Если верить легендам, Гомер в старости оказался на острове Иос. На берегу моря он спросил у местных детей, что они поймали. В ответ те загадали загадку: «У нас есть то, что мы не нашли, а что мы нашли, мы выкинули». Поэт настолько крепко задумался, что поскользнулся в грязи и упал, — но так и не смог разгадать, что имели в виду мальчишки. Через несколько дней он умер от горя, опечаленный, что прежняя острота ума покинула его. На самом деле слова детей означали, что они не поймали в тот день рыбу, — сидя на берегу, они ловили у себя вшей: обнаруженных насекомых выкидывали, а ненайденные вши оставались на них. Так дети-рыбаки оказались мудрее Гомера, который в своих поэмах изображал их глупыми. Интересно, что в античной традиции поэты и рыбаки (или продавцы рыб) нередко соперничали — это отражено в одном фрагменте комедии Ксенарха:
«Поэты несут всякую чепуху. Они ни разу не открыли ничего нового, каждый из них только вертит одно и то же туда и сюда. Но нет более философского племени, чем продавцы рыбы…»
2. Эсхил. Причина смерти: черепаха
Великий трагик Эсхил умер от того, что пролетавший мимо орел уронил ему на голову черепаху. Орла привлекла сияющая лысина драматурга — птица решила, что это камень, о который можно разбить панцирь черепахи, чтобы затем ее съесть. Эта трагическая смерть случилась на Сицилии, куда Эсхил уехал под конец жизни, так как не ладил с афинянами. В тот день он специально вышел на открытый воздух: оракул предсказал ему смерть от обрушения дома. О повадках определенного вида орлов — разбивать панцирь черепахи, бросая ее с высоты, — пишет Плиний Старший в книге о птицах («Естественная история», книга 10), приводя в пример эпизод с Эсхилом. Похожую смерть описывал и сам Эсхил: так, в пьесе «Психагоги» пророк Тиресий предсказывает подобную смерть Одиссею:
«Цапля, пролетая над твоей головой, опорожнит желудок и поразит тебя испражнениями. Твоя постаревшая и облысевшая голова воспалится от колючки, которую цапля выловила в море и съела»
3. Калхант. Причина смерти: вопрос про число неродившихся поросят
Калхант — жрец, прорицатель и один из героев «Илиады» Гомера. Именно Калхант перед отплытием в Трою посоветовал предводителю греческого войска Агамемнону принести в жертву Артемиде его дочь Ифигению. На обратном пути Калхант встретил другого прорицателя — Мопса, и они решили посорев-новаться в мудрости, задавая друг другу каверзные вопросы. Мопс ответил на вопрос Калханта, сколько смокв растет на одной дикой смоковнице, а вот Калхант не смог назвать число поросят, которых носит беременная свинья. Прорицатель не перенес поражения и умер от горя.
«В этом месте росла дикая смоковница, и, когда Калхант задал вопрос: „Сколько смокв приносит это дерево?“ — Мопс ответил: „Десять тысяч, да еще один медимн(Медимн — греческая мера сыпучих веществ. За время своего существования медимн колебался от 52 до 78 литров), и еще сверх того одну смокву“. Так оказалось и на самом деле. Но когда Мопс спросил у Калханта о беременной свинье, сколько поросят у нее в утробе и когда она опоросится, тот ответил: „Восемь“. Тогда Мопс улыбнулся и сказал: „Калхант далек от подлинного искусства прорицания; я же, являясь сыном [бога] Аполлона и [пророчицы] Манто, обладаю в высшей степени зоркостью точного пророчествования. Поэтому я утверждаю, что в утробе у свиньи не восемь, как сказал Калхант, а девять поросят и все они самцы. Завтра свинья безотлагательно опоросится в шестом часу“. Когда все предсказанное Мопсом действительно сбылось, Калхант от огорчения умер и был похоронен у мыса Нотия».
4. Хрисипп. Причина смерти: вино или остроумие
Один из основателей стоицизма философ Хрисипп умер то ли от неразбавленного вина, то ли от хохота над собственной шуткой про неразбавленное вино. Обе версии приводит Диоген Лаэртский в «Жизнеописаниях знаменитых философов»:
«Когда он вел занятия в Одеоне, говорит Гермипп, один из учеников позвал его к жертвенному пиру; здесь он выпил неразбавленного вина, почувствовал головокружение и на пятый день расстался с жизнью, семидесяти трех лет от роду, в 143-ю Олимпиаду. Наши о нем шуточные стихи таковы: Хлебнув вина до головокружения, Хрисипп без всякой жалости С душой расстался, с родиной и с Портиком, Чтоб стать жильцом Аидовым. Впрочем, иные говорят, будто умер он от припадка хохота: увидев, как осел сожрал его смоквы, он крикнул старухе, что теперь надо дать ослу чистого вина промыть глотку, закатился смехом и испустил дух».
5. Филит Косский. Причина смерти: обманные речи
Филит, греческий поэт, филолог и грамматик, составитель словаря непонятных и устаревших слов, жил при дворе Птолемеев в Александрии и воспитывал царского наследника. Последние годы он провел на родном острове Кос в обществе поэтов Арата, Феокрита и Гермесианакта. Про Филита рассказывали, что он был настолько худым (или настолько изысканным, тонким в интеллектуальном смысле: греческое слово λεπτότατος можно перевести и так), что ему приходилось привязывать к обуви свинцовые подошвы, чтобы его не сдул сильный ветер. Эти качества ученого проявились и в том, как он умер. Согласно преданию, которое древнегреческий писатель Афиней цитирует в своей книге «Пир мудрецов», Филит зачах от бессонницы и тревоги потому, что слишком усердно исследовал так называемый парадокс лжеца: если кто-то говорит: «Я лгу», истино или ложно это высказывание? В «Пире мудрецов» один собеседник предостерегает другого:
«Все-то ты, Ульпиан, по своему обыкновению ни за одно блюдо не примешься, пока не убедишься, что его название было известно еще в древности. Из-за этих забот ты рискуешь зачахнуть когда-нибудь, как зачах Филит Косский, изучая так называемые „обманные речи“. Как свиде-тельствует надпись на его могиле, он и умер-то от истощения над своими исследованиями: Путник, Филит я. Меня погубили „обманные речи“, Также над тайнами слов думы порою ночной».
Не мясорубка, а кофемолка — и да, у нас была именно такая
Вообще-то, это соковыжималка
Всего-навсего кружка с подогревом
4. Этот прибор сумеете опознать?
Это сушилка для полотенец
Обогреватель, он же «камин настенный»
Это измельчитель бумаги, он же советский шредер
Это лампа, такие обычно вешали на веранде на даче
5. А этот?
Все просто, это кипятильник
Это электронасос — можно матрац накачать, можно шину
Узнаю эту вещь, это отпугиватель крыс и мышей
Как ни странно, эта штука нужна, чтобы стирать одежду
6. Ну а это что такое?
Это прибор для заточки бритвенных лезвий
Это универсальный прибор для очистки овощей и фруктов
Это, само собой, амперметр
Только не амперметр, а вольтметр
7. Такой предмет знаете?
Элементарно, это аэрогриль
Разумеется, это тостер
Это первая советская микроволновка
Ионизатор воздуха — да, ионизаторы вовсе не современная приблуда
8. А такой?
А вот это и правда тостер
Нет, это наборная печать
Шлифовальная машина — вот что это такое
Это же электротерка
9. А это что за вещь?
Это калейдоскоп
Фляга со встроенным фильтром
Прибор ночного видения, новинка 1959 года
Просто-напросто фонарик
10. Наконец, последний предмет.
Это прибор для выжигания по дереву
Зажигалка для газовых плит, помню такую
Электрическая мухобойка, я такой даже пользовался
Это электрическая точилка для карандашей, удобная вещь
Теперь, проверяем, только честно
Ответы:
Это вибрационный прибор для массажа ВМП-1 (СССР, 1967 год).
Это электробритва «Харьков-2» (СССР, 1967 год).
Это электрическая мясорубка «Страуме-3» (СССР, 1986 год).
Это электрический настенный камин «Ракета» (СССР, 1966 год).
Это вибрационный стиральный прибор ВСП (СССР, 1956 год). Его надо было класть в таз или ведро — он создавал в воде частые колебания и таким образом стирал и полоскал белье.
Это прибор для заточки бритвенных лезвий (СССР, середина XX века). Лезвие вставлялось внутрь, человек тянул шнур попеременно в одну и другую сторону — и механизм приводился в движение.
Ролик, соединивший нарезку из документальной съемки (в частности, кадры из «Триумфа воли») с популярной песенкой «The Lambeth Walk» из мюзикла «Me and My Girl» (1939), смонтировал в 1941 году британский режиссер Чарльз Ридли, сотрудник Министерства информации. Эта мелодия была выбрана, поскольку в Третьем рейхе ее объявили «вредными еврейскими животными подпрыгиваниями» (хотя запрещена она и не была). Монтаж был бесплатно разослан в бюро кинохроники, которые могли использовать его в своих выпусках, поэтому существует несколько версий с разными названиями и комментариями (от «Шикльгрубер танцует „Lambeth Walk“» до «Нацистский балет исполняет новую версию „Lambeth Walk“ без разрешения А. Гитлера»). Ролики показывались в кинотеатрах перед сеансами и пользовались большой популярностью у зрителей. В Третьем рейхе их тоже заметили: Геббельс внес фамилию режиссера в список тех, кого нацисты планировали расстрелять после захвата Великобритании.
Иддин-Суэн, вероятно, был сыном чиновника и учился в школе при крупном храме. Письмо написано клинописью на маленькой глиняной табличке и начинается с обращения к писцу, который должен был прочесть текст вслух матери мальчика — Зину. Из письма также следует, что Зину могла распоряжаться хозяйством в доме и что статус мальчика в школе зависел по крайней мере отчасти от того, насколько он выглядел богатым.
«Скажи госпоже Зину: так говорит Иддин-Суэн. Да сохранят тебя целой и невредимой боги Шамаш, Мардук и Илабрат ради меня. Одежды других мальчиков становятся лучше год от года. Ты каждый год делаешь так, чтобы мои одежды были всё более скромными. Ты упорствуешь и делаешь мои одежды скромнее и скуднее. Хотя шерсть в нашем доме тратят как хлеб, ты делаешь так, чтобы мои вещи стали хуже. Сын Адцад-иддинама, отец которого работник моего отца, только что получил два новых набора одежды, а ты возражаешь даже насчет одного набора для меня. В то время как ты родила меня, его мать усыновила его, но она любит его, а ты, ты не любишь меня!»
Подросток из Александрии, Римский Египет
Около 100 года н. э.
Обучение в школе ритора в Античности состояло в основном из составления и произнесения речей. Из текста ясно, что молодой человек должен был сам найти себе учителя в Александрии и сам платить ему. На изящный стиль этого папирусного письма повлияло школьное обучение: многие выражения взяты из области греческой риторики; упоминаются филологи, преподаватели и софисты. Письмо было свернуто при посылке, и сохранился адрес на обороте — «главному священнику Нила». Видимо, эту должность занимал отец мальчика — Феон.
«Феону, господину отцу, — привет. Ты избавил нас от сильного беспокойства, сообщив, что произошедшее в театре тебе безразлично. Но когда я спешил отплыть вниз по Нилу, то надеялся на великие блага, и что я получил за свое рвение? Ведь теперь, будучи в поисках филолога, я не нашел в городе ни преподавателя Херемона, ни Дидима, сына Аристокла, на которых я возлагал надежду, чтобы преуспеть; остались только отбросы, у которых большинство учеников прямым путем приходят к тому, что губят свой талант. Я и раньше писал тебе, а также писал Филоксену и его людям, чтобы они рассмотрели этот вопрос, и они представили меня одному кандидату, который им нравится, но которого ты сразу же отверг, хотя он „просил о снисхождении Феона“, поскольку ты сам рассудил, что уровень его образования совершенно не подходит. Когда я сообщил Филоксену о твоем мнении, он согласился, говоря, что из-за этой-то нехватки софистов он сожалеет о городе и что приплыл Дидим, с которым он, кажется, дружит и у которого школа, и сказал, что позаботится о прочем и убедил сыновей Аполлония, сына Герода, посещать его (Дидима) занятия. А они тоже вместе с Филоксеном искали в тот момент более знающего преподавателя, потому что филолог, к которому они ходили раньше, умер. Я же со своей стороны, поскольку желал бы никогда даже издали не видеть Дидима, если бы нашел преподавателей достойных так называться, расстраиваюсь, что этот человек, который преподавал в деревне, решил соревноваться с другими. Посему, видя такое положение дел — что я не получаю никакой пользы от учителя, разве что плачу непомерные деньги, а надеюсь только на свои усилия, — напиши мне скорее, что ты думаешь. У меня здесь есть Дидим, который, как Филоксен говорит, всегда в моем распоряжении и помогает всем, чем может. Кроме того, слушая ораторов, среди которых и Посидоний, может быть, я смогу достичь чего-то, если будет воля богов».
Школьник из Римской Британии
100–120 годы н. э.
Латинские надписи сделаны чернилами на тонкой деревянной дощечке, найденной в Виндоланде — римском форте на севере Англии (всего было обнаружено около двух тысяч подобных табличек). На одной стороне таблички видны отрывки письма, а на другой — неумелая попытка воспроизвести строчку из «Энеиды» Вергилия (IX, 473). Поэму Вергилия использовали в римском мире для начального обучения чтению и письму, поэтому ученые предполагают, что надписи сделал школьник из семьи римского военного.
«Приветствует… прошу… прошу, дорогой брат».
«Тут понеслась на крылах, облетая трепещущий…»
Студент Оксфорда
1200–1250 годы н. э.
Это латинское письмо из средневекового сборника с образцами писем, которые студенты писали, чтобы попросить денег у родителей. В письме используются такие риторические приемы, как четырехчастное деление текста на вступление, рассказ, просьбу и заключение. Видимо, такие формальные письма служили не для личной переписки с родителями, а для вежливого способа послать домой счет. В конце цитируется комедия Теренция «Евнух» (стих 732), но автор письма благоразумно заменил богиню любви Венеру на Аполлона, покровителя искусств и учености. В Оксфорде студенты учились с 14 лет.
«Б. приветствует своего почтенного господина А. Этим письмом я сообщаю Вам, что учусь в Оксфорде с большим усердием, но проблема денег сильно препятствует моему продвижению, так как вот уже два месяца прошло, как я потратил последнее из того, что Вы мне прислали. Город дорогой и требует многого; мне нужно снимать жилье, покупать необходимые вещи и тратиться на многое другое, о чем сейчас я не могу точно сказать. Поэтому я умоляю Ваше Отцовство, чтобы, движимые божественной милостью, Вы помогли мне и я мог бы окончить то, что я хорошо начал. Ведь Вам должно быть известно, что без Цереры и Бахуса Аполлон хладеет. Посему я надеюсь, что Вы поступите так, чтобы благодаря Вашему вмешательству я мог закончить то, что я хорошо начал. Прощайте».
Мальчик Онфим из Великого Новгорода
1240–1260 годы н. э.
Берестяные грамоты мальчика Онфима, которому, судя по рисункам, было шесть-семь лет, содержат алфавиты, упражнения для чтения и письма по складам, рисунки и подписи к ним, цитаты из Псалтыри и попытки записать отрывок из тропаря. Кусочки бересты заменяли Онфиму школьные тетради. Одна из его грамот — донце короба, на котором он нарисовал себя в виде зверя и написал рядом традиционную формулу начала письма Даниле — возможно, другу и однокласснику. На внешней стороне донца Онфим написал всю азбуку и склады.
На двух полосках бересты — полная азбука и слоги. На другой стороне — формула «Поклон от Онфима к Даниле», рисунок зверя и подпись «Я — зверь».
А всё ли, написанное Чеховым, вы читали, как читала я?
Я имею в виду вообще всё, включая опубликованные письма, записки – всё, что сегодня так или иначе включено в наследие Антона Павловича. И всё, пересказанное его близкими, вплоть до последних слов: «Ich sterbe. Я умираю. Давно я не пил шампанского».
А если вы не готовы, как я, не заглядывая в Википедию, сказать, где был Чехов и что писал в таком-то месяце такого-то года, то давайте договоримся: вы не будете мне рассказывать, почему он называл себя «малороссом» и избавите меня от своих выводов о Чехове на основании чего-то случайно прочтённого в Фейсбуке.
Но если хотите узнать, отчего и зачем появился в его речах «малоросс», то я могу вам кое-что объяснить. Кое-что важное. О нём и не только.
Не будем отдельно останавливаться на том, что Чехов – русский писатель, потому что писал по-русски. Самоидентификация человека обычно связана с языком, но далеко не всегда. Тем более возможны варианты, когда основной язык писателя «имперский», утвердившийся в роли языка общения для народов разного этнического происхождения и разных традиционных культур: из того, что автор пишет на испанском, английском или русском, никаких выводов о его национальной самоидентификации сделать нельзя.
Итак, первый баян, кочующий по Фейсбуку. Якобы, «как известно», Чехов где-то писал, что родился в «украинском городе Таганроге». Мне такое неизвестно. Никогда таких его слов нигде не встречала и, попытавшись найти, не нашла. Не удивительно: Таганрог при жизни Чехова всеми описывается как город греческий. При том, что жили там большими общинами и евреи, и итальянцы, и поляки, и немцы, и армяне – кого там только не было. Русские и украинцы тоже были, разумеется. Только вот этноним «украинцы» в последней трети 19 века применялся обычно не к народу, а к «политическим украинцам» – националистам, носителям соответствующей идеологии. Потому в текстах Чехова это слово встречается крайне редко. Обычно, имея в виду народность, он пишет о «малороссах» или «хохлах». Никакой негативной коннотации в его время у этих слов нет. Разница, важная для литературных контекстов, в словоупотреблении: «малороссы» – это в нашем представлении – канцелярит. Язык документов. «Хохлы» – просторечие.
Второй фейк – что Чехов в переписных листах имперской переписи населения 1897 года записал себя малороссом. Этого не могло быть просто потому, что не было такой графы, куда можно было это слово вписать. Хотя, замечу, что Чехов скорее записался бы «малороссом», чем «великороссом». Почему – это надо знать и понимать Чехова. Но об это позже.
Третий баян – не выдумка, а выдёргивание слов из контекста. Чехов-де сам называл себя хохлом. Это правда. Много раз в письмах так себя называл. Но, видите ли, я-то знаю в каких письмах, кому, когда, по каким поводам. И могу, открыв источники, привести полные цитаты.
Извольте!
«Я хохол и страшно ленив поэтому», – пишет Чехов, оправдываясь за промедление с текстом. Другому адресату: «В моих жилах течёт ленивая хохлатская кровь». Ещё: «Ведь я хохол, а эта нация ленива до неистовства». И ещё с полсотни таких же «объяснений» собственной якобы лени в письмах разным людям.
Не нравится? Нынче на Фейсбуке его бы забанили. А нам придётся как бы объяснять, почему Чехов так шутил. «Глубоко весёлый человек» по характеристике Короленко, «едко-ироничный» по другим, лет сто с гаком не доживший до времён, когда шутки такого рода стали пугать робких обывателей. Когда человек, работавший с 16-ти лет, никогда не оставлявший частную врачебную практику, боровшийся с эпидемией холеры, писавший десятки страниц в день, упахавшийся до открытой стадии туберкулёза на Сахалине называет себя «ленивым хохлом» – это он так шутит. О себе. Не желая объяснять требовательным издателям, почему текст не готов. Не желая всерьёз оправдываться страшной загруженностью и усталостью. Не описывая каждому подробно, чем занят его рабочий день с утра до ночи. Не жалуясь на болезнь – он никогда не жаловался, это ниже его достоинства. Отшутился «ленивым хохлом», признавая свою вину – и достаточно. Для умных.
Действительно ли он считал себя хохлом, то есть – украинцем в современном понимании, тоже не вопрос без ответа. На то есть другие цитаты из его же писем. Например: «Пьеса Потапенко прошла со средним успехом. В пьесе этой есть кое-что, но это кое-что загромождено всякими нелепостями чисто внешнего свойства (консилиум врачей неправдоподобен до смешного) и изречениями в шекспировском вкусе. Хохлы упрямый народ; им кажется великолепным всё то, что они изрекают, и свои хохлацкие великие истины они ставят так высоко, что жертвуют им не только художественной правдой, но даже здравым смыслом». Как видим, тут от «упрямого народа» Чехов отчётливо дистанцируется. «Им кажется». Не ему. Но не торопитесь с выводами: цитату я подобрала с двойным дном.
«Упрямый хохол» в этой цитате – Игнатий Николаевич Потапенко, «заклятый друг» Чехова. Любовник Лики Мизиновой и отец её ребёнка. Прототип Тригорина из «Чайки». Очень непростые отношения были между Чеховым и Потапенко, но, между прочим, они не рассорились насмерть, даже напротив. Тут сюжет для очень большого рассказа, но подробности пропустим. Кроме одной. Потапенко был евреем. Точнее, сыном выкреста. Что Чехову, конечно, было известно (он его ещё и таким словом припечатывал, которое нынче из Гоголя вычёркивают), и потому украинцев вообще не касается. Как и этнического происхождения Потапенко.
Дело в том, что говоря о «народностях», «нациях», Чехов отсылает к архетипам. Ничего личного, как говорится. Это символические образы. Наподобие «бравого солдата» или «злой мачехи», не предполагающие нудных возражений, что не все солдаты бравые, а мачехи бывают лучше родных матерей. «Роковые еврейки», «упрямые и ленивые хохлы», «педантичные немцы» и прочие ходячие литературные образы-штампы вошли в тексты раннего Чехова прямо из литературной традиции: определишь так персонажа – и можно многое не уточнять. Читатель в курсе, ему ещё Шекспир, Пушкин и иже с ними напели. А были и семейные предубеждения, от которых никто заведомо не свободен. И личный опыт юношеских увлечений как бы ложился в строку (нехорошо вышло с Дуней Эфрос). Но получив за Сусанну («Тина») «антисемита», Чехов таких опытов больше не повторял: его писательский дар того и не требовал. Анна-Сарра в «Иванове» – человек, более всех окружающих вызывающий сочувствие. Пугающий образ Соломона в «Степи» – это уже совсем о другом, предвещающем пожар социального безумия. И если тут найти нелюбовь автора к евреям, или хоть вообще ксенофобию, то уж тогда покажите нам, в ком это из героев он русских любит.
Бесконечная вереница чеховских персонажей – чистый парад уродов. В абсурдности их поведения нет гротеска, сплошной реализм беспросветной, дряной глупости. Они порой настолько нелепы, что и злости на них не хватает, остаётся пожалеть. Иванов, муж несчастной Анны-Сарры – тот ещё русский красавец с характерной фамилией: натура хоть «честная и прямая», но слабая, поверхностная, с рыхлыми нервами, пустая до убийственной скуки. И подлости у него выходят сами собой, без воли. И самоубийство – лишь отказ от усилий. «Иванова» Чехов написал в 27 лет. Вот этого «русского» он выдавливал из себя, осознав рабскую, подлую природу всякой бездарности, пошлости и никчёмности.
Нет, он не говорил этого о себе. «Выдавливать по капле раба» – это тоже из письма (Суворину), в котором излагается сюжет типичного возрастания провинциального юноши из бедной мещанской семьи. И русским Чехов себя нигде не называет. Потому что говорить и писать о себе, да ещё всерьёз как-то себя определять – не в его манере. Ссылался на «биографофобию» и отшучивался: провинциал, мол, родился в заштатном городишке у «плохонького моря». Всё, что о свои делах – «мелочь», «безделица». Свою поездку на Сахалин, несомненно подвижническую, объясняет так: «Захотелось вычеркнуть из жизни год или полтора». Как вы представляете себе в его исполнении: «Я – великоросс»? Первая часть слова застряла бы у Чехова в горле.
Невыносимее всего для Чехова – пошлость самодовольства. Ему отвратительны позы, громкие фразы, пафос, всё, преисполненное значительности, идейности, претенциозности («У меня нет никаких идей и убеждений»). С каждым годом всё больше в его поведении было сдержанности, что многим казалось равнодушием, «холодной кровью», отстранённости. Гражданское дело – это перепись, строительство школ, больниц, дорог, работа в холерном лазарете – всё молча. К общественным и национальным движениям, партиям, публичным выступлениям – скептическое отношение. На назойливые расспросы, чем по его мнению кончится война между греками и турками, отвечал: «Полагаю, миром». А на вопрос, любит ли он греков: «Я люблю мармелад». По поводу литературной дискуссии о «важнейших вопросах русской жизни» сказал Ладыженскому (с его слов): «Я же ничего сегодня не отрицал в нашем литературном споре. Только не надо нарочно сочинять стихи про дурного городового! Больше ничего».
«Прожить тихо, не рвать занавес в клочья» – поведенческая норма для приличного человека. Как и позиция по делу Дрейфуса (он её, как водится, не афишировал, а обвинители в «антисемитизме» не заметили). Как и отказ от почётного звания академика после аннулирования принятия в АН Горького.
Отсюда чеховская точность слова. Ни романов, ни манифестов, ни политических деклараций, ни самоопределений – ничего лишнего. «Скажут: а политика? интересы государства? Но большие писатели и художники должны заниматься политикой лишь настолько, поскольку нужно обороняться от нее».
На похоронах попросил никаких речей не говорить.
Репортёр «Русских ведомостей» возмущался, что тело великого русского писателя прибыло на родину в вагоне с надписью «Для перевозки свежих устриц». Глупости. Чехову бы понравилось. Это он словно сам после шампанского дописал
Кино Эльдара Рязанова живет с отечественным зрителем вот уже почти 70 лет. Он вступил в оттепель с «Карнавальной ночью», давал надежду людям застойного СССР с «Иронией судьбы» и «Служебным романом», выносил приговор перестроечной России в «Дорогой Елене Сергеевне». С 1950-х до 1980-х у него не было больших творческих провалов, он один из самых стабильных советских режиссеров, который вечно переизобретал себя, не боялся менять жанры и стили — делал как камерные трагикомедии, так и яркие фильмы-погони, как исторические водевили, так и фестивальные драмы.
Если Гайдай был российским Чарли Чаплином, то Рязанова сравнивали с Фрэнком Капрой: как и голливудский классик, он тоже делал остроумное, трогательное кино о том, что самый обычный человек имеет право на свое маленькое личное чудо. Его мир полон героев-чудаков, благородных преступников, скрытых романтиков, людей, которым тесно в навязанных обществом ролях. Его фильмы до сих пор порождают споры: каждое поколение переосмысливает условную «Иронию судьбы» под свои идеалы, но все равно продолжает ее смотреть.
Кино Эльдара Рязанова заставляет поверить, что индивидуальное всегда побеждает типовое, а честность важнее номинального успеха. В его простую бытовую сказку одинаково хочется верить и зрителям 1950-х, и смотрящим в 2020-х.
С чего начать
C «Берегись автомобиля» (1966) — самого компактного и динамичного из рязановских шедевров. История про наивного страхового агента Юрия Деточкина, который угоняет машины у коррупционеров, а полученные деньги отдает сиротам, изначально задумывалась как советский вестерн. И в фильме действительно много от жанрового кино: открывающая сцена, где мы впервые видим нашего героя в действии, не затерялась бы в классическом хичкоковском нуаре; в центре истории — острый конфликт преступника и следователя, которые хорошо знают друг друга в обычной жизни и даже не подозревают, что по ночам играют в кошки-мышки; есть и потрясающий эпизод погони, где машина Деточкина превращается, по сути, в самостоятельного героя и даже будто бы перенимает манеры своего водителя. Ни до, ни после Рязанов не развлекал зрителя настолько же ярким набором выразительных средств. Хотя попытки были: например, в потрясающей хоррор-сцене в музее из «Стариков-разбойников» (1971) или избыточной буффонаде «Невероятных приключений итальянцев в России» (1974).
Как и во всех своих лучших работах, в «Берегись автомобиля» Рязанов смотрит сквозь жанры — комедии, нуара, детектива, вестерна, мелодрамы, — чтобы обнаружить под знакомыми архетипами что-то трепетное, хрупкое и потому очень человечное. Суровый полицейский в свободное от работы время мечтает о сцене и играет Шекспира в театре. Под масками образцовых советских граждан скрываются хитрые спекулянты. А герой-вигиланте оказывается мечтателем, современным князем Мышкиным, который на всякий случай носит в кармане справку из психдиспансера, чтобы напоминать людям вокруг и, наверное, в первую очередь себе, что с ним все в порядке, это мир вокруг какой-то неправильный.
Сюжет «Берегись автомобиля» фантастичен — но ровно настолько, чтобы в него можно было поверить. Сценаристы Эльдар Рязанов и Эмиль Брагинский слышали истории о благородных угонщиках по всей России, и в каждом городе люди утверждали, что то же самое происходило и у них. Найти подтверждения у авторов не вышло, сколько бы ни искали, и тогда они решили сами претворить миф в реальность, пускай кинематографическую. Позже Рязанов будет раз за разом снимать такие вот правдоподобные сказки, давать зрителям шанс хотя бы ненадолго попасть в мир, где преступник может быть честным, власть — мягкосердечной, а близкие по духу люди обязательно найдут себя, даже если судьба разведет их по разные стороны баррикад. Все же дружба Деточкина и следователя Подберезовикова — которых играют совсем некомедийные актеры Иннокентий Смоктуновский и Олег Ефремов — главная линия фильма. Важнее угнанных машин, важнее детективной интриги и даже важнее социальной критики.
Что смотреть дальше
После «Берегись автомобиля» можно сдать назад и вернуться к первому самостоятельному игровому фильму Рязанова, «Карнавальной ночи» (1956). Это музыкальная комедия о работниках Дома культуры, которые хотят провести веселый новогодний бал. В их планы вмешивается бюрократ Огурцов: тот пытается превратить мероприятие в унылое партсобрание. Приходится выдумывать, как обмануть цензора и не дать ему испортить праздник.
«Карнавальная ночь» интересным образом сочетает в себе приметы эпох. По форме фильм напоминает дооттепельные музыкальные комедии: он заперт в декорациях, актеры играют нарочито условно, герои — молодые комсомольцы, которые совместным трудом совершают некое большое дело. Вот только их «большое дело» — это борьба против старательного советского чиновника, а цель совсем не грандиозная: просто хорошо провести новогоднюю ночь, без надоедливых директив и речей про светлое коммунистическое будущее.
При этом фильм безоговорочно побеждает у всех жанровых предшественников: в отличие от каких-нибудь «Веселых ребят» (1934) и «Волги-Волги» (1938) мюзикл Рязанова интересен сегодня не только как исторический документ. Это без оговорок увлекательное кино, смешное, энергичное и заряженное особой энергией праздника. Важно упомянуть, что «Карнавальная ночь» не вышла бы настолько эффектной без Ивана Пырьева, тогдашнего директора «Мосфильма». Именно он рассмотрел в Рязанове, который никогда комедиями не интересовался и снимал документальные очерки про Сахалин, перспективного комедиографа. И он же заставил взять на роль Огурцова Игоря Ильинского — так из жуткого советского аппаратчика, каким его видел молодой режиссер, тот превратился в жалкого и нелепого буквоеда. Позже уже и сам Рязанов научится видеть неочевидные решения, смеяться там, где другой предпочел бы читать заунывные нотации.
Перепрыгиваем сразу через два десятилетия, в расцвет застоя. В эту эпоху Рязанов снял свои главные зрительские хиты. Первый из них — «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975), трехчасовая мелодрама о мужчине по имени Женя Лукашин, который ночью перед Новым годом случайно оказывается в квартире незнакомой девушки Нади. В другом городе героя ждет невеста, к Наде вот-вот придет ее суровый жених Ипполит, но уйти никак не получается. Сначала из-за неразберихи — адрес у квартиры тот же самый, что и у лукашинской, только та в Москве, а эта в Ленинграде, — а затем из-за вспыхнувших между незнакомцами чувств.
«Ирония судьбы» — фильм удивительный в том смысле, что его абсолютно все знают, но немногие по-настоящему видят. Он давно стал аксессуаром к новогоднему столу, фоновым шумом, под который удобно раскладывать по тарелкам оливье. «Ирония судьбы» распалась на сцены-анекдоты, вырванные из контекста афоризмы, отдельные песни, эпизоды, кадры. Ее регулярно показывают сотне миллионов людей — но кто на самом деле может посреди праздничной суеты остановиться на три часа, чтобы погрузиться в омут чужих сложных чувств?
А стоит, хотя бы раз. Под набившим оскомину названием скрывается проникновенное кино о людях, которые давно перестали верить в судьбу — и сложно переживают ее внезапное вторжение в их устроенную, как по трафарету, жизнь. Рязанов еще со второго фильма, «Девушки без адреса» (1957), полюбил истории о людях, которые отчаянно ищут своего человека в сложноустроенном, перегруженном лицами и событиями современном мире. В том фильме парень, случайно встретивший в поезде главную героиню, потом искал ее по всей Москве, не зная ни адреса, ни фамилии. Женя Лукашин и Надя имена друг друга знают, а адрес у них и вовсе один, но поиски это никак не облегчает.
Их встреча — настоящее чудо. Посреди усредненной реальности с типовыми домами, типовыми адресами и типовыми отношениями вдруг возникают ростки хаоса, вспыхивает суматошное, неправильное, но очень живое чувство. Звучит красиво, но в слащавый мелодраматизм режиссер не ударяется — ему интересно только чудо, заземленное в реальность. Любовь Нади и Жени делает больно и им самим, и людям вокруг них, которые этого совсем не заслужили: Ипполит, с горя готовый умереть от обморожения, чуть не разбивается на машине, дрифтуя по невскому льду. Оставшаяся в Москве Галя, невеста Лукашина, вынуждена встречать Новый год с разбитым сердцем, пока кто-то другой находит свою судьбу. Рязанов умеет видеть в любой ситуации юмор, но в «Иронии» его смех как никогда меланхоличен. Подспудному ощущению тоски вторят и песни со стихами Цветаевой, Евтушенко и Пастернака — они, вставленные в фильм этакими мини-антрактами, выстраивают свою, отдельную от происходящего драматургию.
Да и история главных героев не заканчивается очевидным хеппи-эндом: двоякий финал намекает, что их отношения хрупки и холодная реальность, скорее всего, еще успеет отыграться. Но это будет когда-то потом: Рязанов все же дает Наде и Жене хотя бы на кинопленке остаться в объятиях друг друга.
Следом идем к «Служебному роману» (1977) — фильму во многом синонимичному, еще одной романтической трагикомедии с эпическим хронометражем и лирическим сюжетом. В нем обычный работник статистического учреждения Новосельцев по совету друга-проныры Самохвалова решает приударить за своей начальницей, суровой одинокой женщиной Людмилой Прокофьевной. Она никому не нравится, и за глаза подчиненные называют ее не иначе как мымрой, зато отношения с ней могут пробить дорогу к долгожданному повышению. Вот только хладнокровный расчет проваливается: Новосельцев вдруг обнаруживает в себе вполне настоящее чувство к начальнице.
«Служебный роман» вроде бы развивается по стандартной для ромкомов схеме: придуманная любовь оказывается настоящей, из этого рождается конфликт между рациональным и эмоциональным — и, конечно, эмоциональное в итоге побеждает. Но отличает фильм не новизна сюжета, а уровень проникновения в души героев, их мысли, чаяния и банальные мечты, в которых они сами себе порой не готовы признаться. Если в 60-х Рязанов вместе с другими оттепельными режиссерами вывел героев на живые улицы советских городов, в 70-х он запер их — уже изверившихся, разочарованных в жизни — в автономном микромире квартир и кабинетов. Здесь зритель больше не может отвлечься на визуальные ухищрения, яркие погони и жанровую эксцентрику. Приходится еще пристальнее вглядываться в героев.
А они все те же рязановские чудаки, просто прошедшие эволюцию. Если в «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи» (1968) и «Стариках-разбойниках» инаковость героев была очевидна, то Новосельцев и Людмила Прокофьевна куда лучше мимикрируют под обычных, неярких людей. Но таких в мире Рязанова нет: достаточно чуть растормошить уставшего статистика — и вдруг под маской обнаруживается страстный романтик, готовый читать стихи, защищать слабых и жертвовать работой ради любви. Суровая начальница же после одного искреннего разговора раскрывается как нежная женщина, потерявшая себя в суете взрослой жизни. Несмотря на заверения Ипполита из «Иронии», в героях Рязанова не умер дух авантюризма — его просто хорошо спрятали за строгими костюмами и скучными планерками.
Самый пронзительный из рязановских фильмов о чудесно обретенной любви — «Вокзал для двоих» (1983). В нем главный герой, пианист Платон Рябинин, застревает на провинциальной железнодорожной станции Заступинск. Сначала — потому что отказывается платить за отвратительный комплексный обед и в пылу скандала пропускает свой поезд. Затем — потому что его паспорт случайно увозит скользкий проводник, любовник местной официантки Веры. Той самой, что и принесла злополучный обед.
Платон и Вера — следующая эволюционная ступень неустроенных рязановских романтиков. Если персонажи «Иронии судьбы» и «Служебного романа», еще весьма молодые, только подбирались к склону жизни, готовились к полному разочарований и одиночества существованию, то герои «Вокзала для двоих» уже давно с ним свыклись. Как мы выясняем по ходу фильма, Платон находится под следствием за то, что насмерть сбил человека, хотя, как утверждает он сам, лишь взял на себя вину жены. Вера, навечно застрявшая на неблагодарной работе, строит личную жизнь по расписанию отправлений и прибытий: ее любовник, тот самый проводник Андрей, исчезает так же легко, как появляется.
Возникшая между Платоном и Верой симпатия поначалу кажется лишь следствием удачного стечения обстоятельств: а в кого им еще, собственно, влюбляться, если на вокзале будто действительно нет других людей? Но в этом и гений Рязанова. Он заставляет нас взглянуть на мир глазами героев: на станции — суетной и многолюдной — мы действительно никого, кроме героев, особенно не замечаем. Потому что никто другой влюбленных по-настоящему не видит.
Их любовь выглядит неловкой, хрупкой, она прячется у всех на виду, запирается в заброшенных темных поездах. Герои бессильны перед ходом времени: вот-вот вокзальные часы повернутся, вагончик тронется, перрон останется — и Платон с Верой больше никогда друг друга не увидят. Вторя этому ощущению неустойчивости, Рязанов в «Вокзале» вновь переизобретает свой киноязык. Из столичных квартир выбирается на провинциальные улицы, делает камеру подвижной, часто ручной, окружение — не декоративно-выверенным, а живым, обшарпанным, но, как и герои, по-своему обаятельным. Как ни один другой фильм Рязанова, «Вокзал для двоих» формой напоминает европейское авторское кино — неудивительно, что из всех его работ только он и поехал на большой фестиваль. Фильм в 1983 году показывали в основном конкурсе Канн вместе с «Ностальгией» Тарковского, «Деньгами» Брессона, скорсезевским «Королем комедии» и «Смыслом жизни по Монти Пайтону».
В 1980-х в кино Рязанова начали появляться все более и более обреченные интонации. Даже плутовской «О бедном гусаре замолвите слово» (1981) заканчивался трагедией, а перед титрами его герои прямо на камеру спокойно рассказывали о своей — почти всегда незавидной — судьбе. Но в «Вокзале для двоих» еще теплится надежда. В горько-сладком финале воссоединившиеся герои бегут по снегу 10 километров до тюремного лагеря: не успеют — Платону засчитают побег. Добежать не выходит, но мужчина с подачи Веры вдруг достает аккордеон и играет прямо за стенами зоны. И тут происходит очередное маленькое рязановское чудо: музыка преодолевает лагерную преграду. Побег не засчитывают. А значит, еще один день у героев есть. Что будет дальше, может, и не так важно.
А вот в «Жестоком романсе», следующем фильме режиссера, обнадеживающего мало. В 1984 году Рязанов впервые за всю карьеру обратился к литературной классике и экранизировал пьесу «Бесприданница» Александра Островского, чей сюжет идеально встраивается в киномир режиссера. Вокруг молодой Ларисы Огудаловой постоянно кружатся ухажеры, но, несмотря на все усилия матери, в жены брать красавицу из обедневшей семьи никто не спешит. Кроме Юлия Капитоныча Карандышева, мелкого почтового служащего, одержимого девушкой. Сама Лариса, правда, влюбляется в импозантного судоходного барона Паратова — но тот в один момент исчезает по семейным обстоятельствам. А возвращается уже женатым, о чем влюбленной в него девушке решает не говорить.
Многие персонажи фильма кажутся искаженными версиями прошлых рязановских героев. На роль Карандышева он не зря позвал Андрея Мягкова, звезду «Иронии судьбы» и «Служебного романа». Как и в хитах 1970-х, актер играет скромного интеллигента, вот только его романтизм теперь мнимый. Карандышев — жалкий, ничтожный человек, искренне считающий, что станет чего-то стоить, если завладеет красавицей Ларисой. Паратов вроде бы типичный рязановский антагонист: хитрый карьерист, собрат Самохвалова или проводника Андрея из «Вокзала для двоих» (его и играл тот же Никита Михалков). Но раньше эти условные «злодеи» были способны лишь на мелкие пакости, интриги, обман, который обязательно вскроется. Паратов же — человек, в общем-то, не безнадежный, с широкой душой и, кажется, даже настоящими чувствами к Ларисе — превращает сильную девушку в безжизненную пародию на саму себя. И ему все сходит с рук.
Мир Эльдара Рязанова, пускай сложный и порой печальный, всегда жил по строгому моральному кодексу. В нем искренние, чувственные люди получали шанс на лучшую жизнь, а подлецов судьба всегда наказывала. В «Жестоком романсе» этот мир рушится. Честность больше не в почете, справедливости нет, а любовь превращается в товар — и даже стойкая Лариса в итоге сдается, принимает свою сущность бездушной вещи. В фильме, снятом на пороге перестройки, режиссер предчувствует крах своих же идеалов и связывает реальность Островского с современной ему самому. Дореволюционную провинцию он снимает даже еще более живой камерой, чем была в «Вокзале для двоих». Многие сцены поставлены едиными сложноустроенными кадрами, где оператор свободно бродит по пространству, выхватывает случайные лица в намеренно небрежной, чуть ли не псевдодокументальной манере. Если бы не костюмы, можно было бы легко забыть, что действие происходит в XIX веке.
Закончим на «Дорогой Елене Сергеевне» (1988), главной перестроечной работе Рязанова. Четверо школьников приходят к учительнице домой: формально — чтобы поздравить с днем рождения, на самом деле — чтобы убедить ее исправить уже сданные итоговые экзамены. Локальный и ничтожный, по сути, конфликт перерастает в идеологическую битву поколений. Дети перестройки не видят проблемы в том, чтобы построить свою жизнь на лжи. Елена Сергеевна же не может пойти на преступление, даже настолько маленькое и неважное.
Как и когда-то в «Гараже» (1980), режиссер запирает героев в одном помещении и вынуждает обсуждать проблемы, от которых обычно принято уходить. Иногда фильм может показаться по-старчески брюзжащим: если до 1980-х Рязанов по-человечески тепло относился даже к не самым приятным героям, здесь он беспощаден к молодежи. Школьники грубые и подлые, готовые продавать душу ради успеха в жизни. Они искренне считают, что нашли какую-то новую правду, незнакомую старшим поколениям, — но на самом деле пересказывают скучные речи, знакомые примерно каждому, кто сталкивался с подростками-максималистами. Мы прекрасно видим их будущее: один станет абьюзивным неудачником, другая — несчастной травмированной девушкой, третий — циничным управленцем, который удобно устроился в жизни благодаря родительским связям. Сочувствия больше всего вызывает несчастный юный алкоголик Витя, но его судьба (вероятно, короткая) очевиднее прочих.
Рязанов не считает и Елену Сергеевну однозначно правой. Да, она вызывает в нем больше жалости — отчасти потому, что он и понимает женщину намного лучше. Но ее высокие речи о честности и справедливости порой звучат так же фальшиво, как макиавеллистские тирады старшеклассников. Елене Сергеевне сорок, она застала оттепель примерно в том же возрасте, что ее ученики переживают перестройку. Она тоже видела меняющуюся страну и пережила крах мечты в 1968-м, когда советские танки убили Пражскую весну, а теперь по вечно включенному телевизору наблюдает, как такие же «вёсны» вспыхивают и подавляются в других странах. Жизнь Елены Сергеевны не сложилась, потому что старшее поколение этого не захотело. Символично, что учительница живет с больной матерью — ветераном Второй мировой, — из-за которой не может устроить личную жизнь.
Елена Сергеевна очень хочет быть правой насчет своих учеников. Потому что это будет означать, что новое поколение ничуть не лучше ее — и их молодым надеждам тоже вскоре придет конец. Рязанов отлично передает эту двойственность конфликта: дети перестройки и шестидесятники оказываются не настолько далекими друг от друга, но это делает их различия лишь более непримиримыми. И исправить ничего нельзя: все экзамены давно сданы. Остается только одно решение, любимое решение людей во все сложные времена, — насилие. Беспощадное, тупое, ни к чему в итоге не ведущее насилие против своих же.
С каких фильмов не стоит начинать
С «Человека ниоткуда» (1961) — третьего полнометражного фильма Рязанова. Эксцентрическая комедия о геологе, который возвращается в СССР с дикарем по имени Чудак и пытается встроить того в советского общество, выглядит уж очень бесхитростной по сравнению с прочими, в том числе ранними работами режиссера. Не спасает даже звездный каст с Людмилой Гурченко, Анатолием Папановым, Юрием Яковлевым и Сергеем Юрским. Неудивительно, что фильм затерялся между куда более удачными «Девушкой без адреса» и «Гусарской балладой» (1962)
Другая плохая точка старта — «Невероятные приключения итальянцев в России» (1974), советско-итальянская комедия о поиске сокровищ в Ленинграде. Это увлекательный фильм с удачными гэгами и яркими актерскими работами: Андрей Миронов, например, как всегда, обаятельно играет случайно попавшего в авантюру российского гида. Но в нем почти нет той рязановской трогательности, что отличает все его лучшие работы. Этот фильм, кажется, мог бы снять любой другой комедийный режиссер.
И, конечно, не стоит начинать знакомство с творчеством Эльдара Рязанова со всего, что выходило после «Дорогой Елены Сергеевны» и «Небес обетованных» (1991). В хаосе 1990-х режиссер, как и многие великие советские мастера, потерял свои стиль, темы, чувство вкуса и меры. Его фильмы стали слащавыми, пошлыми, отчаянно несмешными. Финалом этого грустного падения стал сиквел «Карнавальной ночи», вышедший ровно через 50 лет после оригинальной картины. Безумный парад эстрадных поп-номеров, бессмысленных камео советских звезд и едва связанных между собой сюжетных эпизодов про то, как новый русский пытается сорвать спектакль самому Эльдару Рязанову.
С кем работал Рязанов
Эльдар Рязанов, Андрей Мягков и Олег Басилашвили на съемках фильма «Служебный роман». 1977 год
Постоянный соавтор Эльдара Рязанова — Эмиль Брагинский. Вместе они написали сценарии к 10 фильмам, среди них почти все главные шедевры режиссера: «Берегись автомобиля», «Ирония судьбы», «Служебный роман», «Зигзаг удачи», «Гараж», «Вокзал для двоих», «Старики-разбойники». Рязанов и Брагинский также создавали пьесы, которые позже часто сами же превращали в полнометражное кино. В таком виде, например, изначально был написан «Берегись автомобиля», а по пьесе «Сослуживцы» в 1973-м снял одноименную картину режиссер Борис Кондратьев. Сам Рязанов экранизировал ее лишь через четыре года, уже с названием «Служебный роман».
Композитор Андрей Петров начиная с «Берегись автомобиля» работал почти над всеми фильмами Рязанова вплоть до «Ключа от спальни» 2003 года — исключениями стали «Ирония судьбы» и «Дорогая Елена Сергеевна». Музыка Петрова всегда идеально встраивалась в работы режиссера. Легкая, ненавязчивая, неуловимо меланхоличная, она как бы задавала интонацию даже не отдельным историям, а всему рязановскому миру. Вспомнить хотя бы знаменитую главную тему «Берегись автомобиля». Казалось бы, остроумной истории об угонщике автомобилей подошло бы что-то более резвое и веселое. Но нет, музыка Петрова играет интересным контрапунктом, заземляет зрителя, напоминает, что за авантюрным сюжетом кроется сложная драма живых людей.
Рязанов любил работать с одними и теми же актерами. Андрей Мягков благодаря «Иронии судьбы» и «Служебному роману» стал символом мягкого советского интеллигента. В ярких, чаще второплановых ролях у него часто появлялись Лия Ахеджакова и Георгий Бурков: оба снялись в семи фильмах.
Людмила Гурченко сыграла у режиссера две свои лучшие роли. Причем и раннюю комедийную в «Карнавальной ночи», и более «зрелую» драматическую в «Вокзале на двоих». Олег Басилашвили дважды появлялся в образах циничных злодеев: в «О бедном гусаре замолвите слово» и «Служебном романе». А вот в «Вокзале для двоих» сменил амплуа и сыграл уже трогательного маленького человека, в неожиданном месте встретившего свою любовь.
Цитаты о Рязанове
«У него обостренное чутье на исполнителей. Он обладает даром открывать новых артистов и новое в артисте. Так Рязанов открыл для кинематографа Людмилу Гурченко, обнаружил Ларису Голубкину, увидел и пригласил Иннокентия Смоктуновского на центральную комедийную роль Юрия Деточкина в фильме „Берегись автомобиля“, разгадав необнаруженный до того времени исключительный комедийный дар актера. Состоялось подлинное открытие: трагедийный артист предстал в новом, комедийном качестве. Это бывает не так часто. Но когда случается такое, отдаешь должное смелости режиссера, его умению видеть в артисте скрытое, глубинное. До Смоктуновского и Рязанова так комедийные характеры в кинематографе не играли»
Анатолий Папанов, актер
«Вдруг услышав ту пронзительную, драгоценную ноту в общем гуле, которая и есть интонация „сегодня“ — самое трудное и ценное на экране — Рязанов весело, легко, на ходу менял свой сценарий.
Рязанов заставил меня вновь поверить в то, что риск — как говорил мой папа — „благароднае дело“. Ведь в роль по крупицам вносишь живое, узнаваемое, то, что находишь и обживаешь заново. Разве это не риск?»
Людмила Гурченко, актриса
«Бывают счастливчики, которым судьба дарует умение не то чтобы упрощать реальные сложности жизни, не то чтобы приводить их к нравственно, или морально, или даже просто житейски разрешимой формуле, но вносить в них — не всегда веселую, иногда даже грустную — легкость. То, что в просторечии зовется юмором.
К ним принадлежит Эльдар Рязанов»
Майя Туровская, кинокритик и театровед
«Он был хорошим человеком, требовательным к себе и окружающим. Он очень внимательно относился к детальности разработки каждого образа, его биографии, поведения, сверхзадачи: все это разрабатывалось очень тщательно, серьезно»
Олег Басилашвили, актер
«Это органическое, наивное, нерефлексируемое сочетание тривиального и возвышенного, незамысловатого и совершенного, поэзии и прозы, собственно, и придавало фильмам Рязанова тот счастливый объем, размещаясь в котором душа советского мэнээса без всяких усилий ощущала себя достойной уважения, любви и счастья, осознавала себя причастной к Культуре и Вечности. Рязанов предложил зрителю универсальный спасательный круг — неизменно поддерживающую на плаву модель самоидентификации
Наталья Сиривля, кинокритик; Елена Стишова, кинокритик
«Я люблю „Карнавальную ночь“, „Берегись автомобиля“, „Зигзаг удачи“, потому что за хороводом героев этих фильмов, персонажей иногда глупых, невежественных, тупых, заблуждающихся, но всегда людей, я вижу доброе лицо автора, чувствую его умный, иногда сочувствующий, иногда печальный взгляд. Они гогочут — он улыбается; они с самоуверенным видом выпаливают глупости — он почему-то грустен…»
Чтобы понять уникальность Сурикова в русской живописи, нужно рассмотреть жанр исторической картины того времени. Когда передвижнический этап начинается — условно говоря, в 1860-е годы — историческая картина не в чести. Передвижники отдавали приоритет бытовому жанру, потому что это современность, которая болит, а история не болит. История им кажется чем-то отвлеченным, она связана с академической традицией. В исторической картине очень силен тот романтический флер, на который передвижники смотреть не могут: пространства роковые, с шумом, с движением, сплошной «Последний день Помпеи». И в эпоху передвижников историческая картина первое время представлена довольно скромно. Был такой художник Вячеслав Шварц, он писал совершенно прелестные картинки: русская история в духе малых голландцев, сцены в царских палатах, с кошкой, все милое и немножко бидермейеровское.
А к концу 1870-х, к 1880-м годам историческая картина начинает появляться и приветствоваться — скажем, Стасовым, рупором передвижников. Она появляется исключительно на материале «сильных» событий русской истории или того, что принято таковыми считать. У Перова есть, например, чудовищная картина на материале русского раскола — «Никита Пустосвят», которую Стасов считал лучшей русской исторической картиной и писал, что по сравнению с Перовым Суриков остался далеко позади.
Никита Пустосвят. Спор о вере. Картина Василия Перова. 1880–1881 годы
Суриков входил в состав товарищества передвижников — куда ему было еще входить? — но во многих отношениях был среди них белой вороной. Чем Суриков всех смущал? Было общим местом полагать, что он плохо учился в Академии и совершенно не знает закона перспективы. И это было и так, и не совсем так. В «Утре стрелецкой казни» кремлевская стена развернута наоборот: в реальности она идет в другую сторону, а у Сурикова она замыкает пространство. (Кстати, собор Василия Блаженного у него не пестрый, а темный.) Крамской — очень честный и совестливый человек — писал, что «Меншиков в Березове» его «и восхищает, и оскорбляет своей безграмотностью». Ведь, говорил он, если Меншиков встанет, то пробьет головой потолок.
Меншиков действительно не может встать в этой избе, потому что он для нее не предназначен: это не его изба, это не его судьба, ему в ней тесно. И это передано как бы перспективной ошибкой. Особенно это красиво в «Боярыне Морозовой». Слева на картине бегущий мальчик, но куда он бежит? Он врежется в толпу, причем прямо сейчас. Опять перспектива закрыта. Если вы посмотрите на эту большую-пребольшую картину в галерее, то увидите, что там, куда едут сани, вдали снеговые шапки. И эти снеговые шапки в перспективе смыкаются: это не улица, это тупик, пространство опять закрыто. На картинах Сурикова пространство будет закрыто всегда, потому что это пространство истории. История — это то, что происходит не с нами, и нам в нее хода нет.
Для сравнения представьте себе картины Репина. Они с Суриковым своеобразная пара: и дружили, и враждовали, и всегда по поводу картин друг друга обменивались многозначительными репликами. У Репина есть знаменитая картина «Крестный ход в Курской губернии». На ней пространство построено как воронка, куда зрителя, наоборот, затягивает. Мы идем по этим лицам — и нам уже плевать на саму картину, нас интересуют рифмы портретиста.
Теперь посмотрите на саму боярыню Морозову. Суриков изучал источники, он знал, что боярыня была в тяжких оковах, и он прекрасно представлял, как они выглядят: это деревянный чурбак, в котором руки как в наручниках. На картине она в цепи, которая не сковывает ничего: это, я бы сказала, такая оперная цепь. Это метафора духа, свободного в оковах. И таких деталей можно назвать еще очень много.
А сейчас давайте поговорим, зачем все эти «ошибки». Это же станет ответом на вопрос, почему современники ничего не понимали и считали Сурикова исключительно колористом (в этом никто не сомневался), и только потом общественное мнение изменилось.
В самом понятии исторической картины как жанра есть одно противоречие, которое почти невозможно преодолеть, оставаясь целиком в реалистической системе живописи. История континуальна, и любое ее событие существует в какой-то длинной причинно-следственной цепи. Мы видим это событие, но в нем латентно содержится и то, чем оно вызвано, и то, что будет после. Живописная картина — это вещь одномоментная. Если про событие, изображенное на картине, мы ничего не знаем, мы не можем его понять иначе как из экспликации — бумажки, которая висит перед картиной. В реалистической системе живописи историческое может явить себя исключительно пассивно. Люди определенным образом одеты — вот и весь историзм.
Царевна Софья Алексеевна в Новодевичьем монастыре. Картина Ильи Репина. 1879 год
Если вы посмотрите на картину того же Репина «Царевна Софья», то увидите экспликацию: «Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году». Но если мы этого не знаем, мы видим жуткую толстенную тетку с искаженным лицом. Причем лицо ее искажено совершенно бытовым образом: Репин писал ее с матери Серова, Валентины Семеновны, а она была той еще штучкой, и, кажется, лицо у нее было искажено по жизни. Она стоит, подбоченившись, на заднем плане еле заметная девочка-послушница, которая забилась в угол. А самое интересное — на окне решетка, а за окном, простите меня за цинизм, натюрморт из повешенного стрельца: он висит совершенно натюрмортным образом, для того чтобы зрителю все было понятно.
И когда Репин увидел «Утро стрелецкой казни» еще в работе, то он Сурикову сказал: «А где же повешенный, ну хоть один? Никто ведь не поверит!» А Суриков говорит: «Торжественность последних минут мне хотелось передать, а совсем не казнь». То есть Суриков пошел по совершенно другому пути и был на нем единственным.
Русская критика, художники и все прогрессивное общество суриковского времени привыкли оценивать историческую картину с точки зрения того, кто в данном событии прав или виноват. Картину Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе» обсуждали так: мог Петр допрашивать царевича именно так или не мог? Гаршин писал про ту же «Боярыню Морозову», что она была еще худшим насильником, чем ее палачи, и нечего ее так поэтизировать. На самом деле Суриков поэтизировал не боярыню, не казнь стрельцов, не Меншикова; поэтическим зарядом у него обладало само понятие истории, и это та история, в которой нет правых и виноватых. На «Утре стрелецкой казни» справа, перед прорывом в глубину (куда мы тоже не можем войти, потому что там страшный взгляд Петра), преображенец ведет так называемого поникшего стрельца. Посмотрите, как ненасильственно и бережно он его ведет: они — не враги, человеческого противостояния нет. Просто над ними есть история — то, что нельзя изменить.
И посмотрите на боярыню Морозову: она черная, и видно, что его импульсом была ворона на снегу. Черная фигура в санях абсолютно противостоит праздничному, яркому узорочью толпы, но толпа ей сочувствует не как идеологу, а как мученице, и поэтому она тоже прекрасна. Здесь нет однозначно плохих, однозначно хороших, потому что это герои истории
Люди чуть младше Сурикова, следующее поколение, стали относиться к нему иначе. Окончательно его подняли на щит художники из группы «Бубновый валет». Конечно, потому, что дочь Сурикова была женой «бубнового валета» Кончаловского, но дело не только в этом. У них было чуть более радикальное, чем следовало, представление, что все суриковские исторические сюжеты — это вещь случайная, что он был чистый живописец и просто хотел заполнять холст. Суриков действительно говорил: я иду от холста, от него только все и возникает. У передвижников такое было абсолютно не принято: сначала — что, потом — как.
Представители поколения «Бубнового валета» — критики Сергей Глаголь, Яков Тепин — придумали концепцию: Суриков — это человек шестнадцатого века, нечаянно занесенный в века девятнадцатый и двадцатый. И действительно: он вырос в Сибири, Красноярск в годы его детства хранил черты допетровского уклада, никакая вертикаль власти туда не дотягивалась. Суриков, будучи ребенком, действительно видел казнь на площади — поразительно для середины девятнадцатого века. Критики этой генерации считали его своего рода визионером. Это были, я бы сказала, генетические видения: кто-то из его предков участвовал в стрелецких бунтах, и он все про них понял.
В интервью Максимилиану Волошину Суриков рассказал про импульсы к своим картинам. Известно, что из вороны на снегу родилась «Боярыня Морозова». Также известно, как родился замысел «Стрельцов». Утром, уже не при сумеречном, а почти дневном свете вышел в белой рубахе со свечой во двор, увидел рефлексы от свечи на белой рубахе, и у него все связалось: свеча днем — это смерть, смерть — это казнь. Как он написал «Меншикова в Березове»? Это он сам сидит на даче в дождь: и скучно, и тоскливо, и погода паскудная. И тут, говорит он Волошину, стал я размышлять: кто мог бы так в избе сидеть? И понял: это Меншиков. Вот откуда идет замысел: это замысел, во-первых, живописца, который шел от холста, от рефлекса, от света, и, с другой стороны, замысел человека истории, который чувствует ее
