user9388600

• Тасманский дьявол

• Кенгуру

  2. Угадайте, о ком идет речь в этой заметке The Sydney Gazette от 21 апреля 1805 года?

  «Судя по анатомии, эта тварь способна очень быстро переваривать пищу. По форме животное прямо как гиена и в то же время сильно напоминает волкоподобную собаку».

  • Это уж точно тасманский дьявол

  • Сумчатый волк

    3. Капитан Уильям Блай был одним из первых европейцев, описавших это животное в 1792 году. Кого он встретил?

  «У него был клюв как у утки, толстая коричневая шубка из щетины, сквозь которую торчали острия многочисленных иголок, в дюйм длиной и очень острых. Оно было 17 дюймов в длину и прошло на высоте около 2 дюймов от земли. У него маленькие глазки и по пять когтей на каждой лапе. Рот — маленькое отверстие на конце клюва. И язык тоже очень маленький».

  • Утконос

  • Ехидна

    4. Кого описывает Джон Прайс, служивший у губернатора Нового Южного Уэльса Джона Хантера?

    «Животное 20 дюймов в высоту, с круглыми ушами и очень маленькими глазами. Очень толстое, сильно напоминает барсука».

    • Да это же вомбат!

    • Да это же коала!

      5. Что за животное описывал натуралист Джордж Перри в своем журнале Arcana, выходившем в 1810–1811 годах?

  «Глаз расположен как у ленивца, очень близко ко рту и носу, что придает животному неуклюжий и неловкий вид и лишает его облик изящества. Движения этого существа медленные и томные, спина удлиненная из-за постоянного висения, так что их повадки и внешний вид не представляют особого интереса для натуралиста или ученого».

• Возмутительное описание квокки!

• Возмутительное описание коалы!

  6. Это описание из «Общей истории четвероногих» Томаса Бьюика. Знаете, о ком речь?

  «Похоже, что это животное имеет тройную натуру — рыбы, птицы и четвероногого — и не имеет ничего общего с каким-либо животным, виданным нами дотоле».

• Утконос

• Малый бандикут

  7. Что за неприятное животное увидел бургомистр Амстердама Николас Витсен?

  «Множество крыс, размером почти с кошку, с мешком под горлом, в который можно просунуть кулак, и невозможно было понять, зачем природа сотворила такое животное. Как только это животное застрелили, оно страшно завоняло, так что шкурки решили не брать».

• Квокка!

• Удивительно, но это тоже про вомбата

8. Каких млекопитающих описывает Джордж Прайдо Роберт Харрис?

«Они кажутся совершенно неукротимыми и дикими. Самка и самец, которых я держал в пустой бочке связанными вместе, постоянно дрались: они начинали грызться сразу как стемнеет (днем они все время спали) — и грызня продолжалась всю ночь без перерыва».

• Сумчатый волк

• Тасманский дьявол

Ответы:

1. Вы удивитесь, но так в 1629 году Пелсарт писал про кенгуру. Вероятно, он встретил кенгуру Евгении — они действительно размером с зайца. Почти 150 лет спустя британский натуралист Джозеф Бэнкс, один из участников экспедиции Джеймса Кука, встретил более крупного кенгуру и описал его так: «Его передние лапы невероятно коротки и никак не используются при ходьбе, а задние непропорционально длинные; с их помощью он одним скачком покрывает 7–8 футов».

2. Сумчатый волк

3. Ехидна

4. Вомбат.

5. Коала

6. Утконос

7. Квокка

8. Тасманский дьявол

Сколько угадали?

Австралия — родина множества причудливых созданий. Однако если выбирать из них самое необычное, то победу наверняка одержит утконос (Ornithorhynchus anatinus) — зверь с утиным клювом, густой шерстью и бобровым хвостом, который живет в воде и откладывает яйца. Первая встреча европейских ученых с этим животным окончилась конфузом. Когда в 1798 году его тушку привезли в Великобританию, многие зоологи решили, что перед ними искусная подделка, и даже попытались найти на ней следы швов, соединяющих утиный клюв с телом бобра. А те, кто все-таки поверил в реальность утконоса, сочли его противоестественной помесью птицы и зверя.

Сегодня ученые знают, что утконос вовсе не гибрид, а млекопитающее — правда, очень примитивное. Подобно рептилиям, утконосы откладывают мелкие яйца, покрытые кожистой скорлупой, однако вылупившихся из них детенышей выкармливают молоком, которое вытекает из расширенных пор на брюхе матери. Другая птичья черта утконоса — мягкий клюв, усеянный чувствительными к электричеству клетками. С его помощью зверь находит под водой пищу: червей, раков и других беспозвоночных. А еще у самцов утконосов есть ядовитые шпоры, которые используются в брачных турнирах.

В прошлом австралийцы охотились на утконосов ради их меха. Человеческая активность, например вырубка лесов и загрязнение рек, и сегодня наносит вред популяции этих удивительных зверей, однако нельзя не признать, что отношение к ним изменилось. В наши дни утконосы превратились в один из главных символов Австралии, а также приманку для туристов. Неудивительно, что одним из талисманов летних Олимпийских игр в Сиднее в 2000 году был выбран утконос по имени Сид. Его партнерами стали другие австралийские эндемики: смеющаяся кукабара Олли и ехидна Милли. Ехидны, кстати, приходятся утконосам ближайшими родственниками: оба вида относятся к отряду однопроходных, который не встречается за пределами Австралии и соседней Новой Гвинеи.

Сумчатый волк

В 1642 году нидерландский мореплаватель Абель Тасман причалил к берегам острова, который позже получит его имя. Группа, отправленная им на обследование неизвестной земли, вернулась с тревожными новостями: ее члены наткнулись на следы диких зверей с когтями как у тигров. Это была первая встреча европейцев со следами сумчатого волка (Thylacinus cynocephalus) — самого крупного сумчатого хищника, дожившего до современной эпохи. На протяжении последующих столетий белые колонисты будут опасаться этих зверей, ложно обвинять в убийствах скота и нещадно преследовать.

Одного взгляда на изображение сумчатого волка достаточно, чтобы понять, почему европейцы так его невзлюбили. Этот зверь выглядит точь-в-точь как обычный волк, с хищными повадками которого они были хорошо знакомы. Иллюзию портит разве что длинный хвост и желтовато-бурая окраска с поперечными темными полосами на спине и пояснице. Тем не менее сходство сумчатого и настоящего волков — не свидетельство их родства, а всего лишь результат конвергенции (так биологи называют явление, при котором виды, происходящие от разных предков, но приспособившиеся к сходному образу жизни, становятся похожими друг на друга). Заняв нишу быстроногого охотника, сумчатый волк приобрел многие черты, характерные для семейства псовых. В Австралии есть и другие сумчатые двойники плацентарных млекопитающих. Среди них сумчатые кроты, сумчатые муравьеды и даже сумчатые летяги, освоившие планирующий полет.

Когда-то сумчатые волки обитали по всей Австралии, но не выдержали конкуренции с динго, завезенными из Юго-Восточной Азии около трех тысяч лет назад, и вымерли повсюду, кроме Тасмании. Однако остров не стал для них безопасным убежищем: в первой половине XX века европейские колонисты полностью истребили этот вид. Последний его представитель, самец по кличке Бенджамин, умер в зоопарке города Хобарт в 1936 году. На сохранившихся архивных кадрах можно увидеть, как он бесцельно бродит по своему вольеру.

Некоторые энтузиасты верят, что сумчатые волки все еще прячутся в густых тасманийских лесах, однако ученые не воспринимают подобные заявления всерьез. К сожалению, этот вид — далеко не единственная жертва европейской колонизации Австралии: по расчетам зоологов, за последние столетия безвозвратно исчезло около 30 видов местных млекопитающих, а многие другие оказались на грани вымирания.

Тасманский дьявол

Под угрозой оказался и другой житель Тасмании — тасманский дьявол (Sarcophilus harrisii), крупнейший доживший до наших дней сумчатый хищник. До середины 1990-х годов он относительно неплохо уживался с людьми, однако с тех пор популяция вида сократилась более чем на 80 %. Виной всему инфекционный рак, который передается от одной особи к другой при укусах за морду и приводит к смерти всего за год-полтора. Австралийцы прилагают огромные усилия для спасения тасманских дьяволов. В частности, запустили проект по созданию здоровой популяции этих животных в материковой части Австралии, где они вымерли около трех тысяч лет назад. После нескольких лет планирования в марте и сентябре 2020 года 26 дьяволов выпустили на охраняемой территории на востоке континента. В ближайшие годы к ним присоединятся еще 40 особей. Специалисты надеются, что новая популяция дьяволов не только станет страховкой для вымирающих сородичей с Тасмании, но и поможет местной экосистеме справляться с завезенными видами, такими как бродячие кошки и лисы.

Квокка

Квокка (Setonix brachyurus) — наглядный пример того, как неприязнь белых колонистов к австралийской фауне постепенно сменилась бурной любовью. Первая встреча европейцев с этими маленькими кенгуру состоялась в 1658 году, когда нидерландские моряки заметили на острове Роттнест у побережья Западной Австралии животных, которых они приняли за диких кошек. Сорок лет спустя квокки удостоились более подробного, хотя и очень критичного описания. Путешественник Виллем де Вламинк, побывавший на Роттнесте в 1696 году, сравнил их с огромными крысами и удивился, что столь странные создания вообще существуют в природе. Он же дал острову название, которое в переводе с нидерландского означает «Остров крысиных гнезд».

Квокки — эндемики Юго-Западной Австралии. В прошлом их популяция была довольно многочисленной, но появление европейцев не пошло животным на пользу. Люди преобразовали многие излюбленные места обитания этих мирных травоядных сумчатых в сельхозугодья и, что еще хуже, привезли с собой лис и кошек. Против этих искусных охотников у квокк не было никакой защиты. Неудивительно, что их численность значительно упала и на материке они сохранились лишь в нескольких огороженных заповедниках. Единственные места, где квокки процветают, — это острова Роттнест и Бальд у австралийского побережья, куда завезенные хищники не проникли. К сожалению, с похожими трудностями столкнулись и многие другие аборигенные млекопитающие Австралии, в первую очередь мелкие сумчатые и грызуны. С 2013 года австралийские власти реализуют план по охране квокк, который включает борьбу с завезенными хищниками и сохранение лесов.

На протяжении веков о существовании квокк знали лишь немногие зоологи. Однако в середине 2010-х годов эти животные стали настоящими звездами интернета. Все дело во внешности квокк: из-за необычного строения рта кажется, что они все время улыбаются. Так существа, которых когда-то пренебрежительно сравнивали с крысами, превратились в символ радости и позитивного отношения к жизни. А остров Роттнест теперь привлекает многочисленных туристов, которые надеются сделать селфи с квоккой. Это несложно, ведь здесь они совершенно не боятся людей.

Источники

• Adams J., Evans A., Martin D., Rovinsky D. Did the thylacine violate the costs of carnivory? Body mass and sexual dimorphism of an iconic Australian marsupial.

  The Royal Society Publishing. 19 August 2020.

• Jones A. Quokka smiles mask pain on Rottnest Island.

  ABC Radio National.  17 October 2016.

• Moyal A. Platypus: The Extraordinary Story of How a Curious Creature Baffled the World.

  Johns Hopkins University Press, 2004.

• A Brief History of the Olympic and Paralympic Mascots.

• Mammals. Australian Museum.

• Platypus. The IUCN Red List of Threatened Species.

• Tasmanian Devils return to Mainland Australia for first time in 3000 years.

• Tasmanian Devil. The IUCN Red List of Threatened Species.

• Thylacine. The IUCN Red List of Threatened Species.

• Quokka (Setonix brachyurus) Recovery Plan.

  Western Australian Department of Environment and Conservation, 2013.

• Quokka. The IUCN Red List of Threatened Species.

Усадьба Никольско-Обольяниново расположена в Дмитровском районе Московской области. Она была построена в 1790-е годы, при фаворите императора Павла Первого — Петре Хрисанфовиче Обольянинове. Его усадебной библиотекой впоследствии заинтересовался Лев Толстой, дальний родственник следующих владельцев усадьбы, Олсуфьевых. Он был дружен с хозяином, филантропом Адамом Васильевичем, и приезжал сюда на протяжении 13 лет, с 1885 по 1898 год. В библиотеке Лев Николаевич увлекся воспоминаниями генерал-майора Владимира Полторацкого, которые помогли в работе над фактологией «Хаджи-Мурата», а кроме этого, «писал усердно», трудясь над повестью «Смерть Ивана Ильича» и романом «Воскресение». Адам Олсуфьев построил в усадьбе школу, земскую больницу и метеорологическую станцию, на которой экспериментировал Дмитрий Менделеев, готовя собственный полет на воздушном шаре.

В советские годы в усадьбе располагались волостной совет, детский дом, школа. С 1990-х большинство усадебных построек, включая земскую школу, уроки в которой проводил Лев Толстой, стоят в руинах. Дом начала XIX века, находящийся в собственности Московской области, по-прежнему пуст, крыша течет, расписные потолки парадных залов находятся на грани обрушения. Реставрация усадьбы стоит в плане официальных мероприятий к юбилею писателя в 2028 году, но пока памятником занимаются только волонтерские организации (в данный момент проект «Консервация» ведет сбор средств на разработку плана противоаварийных работ).

2. Усадьба Варварино, где писал стихи Иван Аксаков

Усадьба Варварино Владимирской области известно как место ссылки поэта и публициста Ивана Аксакова (сын автора «Аленького цветочка»). Иван Сергеевич был пламенным славянофилом, в 1878 году он выступил с резонансной речью, критикующей русскую дипломатию за уступки западным странам, и был выслан из Москвы на несколько месяцев. Он поселился в имении Екатерины Тютчевой (дочери поэта), отстроенном в конце XVIII века штабс-капитаном Фотием Митьковым (отцом декабриста). Находясь в Варварино, Аксаков принимал Илью Репина, написавшего здесь его портрет и пейзаж с рекой и усадебной церковью. Здесь же Аксаков сочинил одноименное стихотворение «Варварино», где есть строки: «О чудный мир земли родной // Как полон правды ты разумной!»

Небольшой усадебный дом Митькова был интересен круглым парадным залом и располагавшимся над ним квадратным бельведером, позволяющая обозревать окрестности. Церковь снесли в 1960-е, а в доме разместились клуб и библиотека. Затем под разговоры о возрождении усадьбы дом сдали в аренду и переставали интересоваться его судьбой. Около 2010 года в доме были начаты якобы реставрационные работы: разобраны остатки бельведера и кровли, а также, чтобы устроить подвал, более всего напоминающий бассейн, убрали часть стен. С тех пор об усадьбе не вспоминали.

3. Дом усадьбы Богимово, который стал прототипом дома с мезонином из рассказа Антона Чехова

Главный дом усадьбы Богимово в Калужской области выстроен в 1800 году предводителем тарусского дворянства Прончищевым Алексеем Ионовичем. В 1830 году рядом появилась ампирная Успенская церковь. А в 1891 году в усадьбе гостил Антон Чехов. Вместе с родителями весной он снял дачу под Тулой и был ею очень доволен. В письме издателю Алексею Суворину от 18 мая 1891 года Чехов пишет: «Я познакомился с неким помещиком Колосовским и нанял в его заброшенной поэтической усадьбе верхний этаж большого каменного дома. Что за прелесть, если бы Вы знали!» Евгений Дмитриевич Колосовский случайно познакомился с Левитаном, через него передал приглашение Чехову, и тот тут же переехал в его усадьбу, несмотря на оплаченную вперед дачу. Дети других гостей хозяина разыгрывали в парке представления по рассказам Чехова, а сам Антон Павлович рыбачил, писал повесть «Дуэль» и продолжал работу над «Островом Сахалин». Сходство деталей в описании дома и окрестностей позволяет полагать, что впечатления от усадьбы легли в основу рассказа «Дом с мезонином».

В советские годы в усадебном доме была психиатрическая больница. Потом события развивались по известному сценарию: нереализованные планы и запустение. В 1991 году усадьбу как памятник истории поставили на госохрану и установили на фасаде мемориальную доску. В 2006 году Олег Табаков поддержал проект создания дома творчества артистов МХАТа, через два года больницу перенесли. Началось согласование документации, этот процесс занял много лет. В 2018 году стали восстанавливать Успенскую церковь, а год спустя рухнула часть крыши усадебного дома. Много лет усадебный комплекс находился в пользовании благотворительного фонда «СоБытие», но работы по реставрации так и не начались. В 2023 году суд дал «СоБытию» еще два года на доработку проекта «Дом с мезонином». Тогда же в газетах появилась информация, что фонд прекратил работу над проектом.

4. Усадьба Осташево, где писал стихи Великий князь Константин Константинович

Расположенная под Волоколамском старинная усадьба Осташево в 1903 году была приобретена великим князем Константином Константиновичем Романовым, внуком императора Николая I. В истории поэзии Серебряного века он известен как К. Р., автор нескольких поэтических сборников, удачных переводов (в том числе «Гамлета») и стихов, музыку на которые писал Петр Чайковский. Здесь родилась дочь Константина Константиновича, княгиня Вера, последняя официальная наследница престола, дожившая до XXI века, здесь же был похоронен его сын, погибший во время Первой мировой войны, князь Олег.

Усадебный комплекс, выстроенный в 1790-х годах князем Александром Урусовым, имел необычную планировку: дом соединялся с флигелями низкими переходами, по углам парадного и служебных дворов возвышались декоративные башенки. Поодаль находился большой псевдоготический конный двор середины XIX века с высокой надвратной башней, церковь стояла на другом берегу реки Рузы. Поэт К. Р. писал:

Старинный дом над тихою рекой
И бело-розовый, в ней отраженный
Напротив сельский храм над крутизной.

Константин Константинович не дожил до революции двух лет. В советские годы усадьба была разделена на квартиры и разные помещения для коммунальных нужд. Пострадавший в войну главный дом был снесен, и в 1950-е на его месте выстроили дом культуры с колоннами, условно перекликающийся с архитектурой усадьбы. «Храм над крутизной» разобрали в 1930-е. В 1997 году ДК и прилегающие флигеля расселили за ветхостью, и усадьба осталась частично брошенной, частично разделенной между многими владельцами. В 2020-м восстановили стоящее в стороне здание сельского училища 1916 года постройки, где размещен музей семьи великого князя Константина Романова. Сейчас идет реставрация неорусской церкви-усыпальницы, построенной в 1915 году в память о князе Олеге Константиновиче.

5. Дом Осипа Кауфмана в Касимове, котрый был описан в «Докторе Живаго» Бориса Пастернака

Дом Осипа Кауфмана в Касимове (Рязанская область) знаменит тем, что в 1920 году в нем гостил Борис Пастернак. По одной из версий, Касимов стал прообразом города Юрятина во всемирно известном романе «Доктор Живаго», а хозяин дома — условным прототипом главного героя. По другой версии, прообразом Юрятина была Пермь. Доктор Иосиф Исидорович Кауфман заведовал городской поликлиникой и был родным дядей Бориса Леонидовича. Поэт приезжал к нему на лето с сестрой забыть «судорожное окоченение, в которое привел всех нас московский общий дух»  . В творческой биографии поэта эти каникулы отмечены подготовкой сборника «Киноварь», изданного в Рязани в 1921 году.

В 2008 году было впервые объявлено о приспособлении дома под выставочный центр, но расселили его лишь частично. В 2017-м в брошенной части здания произошел пожар, рухнула крыша. С тех пор пресса регулярно сообщала о том, что городские власти «активно занимаются сохранением дома», поиском инвесторов и регуляцией правовых вопросов. В начале февраля 2022 года активисты опубликовали видео с просьбой о помощи, адресованной Квентину Тарантино как поклоннику творчества Пастернака. Но в Касимове говорят, что режиссер своим шансом не воспользовался. Летом 2024 года городская администрация объявила о начале реализации нового проекта спасения дома, активисты провели несколько субботников, расчистив заросли и установив подпорки. Однако аварийной кровли над домом по-прежнему нет.

6. Доходный дом княгини Шаховской, где Михаил Лермонтов написал «Бородино» и «Смерть поэта»

Доходный дом княгини Шаховской был построен на Садовой улице Санкт-Петербурга в начале XIX века. В 1836 году Михаил Лермонтов снял здесь квартиру для своей бабушки и сам жил с ней на протяжении года. В ту пору дом был трехэтажным, после (в 1875-м и в 1903-м) надстроили еще два этажа. Несмотря на перестройки, это наиболее сохранившийся петербургский адрес поэта. Здесь Михаил Юрьевич написал «Бородино» и «Смерть поэта», отсюда отправился в кавказскую ссылку.

Впервые о создании музея-квартиры заговорили в 1980-е годы, когда мемориальные комнаты на втором этаже еще сохраняли старые печи и потолочную лепнину. Квартиру взяли под государственную охрану, но при этом с 1992-го дом расселен, пустует и разрушается. В 2010 году он признан аварийным, в 2015-м было украдено чугунное ограждение лестницы. В 2016-м памятник был передан в управление Мариинского театра, после реставрации в нем планировали разместить квартиры для артистов и музей Лермонтова. Срок сдачи проекта миновал в 2021 году, в 2023-м суд дал собственнику еще три года на разработку проекта. Дом, затянутый в сетку, продолжает ветшать.

7. Дом в Большом Николоворобинском переулке, где Александр Островский написал первые произведения

Дом в Большом Николоворобинском переулке в Москве (внешняя сторона Яузского бульвара), принадлежавший отцу Александра Островского, является частью малоизвестной, но большой и очень живописной усадьбы. Нижний этаж дома датируется 1816 годом, когда усадьбой владел дворянин фон Тессин. Второй надстроен после 1841-го, когда усадьба перешла к Николаю Федоровичу Островскому. Начинающему драматургу Александру Николаевичу в ту пору было 18 лет. В конце 1840-х Александр Николаевич сошелся с простолюдинкой и, не получив одобрения отца, переехал из дома в несохранившийся флигель этой же усадьбы.

Старый усадебный дом, в котором Островский написал свои первые произведения, где была задумана его первая пьеса «Свои люди — сочтемся», стоит торцом к переулку сразу за воротами усадьбы. После революции здесь разместили лабораторию нейронной структуры мозга, сейчас комплексом владеет НИИ общественного здоровья РАМН, но уже много лет усадьба пустует. В 2014 году усадебный дом получил статус объекта культурного наследия регионального значения, но его окна заколочены, с фасадов осыпается штукатурка.

Источники

• Кандидов А. В. А. П. Чехов в Богимове.

  Калуга, 1991.

• Подъяпольская Е. Н. Памятники архитектуры Московской области. Вып. 1.

  М, 1999.

• Романюк С. К. Из истории московских переулков.

  М., 2000.

• Синюхаев Б. Г. Садовая улица.

  Л., 1974.

• Фролов А. И. Усадьбы Подмосковья.

  М., 2003.

• Б. Л. Пастернак в Касимове.

  Рязанские ведомости. 27 августа 1999 года.

• Материалы свода памятников истории и культуры РСФСР. Владимирская область.

  М., 1978.

Поэта Василия Жуковского, который в конце жизни назовет себя «родителем на Руси немецкого романтизма и поэтическим дядькой чертей и ведьм немецких и английских», переводчика Гофмана, Грея, Шиллера, Гете и других романтиков, волновали уже одни названия фридриховых картин: «Могила великана в снегу» (1807), «Странник над морем тумана» (1818), «Двое, созерцающие луну» (1819–1820). Кроме того, Жуковский и сам немного рисовал. Именно в этом своем заграничном путешествии он начал заполнять путевые альбомы рисунками. Вскоре в них уже можно было обнаружить некоторые приемы, свойственные немецким романтикам: контурный рисунок, особенности композиции, обязательные романтические мотивы и надписи, сопровождающие изображение, — то, что искусствовед Михаил Либман называл «специфически фридриховской стенограммой пейзажа».

В 1821 году, когда Жуковский впервые лично встретился с Каспаром Давидом, он был удивлен, что выглядит тот совсем не как настоящий романтик. Жуковский рассказал о своих впечатлениях ученице — Александре Федоровне:

«Кто знает Фридриховы туманные картины и по этим картинам, изображающим природу с одной только мрачной ее стороны, вздумает искать в нем задумчивого меланхолика с бледным лицом, с поэтическою мечтательностью в глазах, тот ошибется. Лицо Фридриха не поразит никого, кто с ним встретится в толпе... простодушие чувствительно во всех его словах, он говорит без красноречия, но с живостью искренности и чувства, особливо когда коснешься до любимого его предмета, до природы, с которою он как семьянин...»

В этом же письме Жуковский подробно описывает великой княгине одну из только что начатых картин Фридриха — «Восход луны на море», которую впоследствии для нее купит.

Круг русских поклонников и покупателей Фридриха расширяется. В 1825 году в мастерскую художника заходит близкий друг Жуковского — историк и государственный деятель Александр Иванович Тургенев, о чем он оставляет запись в дневнике:

«...Он выражает в них [картинах] обыкновенно одну простую мысль или чувство, но неопределенное. Можно мечтать над его произведениями, но ясно понимать их нельзя, ибо и в его душе они не ясны. Это мечтания — сон, видения во сне и в ночи. В предметах природы часто избирает он самое простое положение: льдину, волнуемую в море; несколько деревьев, в долине растущих; окно его комнаты; задумавшийся над развалинами или над памятником рыцарь; монах, вдаль или в землю устранивший взор свой, — но все трогает душу, погружает в мечтательность, все говорит, хотя и неясно, но сильно воображению. Так и слова его: он сам говорит, что объяснить ни мысль, ни картины, их изображающие, не может, а всякий пусть находит свое, т. е. свою мысль в чужом изображении: так — сова в мрачных облаках, так — терновый венец в радужном сиянии солнца. Первая картина (у вел. кн. А<лександры> Ф<едоровны>) для меня непонятна, вторую постигает сердце страдальца-христианина...»

В 1827 году уже вместе Жуковский и Тургенев заезжают в Дрезден и заказывают Фридриху новые «печальные картины». К этому времени первый лишился своей любимой (в 1823 году в родах умерла Мария Протасова-Мойер), второй — брата Сергея; оба они, хотя не были непосредственными участниками, пережили трагедию декабрьского восстания 1825 года.

Иван Киреевский, философ-славянофил и публицист, увидевший эти картины, когда они вместе с другими работами Фридриха уже висели у Жуковского, пишет о них матери:

«...Ночь, луна, и под нею сова. По полету видно, что она видит. В расположении всей картины видна душа поэта. С обеих сторон совы висит по две маленьких четвероугольных картинки. Одна — подарок Александра Тургенева, который сам заказал ее Фридрихсу. Даль, небо, луна — впереди решетка, на которую облокотились трое: два Тургенева и Жуковский. Так объяснил мне сам Жуковский. «Одного из этих мы вместе похоронили», — сказал он. Вторая картина: ночь, море, и на берегу обломки трех якорей. Третья картина: вечер, солнце только зашло, и запад еще золотой, остальное небо, нежно-лазуревое, сливается с горою такого же цвета. Впереди густая высокая трава, в середине которой лежит могильный камень. Женщина в черном платье, в покрывале, подходит к нему и, кажется, боится, чтобы кто-нибудь не видал ее. Эта картина понравилась мне больше других. Четвертая к ней, это могила жидовская. Огромный камень лежит на трех других меньших. Никого нигде нет. Все пусто и кажется холодно. Зеленая трава наклоняется кой-где от ветра. Небо серо и испещрено облаками, солнце уже село, и кой-где на облаках еще не погасли последние отблески его лучей. Этим наполнена вторая стена против двери. На третьей стене — четыре картины также Фридрихсовой работы. На одной, кажется, осень, внизу зеленая трава, наверху голые ветви деревьев, надгробный памятник, крест, беседка и утес. Все темно и дико. Вообще природа Фридрихсова какая-то мрачная и всегда одна...»

Теперь картины Каспара Давида при посредничестве Жуковского регулярно отправляются в Петербург. И хотя в Пруссии «первооткрыватель трагедии в ландшафте» уже вышел из моды, и даже Жуковский пишет о нем как о человеке, «пережившем свое дарование», в России собирается неплохая его коллекция. Восемь работ принадлежали царской семье, девять живописных полотен и пятьдесят рисунков были в собрании самого Жуковского. Впоследствии в государственные музеи — Эрмитаж, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина — они поступали также и из частных коллекций князей Вяземских, Барятинских и других.

Сам Фридрих в конце жизни занялся экспериментами: между 1830 и 1835 годами, до того как его разбил паралич, он, учитывая романтическое влияние света, пробует технику живописи на кальке. В зависимости от освещения — дневного или вечернего — картины приобретали различные эффекты. Для создания дополнительного настроения демонстрацию таких картин он предлагал сопровождать игрой на поющих бокалах.

В 1835 году Фридрих пережил инсульт и больше не мог писать маслом, ограничивался небольшими рисунками сепией; Жуковский ходатайствовал о нем перед великим князем Александром Николаевичем, напоминая слова, будто бы сказанные в 1820 году императором, тогда еще великим князем, Николаем Павловичем: «Фридрих, если будешь в нужде, дай мне знать, я тебе помогу», и добавил от себя: «Заступите теперь место государя и помогите ему. Позвольте мне именем вашим [если сами не найдете времени] взять у него на одну или две тысячи [рублей] рисунков и картин, что найдется».

Последний раз Жуковский побывал в Дрездене за два месяца до смерти Фридриха, отбирая рисунки для Александра: «19 марта 1840 года. К Фридриху. Грустная развалина. Он плакал, как дитя. 20 марта. Середа. Пребывание в Дрездене. Выбор рисунков Фридриха для великого князя». После смерти художника закупка картин стояла обязательным номером в берлинских и дрезденских поездках Василия Андреевича, что продолжительное время было заметной помощью обнищавшей семье Фридриха.  

Источники

• Богемская К. Пейзаж. Страницы истории.

  М., 2002.

• Дневники В. А. Жуковского.

  СПб., 1903.

• Иванова Е. В. В. А. Жуковский — коллекционер и художник.

  Материалы XII Боголюбовских чтений (29 июня — 1 июля 2010 года).

• Либман М. Я. Жуковский и немецкие художники.

  Взаимосвязи русского и советского искусства и немецкой художественной культуры. М., 1980.

• Норберт В. Фридрих.

  М., 2006.

• Янушкевич А. С. Письма В. А. Жуковского к царственным особам как феномен русской словесной культуры и общественной мысли.

  Жуковский. Исследования и материалы. Вып. 2. Томск, 2013.

Например, братья Григорий и Никанор Чернецовы в 1838 году предпринимают полугодовое путешествие по Волге, от Рыбинска до Астрахани, на крытой лодке, где оборудована мастерская. Многие этюды с видами Юрьевца, Ярославля, Саратова потом дорабатываются и превращаются в картины. Но главный итог поездки — грандиозная панорама двух берегов Волги, совершенно уникальный кунштюк на основе тех же этюдов: по ходу движения один из братьев документально фиксировал левобережные виды, другой — правобережные. Получилась композиция из 1981 листа; в склеенном виде она представляла собой огромный намотанный на валик свиток высотой 2 метра и длиной 700 метров. Свиток был преподнесен императору Николаю 1 и отправлен им в Эрмитаж, но не сохранился: бумага истрепалась и порвалась. Судя по картинам, волжские города в интерпретации Чернецовых следовали традиции изображения «красивых видов» — с доминантой церковной архитектуры и трехплановым делением пространства. В этом смысле они не отличались от пейзажей, выполненных братьями на Кавказе, в Италии или в Палестине (братья вообще были неутомимыми путешественниками). Кажется, именно они первыми воплотили образ художника-вояжера, передвигающегося по миру в поисках натуры. И уж, безусловно, они первыми открыли Приволжье (или Поволжье) как художественный источник. Другое дело, что это открытие не было подхвачено и спустя многие годы Волга будет открыта вновь, уже другими пейзажистами, вовсе не знающими о том, что у них были предшественники.

Другой подход к отечественной нестоличной натуре в первой половине века совсем пунктирно обнаружился у тех художников, которые как раз были лишены возможности путешествовать и чей кругозор ограничивался родными местами. Это главным образом мастера так называемого венециановского круга: их творчество обычно объединяется термином «русский бидермейер». Еще в начале 1820-х годов Алексей Гаврилович Венецианов открыл в своем имении Сафонково Тверской губернии школу рисования для одаренных детей. Принимали туда по способностям, невзирая на социальное положение, — даже крепостных; до 1847 года через школу прошло более 70 человек. Венецианов ориентировал учеников на рисование с натуры (этим его система отличалась от академической, где основой было копирование гипсов и образцов). Ландшафтная натура была всегда перед глазами — сельская, усадебная. И вот Никифор Крылов представил ее в картине 1827 года «Русская зима» — первом именно отечественном пейзаже.

Замечательно, что и в дальнейшем как раз зима будет главным временем года для русских пейзажистов — отчасти в противовес итальянскому вечному лету; зима или совсем ранняя весна, знаменующая пробуждение природы. Пейзаж Крылова — конкретная панорама, открывающаяся с высокого берега реки Тосны, но в нее «вставлены» фигурки крестьян — лубочные, сувенирные. То есть на самом деле они потом станут сувенирными, а пока что появляются впервые и вполне соответствуют идиллической красоте вида. Вообще, жанр здесь можно обозначить как пейзажную идиллию; эта идилличность, мечтательность и в целом свойственна живописи венециановских учеников, в частности самого талантливого из них — Григория Сороки. Он был крепостным местного предводителя дворянства Милюкова, с которым Венецианов дружил, но так и не смог выхлопотать художнику вольную. Сорока писал окрестности милюковской усадьбы — Спасское, Островки, — и писал их как образ некоего рая, места идеального бытия природы и людей. Это самые тихие картины во всей русской живописи. Сама красочная поверхность почти не обнаруживает следов кисти — все беззвучно и похоже на прекрасный сон. Крестьяне и рыбаки, населяющие пейзажи, кажутся персонажами сказания или песни. Такой своего рода эпос; вскоре эта эпическая интонация из русского искусства уйдет — а потом вернется, но уже с совсем иным наполнением.

Вторую половину века — условно говоря, передвижнический период в истории отечественного искусства — можно считать и временем настоящего рождения национального пейзажа: он становится массовым жанром и значительно расширяет свою географию и диапазон подходов. Строго говоря, это случается только в начале 1870-х годов. На первой передвижнической выставке 1871 года пейзажи представлены уже в некотором множестве; в числе прочих — знаменитая картина Саврасова «Грачи прилетели», о которой речь пойдет чуть позже. До этого в русской живописи преобладает бытовой жанр, потому что именно в сценах из жизни художники могут выразить свое неприятие социальной действительности — а именно это в ту пору и видится задачей искусства.

Косвенно такое понимание «должного» сохранится и в пейзажах 1870–90-х годов, в связи с чем в них появятся разные силовые линии и разные интонации. С одной стороны, интонация некоторой гордости: можно гордиться простором, раздольем и необъятностью российского пространства (патриотические оттенки очень внятно слышны в умонастроении людей второй половины XIX века). Гордость вызывает природа как таковая, не затронутая цивилизацией, существующая как бы независимо от человека: поля, леса и равнины. Это очень выражено, например, в лесных пейзажах Ивана Шишкина. Они тоже эпичны, но это уже другой эпос — героический, богатырский, прославление «обильной Руси».

Городские ведуты редки в творчестве пейзажистов этого времени, однако и ландшафты, жизнь которых подчинена вроде бы лишь смене времен года, тоже есть часть другой России — сельской, провинциальной; она и мыслится истинной. И по отношению к этой России гордость сменяется противоположным чувством — чувством сожаления о людях, живущих вопреки окружающей их красоте. Так что, с другой стороны, словарь пейзажных мотивов включает в себя покосившиеся избы, разъезженные дороги, вечную слякоть и угрюмо нависающие облака. И эта двойственность отношения к русской природе и русской жизни сказывается в пейзажах художников передвижнического круга даже на уровне живописной манеры — в стремлении, например, приглушить красочные гаммы, подчинив цвет общему охристо-серому тону. Это стремление затронет не всех, в частности почти не затронет Алексея Саврасова, но у многих эта сдержанность колорита станет признаком, обязательным для живописания «сельского».

При этом в пейзажах как таковых сами собой отрабатывались навыки пленэрной живописи. Чем дальше, тем больше практика этюдов на открытом воздухе делалась привычной. В перспективе это внимание к атмосферным переменам, вообще к фиксации сиюминутного вело к импрессионизму, и увлечение им в 1890-е затронет большинство пейзажистов. Начиная с 1870-х стали приобретать популярность долгосрочные летние выезды «на природу». Чаще всего выезжали на Волгу, но география поездок все время расширялась — и таким образом русская провинция обретала известность, ее ареалы становились различимы и для зрителей, через пейзажи открывающих для себя большую страну, и для самих художников. Так, например, Илья Репин пишет в своей мемуарной книге «Далекое близкое»: «Мы ехали в дикую, совершенно неизвестную миру область Волги…» Между тем речь идет всего лишь о путешествии в район Самары. Вся популяция пейзажистов второй половины века — не просто горожане, а, в отличие от венециановцев, столичные жители (или ставшие таковыми после окончания Петербургской академии художеств или Московского училища живописи, ваяния и зодчества). Открытие новых пространств было для них в первую очередь расширением чисто оптического опыта; как писал тот же Репин, «никакие наши альбомы не вмещали непривычного кругозора». Но оно же было и встречей с народом, данные пространства населяющим, — и народ заслуживал сочувствия. То есть в художническом восприятии ландшафтов средней полосы России (а пока что, почти до самого конца столетия, в обиход входила только средняя полоса) присутствовали разные оттенки.

Попробуем посмотреть, как выглядело это у разных авторов и каковы были маршруты их странствий. Начнем с Саврасова — одного из самых ярких живописцев 1870–80-х. В течение почти 25 лет он руководил пейзажным классом Московского училища живописи, ваяния и зодчества, его учениками были Исаак Левитан, Константин Коровин и еще многие. Свободой и разнообразием живописных приемов Саврасов существенно выделялся среди своего поколения и на многих влиял, его открытия подхватывались. Конечно, некоторые сюжеты российские живописцы как бы заимствовали друг у друга — например, сюжет с бурлаками, прославленный Репиным, встречается и у Саврасова в картинах «Волга под Юрьевцем» (1871) и «На Волге» (1875). Но можно сказать, что все-таки как раз с его легкой руки Волга становится своего рода Меккой для русских художников, той землей обетованной, которой когда-то, в первой половине столетия, была для них Италия. Некоторые волжские картины — «Волга близ Городца» (1870), «Печерский монастырь под Нижним Новгородом» (1871), «Могила на Волге» (1874) — кажутся подготовкой к поздним, обобщающим панорамам Левитана. Того же Левитана предвосхищают этюдные по мотиву работы конца 1870-х — например, «Домик в провинции. Весна» (1878), — и вообще именно Саврасов открывает для русских живописцев самостоятельную ценность этюда. В 1890-е годы «этюдизм» станет почти всеобщей модой: камерные сюжеты будут привлекать преимуществами быстрой работы, возможностью продемонстрировать индивидуальный непосредственный почерк и формальное мастерство. Саврасов развивает впервые заявленную Федором Васильевым тему оттепели («Оттепель. Ярославль», 1874), а это природное состояние в русском пейзаже обретет почти символический смысл: оттепель одновременно означает невозможность пути, потому что дороги развезло, но и обещает весну, дает надежду.

В самой знаменитой картине Саврасова «Грачи прилетели» изображена как раз оттепель. С этой картины, восторженно принятой современниками, начинается отсчет нового пейзажного видения. Новое, в частности, в том, что ландшафт нарочито прозаичен. Красивая церковь скрыта невнятными дощатыми строениями и кривыми березами в грачиных гнездах, снег уже потемнел, а весна еще не зазеленела. Переходное состояние природы дает, конечно, возможность насытить живопись тонкими атмосферными рефлексами, сделать ее динамичной — но оно же обнаруживает неказистость вида.

Однако на самом деле этот вид в деревне Молвитино Костромской губернии выглядел иначе. Художник специально монтировал этюды в мастерской, чтобы декларативно представить русское как бедное: такая вот «скудная природа», по слову Тютчева. Но тот же Тютчев, воспевая «край родной долготерпенья», писал: «Не поймет и не заметит / Гордый взор иноплеменный, / что сквозит и тайно светит / В наготе твоей смиренной». И в «Грачах» этот свет тоже есть — от неба, занимающего почти половину холста. Почти что романтический небесный луч освещает здесь стену храма, забор, воду пруда; оттенки жалости и восхищения по отношению к натуре оказываются смешаны.

Зрители и критики увидели эту сложность чувства в «Грачах», но не смогли оценить ее же в более поздних пейзажах Саврасова. И «Проселок», и особенно «Перелет птиц» казались слишком минималистскими: пустое пространство, бесконечная протяженность равнины, уходящей вдаль дороги и открытого неба, — до Саврасова так не писали, пустоту было принято чем-то заполнять и оживлять. Но снова интонация этих работ не прочитывается однозначно. В пространстве есть оттенок русской тоски, некой заунывной и безрадостной природной длительности. Но есть и романтическое переживание мироздания «без конца и без края», как у Блока; «свет небес высоких» (буквально из стихотворения Фета) осеняет здесь непроходимую российскую хлябь, тотальную распутицу.

К пейзажному минимализму российского зрителя вскоре приучит ученик Саврасова Исаак Левитан. Однако в его пейзажах настроения будут, как правило, разведены — пожалуй, мы не встретим печали и радости в пределах одной картины. Зато диапазон этих настроений окажется весьма широк, и каждое будет выражено в полную силу. «Настроение» — важное слово в рассказе о Левитане: именно он считается создателем так называемого пейзажа настроения. Здесь имеется в виду способность не только уловить состояние самой природы, но спроецировать на нее собственные чувства — и добиться равновесия этих составляющих. В пейзаже «должна быть история человеческой души», говорил Константин Коровин. Левитан обладал умением представить душевное — всеобщим. Он свободно переходил от торжествующего ликования — как, например, в картине «Свежий ветер. Волга» (1895) — к сгущенной тревоге; не случайно картины «У омута», «Владимирка» и «Над вечным покоем» называли его «мрачной трилогией». И чувства всякий раз звучат форсированно. У Саврасова, которому по справедливости следовало бы отдать пальму первенства в открытии пейзажной души и пейзажной лирики, они звучали все-таки под сурдинку.

Левитан вообще многое воспринял от своего учителя. Даже любовь к волжской натуре — а три летних сезона 1888–1890 годов он провел в городе Плёс и впоследствии не раз посещал его окрестности — была в какой-то мере унаследована от Саврасова, практически, как уже упоминалось, открывшего (точнее, переоткрывшего после братьев Чернецовых) эти места для русских художнических паломничеств. Саврасов лишил пейзажную живопись непременных примет красивости, избранности видов и сумел поэтизировать самые прозаические природные мотивы. Левитан тоже не избегал прозаического, бедной натуры — например, его «Март» впрямую продолжает эту линию. Но ему совсем не была свойственна общая для передвижников предыдущего поколения колористическая застенчивость. Напротив, он не боится открытого цвета: осень — золотая, лето — ослепительно-зеленое, волжская или озерная вода переливается оттенками синего. Даже «Серый день» (это название сразу нескольких пейзажей) вовсе не серый: в нем сгармонированы насыщенные тона.

В живописи Левитана можно встретить и виртуозно написанные быстрые этюды, и эпические панорамы. Он в равной степени владел как импрессионистской техникой лепки объема отдельными цветными мазками, так и постимпрессионистским методом пастозной красочной кладки широкими пластами. Умел видеть камерные ракурсы, интимную природу — но обнаруживал и любовь к открытым пространствам (возможно, так компенсировалась память о черте оседлости: унизительная вероятность выселения из Москвы дамокловым мечом висела над художником и в пору известности, дважды вынуждая его к скоропалительному бегству из города). И наконец, своего рода открытие Левитана — пейзажные элегии философического толка, где природа становится поводом для размышлений о круге бытия и о взыскании недостижимой гармонии: «Тихая обитель», «Над вечным покоем», «Вечерний звон». Интересно, что из них только «Тихая обитель» написана по натурным зарисовкам монастыря в Юрьевце, прочие же две являют комбинацию разных ландшафтных видов. Монастырь в «Вечернем звоне» собран из двух монастырей, Саввино-Сторожевского близ Звенигорода и Кривозерского около Юрьевца. «Над вечным покоем» художник писал на озере Удомля возле Вышнего Волочка, но использовал при этом этюд «Деревянная церковь в Плёсе при последних лучах солнца». Так что, как и Саврасов, Левитан не был рабом натуры: он дорабатывал картины в мастерской согласно замыслу.

Между тем такой метод работы вовсе не пользовался популярностью у живописцев 1890-х годов. Они в основном как раз дорожили непосредственностью натурных впечатлений, тут же и зафиксированных. Саврасовская линия, которой большинство следовало, сводилась к культивированию этюдной свежести и открытой манеры письма. Разница между этюдом и картиной у многих почти исчезала. Этюд мыслился чем-то более свободным, а жажда свободы хотела осуществиться хотя бы в свободе цвета и кистевой техники. Всеобщее увлечение импрессионизмом этому способствовало. Импрессионизм понимался просто: как способность реагировать на моментальные состояния природы, на случайный свет и внезапную перемену погоды. И эта острота и скорость реакции выражались в обнажении приемов, в том, как сквозь сюжет и поверх сюжета становился внятен сам процесс создания картины и воля художника, выбирающего те или иные выразительные средства.

Впрочем, у первого русского импрессиониста Константина Коровина все обстояло сложнее. Он тоже, как уже упоминалось, ученик Саврасова. И многие его работы 1880–90-х годов в колористическом и световоздушном строе это ученичество обнаруживают. И шире — обнаруживают следование передвижнической традиции в эксплуатации мотивов «бедной России». Избы, сараи, бревенчатая нищета, ноздреватый снег, лошадка, впряженная в розвальни, — подобного рода изображения можно встретить и у Левитана, и у Валентина Серова, и еще у многих. Таков словарь «русского», общепринятый еще со знаменитой «Оттепели» Федора Васильева 1871 года, где уныние и буквальная безвыходность ландшафта спроецированы на социальную жизнь.

Коровин пишет все это широкой кистью, с размахом, едва ли не чрезмерным для камерных сцен (а они всегда камерные и сохраняют этюдную непредумышленность). Это еще не тот импрессионизм, который возникнет в более поздних парижских работах художника, но нарочитая скорость письма уже его предвещает. И вот в 1894 году Коровину предлагается новая натура. Савва Мамонтов, известный предприниматель и меценат, задумывает связать железной дорогой Архангельск и Вологду. В связи с этим ему необходимо закрепить тему Севера в общественном сознании. Он устраивает Коровину и его другу Валентину Серову своего рода командировку: от Ярославля в Архангельск, Мурманск, по побережью Белого моря и Северного Ледовитого океана и обратно через Норвегию и Швецию. Северные провинции России, не слишком известные и оттого экзотические; здесь живет русский народ, однако, в отличие от народа центральных губерний, не знавший крепостного права, — это важно. В 1890-е годы расширение художественной географии происходит как раз в этом направлении: в Архангельской губернии побывал Василий Верещагин (позже эти места будет активно писать Василий Переплетчиков), несколько героических по настроению пейзажей Урала и Сибири создаст Аполлинарий Васнецов. И образ живописца, путешествующего по стране в поисках впечатлений, становится еще более актуален, чем прежде.

Тут стоит сделать некоторое отступление по поводу дальних окраин. В известном смысле российскими провинциями могли считаться, например, Крым и частично (в периоды «замирения») Кавказ. И эти места в XIX столетии писали многие живописцы, от Ивана Айвазовского до Федора Васильева, Архипа Куинджи и того же Левитана. Но их писали как пейзажи «чужого»: экзотикой были горы и море, экзотично выглядели жители крымско-татарских деревень или всадники в черкесках. Так что юридическая принадлежность южных территорий Российской империи никак не была чревата их художественной ассимиляцией. Другое дело — Север: его связь с отечественной историей осознавалась. Но было и еще одно обстоятельство, возбуждающее интерес. Отчасти с северной стороны, из Скандинавии и Финляндии, в Россию в конце века приходил новый стиль, стиль модерн. Это был фольклорный вариант модерна, основанный на идеях возрождения национального прошлого — и эти же идеи культивировались в так называемом мамонтовском кружке. Художники, которые подолгу жили в Абрамцево, имении Саввы Мамонтова, пробовали свои силы в ремеслах, в создании своего рода «русского дизайна». Коровин входил в эту общность и участвовал во всех мамонтовских затеях.

Результатом первой коровинской поездки на Север стало множество этюдов. Косвенно они были использованы при создании декоративных панно для павильона «Крайний Север», представленного на Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года; кстати, в постройке павильона он участвовал и как архитектор. А для следующей серии панно — «Окраины России», — экспонированной уже на Всемирной выставке 1900 года в Париже и удостоенной наград, пришлось еще дважды посетить северные края. И разница между этюдами и панно, продиктованная, конечно, формальной задачей, оказывается и разницей восприятия натуры. В этюдах Коровин еще пропускает ее через фильтр привычной оптики. Избы на Севере и даже в Лапландии ничем не отличаются от изб Средней России и зафиксированы в той же свободной манере и в приглушенном колорите. Но в большинстве работ, выполненных для павильонов, уже нет никакой живописной непосредственности. Это типичные панно северного модерна, где виды моря, лесов и поселков спроецированы на плоскость и тяготеют к ритмическому узору, а цвет условен — даже когда изображено некое конкретное действие, как, например, в картине «Первые шаги изыскателей в тундре».

Конкретных действий много и в этюдах, и в панно; вообще много сцен с людьми. И этот русский народ уже не тот, угнетенный и поругаемый, который был объектом рефлексии художников предшествующего поколения. Люди при деле: они строят узкоколейку, ловят рыбу, охотятся на тюленей и моржей или просто толпятся на базаре или на пристани. И красочность толпы, ее праздничный колорит предвещает новый ракурс в восприятии «народного». Этот новый ракурс изменит путь развития и пейзажной живописи, и живописи жанровой, бытовой.

До рубежа веков эти жанры расходились. Если в пейзаже и присутствовали люди, то в качестве стаффажа — для масштаба, для разметки и оживления пространства. А в бытовом жанре они выступали крупным планом в повествовательных сюжетах, демонстрирующих некий случай, социально отчетливую ситуацию. Такое положение дел установилось как раз во второй половине XIX столетия, когда подробный рассказ с моралью занял в русской живописи доминирующую позицию. Прежде (например, в живописи венециановцев) пейзаж более активно включал в себя обитателей и жанровое начало в целом. И вот спустя много лет сближение происходит вновь.

Трудно однозначно отнести по тому или иному ведомству, например, «ярмарки» и «гулянья» Бориса Кустодиева или Константина Юона: это в равной степени городские пейзажи и бытовые сцены. Тема обоих — русская провинция. Или даже, точнее, красота русской провинции. У Кустодиева это ощущение красоты в значительной мере откорректировано авторской иронией: он использует отсылки к лубку, к раскрашенной олеографии, вообще к народному пониманию красивого как цветного, пышного, изобильного. Юон подходит к натуре более простодушно; он и в целом больше с ней связан — и в языке, тяготеющем к импрессионизму, и в документальной верности видов. Его любимые места — Торжок, Ростов Великий, Углич, Сергиев Посад, окрестности Новгородской и Тверской губерний, и они узнаются. Кустодиевские «гулянья» в основном написаны в Костромской области — там у него была дача-мастерская, — а некоторые «ярмарки» представляют Кинешму, которую он тоже любил и часто посещал. Однако известно, что он много фотографировал, а потом комбинировал фрагменты съемки. Так что нередко конкретные виды местности соединялись у него в обобщенный образ. Образ не столько провинциального города, сколько национального бытия как такового — счастливого, праздничного.

Любопытно, что оба художника изображают города, а не деревни или ландшафтные просторы. Именно старые русские города в начале XX века претендуют на то, чтобы стать воплощением «настоящей России». «Настоящей» — потому что там, по распространенному мнению, сохранилась среда народной жизни, ее ритуалов и обычаев, типов и характеров. Акцент на сохранности тоже важен: в это время популярной живописной темой становится старина — архитектурная, усадебная и прочая (особенно охотно ее писали пейзажисты, объединившиеся в 1903 году в Союз русских художников: Петр Петровичев, Василий Переплетчиков, Станислав Жуковский). Древнерусские соборы делаются отдельной темой пейзажей и попадают в кадр массовых сцен. У Юона крошечные человечки передвигаются на их фоне, а кустодиевская провинция гуляет буквально под перезвон колоколов.

Привычное словосочетание «глухая провинция» теряет смысл. Так называлась, между прочим, одна из картин Алексея Степанова, одного из учредителей Союза русских художников, и там натура была, по существу, деревенской, с серыми избами. А у Кустодиева города пестрят вывесками магазинов и театров и по ним ходят принаряженные горожане, которые и есть народ. У Юона солнечная погода соответствует солнечному настроению — и ослепительно-белый снег зимой совсем не требует, как было положено прежде, непременных рефлексов от серого неба и приглушения цвета. В полифонической сутолоке групп и микрособытий возникает атмосфера счастливой страны, но эта страна — на картинах Кустодиева особенно — увидена словно в перевернутый бинокль как далевой, вымечтанный образ. И Кустодиев, и Юон возвращались к этому образу и в советские годы.

Характерно, что и Москва в этой оптике ничем не отличается от провинции. Юон писал московские сцены: те же человечки, пешие или в санях, раскиданы по пространству, замкнутому архитектурной декорацией. Столица не обнаруживает своей столичности, но акцентирует принадлежность «русскому духу». Прежнее противопоставление столичного и провинциального больше не работает. Теперь актуальна другая ось: на одном ее конце исконное, национальное; на другом — заимствованное, европейское. Москва вместе с провинцией — против Петербурга, «умышленного города», как называл его Достоевский. Красоту Петербурга откроют художники из объединения «Мир искусства», убежденные западники; гравюры Анны Остроумовой-Лебедевой или Мстислава Добужинского с видами петербургской архитектуры будут распространяться в открытках. Но это уже другая история.