацию картины Decremps «Часы, бьющиеся вдребезги в ступке», реанимированную в середине двадцатого века с использованием беспрецедентной технологии обработки изображений. Этот трюк также знаменует собой первую из многих последующих иллюзий, ставших возможными благодаря вариантам технологии Лэнда, направление волшебных инноваций, которое продолжается и по сей день. Более того, почти живое посредничество Шрайбера с волонтером во время его шоу предвосхищает важный вклад в магию, сделанный в последние десятилетия американским фокусником Дэвидом Блейном, чьи телевизионные программы в конце 1990-х годов были сосредоточены не столько на нем как на исполнителе, сколько на его уличной аудитории, которая реагировала на его трюки. Даже обрезанное, обрамленное через плечо кадрирование полароидных снимков Каланага напоминает кадры с телевизора Блейна Показывает.39

Однако признание работы Каланаг в истории фотографии приводит к более проблематичному наследию. В своем вышеупомянутом исследовании полароидной культуры Питер Бьюз развивает концепцию «фотографии достопримечательностей», которую он адаптирует из работ киноведов Тома Ганнинга и Андре Годро, чье «кино достопримечательностей» продемонстрировало, что сегодняшнему повествовательному кино предшествовал более ранний успех кино как популярного и сенсационного зрелища на публичных ярмарках, сценах водевиля. И, действительно, в рамках магических шоу. Бьюз развивает свою собственную теорию, признавая континуум между помешательством на стереографии девятнадцатого века, камерами на берегу моря, пока вы ждете, автоматизированной фотобудкой в парке развлечений и совместным удовольствием от мгновенной фотосъемки Polaroid. Отталкиваясь от этой «фотографии достопримечательностей», Бьюз делает зарисовки Лэнда как «фотографического шоумена», а также предлагает несколько других убедительных примеров того же самого, в том числе чикагского посыльного Теда Сериоса, который привлек к себе внимание общественности в конце 1960-х годов, когда его заявленная способность проецировать мысленные образы непосредственно на пленку Polaroid была задокументирована выдающимся психиатром Жюлем Эйзенбудом в его книге 1967 года «Мир Теда Сериоса»: «Мыслительные» этюды неординарного ума.40 Между 1948 и 1963 годами Шрайбер тайно переделал Land Model 95 в волшебный аттракцион способом, совершенно невообразимым ни изобретателем камеры, ни ее копирайтерами. Не следует ли теперь признать Шрайбера одним из первых творческих интерпретаторов технологии, секретным шоуменом Polaroid? «Самая быстрая фотография в мире», несомненно, связывает или, возможно, воссоединяет сложную и сложную фигуру с исторической временной шкалой Polaroid.

Важный вопрос остается без ответа. Знал ли Эдвин Лэнд о тайном развертывании Гельмутом Шрайбером своего изобретения? Постановка этого вопроса кажется вполне уместной в свете упреждающего доступа Шрайбера к технологии, широкого использования Polaroid рекламного языка, связанного с магией, и того, что компания наняла труппу фокусников, путешествующих по всему миру, примерно в то же время, когда Шрайбер экспериментировал с изобретением Лэнда. Кажется маловероятным, чтобы бдительный аппарат корпорации по связям с общественностью не знал о деятельности Шрайбера — если не сразу, то вскоре после того, как фокусник впервые выступил с использованием камеры Лэнда, — но на сегодняшний день в архиве компании не было обнаружено никаких связанных с этим документов авторами. Возможно, после поворота событий в 1949 году с «Мастерами магии» стратеги компании поняли, что представительное сообщество колдунов может и будет решительно отстаивать интересы своих членов, и, как следствие, согласились с хорошо задокументированными кодексами магии секретность.41 С другой стороны, когда гнусное прошлое Шрайбера начало настигать его, особенно во время его злополучного турне по США в 1957 году, когда непреходящие антинемецкие настроения вылились в негативные кампании по распространению листовок, компания и ее (еврейский) соучредитель, возможно, тихо дистанцировались от любых ассоциаций с исполнителем, столь ядовито связанным с историями, все еще столь близкими к нему. рука.42

Одна конкретная история, безусловно, заставила бы руководителей Polaroid задуматься. В книге «Большая прогулка Каланага» (2021) биограф Шрайбера Мальте Хервиг рассказывает о разоблачениях камердинера Гитлера Хайнца Линге и его адъютанта Отто Гюнше, которые доложили в советскую секретную службу НКВД во время допроса в Москве после войны и чьи описания выступлений фокусника перед фюрером показывают, насколько комфортно Шрайбер чувствовал себя внутри Третьего рейха Круги.43 Две откровенные фотографии изображают одну из таких сцен в Фюрербау в Мюнхене в 1939 году, где можно увидеть, как Гитлер предвидит, а затем реагирует на трюк крупным планом, выполненный Шрайбер.44 В своих показаниях Линге и Гюнше описывают еще одно магическое шоу в доме Гитлера на вершине горы в Оберзальцберге в 1944 году, во время которого Шрайбер представил смелую версию трюка, который вскоре стал «Дьявольской почтой». Эффект получил новый импульс благодаря технологии Polaroid всего четыре года спустя. Добровольцем была Ева Браун, а часами были платиновые наручные часы, усыпанные бриллиантами, подаренные ей Гитлером в 1939 году на ее двадцать седьмой день рождения. Если бы фотограф запечатлел этот момент, фюрер, несомненно, сохранил бы его как драгоценный сувенир.

Джонатан Аллен и Ян Изенбарт хотели бы поблагодарить хранителей записей корпорации Polaroid в библиотеке Бейкера в Гарвардской школе бизнеса (с особой благодарностью Мелиссе Мерфи); Stiftung Zauberkunst, Nottuln; Stiftung Historische Museen, Hamburg; и множество отдельных историков фотографии и магии, без щедрости которых этот текст был бы невозможен. Совместное исследование Аллена и Изенбарта было впервые представлено на Дне истории Magic Circle в Лондоне 10 сентября 2022 года.

1. 1Рейнхарду Мюллеру еще не было двадцати лет, он уже был увлеченным фокусником и знал о часовом трюке Каланага. В надежде быть выбранным для выступления, он позаимствовал у своего деда ценные старинные золотые часы и поспешил на сцену, как только Шрайбер позвал добровольца. Авторы благодарны Мюллеру, ныне известному карточному магу и плодовитому писателю о магии, за его щедрость при подготовке этой статьи.

Ощущение между физикой и метафизикой

Аарон Шустер

Фотографии из фильма «Надежда Ладыгина-Котс», «Детеныш шимпанзе и человеческий ребенок». Первоначально опубликованная в 1935 году, книга предлагает сравнительное исследование поведения человеческого ребенка (собственного сына Ладыгиной-Котс Руди) и детеныша шимпанзе по имени Джони. На двух нижних изображениях на этой пластине видно, как Джони реагирует на щекотку.

Для того, кто умирает, все равно, будь то мелочь или шелковая подвязка, но я признаюсь, что шелковая подвязка доставляет больше удовольствия, и, подобно форели, мы любим, когда нас щекочут до смерти.
— Джон Селден, «Застольная беседа: бытие бесед Джона Селдена, эсквайра», 1689 г.

ЩЕКОТЛИВОЕ ЖИВОТНОЕ

Аристотель определил человека как разумное животное (zoon echon logon) и как политическое животное (zoon politikon). Но в его сочинении есть и те места, которые указывают на другое, менее заметное, но не менее глубокое определение. В «Частях животных» он пишет: «Когда людей щекочут, они быстро разражаются смехом, и это происходит потому, что движение быстро проникает в эту часть, и хотя оно лишь слегка согревается, все же оно производит движение (независимо от воли) в разуме, которое можно распознать. Тот факт, что только человеческие существа восприимчивы к щекотке, объясняется (1) тонкостью их кожи и (2) тем, что они единственные существа, которые смеются».1 Возможно, это понятие «щекотливого животного» было более подробно разработано во второй книге «Поэтики», утраченном трактате по комедии; Действительно, связь между щекотливым смехом и комическим смехом остается открытым вопросом. Следует ли исследовать щекотку под заголовком комедия или прикосновение? Осязание, утверждает Аристотель, является самым первичным чувством, и люди обладают уникальной привилегией обладать самым острым чувством осязания благодаря нежной природе своей кожи. Хотя другие животные обладают более развитым обонянием или слухом, «человеческое осязание ... превосходит всех других животных по утонченности».2 Мы можем рассматривать щекотку как побочный эффект гиперчувствительности к человеческому прикосновению. Наша особая уязвимость к щекотке – это цена, которую приходится платить за более изощренный и дискриминационный доступ к миру.

Почему люди смеются, когда их щекочут? Почему вы не можете пощекотать себя? Почему определенные части тела щекочут сильнее, чем другие? Почему одним людям нравится щекотать, а другим нет? А что такое щекотка, в конце концов? На самом деле, определить этот феномен не так-то просто, о чем свидетельствует ряд научных исследований. Вот одна из попыток точного описания: «Таким образом, щекотку можно окончательно определить как чрезвычайно яркий комплекс неустойчивых, плохо локализованных и плохо проанализированных ощущений, внимание которых распределяется по непосредственным сенсорным содержаниям и сопутствующим ощущениям, которые вызываются рефлекторно».3 После примерно пятидесяти страниц научного исследования такой расплывчатый и «плохо проанализированный» вывод вполне может разочаровать. Но, возможно, здесь можно извлечь урок: любое определение щекотки должно быть способно объяснить ее недостаточную определенность, ее двусмысленный и уклончивый динамизм. Другой исследователь, Томас Минц, попытался изобразить изменчивый характер щекотки, выделив именно эту блуждающую подвижность: «щекотка — зуд, который движется».4 Как утверждает Минц, щекотка, зуд и боль очень тесно связаны на неврологическом уровне, но интерпретируются мозгом как отдельные феноменологические состояния: в то время как зуд переживается как хорошо локализованное ощущение, которое находится «на» коже и может быть достигнуто путем почесывания, щекотка состоит из изменчивого потока стимулов, который находится «вне» нас. и против которых мы толкаемся в конвульсиях и спазмах. Боль, с другой стороны, находится «внутри» и поэтому от нее нельзя избавиться.5 В статье, которая сейчас считается классической в исследованиях щекотки, психологи Г. Стэнли Холл и Артур Аллин выделяют два типа щекотки: первый, который они называют книсмесисом, вызывается легким движением по коже, перьевым типом щекотки, в то время как второй, гаргалезис, провоцируется более сильным давлением тычков и другими движениями. Если последнее чаще ассоциируется с игрой и смехом, то первое содержит в себе истинную тайну щекотки:

Почему соприкосновение с тончайшими волосами, шерстью или паутиной вызывает ощущения не только чрезвычайно интенсивные, но и очень широко облучаемые, а также вызывает рефлекторные движения, которые могут быть судорожными по своей интенсивности, но когда то же самое давление, оно может быть от того же предмета и на одно и то же место, несколько увеличивается? Создается только локализованное и умеренное впечатление от прикосновения, с правильными двигательными реакциями или без них?6

Не нарушает ли щекотка основной причинно-следственный механизм, принцип, согласно которому каждое действие влечет за собой равное и противоположное противодействие? Малейшее поглаживание вызывает дико взрывную реакцию, в то время как более энергичное растирание вряд ли вызовет вообще какую-либо реакцию. На самом глупом телесном уровне в деятельности щекотки есть что-то чудесное, что, кажется, противоречит повседневному опыту причинности, превращая нас в спонтанных философских скептиков. Это похоже на то, как если бы живое тело было разделено на две части: практическое тело, управляемое регулярными принципами и взаимодействиями, и сверхчувствительную плоть, которая при малейшем покалывании способна ввергнуть всякую координацию и мастерство в судорожную беспомощность.7

САМЫЙ СТАРЫЙ АНЕКДОТ

В то время как научные исследования опровергли утверждение Аристотеля о том, что щекотка является уникальной человеческой привилегией — не только щекотка наблюдалась у наших двоюродных братьев-приматов, но и ученые регистрировали ультразвуковое щебетание, похожее на смех, у щекочущих крыс — они подтвердили его интуицию относительно важности этого, казалось бы, маргинального и несерьезного явления.8 (Дополнительное замечание о щекотке животных: самым известным щекотливым зверем, без сомнения, является форель, которая впадает в состояние, подобное трансу, когда ее брюхо слегка растирают. Это было известно с давних времен; в шекспировской «Двенадцатой ночи» Мария, планируя обмануть Мальволио, говорит: «Лежь там; потому что сюда приходит форель, которую нужно поймать с щекоткой».) Щекотка отнюдь не является бессмысленным спазмом, она тесно связана с человеческим развитием и самоощущением. Таков аргумент нейробиолога Роберта Провайна, который видит в щекотке важную форму довербальной коммуникации и элемент в создании различия между собой и другим. Первичный, неврологически запрограммированный способ взаимодействия, щекотка создает близость через мягкую и игривую агрессию. И хорошо известная неспособность пощекотать себя играет важную роль в просвещении младенца о пределах его собственного телесного опыта, остро сигнализируя о разнице между привязанностью к себе и влиянием другого.

Остановимся на одной детали теории Провайна, довольно экстравагантной спекуляции. Связывая щекотку не только с юмористическим смехом, но и с доисторическим рождением комедии, Провайн пишет: «Я опрометчиво ввязываюсь в палеогуморологическую борьбу, предлагая своего кандидата на самую древнюю шутку — притворную щекотку. (Настоящая щекотка дисквалифицирована из-за своей рефлексивной природы.) Игра «Я тебя достану» практикуется людьми во всем мире и является единственной шуткой, которую можно одинаково хорошо рассказать детенышу человека и шимпанзе. И малыши, и шимпанзе «понимают» эту шутку и радостно смеются».9 Здесь мы должны подчеркнуть тонкость аргумента Провайна: щекотливый смех еще не является по-настоящему комическим, потому что он является слишком автоматической или неврологической реакцией. Шутка впервые появляется на сцене с отдалением от рефлекса, когда щекочущая игра сама по себе разыгрывается и превращается в спектакль, когда подвешенный, а не реальный жест вызывает смех. Ур-шутка, нулевая степень комедии, притворная щекотка также могут рассматриваться как исконное проявление культуры как виртуального пространства, оторванного от непосредственного рефлекса и природного инстинкта.

Артур Кестлер предвосхитил эту гипотезу в своем обширном исследовании «Акт творения»:

Таким образом, щекотка ребенка вызовет извивающуюся и извивающуюся реакцию. Но смеяться ребенок будет только в том случае, если будет выполнено дополнительное условие: он должен воспринимать щекотку как притворное нападение, ласку в слегка агрессивной маскировке. Это объясняет, почему люди смеются только тогда, когда их щекочут другие, но не тогда, когда они щекочут себя. …

Механизм по сути тот же, что и в комическом олицетворении: щекочущий выдает себя за агрессора, но в то же время известно, что он им не является. Это, вероятно, первая ситуация, встречающаяся в жизни, которая заставляет младенца жить сразу в двух плоскостях, первый восхитительный опыт бисоциации — предвкушение наслаждений, которые предстоят на пантомимном представлении, когда ты становишься добровольной жертвой иллюзий сцены, когда его щекочет триллер ужасов.10

Другими словами, щекотка является важной точкой входа во вселенную притворства, вымысла и симуляции, или, если цитировать греческий термин, мимесиса. Как мы увидим, связь между щекоткой и театром глубока.

ТИТИЛЛАТИО

Щекотка уже давно связана с философскими спорами о природе удовольствия. От Платона до Лакана, Декарта, Спинозы, Ницше и Фрейда, среди прочих, щекотка служила альтернативным способом осмысления удовольствия, не как успокаивающего удовлетворения или облегчения, а как щекотания и возбуждения. Амбивалентность щекотки, наслаждения, которое может быстро стать мучительным, кажется особенно подходящей для описания удовольствия в боли, которое Лакан обозначал термином jouissance (наслаждение), в отличие от более спокойного plaisir (удовольствие). На своем четырнадцатом семинаре Лакан недвусмысленно характеризует jouissance в терминах щекотки, ссылаясь на titillatio Спинозы.11 (Спиноза проводит различие между hilaritas, которое обозначает общее ощущение благополучия, и titillatio, которое локализуется в определенной части тела и может рассматриваться как предшественник фрейдовского органного удовольствия).12 Далее он приводит следующую аналогию: «Я уже сказал достаточно, чтобы вы знали, что jouissance — это кувшин Данаид, и что, начав, вы никогда не знаете, чем он закончится. Он начинается с щекотки и заканчивается пламенем бензина».13 Или, как выразился Ницше в ироническом уколе в адрес эвдемонизма: «Что такое лучшая жизнь? Чтобы меня щекотали до смерти».14

Трудности Фрейда в выработке общего определения удовольствия хорошо известны. В одном из ключевых моментов «Трех очерков по теории сексуальности» он замечает, что «не может быть никаких сомнений в том, что стимулы, вызывающие удовольствие, управляются особыми условиями, хотя мы не знаем, что это такое. Среди них должен играть роль ритмический характер, и мы обращаем на это внимание аналогию с щекоткой».15 Фрейд возвращается к этой идее позже в своей работе, предварительно предполагая, что специфической «качественной характеристикой» удовольствия является «возможно... Ритм, временная последовательность изменений, подъемов и спадов в количестве стимула. Мы не знаем».16 Предположение Фрейда о том, что удовольствие зависит от временного фактора, ритмичного движения, аналогичного щекотке, на самом деле является старым и широко обсуждаемым тезисом. В современную эпоху это можно проследить до теории Декарта о щекотке как специфической форме нервной стимуляции. Декарт утверждал, что натяжение нервных волокон создает приятное ощущение «возбуждения», которое по своей причине очень близко к боли.17 Удовольствие возникает, «когда объекты чувств производят в нервах какое-то движение, которое было бы способно причинить им вред, если бы у них не хватало сил сопротивляться ему».18 Возбуждение – это ритмическая вибрация, посредством которой душа ощущает собственную жизнь и единение с телом; Душа ощущает «здоровое состояние» и «силу» тела именно тогда, когда они проверяются сильными раздражителями. Боль, с другой стороны, «является результатом действия настолько сильного, что оно повреждает нервы»: возбуждение перерастает в пытку.19

Наслаждение от щекотки объясняет далее, почему удовольствие есть даже в отрицательных страстях, особенно в них, поскольку они тоже затрагивают душу и заставляют ее вибрировать. На этом исследование щекотки возвращает нас в театр. Если и была какая-то единственная проблема, которая была одержима эстетикой раннего Нового времени, то это была проблема понимания наслаждения трагедией. Почему людям нравится смотреть на пугающие, депрессивные или душераздирающие зрелища? Ответ Декарта: «Мы, естественно, получаем удовольствие, чувствуя себя возбуждаемыми ко всякого рода страстям, даже к печали и ненависти, когда эти страсти вызваны только странными событиями, которые мы видим на сцене, или другими подобными вещами, которые, будучи неспособными причинить нам какой-либо вред, кажутся возбуждающими нашу душу, возбуждая ее».20 Страсти, вызванные театральной пьесой, действуют на разум, как пресловутое перо, покалывающее ногу, заставляя ее дрожать и подпрыгивать. Щекотливое тело удваивается щекотливой душой; Щекотка требует не только физики, но и метафизики.

LE SPASME SUPRÊME

Но можно ли на самом деле умереть от щекотки? В ренессансном трактате Лорана Жубера о смехе он сообщает, что слышал «о молодом человеке, которого две девушки щекотали до такой степени, что он больше не произносил ни слова. Они думали, что он потерял сознание, пока от удара грома не поняли, что он мертв, задохнулся».21 (Этот роковой смех является для врача Жубера «сволочью» и патологической формой, противостоящей истинному, скромному смеху с его лечебными качествами). Голландский физиолог Йост Меерлоо рассказывает об особенно жестокой пытке щекоткой, которую применяли римляне. На эшафот,

Подошвы ног жертвы покрывались солевым раствором, чтобы коза, привлеченная солью, слизывала ее своим шершавым языком и постоянно щекотала кожу. Таким образом, соленая кожа постепенно сдиралась. Затем раненую кожу снова покрывали кусачим раствором соли — до бесконечности, пока жертва не умирала от пыток.22

Изображение, сопровождающее новость в Illustrated Police News от 11 декабря 1869 года, рассказывающая историю молодой жены, муж которой, некий Майкл Пакридж, утверждал, что у него есть лекарство от варикозного расширения вен. «Индуцированный... позволить привязать себя к доске», она обнаружила, что ее супруг вместо этого разработал план «ужасного характера», а именно пощекотать ее до безумия. План сработал; По данным газеты, она была помещена в психиатрическую лечебницу из-за дьявольской работы перьев ее мужа.

Помимо этих крайних случаев, Меерлоо утверждает, что более существенная связь между щекоткой и смертью проходит через эротическое удовольствие. Пароксизмы щекотки вызывают самопотерю и отказ от сексуального удовлетворения. «В более глубоком смысле быть щекочущим до смерти означает принять участие в сексуальном оргазме и испытать чувства sterbe und werde (умереть и воскреснуть), вызванные глубоким экстатическим сексуальным удовлетворением».23

Есть один особенно запутанный случай смерти от щекотки, который занимает видное место в истории философии благодаря медитациям Жака Деррида в его книге 1972 года «Распространение». В начале раздела, озаглавленного «Двойной сеанс», Деррида сопоставляет два текста: отрывок из «Филеба» Платона, посвященный проблеме мимесиса, и «Mimique» (Мимик), одностраничную рецензию Стефана Малларме на пантомиму. Спектакль, о котором идет речь, был пьесой двоюродного брата Малларме Поля Маргаритта, французского писателя, известного в основном своими историческими вымыслами, которые он написал вместе со своим братом Виктором. Но в свое время он также прославился своим уникальным взглядом на вековую историю клоуна Пьеро. Маргарита, любительская, но преданная мим, в конце девятнадцатого века эффективно заново изобрела легенду о Пьеро, превратив традиционного грустного клоуна в современного невротического персонажа. Маргарита позже описал свое творение как «утонченного Пьеро, невротичного, жестокого и простодушного, протееву фигуру контрастов, садистскую, полностью пропитанную и совершенно злодейскую». В общем, «трагический кошмар в стиле Гофмана и По».24 История Пьеро assassin de sa femme («Пьеро, убийца своей жены») была вдохновлена куплетом писателя, критика и энтузиаста Пьеро Теофиля Готье:

Рассказ о муже,
который щекотал свою жену и тем самым заставил ее со смехом расстаться с жизнью.25

Действие начинается после фестума. Пьеро только что вернулся домой с могильщиком после того, как похоронил свою жену Коломбину. Они пьют коньяк, но кажущееся пренебрежение заставляет Пьеро резко выгнать своего гостя. Подпитываемый алкоголем, он начинает вспоминать о преступлении. Зачем он это сделал? «Она ущипнула мое золото; Она пила мое лучшее вино; Меня по спине она потрепала... Рогоносец, да, она сделала меня рогоносцем, и с удвоенной силой. Причин было много, но «какое это имеет значение?» Он убил ее из фантазии, просто потому, что он хозяин. Затем, как бы внезапно спроецированный назад во времени до совершения поступка, Пьеро начинает размышлять: «Как мне это сделать?» Он пробегает и отвергает несколько вариантов как слишком грязные или слишком компрометирующие (веревка, нож, меч, яд и пистолет), затем, потирая ногу, покалывание приводит его к идеальному решению: я пощекочу ее до смерти! Теперь Пьеро приступает к безумной реконструкции преступления. Коломбина спит; Он подкрадывается к ней, задергивает шторы вокруг кровати, затем связывает ее руки и ноги веревкой и затыкает ей рот кляпом. Как раз в тот момент, когда Пьеро начинает свою пытку щекоткой, он внезапно превращается в Коломбину, корчится на кровати в «страшной веселости» и умоляет Пьеро остановиться. Равнодушный к ее крикам, безумный клоун продолжает идти вперед, пока наконец не оказывается подавленной и в «сильнейшем спазме» не умирает. Пьеро снова превращается в себя. Он осматривает воображаемый труп, сначала наполовину не веря, что Колумбайна действительно мертва, а затем довольный тем, что совершил идеальное преступление. Вся эта тяжелая работа сделала Пьеро сонным. Когда он начинает раздеваться, он замечает, что его ноги дрожат, как будто им овладевает непроизвольный танец. Джига становится все более и более лихорадочной, пока он не начинает лихорадочно бегать по комнате. Клоун пытается утопить свою проклятую корчится в еще большем количестве выпивки, но безуспешно. Его взгляд падает на портрет Коломбины. Она издевается над ним и щекочет его из загробного мира. Тело Пьеро охвачено конвульсивной дрожью, когда он тоже, следуя за своей женой, умирает в порыве безумного смеха.26

Иллюстрация Адольфа Виллетта, на которой Пьеро щекочет свою жену Коломбину до смерти, опубликована в его еженедельном журнале Le Pierrot 7 декабря 1888 года.

Несомненно, самая замечательная сцена щекотки из когда-либо придуманных, виртуозное исполнение Маргаритты, наряду с плотной одностраничной рецензией Малларме и обширным философским комментарием Деррида, потребовало бы гораздо более продолжительного обсуждения, чем я могу здесь предпринять. Достаточно объяснить, почему Деррида считает теоретические ставки столь высокими. Для Деррида, в своей утонченности и драматической утонченности, игра Маргаритты бросает вызов самому понятию подражания и мимесиса, завещанному нам Платоном и философской традицией. Различия между моделью и копией, реальностью и симуляцией, сущностью и видимостью теряют свои четкие линии и становятся изысканно размытыми. По словам Малларме, действие пьесы разворачивается в «чистом художественном стиле».27 Мим не только притворяется клоуном-убийцей, но и в притворном бреду теряет сами координаты своей притворной личности, становясь сначала щекотливо казненным супругом клоуна, а затем, в другом обратном порядке, жертвой щекотки-пытки. Кто именно здесь что имитирует? На самом деле, эксплойт, названный в названии пьесы, никогда не показан напрямую. Пьеро придумывает «совершенное преступление» — убийство с помощью чистого наслаждения (ницшеанская «лучшая жизнь»)28), убийство, которое не оставляет никаких следов или следов. Но в этом театре жестокости только намекают на само событие: вначале убийство — это свершившееся деяние (оно уже произошло), затем оно ретроспективно реконструируется (это должно произойти, или, лучше, это произойдет), и, наконец, оно повторяется (это происходит снова) в пропитанном алкоголем безумии, где преступник превращается в жертву. Опять же, цитируя Малларме, можно сказать, что это всего лишь «ложная видимость подарка»29— Деррида будет утверждать, что Пьеро не убивает свою жену, по крайней мере, в каком-либо беспроблемном «здесь и сейчас», — и акт подражания всегда и в то же время коварно смещен. Перформанс Маргаритты — это не просто акт мимикрии, копирования или повторного представления действия, но исполнение самого акта мимикрии, mimesis mimeseoos, удвоенная имитация. «Мим... не является подражателем; он имитирует подражание».30 В этом есть что-то неконтролируемое и опасное, и «притворное притворство» пьесы можно прочитать как своего рода поучительную историю. Что происходит с Пьеро? В акте подражания мим становится обманщиком своей собственной имитации, щекочущим его щекоткой. Это как если бы в этой запутанной истории о фатальном экстазе мимесис сам по себе был по-настоящему щекотливым делом.

Еще одно наблюдение. Подобно двойному, если не сказать одновременному, спазму Коломбины и Пьеро, на уровне интерпретации текста также присутствуют две накладывающиеся друг на друга, но отчетливые вибрации: с одной стороны, трепет до смерти трагического кошмара, яростный сексуальный фантазм одержимого клоуна Маргариты, а с другой — «вибрационное напряжение»31 эстетической идеи, чистой медиумной вымыслом «пронзительной и элегантной пантомимы» Малларме. Если в первом случае желание исполняется смертельно (как говорит Лакан, наслаждение начинается с щекотки и заканчивается пламенем), то во втором случае мы остаемся подвешенными между «желанием и исполнением», балансируя, так сказать, на тончайшем краю, «не ломая лед или зеркало».32

МЕЖДУ ФИЗИКОЙ И МЕТАФИЗИКОЙ

Вернемся теперь к палеогуморологической гипотезе Провайна о том, что шутка является самой древней шуткой, отнесясь к ней, возможно, более серьезно, чем задумывал автор. Это хорошо согласуется с предложением Кестлера о том, что мы рассматриваем щекотку как первую театральную пьесу, знаменательное введение человеческого младенца его опекунами в мир притворства и вымысла. Но щекотка не только стоит у истоков театрализации мира, но и фигурирует в ее «конце», отмечая ее самое изощренное и саморефлексивное достижение. От мимесиса щекотки мы приходим к щекотке как таковой. Если первая шутка — это «Я собираюсь тебя достать» из притворной щекотки, то мы вполне можем увидеть это в самосожжении, когда безумный смех культуры Пьеро совершает его высочайший спекулятивный спазм.

Дарвин отмечал, что «иногда говорят, что воображение щекочет смехотворная идея; И эта так называемая щекотка ума любопытным образом аналогична щекотке тела».33 Разве щекотка сама по себе не является такой смехотворно щекотливой идеей? Здесь я хочу подтвердить эту аналогию между сознанием и телом и предложить путь для ее дальнейшего разъяснения: щекотка как шаткий мост между чувствительной физикой и невероятно изменчивой метафизикой.

Автор книги «Как быть достаточным» о разнице между восхищением и принятием, о силе «на 2 процента добрее» и о том, почему ценности должны быть важнее правил

Liz Mineo

У перфекционизма есть темная сторона, говорит Эллен Хендриксен, клинический психолог и преподаватель Бостонского университета, в своей новой книге «Как быть достаточной: самопринятие для самокритиков и перфекционистов». В этой отредактированной беседе с Gazette Хендриксен, чье резюме включает стипендию в Гарвардской медицинской школе, делится своими мыслями о том, как обратить вспять тенденции, которые могут привести к болезненным моделям самокритики и изоляции.

Когда перфекционизм является здоровой чертой личности?

У перфекционизма здоровое сердце, потому что в его основе лежит добросовестность, которая заключается в склонности быть ответственным и усердным, делать все хорошо и тщательно, глубоко заботиться о себе. Исследования показали, что добросовестность является чертой No 1 как для объективного, так и для субъективного успеха в жизни. Те из нас, кто обладает перфекционистскими чертами, часто достигают высоких результатов. Это может проявляться в отличной учебе, производительности на работе, спорте, музыке или в вещах, которые мы обычно не считаем производительностью, например, в здоровом питании, поддержании порядка в пространстве или в постоянном порядке.

Как перфекционизм может стать вредным для здоровья?

Нездоровый перфекционизм включает в себя чрезмерную оценку, которая представляет собой смешение ценности и производительности, и жесткую самокритику. Также нездорово, когда мы стремимся быть совершенными, пытаясь заслужить принадлежность и признание. Перфекционизм говорит нам ложь: что мы можем общаться, принадлежать и быть принятыми, будучи хорошими в чем-то через производительность. Но это приводит к неприятным последствиям, потому что, когда мы выступаем великолепно, мы можем заслужить восхищение, но это не то же самое, что принятие. Когда нами восхищаются, нас возводят на пьедестал, но это значит, что мы одиноки.

Согласно работам Роз Шафран, Зафры Купер и Кристофера Фэйрберна, клинический перфекционизм — это когда наша самооценка зависит от стремления соответствовать лично требовательным стандартам, и мы оцениваем, достигли ли мы этих стандартов по принципу «все или ничего». И если мы определяем неудачу как несоответствие стандартам, нашим или чужим, то часто происходит так, что мы либо ошеломлены, либо запуганы, и тогда мы уклоняемся от выполнения своей задачи. Или мы попытаемся, но потерпим неудачу не потому, что мы были неспособны, а потому, что наши стандарты были нереалистичными. В любом случае, самокритика приходит и заставляет нас чувствовать себя неполноценными или недостаточно хорошими. В случае, если мы сделаем все возможное и достигнем наших стандартов, мы решим, что наши стандарты изначально были недостаточно требовательными, и цикл начнется снова.

Какие еще проявления перфекционизма могут быть проблематичными?

Это также может проявляться в виде сосредоточенности на правилах или в виде озабоченности ошибками — либо в попытке избежать будущих ошибок, либо в критике себя за прошлые ошибки. Это также может проявляться в виде прокрастинации, потому что перспектива соответствовать нашим нереалистичным стандартам может парализовать. Это проявляется как социальное сравнение; мы пытаемся ответить на вопрос: «Достаточно ли я хорош?» Наконец, это проявляется в чувстве отчужденности или изоляции в отношениях, потому что мы занимаемся так называемой перфекционистской самопрезентацией, когда мы говорим о том, что идет хорошо, и скрываем то, что идет плохо, что делает нас не только перформативными, но и непонятными.

«Когда мы выступаем великолепно, мы можем заслужить восхищение, но это не то же самое, что принятие. Когда нами восхищаются, нас возводят на пьедестал, но это значит, что мы одиноки».

Есть ли связь между перфекционизмом и депрессией и тревогой?

Если мы определим неудачу как несоответствие нашим стандартам, а они непреклонны и нереалистичны, мы получим много неудач. Затем, повторяясь в течение дней, лет и, возможно, десятилетий, мы можем начать чувствовать себя неудачниками. Со временем два столпа депрессии, которыми являются безнадежность (т.е. «Это никогда не станет лучше») и беспомощность (т.е. «Ничто из того, что я пытаюсь, не помогает») успокаиваются.

Что касается тревожности, поскольку мы боремся с чрезмерной переоценкой — смешиванием нашей производительности и нашей ценности — наша ценность никогда не является решенным вопросом. Каждое событие становится референдумом о нашем характере: это может быть каждая встреча на работе, где мы ожидаем от себя эрудированных комментариев, или экзамены, где мы ожидаем получить пятерку с плюсом, или общественное мероприятие, где мы ожидаем от себя остроумных и красноречивых, или, по крайней мере, не неуклюжих и странных. Таким образом, имеет смысл, что мы ожидаем каждого потенциального выступления с трепетом, тревогой и беспокойством. Простите мою грамматику, но это когда «Сделал ли я хорошо?» означает «Я хороший? а «Я сделал плохо» означает «Я плохой».

В своей книге вы предлагаете конкретные шаги для борьбы с перфекционизмом. Не могли бы вы подробнее рассказать об этом совете?

Я воспринимаю подзаголовок книги «Самопринятие для самокритиков и перфекционистов» довольно буквально. Под самопринятием я подразумеваю, что нам вообще не нужно менять свою самокритику. Вместо этого мы можем изменить свое отношение к самокритике. Я предлагаю относиться к нашим самокритичным мыслям так же, как мы относимся к музыке в кофейне. Она все еще там, но нам не нужно подпевать. В перфекционизме, в основе которого лежит добросовестность, мы серьезно относимся ко всему, в том числе и к собственным мыслям и чувствам. Я предлагаю нам относиться к нашим самокритичным мыслям немного менее серьезно. Они у нас по-прежнему будут, но мы не должны относиться к ним так, как будто они истинны и буквальны. Мы можем просто позволить им проплыть мимо или пройти через наш разум, не дергаясь.

Еще один способ преодолеть перфекционистские тенденции — сосредоточиться на ценностях, а не на правилах. Те из нас, у кого есть перфекционистские черты, любят следовать правилам, а если их нет, мы придумываем лично требовательные правила. Ценности никогда не являются принудительными, поэтому вы свободно выбираете следовать им и, скорее всего, готовы терпеть некоторый дискомфорт для этого. Например, ценность отдачи может означать, что вы готовы пожертвовать своим субботним утром, чтобы добровольно убрать мусор на пляже, вместо того, чтобы провести это утро, отдыхая на пляже. Если мы начнем сосредотачиваться на ценностях, а не на правилах, мы сможем выбрать то, что имеет для нас значение и важно, а не следовать нереалистичным правилам.

Хочу подчеркнуть, что стать менее перфекционистом не так трудоемко, как может показаться. Те из нас, кто обладает некоторым перфекционизмом, обычно по умолчанию прибегают к капитальному ремонту и капитальному ремонту, но нам не нужно работать так усердно. Достаточно небольших доработок. Мы можем стремиться к тому, чтобы быть на 5 процентов более понимающими себя, допускать 1 процент ошибок, быть на 2 процента добрее к себе, и этого часто бывает достаточно.