История создания «Бурлаков на Волге» подробно описана в книге Репина «Далекое близкое». Поехав с друзьями-художниками на Волгу писать этюды, он увидел бурлацкую тягу и начал писать крестьян-бурлаков. В книге описаны эпизоды смешные и страшные: тотальное отсутствие взаимопонимания между художниками и крестьянами сопровождается еще и мотивом собственной вины за недостаточное народолюбие. «Хождение в народ» напоминает проход по минному полю — однако стоит начать рисовать, и те же модели уже характеризуются в совсем иных выражениях. Они обретают имена: Ларька, отставной солдат Зотов, вожак бурлацкой ватаги расстрига Канин, — и народ составляется уже из преображенных эстетическим восторгом лиц.
С «Бурлаков на Волге» началась репинская слава. Публика картину заметила: официальные люди — среди которых президент Академии художеств Федор Бруни и министр государственных имуществ Зеленой, возмущенный неактуальностью мотива («этот допотопный способ транспортов… уже сведен к нулю»), — негодовали, прогрессисты восхищались. Но как раз в восхищении «своих» был оттенок, для импульсивного по натуре художника неприемлемый: ему как бы вменялось в обязанность и дальше быть певцом обездоленных, изображать, как писал Крамской, «тяжелый, крепкий и почти дикий организм». И напрасно Репин, поясняя, что «не давал клятву писать только дикие организмы», признавался, что в процессе работы его «нисколько не занимал вопрос быта и социального строя договоров бурлаков с хозяевами», — общественность видела то, что хотела видеть: обличение и гражданскую скорбь. Между тем «Бурлаки» построены гораздо сложнее.
Обличительный пафос предполагался в первом замысле картины: процессия должна была двигаться параллельно променаду нарядных дачников, но от такого лобового хода Репина отговорил его друг — пейзажист Федор Васильев. Были и иные варианты — с бурлаками, пробирающимися сквозь бурелом (этюд, забракованный знатоком леса Шишкиным за «неправильные» деревья, уничтожен) и идущими вброд; самый последний ремейк был создан в 1918 году и назывался «Быдло империализма» — Репин вообще был склонен возвращаться к старым сюжетам. Но в канонической версии, развернув шествие по горизонтали и дав таким образом «реплики» всем членам артели, автор обеспечил и зрителям свободу выбора. Вместо бытового жанра получился групповой портрет, где никто не выделен: можно сосредоточиться на «бунтарях», но можно назначить «главным» вожака ватаги, созерцателя Канина, который самому Репину казался проданным в рабство античным философом. И это безоценочное экспонирование персонажей в эпически пустом, выжженном по цвету пространстве было совершенно новым для передвижнической картины, которая всегда стремилась к четкой расстановке акцентов. Как точно заметил Достоевский: «…бурлаки, настоящие бурлаки и более ничего. Ни один из них не кричит с картины зрителю: „Посмотри, как я несчастен и до какой степени ты задолжал народу!“».
Кстати, «Бурлаков» приобрел и повесил в своей бильярдной великий князь Владимир Александрович. Что он думал по поводу авторской идеи — неизвестно.
«Протодиакон» (1877)
Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Портрет диакона Ивана Уланова из Чугуева, родного города Репина, создавался как этюд для картины «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона». Работа над ней затянулась примерно лет на пятьдесят. В 1881 году она была отложена, потому что художник задумал другой вариант того же сюжета (ставший знаменитым «Крестный ход в Курской губернии»), но впоследствии возобновлялась; последние изменения в композицию были внесены в 1924-м. В «Явленной иконе» протодиакон ведет толпу, представляющую собой живописное многоцветное марево: он здесь почти единственный ярко «персональный» герой. В «Крестном ходе в Курской губернии», где толпа состоит из лиц разной степени характерности, столь индивидуальный образ разрушил бы хоровое начало — и Репин, поначалу думавший включить его в картину, от этой идеи отказался.
«Протодиакон» экспонируется именно как протодиакон: имя здесь лишнее, важна типичность. Как писал сам Репин:
«Это экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не попадается ничего духовного — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев… Чувственность и артистизм своего дела, больше ничего!»
Но если в описании еще можно усмотреть оценку и даже некую антиклерикальную ноту, то в портрете — одно лишь любование витальностью. Репин-писатель (а он был прекрасным писателем) способен анализировать своих героев, но Репин-художник с восторгом откликается на человеческую целостность, на полноту жизни, на органику и динамику. Откликается такой же живостью живописного почерка, бравурностью кисти. Протодиакон не плох и не хорош — он просто есть: и художническая завороженность фактурой здесь оборачивается чем-то напоминающим уже душевное сродство.
Кстати, репинский образ послужил основой грима актера Котэ Даушвили, сыгравшего роль священника отца Гермогена в фильме Георгия Данелии «Не горюй». Тоже живой образ, хоть и отчасти гротескный.
Портрет Модеста Мусоргского (1881)
Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
В том, что Репин был прирожденным портретистом, что именно портретное чутье составляло основу его живописного дара, кажется, не сомневался никто из его современников. Вплоть до того, что портретам приписывались магические свойства: было замечено, что многие репинские модели умирали вскоре после сеансов. «Страшно для живого человека попасть под кисть его», — говорил Василий Розанов, потому что «„щупальщик“ существа человеческого» (его же слова) как бы экстрагирует жизнь, переводя ее в краски и оставляя персонажу лишь пустую оболочку. «Великий физиономист, — признавал критик Сергей Маковский, — но физиономист односторонний. Главное — абсолютно не поэт». И это мнение тоже было распространенным: Репину не отказывали в точности и цепкости взгляда, но отказывали в умении воспарять над социально-физиологическими приметами. Пожалуй, портрет Мусоргского опровергает такую характеристику.
Он был написан «по случаю» самому печальному — Мусоргский умирал в лечебнице от цирроза печени и умер через несколько дней после завершения работы. Репин спешил; его собственное желание успеть запечатлеть композитора совпало с заказом Павла Михайловича Третьякова, который желал иметь портрет Мусоргского в своей портретной галерее «лучших людей России». Всего четыре сеанса, правда долгих, в полный световой день.
Невозможно скрыть нездоровую багровость лица — она и не скрыта, но умело погашена в малиновых отворотах больничного халата, принимающих на себя рефлексы другой красноты. Зато яркость глаз, напротив, подчеркнута, и этот свет продолжается в воздушности фона. Фигура монументально вписана в холст, но в позе есть предощущение перемены: жизнь еще продолжается, и распад плоти словно отступает перед последним явлением «духовного человека». Единственный портрет Мусоргского представляет его почти «поэтически» — и написан со всей возможной деликатностью.
Кстати, от гонорара за портрет, присланного Третьяковым, Репин отказался — точнее, пожертвовал его на памятник композитору.
Царевна Софья Алексеевна через год после заключения ее в Новодевичьем монастыре, во время казни стрельцов и пытки всей ее прислуги в 1698 году (1879)
Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Уже название картины содержит развернутую экспликацию. Без нее трудно было бы понять, что происходит — чем так разгневана эта женщина богатырского роста и телосложения? Почему прячется в углу девочка-послушница? Что должно убедить зрителя в историчности сцены — только ли кольчужная парча царского платья (специально сшитого по аутентичным эскизам)? Нет, конечно, еще и тело повешенного стрельца за окном призвано прояснить ситуацию визуально, но оно, к счастью, не бросается в глаза.
Первая историческая картина Репина не вызвала энтузиазма у большинства даже самых горячих его поклонников. Риторический вопрос Сурикова: «Стрельцы разве могли за такой рыхлой бабой пойти?» — в сущности, мог бы повторить художественный критик, друг и покровитель всех передвижников Стасов, считавший Репина вообще неспособным к этому роду живописи. И не без оснований. Репинская привязанность к натуре и прежде всего к натуре человеческой, портретной, побуждала его воспринимать историю как сумму частных и, возможно, случайных сюжетов про людей. Про людей непременно в аффекте: коль скоро они являются историческими персонажами, то и представлять их следует, по этой логике, в моменты драматические. Вот царевна Софья в момент, когда ее жизнь окончательно проиграна, — но в натурной системе видения она может отреагировать на это лишь физиологической гримасой ярости. В изобразительном воплощении драма превращается в мелодраму, героиня словно выступает на оперных подмостках (Репин, надо сказать, любил оперу и нередко ею вдохновлялся).
Впрочем, возможно, в картине был и некий дополнительный умысел. Известно, что художник внимательно изучал источники и стремился следовать правде во всех деталях: даже то, что героиня изображена с непокрытой головой (головной убор был сшит из той же старинной парчи, но не пригодился), указывает на скорый постриг — он случится как раз в 1698 году. Но тогда странно выглядит ошибка в датах: до попытки стрельцов вернуть Софью на трон она провела в монастыре не год, как сказано в заглавии, но девять лет. Не исключено, что ошибка умышленна: спрессованное время (пусть это заметно не всем) хотя бы отчасти, символически выводит картину из слишком конкретного измерения, представляя автора не этнографом, но вдохновенным сочинителем.
Кстати, одной из моделей для героини (их было несколько) стала Валентина Семеновна Серова, мать репинского ученика Валентина Серова — дама авторитарного склада, нигилистка и общественная деятельница. Но больше всего Софья похожа на портреты Петра I: портретное чутье в очередной раз не подвело художника.
«Не ждали» (1884–1888)
Государственная Третьяковская галерея / Wikimedia Commons
Картина Репина «Не ждали» замыкает его «революционный цикл», куда входят также «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди» и другие работы. Такой была репинская версия бытового жанра: быт привлекал его в экстремальных обстоятельствах, волей истории ставших временно типическими. Россия 1880-х изобиловала подобными обстоятельствами. Демократическая интеллигенция жила сведениями о политических процессах и смертных приговорах, обсуждала террористические акты (увы, как раз приобретшие вид типических сюжетов) и реакцию власти на них. Цареубийство и казнь народовольцев всколыхнули всех: замкнутый круг насилия перемешал роли жертв и палачей, героев и мучеников.
Сюжет картины не столь очевиден, как кажется. Вроде бы ссыльный революционер возвращается в семью, но тогда отчего его «не ждали»? Ведь об освобождении узников родных оповещали. Фотография убитого Александра II в гробу на стене указывает на время действия — речь, видимо, идет о пересмотре именно административных дел, предпринятом после 1883 года Александром III. Герой, вероятно, отсутствовал несколько лет, о чем свидетельствует реакция детей на его появление: они, кажется, не помнят отца. Впрочем, так ли? Летучесть взглядов и гримас не подытожена в этих лицах, как бы захваченных внезапной жизнью. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву — а лица матери (если это мать) мы не видим. Вместо ответа — длящийся вопрос, и время словно замедляется у порога, перестает быть жанровым временем. Не случайно фигура ссыльного отсылает к фигуре Христа с картины Александра Иванова «Явление Мессии»; здесь так же чуть искажена перспектива и вздыблен пол, чтобы шаг превратился в нисхождение.
Зрителям неопределенная тональность рассказа казалась просчетом художника. Но и сам Репин, интуитивно ощущая вечный привкус в сюжете, все-таки не мог не намекнуть на дальнейшее развитие коллизии. Отсюда — мозаика подсказок: портреты поэтов Тараса Шевченко и Николая Некрасова, гравюра с картины Карла Штейбена «На Голгофе». Гравюра эта тогда висела в каждом прогрессистском доме, поскольку народническая деятельность воспринималась в духе нового Евангелия и сопрягалась с эпизодами страстей. Эта психологическая религиозность в общественных умонастроениях отчасти способствовала и реабилитации соответствующей тематики в изобразительном искусстве. Впрочем, фотография убитого царя-освободителя вновь возвращает в атмосферу неуверенности — неуверенности общего свойства, охватившей русское общество после 1 марта 1881 года: ведь нарушение главной заповеди потрясло и тех, кто в целом революционному движению сочувствовал. Герой картины не имеет отношения к цареубийству, однако изображение на стене в доме его родных напоминает, что отсвет вины есть и на нем. Все вместе, все одновременно: вина, жертва, подвиг — ничего этого «не ждали», и траур одежд может быть трактован как печаль обо всех сразу.
Кажется, единственный раз в своей практике Репин написал картину с открытым финалом.
Предположим, вы попали в XIX век и оказались на знаменитой Нижегородской ярмарке, которая была центром торговли во всей России. Здесь можно было не только купить все что угодно, но и сфотографироваться, увидеть скачки и цирковые представления. А еще — неплохо пообедать, помолиться и сходить в баню. Рассказываем все самое важное об этом удивительном месте
Нижегородская ярмарка — наследница и продолжательница многовекового гигантского торга между Европой и Азией, который на протяжении веков перемещался вверх по Волге. Сначала он проходил в Болгаре, у слияния Волги и Камы, потом переместился севернее, к Казани, на Арское поле. После того как в 1524 году там ограбили и побили русских купцов, Василий III запретил им ездить в Казанское ханство и учредил собственную ярмарку в Васильсурске, там, где в Волгу впадала Сура.
Так она впервые переместилась в русские границы. После покорения Казани торжище поднялось еще выше, к Макарьевскому Желтоводскому монастырю рядом с местом впадения в Волгу Керженца, где счастливо существовало больше полутора столетий. Но Волга подмывала берега, а переносу на другой берег, к богатому селу Лысково, мешало то, что склоны были чересчур крутые. И в начале XIX века российское правительство задумалось о переезде ярмарки в Нижний Новгород, на стрелку Оки и Волги.
План новой ярмарки разработал в 1803–1804 годах архитектор Андреян Захаров, автор петербургского Главного адмиралтейства. Но перенос произошел гораздо позднее, уже после Наполеоновских войн. Предлогом стал большой пожар, уничтоживший Макарьевскую ярмарку в 1816 году, почти сразу после завершения торгов. Сооружением ее на новом месте руководил Августин Бетанкур, испанский инженер на русской службе, который мечтал сделать ее подобием Венеции (с помощью каналов). Строительство началось в 1817 году, и в 1822-м каменную ярмарку торжественно открыли. Это было внушительное, но странное место: десять месяцев в году она представляла собой большой опустевший город. По весне, в половодье, он и правда походил на Венецию: здания стояли по пояс в воде. Но летом все оживало, на ярмарку съезжалось до 400 тысяч человек, а стрелку Волги и Оки было практически не видно из-за сотен самых разных судов: это был крупнейший внутренний порт России.
Глава 1. Как устроена ярмарка
План Нижегородской ярмарки. 1905 годТипо-Литография П.С. Феокритова
Архитектором ярмарки стал Огюст Монферран, и его стройный классицизм вместе с рациональностью плана Захарова сделал торговый город суперсовременным, а кое в чем и опережающим время. Сравнивать его лучше не с Венецией: ориентиром служили французская градостроительная теория и практика. В ярмарочной планировке использованы те же принципы, что и в парижском Тюильри, на Марсовом поле и площади Согласия. Как и в ансамбле последней, композиция улицы завершается храмом, а ширина ярмарочного гостиного двора совпадает с шириной сада Тюильри.
Торжественный вход находится на берегу Оки, где стоит Макарьевская часовня.
Напротив часовни — Главная площадь с Главным домом, административным центром торгового города. На ней бьет фонтан. За Главным домом начинаются 12 торговых рядов. Они разделены на две группы Главной линией, идущей от Главного дома к Спасскому собору, и состоят из 48 однотипных зданий. Каждое здание окружено по периметру навесами, защищающими пешеходов от дождя и солнца.
По обоим краям торговых рядов, слева и справа, в 1880-х появились еще два ряда торговых зданий. Они стоят на берегах Обводного канала, который опоясывает территорию ярмарки подковой. У вершины подковы стоит Спасский собор, а между ним и основными торговыми рядами находятся две Китайские линии из четырех павильонов. Они сделаны в китайском духе, с пагодообразными башенками и загнутыми крышами. Сначала павильоны украсили соответствующими статуями, но время их потрепало, и от них избавились.
Через Обводной канал перекинуто несколько мостов. От китайских павильонов на запад — Армянский, на восток — Татарский, соответственно, к Армянской церкви и Татарской мечети. Рядом с последней расположены цирк и караван-сарай, где останавливаются торговцы из Азии: персы, армяне, бухарцы, хивинцы, кокандцы, ташкентцы. К северу от этого района, за каналом, соединяющим Мещерское озеро с Обводным каналом, находится Самокатная площадь с разного рода развлечениями. Западнее ее, прямо напротив Староярмарочного собора, — многочисленные бани. А за ними, ближе к соседнему селу Гордеевке, — ипподром.
За Обводным каналом слева, если смотреть от Оки, — слобода Кунавино, или Канавино. Во время ярмарки она превращается в большую гостиницу. В слободе же расположен Московский вокзал, на который в Нижний приезжают по железной дороге (ее открыли в 1862 году). Справа — продолжение торговых рядов, а также Театральная площадь с театром. Почти у самой стрелки стоит второй собор — Александро-Невский. За ним вдоль Волги вытянулась Сибирская пристань, снабженная рельсовым ходом, по которому вагоны перемещают конной тягой.
С Нижним Новгородом ярмарка связана выстроенным на Оке плашкоутным мостом (о нем — ниже). Он проходит через остров Гребневские Пески, или просто Пески, с железными и рыбными рядами.
Главный дом
Главный ярмарочный дом. 1890-е годыLibrary of Congress
Административное сердце ярмарки. Сюда с 15 июля до 25 августа переселялся нижегородский губернатор, чтобы управлять ею денно и нощно. Здесь же был зал для общественных собраний со столовой для парадных обедов, клуб и ресторан. Под балконом, выходящим на Главную площадь, был устроен широкий проезд на Главную линию. В 1850-х, при губернаторе Урусове, его заложили и превратили в небольшой пассаж, где по вечерам играл оркестр. Также в нижнем этаже располагались небольшие магазины. Вот как описывает Главный дом Андрей Печерский в романе «На горах»:
«Обширное здание Главного дома стоит в самой середине ярмарки, под арками его устроены небольшие лавочки с блестящими, бьющими в глаза товарами. Тут до самых, невысоких впрочем, сводов развешаны персидские ковры, закавказские шелковые ткани, роскошные бухарские халаты, кашмировые шали, разложены екатеринбургские работы из малахита, из топазов, аквамаринов, аметистов, бронза, хрусталь, мраморные изваяния. При ярком вечернем свете все это играет, блестит, сверкает и переливается радужными лучами. В середине на дощатом возвышении и музыка играет, кругом кишит разнообразная толпа».
Первый Главный дом был выстроен, как и все остальное, Монферраном, но к концу 1880-х годов пришел в совершенно негодное состояние — трещин было так много, что они грозили обрушением всему строению. Тогда дом передали с баланса казны ярмарочному купечеству. Здание решили разобрать и выстроить на его месте новое. Объявили конкурс: из 26 проектов-участников победителем оказался проект Карла Треймана, Александра фон Гогена и Алексея Трамбицкого. Впрочем, в окончательном варианте были использованы элементы и двух других проектов, которые отметила специальная комиссия.
Старое здание Главного дома. Фотография Михаила Настюкова. 1875 годРусский музей фотографии
Новый Главный дом был заложен 22 июня 1889 года, а уже через год, 15 июля 1890-го, в день открытия ярмарки, его торжественно представили публике. Купечеству он обошелся в 650 тысяч рублей. Это величественное здание в неорусском стиле, который тогда находился в самом расцвете: примерно на те же годы приходится строительство в Москве Городской думы, Исторического музея, Средних и Верхних торговых рядов. Средние ряды занимали квартал, ограниченный улицами Варварка, Ильинка, Москворецкой и Хрустальным переулком, Верхние находились на месте нынешнего ГУМа.
Новый дом стал значительно больше. В нем по-прежнему жил и работал губернатор. Здесь же находилась полиция, ярмарочные комиссии и комитет, почта, телеграф, отделение Государственного банка, казенная и контрольная палаты. Все это располагалось на втором этаже, там же был большой Гербовый зал для балов и приемов. Третий этаж был отдан под служебные квартиры чиновников и служащих.
Если старый дом был, по выражению Андрея Мельникова, автора «Очерков бытовой истории Нижегородской ярмарки», губернаторским палаццо, то в новом на первый план вышли не административные функции, а торговые, потому что сменился хозяин. Внутри по всей длине и во всю высоту здания был устроен пассаж — в нем 75 просторных и светлых магазинов и 48 киосков. Продавали духи Брокара и Ралле, украшения из уральских камней, персидские шали, японские и китайские лакированные вещицы и другие безделицы, а также засахаренные фрукты и цукаты ярославской фабрики Лопатиных. Войти в магазины можно было как из пассажа, так и с улицы. Музыканты играли на мостике, перекинутом через пассаж на уровне второго этажа. Весь дом сверкал электричеством: вскоре после него электрифицировали и остальную ярмарку.
Макарьевская часовня
Открытие ярмарки. Макарьевская часовня. Фотография Максима Дмитриева. Конец XIX — начало XX века Русский музей фотографии
В 1865 году купечество обратилось к Александру II с просьбой возвести часовню в честь Макария Желтоводского, который считался покровителем ярмарки и после ее переноса из Макарьева в Нижний Новгород. Император ответил положительно, и в 1866 году часовня была построена. Туда на время ярмарки переносилась из монастыря икона преподобного Макария — она считалась чудотворной, и именно с ней связывали внезапное избавление ярмарки от холеры в том же году. До постройки часовни икону привозили в Спасский собор.
Часовня называлась также Флажной, или Флачной: она стояла между двумя построенными еще Бетанкуром башенками с высокими флагштоками. На них 15 июля торжественно поднимали окропленные святой водой российские флаги, а 25 августа спускали — это официальные временные рамки ярмарки.
У флагов было дополнительное значение: правый, если смотреть от Главного дома, считался флагом всероссийского купечества, левый — московского. Есть и другая версия: правый флаг — московского и заодно всероссийского купечества, а левый — нижегородского. Наконец, согласно третьей версии, правый флаг — торговый, а левый — ярмарочной администрации. Но в нее верили разве что писари полицейских участков: купечество-то знало, что на самом деле к чему.
С флагами связаны местные приметы. Если оба взовьются дружно и сразу затрепещут на ветру, ярмарке быть бойкой и веселой. Если повиснут вдоль флагштоков, торговля будет вялой. Если флаги потянутся в сторону Оки и Нижнего, быть ярмарке на руку нижегородцам, а не москвичам, если в сторону Кунавина, быть ей гулевой.
Торговые ряды
Китайские павильоны Нижегородской ярмарки. Стереофотография. 1902 годLibrary of Congress
Многие путешественники удивлялись тишине и пустынности торговых рядов в центре Нижегородской ярмарки: где тысячи людей, где шум и гам? Все это ярмарочное веселье — за периметром, по окраинам, тогда как в центре господствовала степенность и заключались крупные сделки на десятки и сотни тысяч рублей. Такие дела суеты не любят и решались спокойными переговорами, которые в основном завершались в ярмарочных ресторанах. А в павильонах показывали товар лицом, и время от времени можно было увидеть, как на подводы грузят большую партию проданного.
Удивляли также и китайские павильоны: многие авторы записок о ярмарке отмечали, что в них нет китайцев. Они не очень-то стремились покидать пределы Поднебесной империи, и товары от границы с Китаем возили русские купцы.
Обводной канал
Вид на Обводной канал. Фотография Михаила Настюкова. 1875 годРусский музей фотографии
Предполагалось, что подковообразный канал 65-метровой ширины, который огибал центральный ярмарочный комплекс, будет иметь функциональный смысл. По нему планировалось подвозить товары непосредственно к торговым рядам, кроме того, его воды использовались в канализации. Был и другой смысл — художественный: канал делал весь комплекс визуально цельным, выделяющимся на пространстве стрелки.
Августин Бетанкур, который руководил строительством, впервые приехал в Нижний в 1817 году. Тогда перенесенная из Макарьева ярмарка проводилась во временных деревянных балаганах, то есть павильонах. Инженер удостоверился в том, что место на слиянии двух больших рек выбрано очень верно. Обводной канал, впоследствии получивший также имя Бетанкуровского, был соединен с соседним Мещерским озером, от которого планировали прорыть канал до Волги. Поскольку и озеро, и Обводной находились выше уровня и Волги, и Оки, к ярмарке был протянут еще и 20-километровый Пырский канал — он включал в себя воды трех рек: Пыры, Черной и Параши. Но в 1824 году Бетанкур умер, и из венецианской затеи в итоге ничего не вышло. Берега Пырского канала не были укреплены, а проходил он по песчаной местности и в 1830 году разрушился. Система шлюзов была признана чересчур дорогостоящей в эксплуатации, а ее пропускная способность — крайне неэффективной. Так что наполнялся Обводной канал только во время половодья, и корабли к торговым рядам не подходили. На планах ярмарки конца XIX века видно, что один из секторов канала, напротив Театральной площади, засыпан; на дамбе поставлен Бразильский пассаж.
Глава 2. Как попасть с ярмарки в город
Плашкоутный мост. Фотография Максима Дмитриева. Конец XIX — начало XX векаРусский музей фотографии
Ярмарку и Нижний Новгород связывал плашкоутный, то есть наплавной, мост, который наводили каждый год. За порядком на мосту, особенно за тем, чтобы извозчики не превышали скорость, следили, как и на всей ярмарке, оренбургские казаки, которые каждый год приезжали в Нижний из родных степей. Средством управления скоростным режимом часто служила нагайка. По мосту двигались не только пассажирские экипажи и пешеходы, но и бесконечные вереницы телег, нагруженных разными товарами — от невыделанных кож до железа и чугуна. Причем в обе стороны, потому что часть пристаней находились на городском берегу Оки.
Одно время на мосту со стороны ярмарки пышным цветом цвела торговля. В лавках продавали фуражки, шляпы, книги, павловские ножи и замки, самовары и разную мелочь. Вот как писал о них в 1860 году историк и журналист Михаил Семевский в своих «Прогулках в Нижний Новгород»:
«…По бокам его на высоких тонких бревнах, чуть не жердях, устроены лавки. Глядя на эти большие досчатые балаганы, которые с начала ярмарки наполняются товарами, я невольно задавал себе вопросы, каким чудом они держатся на высоте пяти, шести сажен? Как не развалятся подобно карточным домикам? Видно, и впрямь русское: авось, небось, да как-нибудь — надежный фундамент».
Перед мостом на ярмарочной стороне была биржа рабочей силы: тут толпились бурлаки, матросы, грузчики, крючники и другие искатели поденного труда. Между ними сновали продавцы сбитня и торговки пирогами, а также так называемые воздушные цирюльники, услуги которых обходились в три копейки.
В 1896 году, в год Всероссийской промышленной и художественной выставки, открытой на той же стороне реки, что и ярмарка, по мосту пустили трамваи: так Нижний Новгород стал вторым после Киева городом Российской империи, где появился этот вид транспорта.
В третьем часу ночи мост разводили, и сухопутное сообщение с городом прекращалось до шести утра. Запоздавшие гуляки могли успеть перебраться на ту сторону, пока плашкоуты готовили к разводу, но за это следящие за порядком полицейские брали взятки. В XX веке ночью между берегами ходили легкие баркасы, отчаливавшие от флажной часовни каждый час. Но еще в конце XIX века опоздавшие либо оставались ночевать на ярмарочной стороне, либо договаривались с «мартышкой» — так называли лодочников, чьи утлые суда тратили на переправу почти полчаса.
Когда мост разводили, то сначала по образовавшемуся проходу шли пароходы и баржи в низовом караване, то есть со стороны Волги, а потом двигался верховой караван, то есть с судами из Оки.
Глава 3. Что продавать и покупать
Чай
Товарищество чайной торговли Петра Боткина на Нижегородской ярмарке. Конец XIX — начало XX векаpastvu.com
До 1860-х годов царем ярмарки был чай. Его везли сибирскими дорогами и реками из Кяхты, приграничного города, через который шла торговля с Китаем. Складировали его за Сибирской пристанью, где в основном и торговали (второе чайное место — китайские павильоны). Чайные склады представляли собой горы цибиков, накрытых брезентом. Цибик — главная товарная единица: обтянутый кожей ящик, в который помещалось до двух пудов чая (около 35 кг).
Поскольку чай из Китая приходил несортированным, важную роль играли специальные оценщики, получавшие за свою работу большие деньги. Они сидели там же, у гор цибиков, за длинными столами, заставленными чашками свежезаваренного чая, между пробами споласкивали рот холодной водой и делали дегустационные заметки.
Чай задавал ход всей ярмарке. Настоящие торги велись в первых числах августа, когда купцы-чайники договаривались о ценах. От их выручки зависело то, по каким ценам они смогут закупиться другими товарами.
Кризис ярмарочной чайной торговли начался в 1862 году, когда правительство разрешило ввоз в Россию кантонского чая, то есть чая, который шел в Европу недорогим морским путем. В 1869 году открылся Суэцкий канал, путь стал на 8000 км короче, а чай — еще дешевле. Так ярмарка перестала быть главным чайным распределительным центром России: продукт во все больших объемах стали ввозить через морские порты.
Железо
Вид Железных рядов на Песках. Фотография Михаила Настюкова. 1875 годРусский музей фотографии
На внешней стороне Песков, окского острова (в первые годы ярмарки он был еще полуостровом с затоном), тянулась Железная пристань. На нее свозили свою продукцию уральские заводчики — Демидовы, Строгановы, Шуваловы, Всеволожские, Стенбок-Ферморы, Белосельские-Белозерские, Абамелек-Лазаревы, Яковлев, Балашев.
Писатель Владимир Дедлов рассказывал в своих путевых очерках:
«Под навесами и просто под открытым небом на желтом песке лежат груды стали и чугуна в полосах, листах и брусках, кругляках, болванках. Местами громадные склады чугунов, тазов, подков, втулок, ухватов, сошников, вил, шкворней, ведер, ковшей, гвоздей и т. д., и т. д.»
Но к концу XIX века торговля железом пришла в упадок. И до этого часть железа оставалась нераспроданной после окончания ярмарки — и уходила, например, в нижегородские центры металлообработки: Павлово, Ворсму и другие села. Но в 1902 году дошло до того, что на Песках остаток оказался небывалым.
Главных причин упадка было две. Во-первых, стремительное развитие железных дорог: стало куда выгоднее отправлять железо напрямую покупателям, минуя ярмарку как распределительный пункт. Во-вторых, у уральцев появились серьезные конкуренты — металлурги юга России, чей товар был дешевле, а производства — более современными. В итоге снабжение металлом через Железную пристань осталось значимым только для Поволжья, от Казани до Ярославля, и для самой Нижегородской губернии, где кроме павловских металлических промыслов был крупный машиностроительный завод в Сормове.
Рыба
Вид пристаней и города с ярмарочной стороны. 1911 годpastvu.com
Рыбная пристань, располагавшаяся на Песках непосредственно за Железной пристанью, вверх по Оке, — самое пахучее место на ярмарке. Ароматы, которые неслись оттуда, одни деликатно называли крепким запашком, а другие — без церемоний — нестерпимым смрадом. Караваны с вяленой и соленой рыбой приходили с низовьев Волги к августу. В годы расцвета торговли на ярмарке сбывалось больше половины рыбы, добываемой под Астраханью и в Каспийском море, прежде всего вобла и судак, лещ и щука, сазан, кутум и залом.
Рыбу с судов на берег, как правило, не выгружали, она так и оставалась на баржах, но побывавший в России в 1839 году французский путешественник Астольф де Кюстин пишет и о рыбных складах. Вяленую рыбу он называл морскими мумиями и писал, что «если бы трупы на этом рыбьем кладбище не насчитывались миллионами, можно было бы вообразить, что вы попали в кабинет естественной истории». Впрочем, продавали на ярмарке и живую рыбу — стерлядей, судаков, сомов и других волжских обитателей. Их доставляли в прорезях, специальных судах, в середине которых было отделение с водой — она поступала через продольные щели в бортах. Значение рыбы как предмета торговли также сильно уменьшилось со временем — ее частично стали направлять внутрь России не через ярмарку, а через Царицын, в который дошла железная дорога.
Мануфактура
Торговля тканями на Нижегородской ярмарке. 1902 годLibrary of Congress
Главным товаром на ярмарке начиная с 1860-х годов постепенно становится продукция мануфактур Московской и Владимирской губерний. В этом большую роль сыграли две взаимосвязанные вещи: во-первых, текстильная промышленность развивается бурными темпами, во-вторых, меняется потребитель — после отмены крепостного права главными конечными покупателями российских тканей и изделий из них становится простой народ: крестьяне и рабочие. Кроме того, растет экспорт в Азию.
Хлопчатобумажные производства Центральной России сбывали через ярмарку примерно пятую часть своей продукции. Тут торговали Цандель, Грюбнер, Куваев, Павлов, Баранов, Рабинек, Морозовы и другие фабриканты. Их склады располагались между гостиным двором и Сибирской пристанью, это были солидные двухэтажные дома, построенные преимущественно в русском стиле. Типичный такой склад описывает Владимир Дедлов:
«В сараях и под навесами лежат кипы и ящики товара на два миллиона рублей. Шестьдесят человек постоянных рабочих в продолжении всей ярмарки возят на прочных тачках эти кипы и ящики, сдавая их крупным перекупщикам. Эти последние развезут их по всему востоку: Стахеев, Кузьмин и Даров — в Сибирь и на северо-восток, Шмидт — на южное Поволжье, Сивирганов — на Дон, Давыдов и Шах-Назаров — на Кавказ, в Персию — Ашимов, а в Среднюю Азию — Яушев. <…> В Сибирь и на Волгу идет „одежный“ товар, то есть одноцветный и без узоров. Бельевая бумага требуется южной и западной России. Средняя Азия покупает „подкладку“, из которой, ничтоже сумняшеся, шьет себе халаты. Ситцы и „пунцовый товар“ ( То есть хлопчатобумажная ярко-красная ткань, или кумач) идут всюду»
Другие товары
Колокольный ряд. 1905 годLibrary of Congress
Кроме этого, на Нижегородской ярмарке можно было продать и купить поташ , сапоги, калоши, валенки, деревянную посуду — от ложек до чашек и тарелок, — лошадей, вино и крепкий алкоголь, мыло, свечи, надгробные памятники, беличьи и кошачьи шкуры, соболей и куниц, мельхиор, хлопок, лен, пеньку, мех из шкурки ягненка, игрушки, иконы, часы, колокола и колокольчики, цепи якорные и блочные, самовары, оптические и хирургические инструменты, сукно, холст, золото, кружева, иголки, пробки, веревки, книги (в том числе старинные), шерсть, войлок, шляпы, фуражки, лампы, табак, пух, перо, рога и копыта, нитки, сбрую, жемчуг, бахрому, сукно, музыкальные шкатулки, луб и мочало, дерево (от липы до кипариса), мебель, подержанную одежду, лекарства, варежки, конфеты, хрусталь, бронзу, бриллианты, фарфор, весы, оружие, всевозможные орехи — от миндаля и фисташек до грецких, — финики и изюм, персидские ковры, шелк, яблоки и другие фрукты, сыр, горчицу, шпроты, кильку, сушеную чернику и малину, грибы, маслины, каперсы, кофе, оливковое и подсолнечное масло, краски, сахар, пряники, коньяк, вино, павловские замки и ножи, сундуки от мала до велика, зерно, сырые кожи, сало, пуховые и ситцевые платки, сережки, нательные крестики, бусы и многое-многое другое.
Многие купцы жили, как правило, в своих лавках. Вот как описывает быт на вторых этажах Петр Щукин, основатель Щукинского музея, вспоминая поездку на ярмарку в конце 1850-х годов:
«Жить в антресолях над лавками было не всегда приятно: в летние жары в низких помещениях была такая духота, что по ночам при настежь отворенных окнах приходилось спать совсем голыми, в осеннюю пору в конце августа и начале сентября, когда подчас наступали холода и сырость, в этих антресолях все дрогли, согреть помещения не представлялось возможности, так как печей нигде не было. Иногда под страхом строгой ответственности и крупных неприятностей потихоньку ставили самовар, что было строго запрещено, и тем согревали комнаты (Печи и самовары были под запретом из-за риска пожаров)»
Гостиниц на самой ярмарке было мало, в основном они были сосредоточены в соседнем Кунавино и за рекой, в самом городе, на Нижнем базаре, как называли его подгорную часть. Но и там мест не хватало, так что кому-то приходилось останавливаться и в верхней части города, что было не очень удобно.
Высокий гостиничный сезон был очень коротким, так что владельцы брали за номера вдвое и втрое больше, чем в остальное время года. Особого уюта не предлагалось. Вот как описывает свой номер, снятый на Нижнем базаре в 1870-х, писатель Александр Милюков:
«Комната моя очень оригинальна. При опрятных полах, безукоризненно чистой постели и мягкой мебели она вместо обой покрыта какою-то прозрачной лаковою краской, под которую видны оттиски хватавшихся за стену рук, потоки выплеснутой воды, узоры от серных спичек, и все это блестит под тонким слоем лака, — отделка в совершенно русском вкусе»
А вот отзыв Чарльза Латуиджа Доджсона, более известного как Льюис Кэрролл, о гостинице Смирнова, одной из лучших в городе (тоже на Нижнем базаре): «Еда там была очень хороша, а все остальное очень скверно». Ночь он провел на кровати, состоявшей из досок, покрытых матрасом не более дюйма толщиной, подушки, простыни и стеганого одеяла — зато основным блюдом на завтрак была «удивительно вкусная большая рыба, называемая стерлядью»
Глава 5. Где есть
Объявление об открытии рестораций Никиты Егорова в «Справочном листке для Нижегородской ярмарки». 1857 год Нижегородская государственная областная универсальная научная библиотека им. В. И. Ленина
Еды на ярмарке было много и разной. Главным продуктом питания был хлеб, который выпекали на Песках, и по его количеству можно было приблизительно определить, сколько людей бывает на ярмарке. Так, Павел Мельников подсчитал, что в 1850-х ее ежедневное население составляло до 25 тысяч человек.
С переносом ярмарки из Макарьева и макарьевские кухарки на время торгов переезжали со своим бизнесом в Нижний. Их кухни располагались у Самокатов (о них ниже), рядом с Мещерским озером. Там жарили макарьевские пышки, а также готовили дешевые обеды, которые пользовались спросом в основном у приказчиков и купцов из мелких и средних. Ели они у себя в лавках — многочисленные разносчицы доставляли им судки на коромыслах.
Там же, у Самокатов, было много харчевен разного толка, в том числе народных столовых и кухонь. На такой кухне за три копейки можно было приготовить еду самому, за пять — получить щепотку чаю и сахара, а за восемь — обед из двух блюд. «Здесь же, — рассказывал поэт и писатель Константин Случевский, — кормится масса всяких сидельцев, рабочих, крючников, возчиков, за которых уплачивают хозяева от 10 до 20 рублей и более за все время ярмарки». В 1861 году в этом обжорном ряду побывал наследник престола Николай Александрович, сын Александра II. И благодаря тому, что сопровождавший его Павел Мельников все тщательно документировал, нам известно, что там готовили гречневые блины и продавали медовуху, а в армянской харчевне жарили на мангале шашлыки и демянки, то есть баклажаны.
И, конечно, славилась ярмарка своими ресторанами. В «Мишеле», который любили разноплеменные мелкие торговцы, были отличные пирожки и кулебяки. Это заведение — ресторан-забегалка, по определению Андрея Мельникова, — проработало более 70 лет, сначала в старом Главном доме, потом рядом с новым. Само по себе оно было маленьким, но рядом находился палисадник, где в сени осокорей, вида тополя стояли садовые скамейки и столики, и найти свободное место было непросто. В садике разрешалось курить на свежем воздухе — редкость на ярмарке.
За пельменями отправлялись на Пески, где торговали уральским железом — поэтому и уральское блюдо готовили эталонно. Там было заведение Алелекова, которое представляло собой натуральный сарай. Несмотря на неприглядную обстановку, кухня была высочайшего уровня. Андрей Мельников рассказывал, что пельмени «все были на подбор мелкие, как грецкий орех, с тонким, в папиросную бумагу, тестом и начинкой из свинины пополам с филейным мясом, приправленной луком, так мелко рубленной, что она представляла собой массу, похожую на тесто». Начинка была замешена на густых кипяченых сливках, а подавали к пельменям рубленую петрушку, тертый швейцарский сыр, красный квасной уксус и свежемолотый перец. Ездили к Алелекову также за стерляжьей ухой, провесным балыком, зернистой икрой и расстегаями.
В лучших ярмарочных ресторанах числились «Россия», «Германия», «Повар», «Эрмитаж», «Коммерческий» и «Аполло», но главным и самым роскошным было заведение Никиты Егорова, который держал также и все буфеты на станциях железной дороги от Нижнего до Москвы. Находилось оно у армянской церкви и предлагало широчайший выбор закусок и основных блюд (особенно ценилась уха), а также большой выбор первоклассного алкоголя.
Монферран приехал в Россию в 1816 году и свою архитектурную карьеру под покровительством Бетанкура начал быстро и успешно. Примерно одновременно со Спасским собором на ярмарке он проектировал петербургский Исаакиевский, так что сходство двух классицистических храмов далеко не случайно.
Главный престол собора посвящен Происхождению Честных Древ Животворящего Креста Господня, два придела — Александру Невскому и Макарию Желтоводскому. Почему же собор Спасский? Дело в том, что функционировал храм только во время ярмарки, чуть больше месяца в году, поэтому для экономии его приписали к Спасо-Преображенскому собору в Нижегородском кремле. Оттуда были священники и служки, оттуда привозили иконы и необходимую церковную утварь.
Стены собора были расписаны местными художниками: основателем Арзамасской школы живописи Александром Ступиным, его сыном Рафаилом и ступинскими учениками. Иконостас сделал итальянский скульптор и художник Фридолино Торричелли, но купечество не понимало, как можно молиться полуобнаженным, а то и вовсе обнаженным святым, изображенным в европейском плотском духе. Перед иконами часто не ставили свечек. Иконостас пришлось поменять. Сначала его заказали Василию Стасову, но вышло дорого, и в итоге работу в середине 1840-х выполнил архитектор Роман Кузьмин.
Ступинские росписи тоже нравились не всем. Историк Михаил Погодин писал о соборе так: «Церковь не соответствует ярмарке. Никакого вкуса в украшениях. Расписана вывесочными малярами». Он же пишет об интересном обычае — купцы со всей России привозили в собор иконы из своих городов:
«Так, жители Иркутска представили сюда своего Иннокентия; каргопольцы — преподобного Александра; москвичи своих — чудотворцев; вот Макарий Желтоводский, покровитель здешних мест; вот ростовские святители: Исайя, Леонтий, Феодор; ярославский князь Феодор с чадами, Давидом и Константином; от Костромы образ Феодоровской Божией Матери»
Монферран был не единственным архитектором ярмарочного комплекса. Многие здания были возведены, а впоследствии и ежегодно подновлялись под руководством Антона Леера. Среди них — ярмарочная мечеть, возведенная в 1827 году рядом с караван-сараем.
Купцы-мусульмане составляли значительную часть торгового населения ярмарки. Мечеть, естественно, была и на Макарьевской ярмарке, а после ее переноса в Нижний в первый же год была построена временная, деревянная. Стояла она, предположительно, на том же месте, где потом была возведена каменная.
Леер интересно решил проблему михраба — ниши, указывающей на Мекку. Если бы мечеть была, как обычно, прямоугольной, с выступающим михрабом, это нарушило бы ярмарочную классицистическую симметрию, поэтому архитектор спроектировал симметричное, восьмиугольное, почти круглое в плане здание. Минарет Леер сделал в виде трехступенчатого шпиля, увенчанного полумесяцем.
Кроме приезжих купцов значительную часть прихожан мечети составляли нижегородские татары из Сергачского уезда, которые приезжали на ярмарку на заработки: их было очень много среди грузчиков и других рабочих людей.
Вот как описывал пение ярмарочного муэдзина Льюис Кэрролл (он побывал в Нижнем в составе англиканской церковной делегации в 1867 году):
«Начало каждого предложения произносилось монотонной скороговоркой, а по мере приближения к концу голос служителя поднимался все выше, пока не заканчивался долгим пронзительным воплем, который так заунывно звучал в тишине, что сердце холодело…»
Армянская ярмарочная диаспора составляла около 10 тысяч человек. Армянские купцы из персидских пределов торговали с русскими землями веками. При Алексее Михайловиче они получили привилегии в торговле шелком (в том числе им разрешили провозить его через Архангельск в Европу). Важную роль играли они и на Макарьевской ярмарке (Не Нижегородской, а той, что стояла у Макарьевского монастыря), где тоже стояла армянская церковь.
Армянскую церковь Сурб Григор Лусаворич, то есть Святого Григория Просветителя, также построил Антон Леер — как и мечеть, возведена она была на средства казны. В плане она повторяла мечеть: тот же восьмиугольник, приближенный к кругу. Но только завершен он был классицистическим куполом, а кроме того, к церкви была пристроена колокольня.
В 1856 году купечество решило построить еще один собор — в память посещения ярмарки Александром II. Ходатайство к губернатору было удовлетворено, разрешение получено, но деньги на строительство — почти полмиллиона рублей — собирали десять лет. Место выбрали у самой стрелки.
Строился храм тоже долго. Первый проект сделал к 1864 году губернский архитектор Роберт Килевейн, который ориентировался на типовые пятишатровые храмы Константина Тона. В том же году собор заложили. В 1867 году проект Килевейна доработал архитектор Лев Даль, сын создателя Толкового словаря живого великорусского языка: он усилил продольное направление и усложнил общий силуэт. Но окончательно в Петербурге утвердили композицию Килевейна с упрощенными деталями фасадов, в которых просматривались элементы не только древнерусской, но и романской архитектуры.
Храм заложили повторно в 1868-м, и строился он 13 лет: освящение состоялось 20 июля 1881 года в присутствии Александра III (его отца убили пятью месяцами раньше). В соборе были применены новейшие инженерно-технические решения: центральный шатер имеет металлические несущие конструкции, церковные главы также сделаны из металла, а кресты вызолочены гальваническим способом. Почва на стрелке неверная, близко подступают грунтовые воды, и вместо свай Килевейн предложил сделать фундамент в виде большого дубового плота, который словно плавает в заполненной водой большой глиняной ванне, образовавшейся под тяжестью здания.
Иконы для храма были написаны московским мастером Федором Соколовым, кроме того, сюда перевезли образа из упраздненного в 1868 году Макарьевского монастыря. После открытия собор стали называть Новоярмарочным, а Спасский, соответственно, Староярмарочным.
Старообрядческие сходбища
Съезд старообрядцев в Нижнем Новгороде. Фотография Максима Дмитриева. Конец XIX — начало XX векаhumus.livejournal.com
Среди русских купцов (и не только купцов), съезжавшихся на ярмарку, было много старообрядцев со всей России: по подсчетам Павла Мельникова, до 75 тысяч человек ежегодно. Вплоть до начала XX века для своих собраний им нужно было строго конспирироваться и давать большие взятки полицейским чинам, чтобы те закрывали на это глаза. В середине XIX века нижегородский старший полицмейстер брал 100 рублей серебром за каждую воскресную и праздничную службу.
Тот же Мельников рассказывает, в каких местах собирались на ярмарке и в самом городе старообрядцы разных толков: федосеевцы — во временной моленной, содержавшейся на средства купцов Гучковых, поморцы и беглопоповцы — в доме Гущина в Нижнем, где была моленная, устроенная Елисеем Морозовым, филипповцы — у московского купца Дудышкина и в Сормове, нетовцы — в Мурашкинском ряду на ярмарке.
В 1905 году Николай II издал указ «Об укреплении начал веротерпимости», и собрания легализовались. В частности, именно в Нижнем проводились Всероссийские съезды старообрядцев Белокриницкого согласия. Первым открытым был шестой съезд, в 1905 году, до этого они были тайными. Проводились они в домах Веры Сироткиной (на Верхне-Волжской набережной) и ее сына Дмитрия (на Ильинке).
Глава 7. Где помыться и как найти туалет
Баням было отдано довольно большое пространство за Обводным каналом, напротив Староярмарочного собора. Были также дешевые бани с дурной славой на Оренбургской улице и в Азиатском переулке — рядом с Мещерским озером и Самокатами: главное назначение их, пишет Павел Мельников, «не для омовения тела, а совсем для другого, так что бани эти и топятся нарочно не очень жарко». Кроме того, на Московском шоссе работали бани Соболева — их называли «Соболя», а в Кунавине — «Перлы», бани Перлова. Они были недешевы и славились в первую очередь дикими кутежами, а их «особосемейные номера» больше напоминали дома терпимости.
По периметру торговых рядов, на внутренних берегах Обводного канала, можно было встретить небольшие беленные известью башенки с уходящими вниз винтовыми лестницами. Башенки были снабжены трубами, покрытыми проволочной сеткой, из которых вился небольшой дымок. Это входы в одно из главных инженерных сооружений Бетанкура — общественные туалеты, по словам пораженного ими Теофиля Готье, «гигантское и необычное сооружение, может быть единственное в своем роде во всем мире».
Они представляли собой длинные подземные коридоры, всегда отапливающиеся печами (отсюда дымок). По одной стороне в каждом коридоре шел ряд кабин, что примечательно, без дверей; в некоторых из них висели сосуды — для омовения мусульман.
Два раза в сутки накопившиеся нечистоты смывались сильными потоками воды, выпускаемой из Мещерского озера, и уносились в Оку. «Обоняние, — рассказывал Александр Милюков, — страдает здесь не больше, чем в иные дни на гранитных набережных Мойки и Екатерининского канала».
Кроме того, в ретирады спускались покурить: на всей остальной территории ярмарки это было строго запрещено из соображений противопожарной безопасности.
Глава 8. Чего опасаться
Толпа на Самокатной площади. Фотография Максима Дмитриева. Конец XIX — начало XX векаpastvu.com
Стечение большого количества людей с деньгами привлекало на ярмарку преступников всех мастей — от мошенников и воров до откровенных грабителей.
Недоброй славой пользовался ресторан Кузнецова на Мещерском озере, где был сад с киосками, заменявшими отдельные кабинеты. В нем работала шайка из пяти человек, в которую входили «нимфы радости» и фармацевт. Молодые девушки возбуждали посетителей на дорогие подарки, с которых получали долю от хозяев заведения. Но самая большая опасность грозила загулявшим толстосумам. Специально для таких случаев фармацевт готовил так называемую «малинку»: вино, преимущественно шампанское, с отравой из смеси хлоралгидрата и секретного снадобья. Когда жертва порядком ошалевала от выпивки, сирены хором запевали «Ягоду-малину», и это было знаком. На столе незаметно появлялась «малинка»: действие ее было довольно быстрое и приводило человека в состояние, близкое к летаргическому, после чего его обчищали до нитки. Иногда сердце жертвы не выдерживало, и тогда труп относили в специальный подвал, обложенный льдом, а когда наступал удобный момент, отправляли на дно канала или Мещерского озера.
О неприкрытых грабежах писал среди прочих Гиляровский, который помог одному ночному гуляке отбиться от профессиональных злодеев. Он же писал о двух «мельницах», подпольных казино и притонах, и ярмарочном клубе в караван-сарае, где играли в основном в макао — и где работали крупные московские шулера.
Глава 9. Как развлечься
Посмотреть спектакль
Театр Фигнера в половодье. Открытка. Конец XIX — начало XX векаФототипия «Шерер, Набгольц и Ко»
Для театра выделили площадь за каналом через пару кварталов от Главного дома. В первые годы ярмарки там выступала крепостная труппа ардатовского помещика князя Николая Шаховского. Это был первый публичный театр в Нижнем, он появился в 1798 году. В дальнейшем в ярмарочном театре выступали как местные актеры, так и гастролирующие.
По периметру большого здания — все-таки ярмарка — располагались магазины. После 1895 года, когда театр купил оперный певец Николай Фигнер, он стал называться Театром Фигнера. В ту пору здание уже стало каменным, а при прежнем владельце, антрепренере Федоре Смолькове, оно было выстроено из дырявого барочного леса, полученный путем разборки на части старой, уже негодной к плаванию барки, то есть деревянной баржи со скрипящими полами и лестницами.
В ярмарочном театре выступали многие знаменитые артисты того времени: в 1820-х — Павел Молчанов, в 1840-х — юная Любовь Косицкая, позднее — Михаил Щепкин, Гликерия Федотова, Сергей Шумский, Александр Мартынов, Василий Живокини, Александр Ленский, Иван Горбунов. Здесь играл Шекспира американец Айра Олдридж, европейская звезда: чернокожий актер уехал из Штатов, где ему не давали выступать расисты.
Далеко не всегда театр был полон, а предпочтения публики заставляли актеров, что называется, переигрывать. Как писал в 1865 году в «Ярмарочном листке» его редактор, писатель Александр Гациский, «покойный Мартынов делал, бывало, опыты над вкусом ярмарочной публики: играешь как следует — ни щелчка, что называется; начнешь уснащать свою игру фарсами — трещит театр от рукоплесканий».
Репертуар тоже был соответствующим: «Женевская сиротка», «Жизнь игрока» и «Материнские благословения». Впрочем, давали и «Маскарад», и «Гамлета». А «Братья-разбойники» на афишах представлялись так: «Потрясающая трагедия из разбойничьего мира и жизни гордых феодалов. Сочинение когда-то всемирно известного и знаменитого немецкого писателя Шиллера». Ставились и оперы: «Сорока-воровка», «Дочь полка», «Сомнамбула», «Аскольдова могила», «Волшебная флейта» и «Волшебный стрелок», «Риголетто» и «Травиата», «Пиковая дама» и «Евгений Онегин», — а также какие-то «демихарактерные балеты».
Сходить в цирк
Возле цирка братьев Никитиных. 1908 годРоссийский государственный архив социально-политической истории / russiainphoto.ru
Первый цирковой балаган был открыт на ярмарке в первый же год ее работы на новом месте, в 1817 году (на Макарьевской ярмарке также давали цирковые представления). Выступали танцовщики, фокусники, плясуны на канатах и медвежатники из Сергача со своими дрессированными медведями.
Первоначально цирк располагался к северо-востоку от ярмарки, за каналом, на том месте, где впоследствии был устроен ипподром. Известно, что владельцами его были Прис, затем Велле, а после 1867 года — Карл Гинне. Давали там «балеты-самодельщины», переделанные из известных балетов и опер. «Идет, например, „Роберт-дьявол“, и оркестр тянет без конца какую-нибудь польку, постоянно сбиваясь с такта», — писала в 1865 году газета «Нижегородский ярмарочный справочный листок».
В 1879 году под новый цирк известным цирковым братьям Никитиным выделили землю рядом с Мещерским озером. Сначала это был временный балаган, потом стационарное деревянное здание, и, наконец, 26 июля 1886 года открылся каменный цирк. Вот как описывает их представления Андрей Мельников: «В цирке Никитиных всегда какая-нибудь свежая новинка по части разных кувырканий и в заключение балет самого чепушистого, но полного эффекта содержания». Историк Дмитрий Смирнов в «Нижегородской старине» рассказывает про наездницу, которая раздевалась на глазах у публики: «Трюк состоял в том, что наездница, испытывая нетерпеливое ожидание зрителя, медленно снимала с себя одни за другими до 15 пар панталон и сорочек и оставалась наконец в трико телесного цвета». Выступали также любимец публики, «вечно юный мальчик Коля Никитин, эквилибрист и жонглер на лошади», укротительница тигров «мадемуазель Маргарита» и Владимир Дуров на дрессированной свинье.
Ипподром появился на ярмарке в 1896 году, он был построен ко Всероссийской промышленной и художественной выставке. Его устроили за каналом, на Гордеевских лугах. Дорожка была длиной почти в полтора километра, и в начале XX века поверхностный слой пропитали 400 тоннами нефтяных остатков: такой отличной дорожки не было в России больше нигде. Примерно в то же время там появились жокейские экипажи-качалки на пневматических шинах.
Профессиональный интерес бега представляли для московских, пензенских и казанских конезаводчиков, а в зрителях собиралась вся ярмарочная знать во главе с губернатором. Любила сюда приезжать и ярмарочная творческая интеллигенция: актеры, циркачи, певцы и певицы. Много было гостей ярмарки с Востока, которые наблюдали за бегами весьма азартно.
Пообедать с заезжими литераторами
Павел Якушкин. 1850-е годыWikimedia Commons
В 1864 году в Ярмарочном биржевом комитете решили, что пора сближать купечество и интеллигенцию. 14 августа был устроен обед, на который пригласили купцов и литераторов, оказавшихся в то время на ярмарке. Среди участников были экономист Владимир Безобразов, издатель сатирического журнала «Заноза» Илья Арсеньев, начинавший тогда литературную карьеру Петр Боборыкин, Павел Мельников-Печерский, писатель-этнограф, собиратель народных побасенок и загадок Павел Якушкин, драматург Федор Кони, редактор местных «Губернских ведомостей» и «Ярмарочной газеты» Александр Гациский. Именитое купечество представляли среди прочих мануфактурист Яков Гарелин, уральский железный заводчик Петр Шувалов, владелец Сормовского завода Дмитрий Бенардаки.
Говорились речи, провозглашались тосты, много пили. Якушкин, будучи навеселе, по своему обыкновению сыпал шутками и прибаутками. Арсеньев «ни с того ни с сего в речи своей от имени всей литературы обругал купечество подлецами». За купцов вступился граф Шувалов, но вышло неважно: по-русски говорить у него получалось не очень хорошо, а перейти на французский было неудобно. Всем стало смешно и неловко, и скандал был большой.
Тем не менее через три дня состоялся новый купеческо-литераторский банкет. На нем Якушкин, быстро напившись, «сделал какое-то невежество» по отношению к Безобразову. Тот обиделся и, по слухам, пожаловался временному нижегородскому генерал-губернатору Николаю Огареву. Кроме того, Якушкин после обеда набедокурил в ресторане Егорова — надерзил жандарму. По совокупности его арестовали, отправили в Петербург, а потом выслали к матери в Орел. После этого литераторские обеды не возобновлялись.
Сходить в кино
Павильон «Прожектор». Фотография Максима Дмитриева. Конец XIX векаАрхив аудиовизуальной документации Нижегородской области / russiainphoto.ru
С синематографом гости Нижегородской ярмарки познакомились уже на следующий год после его изобретения. В 1896 году Шарль Омон, французский антрепренер-авантюрист, открыл свой «Театр концерт-паризьен», в котором показал первые фильмы братьев Люмьер: «Прибытие поезда», «Выход с завода», «Кормление младенца» и «Политый поливальщик». Заведение Омона было кафешантаном с отчетливой репутацией публичного дома; не слишком интеллектуальным развлечением считалось и кино. Одним из первых зрителей люмьеровских работ на ярмарке был Максим Горький; вот что он писал в своей рецензии в газете «Нижегородский листок»:
«И вдруг что-то щелкает, все исчезает, и на экране является поезд железной дороги. Он мчится стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздробленных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки и порока».
В следующем, 1897-м, ярмарка сама попала на кинопленку: ее гостей снял физик-оптик Карл-Оскар Краузе, а фильм показали в кинематографе Месстера, который находился в цирке братьев Никитиных. Позднее появился и кинопавильон «Прожектор». «Из Парижа. Волшебный мир», — было написано на его вывеске. Там можно было посмотреть «Войну и мир», «Нану» (экранизация Золя), «Тайны доктора Фауста».
Уйти в загул
Извозчики на улице Нижегородской ярмарки. 1902 годLibrary of Congress
О купеческих загулах ходили легенды, и даже оленя на нижегородском гербе называли «веселой козой»: ярмарка прочно ассоциировалась с безудержным весельем. Торжище располагало множеством соблазнов, большое количество денег за проданные товары тоже било в голову, и в результате люди, которые весь год вели благоразумный образ жизни, бросались во все тяжкие. Совсем уж размашистая разгульная жизнь стала сходить на нет из-за развитого железнодорожного сообщения. Купцам стало незачем находиться на ярмарке все время, можно было быстро приехать на три дня и столь же быстро отправиться по другим своим делам.
Главными разгульными местами были, разумеется, рестораны — с отдельными кабинетами и цыганскими хорами, которые со временем сменились русскими. Особое место в системе развлечений занимали знаменитые ярмарочные арфистки, которые ходили между столами, выпрашивая деньги «на ноты», пели под арфу удалые песни, но в целом зарабатывали не столько голосом, сколько телом. Их одно время запретили, что привело к серьезному падению доходов многих заведений.
Гуляли по-разному. Один молодец выкупил все места в ярмарочном театре и спал в ложе до конца спектакля. Другой в веселую минуту высыпал из окна мешок золота. А крупный пароходовладелец мог допиться до того, чтобы возомнить себя банкротом и сбежать, украв у самого себя из кассы тридцать тысяч рублей. Любили сорить родительскими деньгами дети богатых купцов. Так, в буфете ресторана Егорова по вечерам любил сидеть наследник одного известного суконщика; пил он только красное и только полубутылками; по мере того как он их одну за одной опоражнивал, «становился все развязней и, встречая входивших посетителей, бросался в объятия каждого, уже не различая знакомого от чужого». Часто также били зеркала, вымазывали лица официантов горчицей и совершали другие поступки, далекие от идеальных. А одним из любимых развлечений купцов была игра в «аквариум»: на пюпитр вместо нот клали сторублевые купюры и заказывали пианисту любимую мелодию. Под ее звуки огромный рояль наполняли шампанским и пускали туда рыбок.
Покататься на самокатах
Карусель на Самокатной площади. Фотография Максима Дмитриева. Начало XX векаАрхив аудиовизуальной документации Нижегородской области
Самокатная площадь, или попросту Самокаты, — главное место народного веселья. Названа она в честь стоявших там каруселей. В последние десятилетия существования ярмарки в них не было ничего особенного: лошадки да повозки. Но раньше самокаты были устроены куда сложнее.
Это были двухэтажные тесовые строения: на втором этаже вращалась огромная карусель, на первом помещалась машина, которая приводила ее в движение. Вокруг шла галерея, украшенная флагами, изображениями невиданных чудищ и прочей мишурой. Андрей Мельников писал:
«На перилах этой галереи, свесив ноги к стоявшему постоянно перед таким зданием народу, сидел „дед“ с длинной мочальной бородой и сыпал неистощимым потоком всевозможные шутки и прибаутки, остроты, причем предметом осмеяния нередко являлся кто-нибудь из толпы, на что последний не обижался, а даже отчасти был доволен, привлекая на себя всеобщее внимание. По тому же барьеру расхаживали, кривляясь, пестро разодетые в грязных лохмотьях скоморохи, кто из них был наряжен петухом, кто страусом, кто котом, кто медведем, зайцем».
На карусели скакали на коньках подростки, «…тогда как в колясках рассаживались кавалеры в солдатских шинелях с самокатскими дамами в платочках, нарумяненными и набеленными; здесь же можно было видеть и загулявшего молодца из гостиного двора, обнявшись с горничной из дешевых номеров, и подвыпившего средних лет в засаленной шинелишке чиновника; все это кружилось вихрем среди шума, гама и грохота бубен и барабанов».
Кроме ударных инструментов визжали рожки, тенорили разбитые валторны и пели хоры. В некоторых самокатах разыгрывали сцены — преимущественно из жизни волжских разбойников.
Вокруг были и другие балаганы, где также давали представления, но уже без каруселей: тут «Падение Гуниба» и «Взятие Шамиля», там «механический театр» показывал шествие папы Пия IX, рядом — зверинец Крейцберга, поодаль — вывеска «Планета счастья с механической пушкой», за ней — стереоскопическая галерея Патюэля и, наконец, кабинет восковых фигур, «…где показывались пытки инквизиции, и в особом „научном“ отделе что-то, к обозрению чего не допускались „дамы“».
А главное, на Самокатах было множество трактиров, кабаков, харчевен невысокого пошиба, так что жизнь там шла разгульная.
Сфотографироваться
На ярмарке была целая фотографическая линия с портретными мастерскими местных и приезжих фотографов. Так, свои павильоны тут были у Михаила Настюкова и его ученика Андрея Карелина: они делали портреты музейного уровня — по крайней мере, сейчас их можно увидеть в фотомузеях. В 1874 году в павильоне Настюкова на ярмарке, а позднее и в городском ателье Карелина работал выдающийся фотограф Максим Дмитриев. Своего ярмарочного балагана у него не было: за портретом нужно было отправляться в его мастерскую в город, на Осыпную улицу. Ныне улица Пискунова; в этом доме сейчас Русский музей фотографии.
Посетить выставку
На ярмарке регулярно устраивали художественные выставки, которые, впрочем, не пользовались успехом. Самая представительная состоялась в Главном доме в 1865 году. Устроило ее Санкт-Петербургское собрание художников, и на ней можно было увидеть «Отторжение Иуды» Николая Ге, «Бегство Дмитрия Самозванца из корчмы на литовской границе» Григория Мясоедова, «Склад чая на Нижегородской ярмарке» Андрея Попова, портрет Екатерины II работы Левицкого, пейзажи Сильвестра Щедрина, картины Брюллова.
Но самой главной выставкой, связанной с Нижегородской ярмаркой, стала Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 года. Она представляла собой целый город в соседней слободе Кунавино: 84 гектара, на которых построили около 200 павильонов — чтобы обойти все, нужно было не меньше недели. Соединяла выставку с ярмаркой и городом специально построенная трамвайная линия.
Первая в мире гиперболоидная конструкция Шухова. Фотография Андрея Карелина. 1896 год Wikimedia Commons
Первый русский автомобиль Яковлева и Фрезе. Фотография Максима Дмитриева. 1896 годWikimedia Commons
Там можно было увидеть первую в мире гиперболоидную башню Шухова, первый российский автомобиль Яковлева и Фрезе, грозоотметчик Попова (предшественник радиоприемника) и множество других технических изобретений. В Центральном павильоне рассказывали об успехах России в горном деле, металлургии и других отраслях промышленности. В машинном отделе, гигантском павильоне, перекрытом арочными конструкциями Шухова, демонстрировали различные станки и машины, в павильоне Волжско-Каспийского пароходства — модели кораблей и подлинные яхты, построенные Петром I. В павильоне «Крайний Север», оформленном Константином Коровиным, впервые с такой подробностью и наглядностью показывали богатства огромного и практически неизвестного края. В художественный отдел привезли современную живопись: Левитана, Поленова, Нестерова. Для внушительного «Воззвания Минина» Маковского был выстроен отдельный павильон — как и для двух панно Врубеля, «Микула Селянинович» и «Принцесса Греза», со скандалом отринутых художественным отделом (поэтому для них Савва Мамонтов построил отдельный павильон).
Впрочем, Всероссийская выставка 1896 года достойна отдельного путеводителя.
Источники
Безобразов В. П. Очерки Нижегородской ярмарки.
М., 1865.
Мельников А. П. Очерки бытовой истории Нижегородской ярмарки.
Нижний Новгород, 1917.
Морохин Н. В., Павлов Д. Г. Путешественники.
Нижний Новгород, 2009.
Смирнов Д. Н. Нижегородская старина.
Нижний Новгород, 1995.
Сперанский С. В., Бриллинг В. Р. Отчет о ходе торговли в Нижегородской ярмарке 1900 года. М., 1901.
Тарасова В. М. Антология нижегородской фотографии. 1875–1917 гг.
Нижний Новгород, 2018.
Шумилкин С. М., Шумилкин А. С. Архитектурно-пространственное формирование Нижнего Новгорода XIII — начала XX века.
Нижний Новгород, 2010.
Открытки Максима Дмитриева.
Нижний Новгород, 2007.
Проезжая через Нижний.
Нижний Новгород, 2012.
XVI Всероссийская промышленная и художественная выставка 1896 года в Нижнем Новгороде».
П. Г. Вудхаус в поместье Ханстантон-Холл своего друга Чарльза Ле Стренджа. Норфолк, Англия, сентябрь 1928 года Hulton Archive / Getty Images
Джентльмен должен знать других джентльменов
«Ах, редко читаю книгу пэров! А надо бы, там очень смешные фамилии».
Джентльмен способен все выразить максимально кратко
«Гордон Карлайл был джентльменом и выругаться не мог, но все, что нужно, выразил взглядом, противоречащим предположению о дружбе. — Ой, не могу! — сказал он без оксфордского акцента».
Джентльмен обязан правильно отвечать на любой вызов судьбы
«Я решил вернуться в Лондон и смело, как подобает мужчине, встретить опасность: затаюсь у себя в квартире и велю Дживсу отвечать всем, что меня нет дома».
Родственные связи — это святое
«Не принято сажать джентльмена в тюрьму, если вы помолвлены с его теткой».
Джентльмен приносит пользу обществу даже своей комплекцией
«Он и тогда был толстым, и день за днем жирел, как свинья, так что сейчас портные измеряют его вместо зарядки по утрам».
Алкоголь полезен для джентльмена
«Меня потрясло, что курс алкогольной терапии, пусть даже не совсем удачной, сделал из такого косноязычного придурка, как Гасси, заправского оратора. Любой член парламента скажет вам то же самое: хочешь покорить аудиторию — первым делом пропусти стаканчик-другой. Пока хорошенько не приложишься к бутылке, не надейся овладеть вниманием публики».
Вчерашние подвиги не должны мешать дню нынешнему
«Нельзя относиться к своему клиенту наплевательски. Шерлок Холмс никогда бы не отказался принять посетителя только потому, что накануне допоздна кутил по случаю дня рождения доктора Ватсона».
Ничто не заменит курение
«Беда в том, что мисс Кук находится под большим влиянием какого-то своего приятеля по имени Толстой. Я с ним не знаком, но, судя по всему, у него весьма странные взгляды. Вы не поверите, Дживс, но он утверждает, что курить не надо потому, что точно такое же удовольствие можно получить, если просто крутить пальцами. Да этот человек просто осёл. Вообразите праздничный банкет — из тех, когда на приглашении помечают „быть при регалиях“. Уже произнесли тост за здоровье короля, сильные мужчины с нетерпением предвкушают момент, когда затянутся сигарами, и тут распорядитель стола произносит: „Джентльмены, можно крутить пальцами“. Представляете, какое уныние и разочарование воцарится за столом? Вам что-нибудь известно об этом Толстом? Вы о нем слышали?»
Джентльмен не опускает руки, получив отставку у дамы сердца
«— Весьма распространенный случай, сэр. Джентльмен, получивший отставку у одной молодой леди, сразу же устремляется к другой и начинает добиваться ее расположения. Иными словами, становится в позу. До меня начало доходить. — А-а, понимаю. Становится в позу и бросает вызов. — Да, сэр. — Вроде того, что, мол, пожалуйста, не хочешь — не надо, найдутся другие».
Джентльмен должен уметь обходиться с женщинами
«Есть такой тип женщин — их уважаешь, ими восхищаешься, перед ними благоговеешь, но издали. Если они делают попытку приблизиться, от них надо отбиваться дубинкой».
Футбол — лучшая репетиция семейной жизни
«Пинкер был помолвлен со Стиффи Бинг, и, на мой взгляд, долгие годы футбольной практики сослужили бы ему хорошую службу в качестве подготовки к семейной жизни с ней. Если каждую субботу с тех самых пор, как ты вышел из младенчества, толпа головорезов в подкованных бутсах шваркает ими тебе по физиономии, то, по-моему, ничего на свете уже не может тебя напугать, даже женитьба на такой девице, как Стиффи, у которой чуть ли не с пеленок что ни день, то какая-нибудь сумасшедшая выходка, способная свести с ума всех окружающих от первого до последнего».
Деревня — идеальное место для влюбленного джентльмена
«Интересно, существует ли во всем обширном мире место более любезное сердцу влюбленного, чем типичная английская деревня? Скалистые горы, традиционное пристанище разбитых сердец, имеют свои преимущества, но влюбленный должен быть человеком крепкого склада, чтобы сохранять сосредоточенность, когда он в любой момент может наткнуться на рассерженного гризли. В английской деревне таких препятствий нет».
Джентльмен должен быть гостеприимным
«Мы, Вустеры, свято чтим вековые традиции гостеприимства, но, когда гость оккупирует вашу постель, тут уж не до традиций. Я запустил в него башмаком».
Обед — время духовного подъема
«…Обед — такая трапеза, во время которой Бертрам обычно бывает в ударе, ибо он ее обожает. Счастливейшие часы моей жизни я провел в обществе супа, рыбы, фазана или чего-то там еще, суфле, фруктов (когда приходит им пора) и рюмки портвейна в заключение. Обед выявляет все лучшее, что есть во мне. Те, кто меня знает, порой говаривают: „Днем Берти, как правило, интереса не представляет, но погрузи мир во тьму, зажги мягкий свет, откупорь шампанское, поставь перед Вустером обед, и ты станешь свидетелем чуда“».
Джентльмен разбирается в собаках
«Оглядевшись вокруг, я поймал на себе пристальный взгляд скотчтерьера Бартоломью, недвусмысленно свидетельствующий о дурных намерениях, столь характерных для тварей этой породы. У скотчтерьера — возможно, по причине кустистых бровей — всегда такой вид, будто он проповедник из некой особенно строгой шотландской секты, а вы — прихожанин, пользующийся сомнительной репутацией и посаженный в первом ряду партера».
Настоящий джентльмен не открывает дверей
«Еще одна дурная привычка, от которой жена излечила его за эти годы, — самому открывать дверь. Бингли воспитывался в обстановке, где всякий сам себе швейцар, и нелегких трудов стоило ему вдолбить, что настоящий джентльмен дверей не открывает, но ждет, пока слуга, как положено, пойдет и откроет за него».
Джентльмен готов к любой неожиданности
«В этом мире, мой дорогой, надо быть готовым к любой неожиданности. Мы должны отличать невероятное от невозможного. Маловероятно, чтобы сравнительно незнакомый человек высунулся из такси и влепил вам в ухо, но вы, кажется, исходите из того, что это невозможно. Что ж, пеняйте на себя».
Хорошая память — залог спокойствия джентльмена
«…Он был беспечен и спокоен, каким и бывает английский пэр, когда вспомнит, что в гостиной остался графин виски. Другие, послабее, дрожали бы всем телом, но он сохранял ту мягкую невозмутимость, которой отличается рыба на льду».
Короткая память — залог счастья джентльмена
«…Изменить обстановку — это очень важно. Мне как-то рассказывали об одном таком отвергнутом влюбленном. Девушка отказала ему. Он уехал за границу. Два месяца спустя девушка прислала телеграмму: „Возвращайся. Мюриел“. Он сел писать ответ и вдруг обнаружил, что не может вспомнить ее фамилию, поэтому вообще не ответил, и в дальнейшем жизнь его протекала вполне счастливо».
Джентльмен должен уметь скрывать свои истинные замыслы
«Внешне он был сама почтительность, но в душе только и мечтал о социалистической революции…»
Джентльмен обязан быть сдержанным
«И снова я вынужден был остановиться и напомнить себе, что английский джентльмен не может треснуть по шее сидящую рыжеволосую фурию, как бы сильно она на это ни напрашивалась».
Джентльмен должен скрывать скуку
«Мы можем ругать нашу аристократию, можем ходить на митинги, но, ничего не попишешь, кровь — это кровь. Английский пэр, умирая со скуки, этого не покажет. Сызмальства привык он, гостя в замках, осматривать конюшни, выражая поддельную радость, и спартанские навыки держат его всю жизнь».
Каждый джентльмен когда-то был молод
«…Если вам случалось изучать психологию, сэр, вы, конечно, слышали, что самые почтенные пожилые джентльмены отнюдь не против, чтобы люди знали, какими лихими молодцами они были в молодости».
Тетки — не джентльмены
«— Мы не ведаем тревог. И я объясню вам почему. Здесь нет теток. <…> Знаете, в чем беда теток как класса? — Нет, сэр. — Они не джентльмены, — мрачно заключил я».
Джентльмену труднее, чем обычному человеку
«Моралист мог бы подумать, что положение пэра, владеющего немалым богатством, неоднозначно. Безоблачное счастье, сказал бы он в своей неприятной манере, нередко развращает, а этот мир, где каждую минуту что-то может стукнуть по голове, требует бодрости и собранности.
Если беда случается с обычным человеком, он к ней готов. Годами опаздывал он на поезд, выводил собаку в дождь, получал к завтраку сожженный бекон и закалился духом, так что внезапный приезд тещи не сломит его.
Лорд Эмсворт такой подготовки не получил. Он вкусно ел, крепко спал, денег у него хватало. Розы его славились во всем Шропшире, тыква получила медаль, чего не бывало в их роду, а главное — Фредерик, его младший сын, женился на дочери миллионера и уехал за очень широкий океан. Словом, он мог считать себя баловнем судьбы.
Так удивимся ли мы, если внезапный удар застал его врасплох? Посетуем ли, что он не откликнулся на зов солнца? Осудим ли его за то, что он не мог проглотить комок в горле, словно устрица, проталкивающая внутрь дверную ручку?
Нет, нет, нет».
Хорошо быть джентльменом!
«Даже в наши неспокойные послевоенные времена, притом что, куда ни посмотришь, повсюду выделывает кульбиты социальная революция и цивилизация, так сказать, угодила в плавильный котел, все же неплохо, когда твое имя значится в книге пэров, да еще крупными буквами».
Краткое изложение сатирической книги 1837 года, из которой мы узнаем, какие бывают взятки, почему лучше брать взятку обедом, чем пеструшка лучше снегиря, каким языком говорить о взятках и как избежать наказания за их получение.
1. Выбирайте подходящее место для службы.
Чем древнее традиции какого-либо места, то есть чем они далее от духа и нравов сегодняшнего века, тем более в нем способов к благоприобретениям. Чем менее найдете вы в своих сослуживцах людей образованных и людей высшего класса, тем более на виду начальства окажетесь вы с вашим прилежанием и вашею склонностью к сидячей жизни. Наконец, чем красноречивее начнете вы разглагольствовать всюду о честности, беспристрастии и знании законов, тем незаметнее будут ваши действия на стороне, противной сим достоинствам.
2. Составьте представление о видах взяток.
Взятки бывают трех видов: натурой, деньгами и одолжениями. Взятки первого рода — натурой — это обеды, подарки, сюрпризы в дни именин и дни рождения самого взяточника, его жены и детей, а также нечаянное забытие вещей в доме взяточника, уступка движимого имущества и дворовых людей, совершаемая на законном основании без платежа денег.
(Не забудьте, что взятая вещь всегда напоминает прежнего своего хозяина, поэтому лучшими из сего рода взяток являются обеды: такие взятки, скрываясь в безопасном месте, то есть в желудке, никогда не обличаются. Просителю можно объявить: я рассмотрю ваше дело в такой-то день после обеда. Если проситель — человек догадливый, то он приглашает дельца в упомянутый им день к себе откушать, и далее успех дела зависит уже от искусства повара.)
Второго рода взятки взымаются ходячей монетой по курсу. Из всей государственной монеты предпочтительны ассигнации, потому что они переходят из рук в руки без шума и без стука, легко промениваются на серебро и золото, мало требуют места и удобно помещаются в карманах, за галстуком, в сапогах и за обшлагами рукавов.
Взятки третьего рода — невещественные — употребляются обычно особами знатного круга: это взаимные одолжения или по должности или по приязни. К ним причисляются и похвалы, которыми писатели взаимно одалживают друг друга.
3. Изучите существующий или выдумайте свой язык для облегчения взымания взяток деньгами.
К примеру, брать деньгами называлось в XVIII веке «вести дела на чистую». У каждой из ассигнаций было свое название, основанное на отличительном ее признаке: пятирублевую называли синицей, десятирублевую — снегирем, двадцатипяти- и пятидесятирублевую — белыми голубями, сторублевую — щеголем или щегленком по ее красивому узору, а двухсотрублевые — пеструшкою, по пестроте ее изнанки. «Метил в голубя, а попал в синицу» — такое выражение легко может произноситься при самих просителях, не смущая их.
4. Умейте вести себя так, чтобы проситель при первом взгляде получал о вас понятие как о великом дельце.
В старину сей цели достигали, испестрив вокруг себя поле вбрызгами с пера, марая пальцы и лица чернилами. В XIX веке употребляется другой способ: письменный ваш стол должен быть завален, загроможден бумагами так, чтобы самая огромная чернильница казалась среди сих развалин неприметной в такой мере, как будка при колокольне Ивана Великого.
5. При встрече с просителем принимайте вид озабоченного делами человека.
Слушайте рассеянно, отвечайте нехотя; когда проситель примется изъяснять вам обстоятельства своего дела, сделайте самую неприятную мину, уставьте на него мутные глаза и повторяйте ежеминутно отрывистым голосом «да‑с, да‑с!» до тех пор, пока проситель не догадается, что вам некогда, и не откланяется до другого свободного времени. Когда он явится опять, примите его так же. Он явится в третий, пятый, десятый раз, не изменяйте пред ним физиономии до той самой минуты, когда он прошепчет, что будет вам благодарен. (А что есть благодарить, то есть «дарить благо», как не принести в подарок деньги.) Тогда да оживятся вдруг все черты лица вашего, да просветлеет взор и грубый голос да смягчится. Отвечайте доброму просителю, что имеете много занятий, что дело его еще далеко от очереди, что вам некогда было рассмотреть оного, и заключите сии фразы советом: почаще наведываться.
6. Будьте бдительным.
Помните, что просители, намекнув о благодарности, нередко думают сим простым словом возбудить в вас деятельность, а по решении дела теряют память о своих обещаниях. Если после первого совета вашего наведываться кто-либо снова предстанет пред вами с пустыми речами и пустыми руками — накажите его прежней суровостью: да прочитает он в каждой морщине лица вашего неумолимую вражду.
7. Если в деле участвуют многие лица и каждое из них предлагает свою благодарность, возьмите от того, кто даст больше.
Прочих с гневом и шумом проводите за дверь. Быть может, вы принуждены будете вершить дело несправедливо, но что за важность? Кто сочтет себя обиженным, тому открыта дорога апелляций; важность в том, что только один будет знать закулисную пружину вашей совести, а прочие протрубят всюду о вашем бескорыстии, вашей честности, ими на себе испытанных.Или в подобном случае возьмите с двоих: во-первых, с того, что даст больше, а во-вторых, с того, на чьей стороне, по видимому, справедливость. Тогда уже дело надобно кончать так, чтобы они оба остались равно удовлетворенными, хотя бы чрез то между ими двумя возникла новая тяжба, а настоящее дело более запуталось ко вреду прочих просителей — тем славнее, вы открыли новое обстоятельство. Вы дали иной ход огромной кипе измаранной бумаги!
8. Если, приняв залог благодарности, вы не успеете исполнить требование просителя и дело окончится не в его пользу, возвратите давшему все взятое в целости и сохранности
Сим способом вы отстраните от себя многие неприятности, даже избежите упрека собственной совести.
9. И главное правило: знакомство с просителем нужно прекратить тотчас по получении от него взятки
- Перцов Э. П. Искусство брать взятки. Рукопись, найденная в бумагах Тяжалкина, умершего титулярного советника. Репринт, воспроизв. изд. 1837 года. М., 2015
Этот список японских фильмов не претендует на полноту. Тем не менее фильмы, составившие его, на мой взгляд, дают представление об основных направлениях развития японского классического кино за прошедшее столетие.
В ходе составления перечня я избегал следования каким-либо формальным численным ограничителям (золотая десятка, дюжина, сотня и т. п.), но все же ставил перед собой цель оставаться в рамках разумного, чтобы хоть как-то объять необъятное.
Вместе с тем я придерживался одного формального ограничения: каждый мастер должен быть представлен лишь одним фильмом. Это довольно жесткое условие, поскольку большинство японских режиссеров, особенно старшего поколения, были весьма плодовиты — фильмография многих из них включает в себя добрую полусотню, а то и сотню или больше кинокартин, что отражает специфику студийного производства в Японии. Многие из мастеров японского кино неоднократно меняли стилистику своих фильмов, более того, значительное число режиссеров-долгожителей успели поработать как в эпоху Великого немого, так и звукового кино. Потому представление каждого из них всего лишь одним шедевром — условность, которая может быть преодолена каждым, кто захочет познакомиться с японской кинематографией поближе, тем более что абсолютное большинство представленных в списке режиссеров вошли в историю японского, а часто и мирового кино сразу несколькими киношедеврами.
Несмотря на то что огромное количество кинокартин Японии, снятых до окончания Второй мировой войны, не сохранились (так как большинство студийных киноархивов были уничтожены во время американских бомбардировок 1945 года), составляя список, я исходил из того, что все фильмы, представленные в нем, относятся к числу сохранившихся. Абсолютное большинство их переведено в последние годы в электронный формат и доступно для интересующихся историей японского кино.
Диспропорция в хронологическом распределении фильмов внутри списка связана как с указанным выше обстоятельством, так и с тем фактом, что, по мнению большинства историков японского кино, расцвет кинематографии как искусства приходится именно на 50–60-е годы XX столетия (впрочем, о подобном можно говорить и в отношении всего мира).
В подборку намеренно не включены фильмы современного японского андеграунда и киберпанка, а равно и аниме, представляющие самостоятельное явление в японском кинематографе.
Бунтаро Футагава. «Змей» («Orochi»), 1925 год
Классический образец ранней кинокартины, снятой в жанре дзидайгэки — фильмов о самураях. Широкую известность кинолента приобрела благодаря постановке боевых сцен с участием актера Цумасабуро Бандо.
Тэйноскэ Кинугаса. «Страница безумия» («Kurutta ippêji»), 1926 год
Один из ранних фильмов классика японского кино старшего поколения, наиболее известный образец киноавангарда. Разные исследователи видят в нем черты как экспрессионизма, так и сюрреализма. Фильм, действие которого происходит в психиатрической лечебнице, был снят по рассказу Ясунари Кавабаты на личные средства режиссера и чудом сохранился, войдя в историю мирового кинематографа как один из лучших образцов экспериментального кино.
Предпоследний фильм пионера японского кино, ставший классическим ранним образцом киноинтерпретации знаменитого сюжета о 47 верных ронинах. Ронин — самурай, лишившийся сюзерена
Хэйноскэ Госё. «Танцовщица из Идзу» («Koi no hana saku: Izu no Odoriko»), 1933 год
Первая из многочисленных экранизаций одноименного рассказа Ясунари Кавабаты, снятая классиком кино Японии, поставившим за 43 года режиссерской работы 97 кинокартин. Один из лучших фильмов золотого века японского кино с участием кинозвезды немого и звукового кино Кинуё Танаки.
Ясудзиро Симадзу. «Соседка Яэ-тян» («Tonari no Yae-chan»), 1934 год
Романтическая звуковая «домашняя драма», рассказывающая о любви студентов; типичное произведение «реализма повседневной жизни» компании «Сётику» так называемого направления «Камата» (по названию местности, где располагалась студия), ставшее образцом для подражания на протяжении многих лет.
Сценарий фильма написан по пьесе «Парикмахер Синдза» японского драматурга Каватакэ Мокуами — автора произведений для театра кабуки середины XIX века. Лебединая песня умершего на следующий год в полевом госпитале в Хэнани (Китай) 28-летнего гения японского кино, одного из самых ярких представителей своего поколения. Считается, что лучшие свои фильмы Садао Яманака создал в немой период, но до наших дней, к сожалению, сохранились только три его фильма уже звукового периода — 1935–1937 годов.
Тому Утида. «Земля» («Tsuchi»), 1939 год
Общепризнанный довоенный шедевр мастера, эпически изображающий крестьянскую жизнь в Северной Японии. Фильм создан под влиянием «Земли» Александра Довженко и немецкого экспрессионизма. Единственная его копия была обнаружена в 1968 году в ГДР без первой и последних частей, а в 2001 году вариант картины с первой частью был найден в собрании Госфильмофонда России. Один из первых японских фильмов, участвовавших в конкурсе МКФ в Венеции в 1939 году.
Хироси Симидзу. «Заколка для волос» («Kanzashi»), 1941 год
Один из лучших образцов модернизма студии «Сётику Офуна» с участием звезд Тисю Рю и Кинуё Танаки. Экранизация рассказа Масудзи Ибусэ «Четыре купальни», действие которого происходит вдалеке от линии фронта в гостинице на горячих источниках: в этом утопическом пространстве, мастерски созданном на экране благодаря знаменитым планам-эпизодам с дистанцированной камерой, разворачивается неспешное лирическое размышление режиссера о человеческих чувствах, исполненное скрытого антимилитаризма в условиях военного времени.
Акира Куросава. «Расёмон» («Rashômon»), 1950 год
Шедевр мастера мирового кино, положивший начало признанию японского кинематографа в мире и принесший международную известность режиссеру и исполнителям главных ролей — Матико Кё и Тосиро Мифунэ. Вольная экранизация двух новелл Рюноскэ Акутагавы «Ворота Расёмон» и «В чаще». История одного происшествия, рассказанная с разных точек зрения. «Золотой лев» и приз итальянской критики на МКФ в Венеции (1951) и почетная премия Американской киноакадемии «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке (1952).
Минору Сибуя. «Сегодня приема нет» / «Закрыты на весь день» («Honjitsu kyûshin»), 1952 год
Блестящий образец социальной комедии, снятый по произведению Масудзи Ибусэ на студии «Сётику». Фильм открыл талант актеров Дзюна Татары и Рэнтаро Микуни, последний из которых за свою 60-летнюю кинокарьеру принял участие более чем в 180 фильмах, став одним из самых популярных артистов Японии.
Кэндзи Мидзогути. «Сказки туманной луны после дождя» («Ugetsu monogatari»), 1953 год
В основу киноленты, перерабатывающей жанр дзидайгэки, положены две свободно соединенные режиссером мистические новеллы Акинари Уэды из сборника «Луна в тумане» (1768). Пиршество непрерывных планов и отсутствие монтажных склеек внутри сцен заворожили Андрея Тарковского, считавшего этот фильм одним из своих любимых. Эрик Ромер писал: «Эту картину должны посмотреть те, кто любит кино, и те, кто к нему безразличен, те, кто увлечен Японией, и те, чьи интересы далеки от этой страны». «Серебряный лев» и приз Пазинетти (Национального профсоюза журналистов) на МКФ в Венеции (1953).
Ясудзиро Одзу. «Токийская повесть» («Tôkyô monogatari»), 1953 год
Общепризнанный шедевр кинематографа, на протяжении полувека входящий в число лидеров всевозможных рейтингов мирового кино. Образец отточенного лаконичного стиля Одзу. Блестящая работа актеров Тисю Рю, Тиэко Хигасиямы и Сэцуко Хары. «Через взросление родителей и детей я рассказал, как начала разваливаться система японской семьи. Это одна из моих самых мелодраматичных картин» (Ясудзиро Одзу). Ничего не происходит, просто рушится мир.
Кэйсукэ Киносита. «Двенадцать пар глаз» («Nijûshi no hitomi»), 1954 год
Фильм, снятый по одноименному роману Сакаэ Цубои, прослеживает судьбу учеников одного класса и их учительницы (актриса Хидэко Такаминэ) с 1928 по 1946 год. Глубокий сострадательный разговор о гуманности, невинности, личном горе от военных потерь, вызвавший горячий отклик среди населения Японии в то время, когда воспоминания о войне были еще остры. Премия «Золотой глобус» Голливудской ассоциации иностранной прессы (1955).
Хироси Инагаки. «Самурай: Путь воина» / «Миямото Мусаси» («Miyamoto Musashi»), 1954 год
Один из самых известных классических фильмов периода расцвета кинематографа в жанре дзидайгэки, снятый признанным мастером этого направления и вышедший в прокат в один год с другим знаменитым шедевром этого жанра — фильмом Акиры Куросавы «Семь самураев». В основу сюжетной линии картины Инагаки положены пьеса Хидэдзи Ходзё и роман Эйдзи Ёсикавы. Это первый фильм трилогии, рассказывающий о судьбе легендарного самурая XVII века Миямото Мусаси, сыгранного Тосиро Мифунэ. Почетная премия Американской киноакадемии «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке (1956).
Исиро Хонда. «Годзилла» («Gojira»), 1954 год
Культовый фильм-катастрофа о доисторической рептилии, вышедшей из Тихого океана и несущей гибель японским городам. Считается, что фильм отразил подсознательные страхи населения Японии в послевоенную эпоху, породив массу продолжений, сделавших Годзиллу персонажем поп-культуры.
Микио Нарусэ. «Плывущие облака» («Ukigumo»), 1955 год
История оказавшихся на оккупированной территории мужчины (Масаюки Мори) и женщины (Хидэко Такаминэ), позже покинувших погруженный в хаос послевоенный Токио и переселившихся на южный остров, где они живут вместе вплоть до кончины заболевшей женщины. Общепризнанный шедевр мастера, представляющий всю глубину психологических отношений и фатальность скитальческой любви мужчины и женщины. Четыре премии «Майнити» и четыре премии журнала «Кинэма дзюмпо» в основных номинациях (1956).
Такуми Фурукава. «Солнечный сезон» («Taiyo no kisetsu»), 1956 год
Кинофильм снят на киностудии «Никкацу» по удостоенному престижной литературной премии Акутагавы дебютному роману Синтаро Исихары (будущего губернатора Токио в 1999–2012 годах). Ставшие культовыми, эти произведения отразили так называемую психологию солнечного племени — поколения японской молодежи, противопоставившего себя поколению людей, прошедших военный опыт и разочарованных в действительности, безучастных к жизни. Одну из главных ролей в фильме — манифесте молодежного бунта пятидесятых сыграл будущий поп-идол субкультуры послевоенного поколения Юдзиро Исихара — брат Синтаро.
Юдзо Кавасима. «Солнечная легенда последних дней сёгуната» («Bakumatsu taiyôden»), 1957 год
Фильм поставлен по сценарию Сёхэя Имамуры, с которым режиссер работал с 1954 года на студии «Никкацу», одновременно с ним же ранее покинув «Сётику», где они вместе начинали кинокарьеру. По общему признанию историков кино, это их лучший, характеризующийся бурлескным духом и черным юмором, совместный фильм, по-новому раскрывающий возможности традиционной комедии. Рассказывая о событиях накануне реставрации Мэйдзи, режиссер сосредоточивает свое внимание на, казалось бы, маргинальном сюжете, действие которого происходит в «квартале красных фонарей» в Синагаве. Но именно в гэгах, шутках, непристойностях авторы фильма раскрывают всю противоречивость эпохи перемен — как исторической, так и соответствующей времени создания киноленты. Исполнитель главной роли Фрэнки Сакаи был удостоен премий «Голубая лента» и «Кинэма дзюмпо» в номинации «Лучшая мужская роль» в 1958 году.
Кон Итикава. «Пламя» («Enjō»), 1958 год
Фильм снят по мотивам культового романа Юкио Мисимы «Золотой храм», в основу которого положен инцидент 1950 года, когда молодой послушник поджег знаменитый Золотой храм (Кинкакудзи) в Киото, сгоревший в результате дотла. Первая экранизация романа была подготовлена в сотрудничестве с писателем, который одобрил изменение характера вызывающего сочувствие главного героя, до исступления преклоняющегося перед чистой красотой. Сохраняя в экранизации дух романа, режиссер разрабатывает особый визуальный язык, блистательно используя широкоэкранное изображение и глубинные мизансцены.
Фильм получил несколько японских кинопремий в разных номинациях («Голубая лента», «Кинэма дзюмпо», «Майнити»), а исполнитель главной роли Райдзо Итикава был удостоен премии New Cinema Award как лучший актер на МКФ в Венеции (1959).
Канэто Синдо. «Голый остров» («Hadaka no shima»), 1960 год
Бессловесный шедевр Синдо, после триумфа на ММКФ купленный для советского проката и ставший культовым фильмом в СССР на долгие годы, своеобразным образцом так называемого японского стиля. Рассказ о повседневной жизни простой семьи на маленьком островке без источников пресной воды. Пройдя через испытания и смерть сына, мужчина и женщина изо дня в день продолжают привозить на голый остров пресную воду и обрабатывать землю. Музыка Хикару Хаяси, сопровождающая все действие, на долгое время стала звуковым символом фильма. Большой приз МКФ в Москве (1961).
Нагиса Осима. «Ночь и туман Японии» («Nihon no yoru to kiri»), 1960 год
Пожалуй, наиболее радикальный из киноэкспериментов лидера японской «новой волны», поднимающий как политические темы, так и нравственные. В центре фильма, начинающегося с дискуссии во время свадебной церемонии, — полемика о судьбе левого студенческого движения «Национальная студенческая организация Японии» («Дзэнгакурэн»), которая превращается в рассказ о собственной молодости режиссера. Фильм состоит из 47 планов-эпизодов, внутри которых камера все время находится в движении. Название кинокартины перекликается с названием документальной ленты Алена Рене о нацистских концлагерях «Ночь и туман». Критика восприняла эту работу как «политическое оружие Осимы» и как «листовку, брошенную в толпу прогрессивным лагерем». Фильм был снят с проката студией «Сётику» — не исключено, что в результате политического давления; это, в свою очередь, вынудило Осиму покинуть студию и создать свою собственную — «Содзося». Нагиса Осима был удостоен за этот фильм премии «Голубая лента» как лучший молодой режиссер Японии (1961).
Тадаси Имаи. «Повесть о жестокости бусидо» («Bushido zankoku monogatari»), 1963 год
Фильм рассказывает о приверженности самурайскому кодексу бусидо представителей дома Иигура на протяжении почти 400 лет — от эпохи Токугава до 60-х годов ХХ века. Современный потомок самурайского рода ведет свое повествование от первого лица, рассказывая о семи поколениях семьи (роли исполнены Кинноскэ Накамурой — премия «Голубая лента» 1964 года, — который мастерски раскрывает перед зрителями свой актерский диапазон на протяжении всего киноповествования). Прослеживая судьбу рода Иигура, режиссер размышляет о природе преданности сюзерену и готовности к самопожертвованию со стороны вассалов и слуг, о механизмах сохранения этого кодекса поведения в императорской Японии, начиная с эпохи Мэйдзи, в годы Второй мировой войны и в современной Японии. «Золотой медведь» на МКФ в Берлине (1963).
Хироси Тэсигахара. «Женщина в песках» («Suna no onna»), 1964 год
Экранизация одноименного романа Кобо Абэ. В 1950 году судьба связала Кобо Абэ с Хироси Тэсигахарой — выдающимся режиссером, скульптором, каллиграфом и мастером чайной церемонии, сыном основателя школы икебаны Согэцу. Совместно с Синъити Сэги и Хироси Сэкинэ они стали участниками авангардного творческого объединения «Сэйки» («Век»). Фильм «Западня» (1962), в основе сценария которого лежала переработанная абсурдистская пьеса Абэ, стал первым опытом работы в игровом кино для Тэсигахары, который с 1953 года снимал экспериментальные фильмы. Но настоящую славу обоим принесли экранизации романов Абэ «Женщина в песках» (1964), «Чужое лицо» (1966) и «Сожженная карта» (1968). Специальный приз жюри на МКФ в Каннах (1964). Фильм дважды номинировался на «Оскар» (1965, 1966) и получил в 1965 году несколько японских кинопремий («Голубая лента», «Кинэма дзюмпо», «Майнити») в разных номинациях.
Масаки Кобаяси. «Кайдан» / «Истории о духах» («Kwaidan»), 1964 год
Экранизация четырех фантастических повестей из собрания японских преданий Якумо Коидзуми (Лафкадио Хёрна). Первый цветной широкоэкранный фильм режиссера, в котором он на основе полуфольклорных сюжетов создает образец адаптации традиций национальной японской фантастики для международной аудитории, учитывая опыт западных фильмов ужасов. Фильм почти полностью снят в павильоне и сочетает в себе изысканность композиции кадра с экспрессивностью цветового решения. Он был полностью переозвучен после съемок и стал эталонным образцом стиля фильмов о привидениях, столь далеких от жизненной достоверности предыдущих картин Кобаяси и в первую очередь от принесшей ему международную известность масштабной кинотрилогии «Удел человеческий» (1958–1961). Специальный приз жюри на МКФ в Каннах (1965). Фильм номинировался на «Оскар» (1966) и получил в 1965–1966 годах японские кинопремии «Кинэма дзюмпо» и «Майнити» в разных номинациях.
Кихати Окамото. «Кровь и песок» («Chi to suna»), 1965 год
Фильм снят по мотивам повести Кэйити Ито «Горькая летопись войны» и рассказывает о событиях, развернувшихся в крепости Якиба (Китай) летом 1945 года, когда на место военных действий прибывают юные выпускники музыкального училища. Один из лучших антивоенных фильмов Японии, рассказывающий о службе и гибели молодых, плохо подготовленных ребят, кинутых военной верхушкой армии на охрану последних рубежей перед капитуляцией. Своеобразный японский аналог немецкого фильма Бернхарда Викки «Мост» (1959). История рассказана в трагикомическом ключе, что характерно для стиля антивоенных фильмов Окамото в целом. Одну из своих лучших военных ролей в этой картине сыграл Тосиро Мифунэ (старший сержант Косуги), на независимой студии которого «Мифунэ про» и был снят фильм. Этот шедевр имел колоссальный успех и активизировал деятельность кинокомпании, основанной в 1963 году выдающимся актером.
Сэйдзюн Судзуки. «Бродяга из Токио» («Tōkyō nagaremono»), 1966 год
Один из самых известных и любимых публикой фильмов Судзуки созвучен настроению популярной в Японии песни «Бродяга из Токио», которая вышла на пластинке за год до появления фильма и стала его главной музыкальной темой. Эксплуатируя стандартные сценарные ходы фильмов про якудза, режиссер с помощью необычных декораций многолетнего соавтора своих фильмов художника Такэо Кимуры, неожиданных цветовых решений и утрированной игры актеров иронизирует над жанровыми условностями гангстерского фильма, а также над коммерческой сущностью японской киноиндустрии. Фильм называли «настоящим пиршеством», данью признательности грандиозным мюзиклам золотого века Голливуда.
Рассказ о жизни японского анархиста начала XX века Сакаэ Осуги, проповедовавшего свободную любовь и отказ от брака как основы политической и социальной системы государства. Эти идеи, снова ставшие популярными в 60-е годы, были близки и самому режиссеру: «Моя трактовка материала в фильме была тройным отрицанием: моногамии, экономической системы и системы полов». Второй пласт повествования — история трех молодых людей, собирающих материал для съемок телевизионного фильма об Осуги. Фильм, автор которого находился в это время под влиянием идей левого фрейдизма, ряд критиков называет японским аналогом феллиниевского «8½», только глубоко пессимистичным, приводящим к самоубийству одного из молодых режиссеров фильма об Осуги, в свою очередь убитого полицией в 1923 году во время беспорядков, вспыхнувших в Японии после Великого землетрясения Канто. Черно-белая кинокартина со значительным преобладанием белого цвета, на фоне которого с графической четкостью вырисовываются фигуры актеров в черных кимоно, была названа японскими киноведами шедевром каллиграфии и получила горячее признание у западных кинокритиков как один из шедевров «новой волны». Вместе с фильмами «Героическое чистилище» (1970) и «Приказ об охране города» («Военное положение», 1973) «Эрос + жестокое убийство» составляет своеобразную кинотрилогию Ёсиды о корнях и судьбах радикализма, закончив которую режиссер на 13 лет покинет кинематограф.
Масахиро Синода. «Самоубийство влюбленных на острове Небесных Сетей» («Shinjû: Ten no Amijima»), 1969 год
Поставленный по знаменитой драме Тикамацу, общепризнанный шедевр Синода, в котором он пытается связать приемы театра дзёрури (пьеса была написана в 1720 году именно для него) с поэтикой кинематографа «новой волны». Особую остроту этому столкновению приемов разных искусств придает постоянное присутствие в кадре, где действуют живые актеры, курого (кукловодов средневекового театра, одетых в черное), воплощающих неумолимый рок, ведущий влюбленных, игнорирующих все социальные запреты, к достижению экстаза в двойном самоубийстве. Одновременно в драматургии фильма Синода следует принципам построения спектакля театра но. Кинокартина стала лауреатом в нескольких номинациях японских кинопремий «Кинэма дзюмпо» и «Майнити», в том числе как лучший фильм (1970).
Ёдзи Ямада. «Мужчине живется трудно» («Otoko wa tsurai yo»), 1969 год
Фильм одного из лидеров социального кино Японии, открывающий серию из 48 кинокартин, рассказывающих о странствующем продавце дешевых товаров — тэкия. Главным персонажем киносериала стал Тора-сан, Торадзиро Курума, — одинокий чудак, готовый в любую минуту прийти на помощь своим ближним; изначально это была многосерийная телепередача по сценарию Ямады. Актер Киёси Ацуми (премии «Майнити» и «Кинэма дзюмпо» в 1970 году за лучшее исполнение мужской роли) стал любимцем японских зрителей, видящих в историях про добродушного влюбчивого бобыля, проживающего в пригороде Токио, идеализацию жизни старой Японии, в основе которой лежали добрососедские отношения и прочные семейные узы. В том же году режиссер поставил фильм «Мужчине живется трудно. Продолжение». Третий и четвертый фильмы ставили его соавторы по телепередаче, а начиная с пятого фильма Ямада стал единственным автором всех серий цикла. Киносериал был прекращен в 1995 году после смерти исполнителя главной роли Киёси Ацуми. Серия «Мужчине живется трудно» включена в Книгу рекордов Гиннесса как самый длинный киносериал в истории мирового кинематографа.
Кэй Кумаи. «Синобугава» / «Трудная любовь» («Shinobugawa»), 1972 год
Экранизация повести писателя Тэцуо Миуры «Река терпения», действие которой происходит в Токио начала 20‑х годов. Поэтическая, лишенная сложной интриги история любви «маленьких людей», пронизанная печалью и тягой к традиционному образу жизни, к привычным этическим и эстетическим ценностям, вернувшимся в духовную жизнь Японии после бунта шестидесятых. Фильму сопутствовал большой кассовый успех на родине.
После показа в 1973 году в конкурсной программе на ММКФ в СССР началась слава актрисы Комаки Курихары, в дальнейшем сыгравшей главные роли в совместных советско-японских фильмах Александра Митты «Москва, любовь моя» (1974) и «Шаг» (1988), а также в фильме Сергея Соловьева «Мелодии белой ночи» (1976). «Синобугава» — лауреат японских кинопремий «Кинэма дзюмпо» и «Майнити» (1973) в семи номинациях, в том числе как лучший фильм.
Сёхэй Имамура. «Легенда о Нараяме» («Narayama-bushi kô»), 1983 год
Действие фильма, снятого по рассказу Ситиро Фукадзавы, разворачивается в XIX столетии в нищей японской деревушке, жители которой ввели ритуал умерщвления «бесполезных» членов общины: новорожденных мальчиков просто убивают, а пожилых людей их собственные дети относят на вершину горы Нараяма и оставляют там умирать. Имамура создает философское эссе о смысле жизни, размышление о природе человека, о столкновении в нем архаического и гуманистического начал. Один из немногих выдающихся фильмов — представителей японской «новой волны», попавший в прокат в СССР уже в годы перестройки и имевший большой успех. «Золотая пальмовая ветвь» на МКФ в Каннах в 1983 году (второй раз Имамура ее получит в 1997 году за фильм «Угорь»). Премии Японской киноакадемии, «Голубая лента» и «Майнити» в нескольких номинациях (1984).
Кохэй Огури. «Жало смерти» («Shi no toge»), 1990 год
В основе картины лежит одноименное произведение Тосио Симао. Несмотря на многочисленные предложения автору об экранизации со стороны Нагисы Осимы, Масахиро Синоды и других видных режиссеров, согласие было получено только Огури, но сама кинолента была завершена уже после смерти писателя. Фильм, ставший во многом визитной карточкой режиссера на Западе, мастерски переосмысливает на языке кинематографа образы, созданные Симао. Повествование о кризисе в отношениях немолодой супружеской пары, в котором многие критики увидели своеобразное возвращение к тематике фильмов Одзу, предстает как переплетение сюрреалистических видений и обыденной повседневности. Значительную роль в поэтике фильма играет музыка Тосио Хосокавы. Гран-при жюри и премия FIPRESCI на МКФ в Каннах (1990). В 1991 году фильм был удостоен десятка японских кинонаград (премии Японской киноакадемии, «Голубая лента», «Кинэма дзюмпо», «Майнити») в основных номинациях.
Такэси Китано. «Фейерверк» («Hana-bi»), 1997 год
Фильм, с которым к режиссеру пришло международное признание, рассказывает о последнем путешествии по достопримечательным местам Японии бывшего полицейского Ниси (Такэси Китано) и его смертельно больной жены, ранее потерявших свою четырехлетнюю дочь, умершую от лейкемии. Квинтэссенция фирменного стиля лидера современного кино Японии, сочетающего в себе смесь различных жанров, лаконичность киноязыка и скупую манеру актерской игры. Особую атмосферу фильму-прощанию придает музыка Дзё Хисаиси (премия Японской киноакадемии). Журнал Vogue назвал этот фильм одним из лучших в последнем десятилетии XX века. «Золотой лев» на МКФ в Венеции (1997). Премия Европейской киноакадемии в категории «Лучший иностранный фильм» (1997). Национальная кинопремия Франции «Сезар» в категории «Лучший иностранный фильм» (1998). Многочисленные японские кинопремии («Голубая лента», «Кинэма дзюмпо», «Майнити» и др.) в основных номинациях.
Хидэо Наката. «Звонок» («Ringu»), 1998 год
Абсолютный хит японского проката, снятый по мотивам романов Кодзи Судзуки «Звонок» и «Спираль» и породивший многочисленные продолжения, подражания и ремейки как в самой Японии, так и за ее пределами. За разворачивающейся на грани реальности и сна нелинеарной фабулой и аскетичной изобразительной манерой скрывается мастерская работа режиссера, умеющего воссоздать атмосферу панического ужаса и его нагнетания без показа собственно ужасного. Известный российский кинокритик и фильмограф Сергей Кудрявцев сопоставляет этот фильм «по значению для развития жанра мистического фильма ужасов с тем, какой художественный эффект произвела на зрителей и кинематографистов за 20 лет до этого американская картина „Хеллоуин“ Джона Карпентера». Фильм стал обладателем призов на фестивалях фантастических фильмов в Брюсселе и Монреале.
Киндзи Фукасаку. «Королевская битва» («Batoru rowaiaru»), 2000 год
Культовый фильм, снятый по одноименному роману-антиутопии Косюна Таками, развивающему идеи неоднократно экранизированного «Повелителя мух» Уильяма Голдинга. Кинокартина рассказывает о судьбе школьников, оказывающихся по велению взрослых на далеком острове, где из 42 подростков в результате их трехдневной борьбы друг с другом за существование позволено выжить только одному. Главную взрослую роль бывшего учителя, выполняющего функции своеобразного церемониймейстера кровавой игры, исполняет Такэси Китано. Один из немногих фильмов в современной Японии, который возбудил целую дискуссию в парламенте, что привело к установлению для фильма возрастных ограничений, обычно в японской киноиндустрии отсутствующих. В 2001 году фильм был удостоен шести японских кинонаград (премий Японской киноакадемии и «Голубая лента») в основных номинациях. Работа 70-летнего классика кинокартин о якудза Киндзи Фукасаку была высоко оценена Квентином Тарантино, который в опросе Sky Movies о 20 лучших фильмах, вышедших с 1992 года, поставил «Королевскую битву» на первое место своего личного рейтинга. Три года спустя после выхода фильма на экраны Фукусаку снял продолжение «Королевская битва — 2», ставшее его последней работой в кино.
Ёдзиро Такита. «Ушедшие» («Okuribito»), 2008 год
В центре повествования — история молодого виолончелиста Дайго, оставшегося без работы. В родном городке, куда он перебрался из мегаполиса вместе с женой, ему предлагают службу в некоем агентстве, которое оказывается похоронным: Дайго предстоит обмывать тела покойников, наряжать их и готовить к похоронам и кремации. Осваивая необычную профессию, которая в Японии не относится к числу высокостатусных, герой обретает новый смысл в жизни, становясь вначале талантливым учеником хозяина похоронного агентства, а затем и подлинным мастером церемонии. Музыку к фильму написал Дзё Хисаиси, прославившийся созданием саундтреков к культовым фильмам Китано. Единственный собственно японский фильм, получивший премию Американской киноакадемии «Оскар» в учрежденной в 1956 году номинации «Лучший фильм на иностранном языке» (2009). Многочисленные японские кинонаграды (премии Японской киноакадемии, «Кинэма дзюмпо» и «Майнити») в различных номинациях.
Что читать про японское кино
5 главных книг
Акира Ивасаки. «История японского кино» (1966)
Самая обстоятельно изложенная история японского кино с конца XIX века до 60-х годов XX века на русском языке. Прослеживается влияние традиций театра кабуки, театральной школы симпа и нового театра сингэки на эстетику японского кино; дается анализ основных жанров японского кино в их развитии. В книге анализируются не только художественные особенности творчества японских кинематографистов, но и прослеживается история развития киноиндустрии — студий, кинообъединений, системы проката. Отдельные главы посвящены творчеству наиболее крупных киномастеров — Сёдзо Макино, Тэйноскэ Кинугасы, Садао Яманаки, Мансаку Итами, Тадаси Имаи, Кэйскэ Киноситы, Акиры Куросавы и др. Специально для русского издания Акира Ивасаки написал послесловие, в котором изложение истории японского кино доводится до 1964 года. В приложении публикуется хронологическая таблица по истории японского кино с 1896 до 1960 года.
Joseph L. Anderson, Donald Richie. «The Japanese Film. Art and Industry» (1959; расширенное издание: 1982)
Классическая монография, рассказывающая об истории японского кино и студийной системе Японии. Дональд Ричи, прибывший в Японию вместе с американскими военными после Второй мировой войны, был и остается крупнейшим на Западе авторитетом в области исследований японского кино и культуры Японии в целом. Его перу принадлежат несколько книг по истории японского кино и монографии о творчестве Куросавы и Одзу, выдержавшие несколько изданий. Вторая часть его совместного исследования с Джозефом Андерсоном включает в себя небольшие авторские статьи энциклопедического характера о наиболее известных режиссерах и актерах японского кино. Издание дополнено «генеалогическим» древом японских режиссеров по системе преемственности «учитель — ученик». Во втором издании печатаются эссе авторов о развитии японской кинематографии после 1959 года и библиография. В начале XXI века Дональд Ричи издал более популярную монографию о столетней истории японского кино, охватывающую весь XX век. Специальная глава была посвящена истории документального и анимационного кино: Donald Richie, «A Hundred Years of Japanese Film: A Concise History, with a Selective Guide to DVDs and Videos» (2001; дополненное издание: 2005).
Тадао Сато. «Кино Японии» (1988)
Написанное одним из крупнейших исследователей кинематографии Японии введение в историю японского кино через анализ основных тем, мотивов и образов фильмов («герой», «женщина-героиня», «отец», «семья», «злодей»). На русский язык книга переведена с английского издания 1982 года, составленного из нескольких эссе, ранее вышедших на японском языке под названием «История идей в японском кино». Книга была дополнена очерками о мастерах кино Японии и специально написанными для английского издания главами о влиянии зарубежных фильмов и о процессах и явлениях в кино 70-х годов. Примечательно, что это первая киноведческая книга, написанная японцем и специально переведенная для западного читателя. Русское издание дополнено двумя статьями автора, переведенными с английского и японского языков. В приложении публикуется краткая хронология японского кино до 1981 года.
Единственное на сегодняшний день русскоязычное исследование о японской кинематографической «новой волне». Последняя монография о японском кино Инны Юлиусовны Генс (1928–2014), долгое время остававшейся единственным профессиональным киноведом-японистом в СССР. Монография рассказывает о творчестве японских кинорежиссеров 1960–70-х годов. Она включает в себя 10 портретов мастеров кино (Нагиса Осима, Ёсисигэ Ёсида, Масахиро Синода, Сёхэй Имамура, Сусуму Хани, Хироси Тэсигахара, Кэй Кумаи, Кирио Ураяма, Токихиса Морикава, Ёдзи Ямада). Автор анализирует их творчество на фоне широкой панорамы жизни и кинематографа Японии. В приложении публикуются фильмографии режиссеров до 1986 года.
Stuart Galbraith IV. «The Japanese Filmography. A Complete Reference to 209 Filmmakers and the Over 1250 Films Released in the United States, 1900 through 1994» (1996)
Наиболее обширный на сегодняшний день фильмографический справочник о японском кино, изданный за пределами Японии. Его персональная часть насчитывает 80 страниц, а описание кинолент занимает около 400. Справочник имеет указатель оригинальных и переводных названий фильмов.
Еще 15 книг о японском кино на русском языке
Оригинальные издания советских киноведов
Наум Кауфман. «Японское кино» (1929)
Первый на русском языке обзор истории и современного автору состояния японской кинематографии. В книге особое внимание уделено описанию жанровой специфики японского кинематографа, рассказывается об основных студиях Японии и системе проката кинофильмов. В качестве приложения печатается статья С. М. Эйзенштейна «За кадром».
«Выставка „Японское кино“» (1929)
Вместе с книгой Наума Кауфмана это первое отдельное издание о японском кино на русском языке. Его выпуск был приурочен к выставке и первой в нашей стране программе японских фильмов, показанной в Москве и Ленинграде в 1929 году. Сборник включает в себя предисловие Ольги Каменевой и три статьи известных специалистов — «Кино в Японии» Николая Конрада, «Социальные и формальные моменты японской фильмы» Наума Кауфмана и «Японский киноплакат» Давида Аркина. Библиографическая редкость. Републикация: журнал «Киноведческие записки», № 75, 2005 год.
Георгий Авенариус. «Из истории японского немого кино» // «Кино и время», вып. 4 (1965)
Первый в СССР (после длительного периода) очерк об истории японского кино немого периода (от зарождения до прихода звука), являющийся наброском главы 16 «Истории мирового кино», над которой Г. А. Авенариус работал до последних дней своей жизни. Раздел был написан в конце 40-х годов и является до сих пор наиболее полным ретроспективным обзором немого кинематографа Японии, составленным отечественным киноведом.
Инна Генс. «Меч и Хиросима. Тема войны в японском киноискусстве» (1972)
Первая монография Инны Генс после защиты ею в 1966 году в московском Институте истории искусств кандидатской диссертации «Японское независимое кино». В монографии прослеживается история фильмов о войне во взаимоотношении с жизнью японского общества в годы Второй мировой войны и после ее окончания (до 60-х годов). Дан анализ наиболее примечательных фильмов эпохи: как милитаристских, так и — преимущественно — антивоенных. Особое внимание в книге уделено рассказу о фильмах, посвященных трагедии Хиросимы и Нагасаки, и о кинолентах, исследующих природу становления японского милитаризма, в том числе рассказывающих о самурайстве. Значительное место в монографии занимает анализ фильмов «Дети атомной бомбы» Канэто Синдо, «Условия человеческого существования», «Харакири», «Восставший» и «Японская молодежь» («Гимн усталому человеку») Масаки Кобаяси, «Полевые огни» Кона Итикавы, «Свиньи и броненосцы» Сёхэя Имамуры, «Самый длинный день Японии» Кихати Окамото.
Рассказ о жизненном и творческом пути японского киноактера Тосиро Мифунэ. В приложении опубликована фильмография актера с начала его кинокарьеры до 1971 года.
«Акира Куросава» (1977)
Сборник включает в себя большую вступительную статью Ростислава Юренева о творчестве мастера, фильмографию режиссера (до 1975 года), сопровождаемую комментариями автора о своих работах, литературный сценарий фильма «Жить», интервью и статьи японских и советских кинокритиков и историков кино (в том числе Кадзуо Ямады, Кунихары Акиямы, Веры Найдёновой, Льва Аннинского и Григория Козинцева).
Переводы с иностранных языков
Акира Ивасаки. «Современное японское кино» (1939)
Первый изданный для русскоязычной публики переводной буклет, рассказывающий об истории и современном состоянии японской кинематографии. Издание иллюстрировано портретами киноартистов, кадрами из фильмов, фотографиями кинотеатров, таблицами, графиками и диаграммами, отражающими развитие киноиндустрии в Японии. Содержит анонсы фильмов, вышедших на экраны в конце 1930-х годов. Библиографическая редкость.
Акира Ивасаки. «Современное японское кино» (1962)
В книге детально прослеживается путь, проделанный японским кинематографом с 1931-го до начала 60-х годов XX века; специальное внимание уделено месту кино в общественной жизни Японии. Автор анализирует художественные особенности фильмов в их взаимосвязи с традиционными этическими и эстетическими представлениями японцев. Вторую половину книги составляют очерки о мастерах японского кино (Тадаси Имаи, Кодзабуро Ёсимура, Сиро Тоёда, Микио Нарусэ, Кэндзи Мидзогути, Кон Итикава, Акира Куросава, Кэйскэ Киносита, Минору Сибуя, Ясудзиро Одзу, Хэйноскэ Госё, Тому Утида и др.). В приложении дано описание около 90 фильмов 1945–1956 годов, упоминаемых в книге.
Очерки истории японского кино, носящие учебный характер, были написаны Ростиславом Юреневым («Японское киноискусство» // «Вопросы киноискусства» (1956), «Кино Японии послевоенных лет» (1993) — и Валентиной Колодяжной («Кино Японии (1898–1945)» // В. С. Колодяжная, И. И. Трутко, «История зарубежного кино», т. 2 (1970).
С более полной библиографией книг и статей о японском кинематографе, изданных в СССР на русском языке в 1917–1973 годах, можно ознакомиться в разделах «Кино» следующих изданий: «Библиография Японии: литература, изданная в Советском Союзе на русском языке с 1917 по 1958 год» (1960); «Библиография Японии: литература, изданная в Советском Союзе на русском языке с 1959 по 1973 год» (1984)
Оригинальные издания российских киноведов
Журнал «Киноведческие записки», № 75, специальный японский номер (2005)
К 150-летию установления дипломатических отношений между Японией и Россией. Фрагменты из книги исследователя японской кинокультуры Ноэля Бёрча «Удаленному наблюдателю. Форма и смысл в японском кино».
Размышления Ролана Барта о японской культуре. Статьи о творчестве классиков японского киноискусства — Ясудзиро Одзу, Кэндзи Мидзогути, Нагисы Осимы, Акиры Куросавы и Хироси Симидзу. Обзоры современной японской кинематографии. Статьи и архивные публикации о взаимосвязях японской и отечественной кинокультур. Подборка коротких эссе о фильме Александра Сокурова «Солнце». Среди авторов номера — японский исследователь Тадао Сато, француз Макс Тессье, американец Пол Шредер, немецкий киноисторик Ульрих Грегор, российские историки кино и критики Инна Генс, Наум Клейман, Андрей Шемякин, Алексей Орлов, кинематографисты Иштван Сабо, Вим Вендерс, Жан-Люк Годар, Юрий Норштейн.
Антон Долин*. «Такеси Китано. Детские годы» (2006)
Книга-игра, основанная на тщательном изучении фильмов, текстов и интервью режиссера, а также книг и статей о нем на английском и французском языках. Кинокритик Антон Долин* предпринимает попытку «вывести алгоритмы, которые будут справедливы и через несколько лет после завершения творческой биографии Такеси Китано». В приложениях публикуются интервью режиссера, данные им автору книги в 2002–2005 годах, и аннотированная фильмография (до 2005 года).
*Признан иностранным агентом.
Переводы с иностранных языков
«Такеши Китано. Автобиография» (2011)
Биография режиссера, рассказанная им самим и записанная французским журналистом Мишелем Темманом.
Дональд Ричи. «Одзу» (2014)
Русский перевод вышедшего в 1974 году исследования крупнейшего специалиста по истории японской кинематографии — американского киноведа Дональда Ричи. Книга основана на беседах с Ясудзиро Одзу и его коллегами и на тщательном изучении фильмов режиссера. Анализируя этапы кинопроцесса — от сценария до монтажа, автор монографии прослеживает специфику и эволюцию творческого метода Одзу, описывает картину мира режиссера, обусловливающую предмет и тему фильмов мастера, схему их построения. В приложении публикуется биофильмография выдающегося режиссера мирового кино.
Кроме того, в 2001–2014 годах к проводимым в Москве ретроспективам фильмов Государственный центральный музей кино совместно с Японским фондом издал серию брошюр, посвященных творчеству крупнейших японских режиссеров — Микио Нарусэ, Кэндзи Мидзогути, Хэйноскэ Госё, Тэйноскэ Кинугасы, Хироси Симидзу, Масаки Кобаяси, Кэйскэ Киноситы, Садао Яманаки, Кона Итикавы, Сёхэя Имамуры, Канэто Синдо, Нагисы Осимы, Тому Утиды, Сэйдзуна Судзуки, Кихати Окамото, а также художника кино Такэо Кимуры.
Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879) — выдающийся архитектор, историк, археолог, реставратор и художник. Помимо реставрации и восстановления крепостных стен, замков, церквей, дворцов, ратуш, возведения частных домов, а также изготовления рисунков витражей и мебели Виолле-ле-Дюк получил широкую известность благодаря своим трудам по истории архитектуры, статьям по истории оружия, быта и убранства старинных построек, технике строительства. Одним из центральных его сочинений стал Толковый словарь французской утвари от эпохи Каролингов до Возрождения, выходивший отдельными томами в 1858–1875 годах, «попытка собрать воедино и тщательно классифицировать „вещественные доказательства“ минувших эпох, чтобы на их основе получить связный рассказ и, объединив разрозненные материалы (иногда краткие заметки), преподнести факты таким образом, чтобы осветить социальную и частную жизнь средневекового общества, включая и создание предметов обстановки».
Книга «Жизнь и развлечения в Средние века» представляет собой подборку статей из этого словаря: собрание любопытнейших сведений и фактов, легкий, местами ироничный стиль («Вовсе не рассчитывая, что точные сведения о быте и нравах Средневековья прибавят таланта тем современным художникам, что бездарны от природы, мы все же убеждены, что материалы эти окажутся полезны человеку талантливому и владеющему секретами мастерства»), благородный просветительский пафос — на множестве примеров из жизни разных социальных групп показано, что, вопреки распространенным представлениям, Средневековье не являло собой «темные века» в истории человечества; наоборот, мы видим жизнь высокоорганизованного, цивилизованного общества. Издание великолепно иллюстрировано — тщательные и подробные рисунки идеально дополняют текст (и наоборот). Напоследок — цитата, выражающая, как кажется, дух книги и характер ее автора:
«Средние века непосредственно соприкасаются с нашим временем. <...> Если мы не знаем Средневековья, значит, мы не хотим его знать, не берем на себя труд вдумчиво и внимательно изучить накопленные веками богатства, от которых нас отделяют не годы, а предрассудки, тщательно культивируемые теми, кто процветает за счет невежества и живет им».
Кажется, что эволюцию развития исторических штудий, особенно касающихся истории Средних веков, уместно делить на два больших периода — до Блока и после. Марк Блок (1886–1944) — выдающийся французский историк, один из основателей журнала «Анналы» (он выпускал его совместно с другим крупнейшим французским историком, Люсьеном Февром), а позже и одноименной научной школы, создатель принципиально нового подхода к изучению истории. В двух словах: основа его метода — изучать историю следует не исходя из анализа мысли отдельных исторических фигур, а в непосредственно массовых проявлениях; при изучении какого-либо явления нужно двигаться от периода его зрелости ко времени зарождения (а не наоборот, как было принято в старой историографии). Представить историю как непрерывный процесс, где одно вырастает из другого и где особую ценность представляет сама историческая ткань, повседневная жизнь социальных групп — по тем временам это было революционной идеей. Собственно, с работ Блока и Февра и начинается историческая антропология. История повседневности, междисциплинарные исследования, все, что стало мейнстримом в последние десятилетия, во многом вышло из их идей.
Книга «Феодальное общество», впервые опубликованная в 1939 году (и посвященная Западной и Центральной Европе с середины IX века до первых десятилетий XIII века) — общепризнанная классика медиевистики, сочинение, порывающее с традиционной историографией, изучавшей главным образом деяния королей и аристократии, политические события и войны, а феодализм считавшей отношениями, касающимися исключительно аристократии. Блок исследует феодализм с точки зрения коллективной психологии, социальных структур, способа мышления и картины мира людей, живших в то время, в том числе крестьянства, до него остававшегося фактически незамеченным.
Будучи прекрасным стилистом, он избавляет читателя от громоздких научных выкладок: книга написана плотно, живо и ярко. Начинается повествование со времен последних набегов варваров: арабов, венгров и норманнов.
«Чтобы представить себе этих северных воинов, наделите их мощной и грубой чувственностью, любовью к кровопролитию и разрушениям, переходящей иной раз в безумие, не знающее границ: примером тому знаменитая оргия 1012 года, во время которой был забит костями съеденных быков епископ Кентерберийский, чью жизнь до этого разумно оберегали, рассчитывая на выкуп. Сага называет одного исландца, который принимал участие в набегах на Европу, „детолюбом“, потому что он отказывался насаживать младенцев на копье, что было в обычае у остальных его сотоварищей. Удивительно ли, что все трепетали перед норманнами?»
Популяризатор и продолжатель идей школы «Анналов» Арон Яковлевич Гуревич (1924–2006) столь же серьезно повлиял на российскую историографию, как Марк Блок — на французскую. Книга «Категории средневековой культуры» вышла в 1972 году и сразу же стала интеллектуальной сенсацией. Советский читатель, до того имевший дело исключительно с тем или иным аспектом взаимодействия «производительных сил» и «производственных отношений», открыл для себя, что, оказывается, на историю можно смотреть с точки зрения живших тогда людей, с их уникальной картиной мира и представлениями о жизни. Примечательно, что книга при этом не стала сугубо местным феноменом: переведенная на основные европейские языки, она оставила заметный след в западной медиевистике. Вот что сообщает о проблематике своего исследования сам автор:
«Мы неизбежно задаем истории вопросы, возникающие перед нами самими. Это вопрошание, попытка вступить в диалог с людьми иной культуры, нежели наша собственная, есть неотъемлемая функция современного сознания. Недаром на протяжении 70-х и в начале 80-х годов появилось немало работ, исследующих самые различные стороны культуры Средневековья, которое столь долго и незаслуженно оставалось белым пятном на исторической карте человечества. Ознакомление с новыми работами, как кажется, подтверждает оправданность избранного в книге направления — анализ мировидения средневекового человека, той картины мира, которую он создавал в процессе своей социально-культурной практики».
Жак Ле Гофф (1924–2014) — крупнейший французский историк, представитель третьего поколения школы «Анналов». Книга «Цивилизация средневекового Запада» вышла в 1964 году, на русском языке была опубликована в 1992-м. Вот что сообщает о научном методе Ле Гоффа А. Гуревич: «Для того чтобы понять смысл содержащегося в историческом источнике высказывания, то есть правильно расшифровать послание его автора, нужно исходить не из идеи, будто люди всегда, на всем протяжении истории, мыслили и чувствовали одинаково, так же, как чувствуем и мыслим мы сами, — наоборот, несравненно более продуктивной является гипотеза о том, что в историческом источнике запечатлено иное сознание, что перед нами — „Другой“. Произнеся это слово, мы тем самым подошли к самому существу творчества автора „Цивилизации средневекового Запада“. Ибо пафос многообразных научных интересов Жака Ле Гоффа состоит как раз в исследовании проблемы: каков был человек в далекую эпоху истории, в чем тайна его своеобразия, несходства с нами того, кто был нашим предшественником?» Ле Гофф фокусируется не столько на жизни образованных элит (хотя и не перестает изучать их творчество), сколько на повседневном человеке. Этот рядовой человек не понимал латыни, находился внутри устной культуры, и его нравы и верования, поведение и внешний облик в целом не представляли интереса для ученых людей, воспринимавших его в качестве «другого»; и в ту эпоху, как замечает Гуревич, именно эти люди, составляющие так называемое молчаливое большинство и, по сути, исключенные из истории, образуют основу общества.
Во вступительной статье к русскому изданию Ле Гофф подчеркивает: «Более всего мне хотелось изобразить все эти аспекты средневековой цивилизации, демонстрируя ментальность, эмоциональность и установки поведения, которые отнюдь не являются поверхностными или излишними „украшениями“ истории, ибо они-то и придавали ей всю ее красочность, оригинальность и глубину: символическое мышление, чувство неуверенности или вера в чудеса сказали бы нам больше о Средних веках, чем изощренно построенные догмы и идеологические анахроничные абстракции».
Прогресс в экономике, науке, культуре, религии и демографии представляется Ле Гоффу более важным, чем перипетии политической жизни. Последняя — представленная, например, борьбой между папами и императорами — скрывала «великое политическое новшество — становление современных государств, которые вышли из феодальной системы и сосуществовали с ней, не разрушая ее (как казалось традиционной историографии)». Заканчивается исследование кризисом XIV–XV столетий, который, по словам автора, представлял собой скорее мутацию и трансформацию, чем упадок (как это часто бывает в истории).
Непосредственный предшественник школы «Анналов», голландский философ, историк и культуролог Йохан Хейзинга (1872–1945) в своих работах уже отходит от позитивистской концепции истории как процесса, требующего рационального объяснения. Он полагает, что к истории нельзя применить законы и правила, претендующие на всеобщий характер. К предтечам «Новой исторической науки» Хейзингу позволяет отнести, в частности, обращение к коллективной психологии, исследование ментальности, уклада средневековой жизни. Итальянский историк Овидио Капитани в предисловии к изданию работ Хейзинги в 1974 году писал:
«Что казалось странным в его историографическом методе (в сравнении с историографией XIX века), сегодня может быть охарактеризовано как определенная прелюдия к междисциплинарным исследованиям, к неевропоцентристской направленности исследований, что в настоящее время не только „концептуализировано“, но и переживает стадию экзальтации». Первое издание «Осени средневековья» вышло в 1919 году. В дальнейшем книга была переведена на все европейские языки и неоднократно переиздавалась; в России впервые была опубликована только в 1988 году — почти семьдесят лет спустя. По словам автора, в книге «делается попытка увидеть в XIV–XV веках не возвещение Ренессанса, но завершение Средневековья; попытка увидеть средневековую культуру в ее последней жизненной фазе, как дерево, плоды которого полностью завершили свое развитие, налились соком и уже перезрели. Зарастание живого ядра мысли рассудочными, одеревенелыми формами, высыхание и отвердение богатой культуры — вот чему посвящены эти страницы. Мой взгляд, когда я писал эту книгу, устремлялся как бы в глубины вечернего неба, но было оно кроваво-красным, тяжелым, пустынным, в угрожающих свинцовых прогалах и отсвечивало медным, фальшивым блеском».
Многое в этой книге не потеряло актуальности и сегодня, но вот эти слова философа стоят того, чтобы о них помнить, особенно в те моменты, когда кажется, что мир стремительно погружается во тьму:
«Всякое время оставляет после себя гораздо больше следов своих страданий, чем своего счастья. Бедствия — вот из чего творится история. И все же какая-то безотчетная убежденность говорит нам, что счастливая жизнь, безмятежная радость и сладостный покой, выпавшие на долю одной эпохи, в итоге не слишком отличаются от всего того, что происходит в любое другое время».
В ролях: Олег Янковский, Андрей Толубеев, Нина Усатова, Ирина Сенотова, Амалия Мордвинова, Гарик Сукачев, Семен Фарада, Сергей Гармаш
Вопреки известной легенде, это не над булгаковскими экранизациями висит некое проклятие, а над отечественной киноиндустрией, и проклятие это чисто производственное. Достаточно посмотреть на криво нарисованный бал у сатаны в «Мастере и Маргарите» Владимира Бортко или на декорации старой Москвы в «Роковых яйцах». Запихни в эти декорации хоть всю прославленную актерскую школу от Янковского до Ширвиндта, все равно неловко наблюдать за дьявольщиной, беснующейся в гипсокартоне.
При этом замах здесь был куда шире и безрассуднее, чем даже сама идея сделать остросюжетный фантастический фильм в России начала 90-х. Основная посылка еще наглее, чем в оригинале: миром управляет нечистая сила (заимствованная в сюжете из «Мастера и Маргариты»), а гениальный профессор, кстати непохожий на Ленина, здесь совершенно такой же безвольный ее проводник, как и бунтующие народные массы. За нечистую силу отвечает лучший из сыгранных в кино Воландов (Михаил Козаков); он, по сути, и создает «луч жизни», основной двигатель сюжета, а кот Бегемот в ключевой момент подменяет коробки с куриными и крокодильими яйцами.
Все это сыграно, снято и смонтировано таким образом, что лучше не читать одноименную повесть Булгакова, а самое лучшее — даже не знать о ее существовании, чтобы не ахать понапрасну в сторону русского классика при виде этого концептуального безобразия. Потому что перед нами самый стилистически выверенный трэш российского производства. Не в том смысле, в котором мы употребляем это слово по отношению к постперестроечным боевикам, а именно как жанр — уже хотя бы по манере актерской игры. Плюс бесконечные сверхкрупные планы ящериц, лиц и яиц, которые, видимо, объясняются нехваткой средств. Персонажи, подсвеченные, как неоновые вывески. Дикие — такой ЛСД-модерн, — разукрашенные во все цвета радуги интерьеры. Змеи, выедающие людям мозги. Сам сюжет, в конце концов: сатана-сионист пытается уничтожить Москву с помощью гигантских пресмыкающихся.
Все это к тому же сочинено сценаристом картины «Любовь и голуби» и в лучшие моменты превосходит ее по накалу страстей. Впрочем, уже благодаря названию фильм идеально встанет на полку рядом с «Токсичным мстителем», «Кровососущими уродами» и другим трэшем студии Troma. Один из лучших ее фильмов, кстати, тоже был вариацией на тему главного английского классика — он назывался «Тромео и Джульетта».
«Собачье сердце» (1975)
Режиссер: Альберто Латтуада
В ролях: Макс фон Сюдов, Элеонора Джорджи, Марио Адорф, Джина Ровере, Коки Понцони, Вадим Гловна, Рена Нихаус
Мало кто из итальянских режиссеров мог бы вслед за профессором Преображенским повторить: «Да, я не люблю пролетариата». Альберто Латтуада, например, явно недолюбливает больше самого Филиппа Филипповича, который изображен здесь куда ближе к оригиналу, чем в перестроечной экранизации 1988 года (режиссер Владимир Бортко): он быстро раздражается, то и дело срывается на отрывистый крик, заставляет горничную Зину тереть ему в ванной спину и вообще часто выглядит хоть и солидно, но нелепо, хотя бы потому, что свою только-только прооперированную собаку заставляет плевать в плевательницу. Вся симпатия и сочувствие достаются Шарику, переименованному в Бобика. Выражены они уже чисто внешне: Бобик с причесанной, как у Преображенского, бородкой предстает его обаятельным безголосым отражением. После же операции он превращается в такого милого прощелыгу — молодой Игорь Ильинский, не иначе.
«Что они со мной сделали?» — ужасается, глядя в зеркало, Бобиков. «Бедняга, это он всему от людей научился», — жалеет его поначалу профессор. И нет тут никакого уголовника Клима Чугункина, который мог передать «дурную наследственность» герою. Нет и булгаковской аристократической брезгливости (хотя зритель любит разделять это чувство — см. популярность экранизации Бортко). Зато есть брезгливость к аристократу, к горе-ученому, превратившему пса в человека и не дающему ему себя человеком почувствовать. Бобиков же хоть и наделен природными талантами, чужд ему природно и классово: он не понимает назначения повседневных вещей (прекрасная комическая сцена с духами и бритвой), выкусывает у себя блох, а женщину не может отличить от женоподобного пролетария, из-за чего Швондер подозревает его в гомосексуализме. На этих основаниях благородный профессор признает нового человека животным, и мы, конечно, понимаем, что постановщик-итальянец так рефлексирует на тему недавней истории. «Будущие поколения рассудят наши ошибки», — скажет доктор-фашист перед «убийством» пациента-коммуниста. Послевоенное же поколение в лице режиссера беззлобно посмеется над ними обоими.
«Морфий» (2008)
Режиссер: Алексей Балабанов
В ролях: Леонид Бичевин, Ингеборга Дапкунайте, Светлана Письмиченко, Андрей Панин, Сергей Гармаш, Алексей Полуян, Ирина Ракшина
Для режиссера, ставившего Беккета, Кафку, Фолкнера и, например, фильм «Про уродов и людей», трудно придумать более неподходящий материал, чем булгаковские «Записки юного врача» — сборник рассказов о молодом докторе, который, превозмогая обстоятельства, становится чуть ли не гением в области спасения жизней. Из общего ряда выбивается лишь включаемый в него по традиции, но не по воле автора «Морфий». Его-то сценарист Сергей Бодров — младший и выбрал в качестве сюжетной основы, на него нанизались все остальные рассказы, таким образом с легкостью вписавшись в герметичный балабановский мир. В результате вместо истории гения получилась история болезни, разбитая на главки. Тяжелые роды, трахеотомия, ампутация становятся этапами привыкания доктора к мощному анестетику. Ближе к финалу в этот логический ряд впишется Гражданская война.
Герой Балабанова, отчасти автобиографический, скорее герой других «Записок врача», книги Вересаева, но в обстоятельствах, предложенных Булгаковым: неуверенный в себе вундеркинд, против воли занесенный во времена, когда все бредят революцией. Никакой талант не спасет от воли истории. «Давай вечером умрем весело, поиграем в декаданс», — последнее и лучшее, что остается неизлечимому интеллигенту на сломе эпох. Именно это экранизируется в мощном, тянущем на отдельную короткометражку финале с беспощадной буквальностью. Попробуй отрицать смерть, она сама тебя отрицает, как пьяный красноармеец.
«Пилат и другие. Фильм на Страстную пятницу» (1971)
Режиссер: Анджей Вайда
В ролях: Войцех Пшоняк, Ян Кречмар, Даниэль Ольбрыхский, Анджей Лапицкий, Марек Перепецко, Ежи Зельник, Владек Шейбал, Анджей Вайда
«Мастер и Маргарита» — абсолютный рекордсмен по числу экранизаций среди произведений Булгакова. Но кто бы ни брался за экранизацию — получалось всегда странно, если не сказать плохо. «Пилат и другие» — первая в длинном списке попыток.
В 1971 году польский режиссер Анджей Вайда получил заказ от западногерманского телевидения — снять фильм на Пасху, отсюда и полное название картины — «Пилат и другие. Фильм на Страстную пятницу». За русскую классику поляк брался и до, и после «Пилата»: в 1961-м он осторожно экранизировал Лескова («Сибирская леди Макбет»), дважды, в 1987-м и 1994‑м, но уже куда менее буквально, — Достоевского.
В «Пилате и других» Вайда довольно бережно обходится с текстом Булгакова — но только с библейской частью: в фильме нет ни Мастера, ни Маргариты, ни кота, ни примуса, ни Аннушки. В течение полутора часов Пилат и Иешуа выясняют отношения. Зато действие фильма перенесено в современные декорации — Левий Матвей становится тележурналистом, Иуда предает Иешуа с помощью таксофона (из которого по окончании разговора вылетают тридцать сребреников), а палестинские преступники ждут исполнения приговора в современных тюремных робах. Прием не новый и для 1971 года, к тому же реализованный Вайдой лениво и необязательно, — чувствуется, что режиссер хотел что-то этим сказать, но так и не понял что. Неудивительно, что «Пилат и другие» вызывает интерес только у любителей Булгакова, в основном русских, и даже не попадает во многие зарубежные списки фильмов Вайды.
«Записки юного врача» (2012)
Режиссеры: Алекс Хардкасл, Роберт МакКиллоп
В ролях: Дэниэл Рэдклифф, Джон Хэмм, Рози Кавальеро, Адам Годли, Дэниэл Серкера, Тим Стид
Еще одна вольная экранизация «Записок юного врача» — британский мини-сериал (если сложить хронометраж всех серий, получится просто длинный фильм — два с половиной часа). 1934 год, Москва. Импозантный мужчина в исполнении Джона Хэмма (звезда сериала «Безумцы») с зализанными под Булгакова волосами во время обыска в своем кабинете находит засаленную тетрадь — в ней записи почти 20-летней давности о том, как юный выпускник столичного медицинского училища (Дэниэл Рэдклифф) отправляется в русскую глубинку, где встречается с крестьянскими болезнями, морфием и опять же большевиками.
«Запискам юного врача» повезло. Строение произведения позволяет постановщикам регулярно и с удовольствием отступать от оригинала. Как и у Балабанова, здесь снова примешан «Морфий», снова множество отступлений от текста и добавлений, снова большевики, которых у автора не было. Но если Балабанова интересовал герой, британцев больше интересует Россия — в том виде, как ее обыкновенно представляют извне. Это здоровая, крепкая клюква: уважаемые джентльмены на красивом английском (то с британским, то с американским акцентом) под безустанную балалайку произносят все эти русские имена и названия: Мурьево, Леопольд Леопольдович, Пелагея. Вокруг снег, бородатые извозчики, водка, стихи Блока и революция. Карикатурность в сериале нарочитая и нескрываемая, даже русские слова в титрах фильма написаны русско-английским шрифтом
Самый первый японский мультсериал «Мгновения истории» (1961) был смесью кинохроники с документальным комиксом: аниматоры в поисках сюжетов часто обращаются к историческому материалу. Авторы полнометражных аниме-фильмов и телепостановок, правда, распоряжаются родной историей крайне вольно: помещают известные персоналии в вымышленный контекст, усиливают мифологический элемент повествования или вовсе переносят события, знакомые зрителю по школьным учебникам, в фэнтезийный мир. Я выбрал шесть аниме-фильмов, которые можно назвать историческими, не слишком кривя душой.
«Повесть о Гэндзи» (1987), режиссер — Сугии Гисабуро
Сценарий Цуцуи Томоми, художник по персонажам — Накура Ясухиро, музыка Хосоно Харуоми, производство Group TAC, Nippon Herald Film Group
Полнометражная экранизация классического романа эпохи Хэйан(с 794 по 1185 год) снятая во второй половине 1980-х под патронатом главной японской газеты «Асахи симбун», — аккуратное переложение первых 10 из 54 глав оригинала. Сиятельный принц Гэндзи, один из сыновей императора Кирицубо, не находя иного приложения своим талантам и способностям, предается запретным удовольствиям с наложницей отца, принцессой Фудзицубо, будучи женатым на дочери министра Аои; другая его любовница, Рокудзё-но мисудокоро, дает волю своей ревности. За круговертью любви и ненависти наблюдает юная Мурасаки Сикибу, которая позднее тоже станет возлюбленной принца.
Историки литературы полагают, что свитки «Повести о Гэндзи» были богато иллюстрированы, то есть походили на современную мангу, и фильм Сугии Гисабуро стал логичной инкарнацией первоисточника: здесь дух и темпоритмика (события развиваются крайне неторопливо) повести сочетаются с лаконичной, изящной и отточенной анимацией. По-своему любопытны и опыты режиссера-постановщика с компьютерной графикой: в те годы ее только начинали внедрять в аниме.
110-минутный фильм Сугии Гисабуро интересно сравнивать с другой экранизацией «Гэндзи» — 11-серийной постановкой Дэдзаки Осаму, снятой в 2009 году. Сериал охватывает куда больший фрагмент романа, дрейфуя в сторону праздничной пышности картинки и принятых сегодня визуальных стандартов, таких, например, как пресловутые разноцветные волосы (благодаря которым, чего уж греха таить, проще не запутаться в героях).
«Дочь Хокусая» (2015), режиссер — Хара Кэйити
Сценарий Маруо Михо, художник по персонажам — Итадзу Ёсими, музыка Фууки Харуми, производство Production I. G
Первая половина XIX века, процветающий Эдо. Оэй, третья из четырех дочерей рисовальщика Тэцудзо, также известного как Кацусика Хокусай, не уступает ему по части таланта и порой выполняет перепавшие семье заказы, раскрашивая отцовские эротические гравюры сюнга или вовсе рисуя вместо него. В отличие от Хокусая, который стыдится своей самой младшей дочери Онао, родившейся незрячей, Оэй проводит много времени с сестрой, рассказывая ей об окружающем их огромном городе.
Экранизация выходившей в 1980-х годах одноименной манги Сугиуры Хинако (1958–2005) — не просто художницы, а эксперта по быту, обычаям и искусству периода Эдо, автора, популяризовавшего фигуру Оэй (известно немногим больше десятка картин укиё-кисти дочери Хокусая и две иллюстрированные ею книги). Это калейдоскоп городских зарисовок, в центре которого — сильная независимая женщина, незаслуженно забытая потомками. Режиссер Хара Кэйити, тихо воспевший современный Токио в своем предыдущем фильме «Многоцветье» (2010), обращается к прошлому этого города, застывшему на гравюрах главной героини.
«Босоногий Гэн» (1983), режиссер — Масаки Мори
Сценарий Накадзавы Кэйдзи, художник по персонажам — Томиcава Кадзуо, музыка Ханэды Кэнтаро, производство Madhouse
Знаменитый мультфильм по комиксу о мальчике из Хиросимы, который застал атомную бомбардировку и выжил; картина, наводившая лютый ужас на зрителей еще в Советском Союзе, где на нее водили целыми классами вместо уроков и после показов отпаивали детей валидолом. Есть более тонкие аниме о судьбах японских детей, измолотых Второй мировой («Могила светлячков» Такахаты Исао, «Остров Джованни» Нисикубо Мидзухо), но нет более жесткого и прямолинейного. Фильм повторяет автобиографическую мангу Накадзавы Кэйдзи (1939–2012), фиксируя последствия ядерного взрыва над центром 300-тысячного города, и дает наглядное представление о буднях гражданского населения в пораженной зоне. Учитывая постепенную ремилитаризацию Японии, не исключено, что пришло время для ремейка «Гэна».
«Ветер крепчает» (2013), режиссер — Миядзаки Хаяо
Сценарий и раскадровка Миядзаки Хаяо, художник по персонажам — Китаро Косака, музыка Дзё Хисаиси, производство Studio Ghibli
Школьник Дзиро Хорикоси грезит аэропланами, беседует во сне с авиаконструктором Джованни Капрони (Джованни Батиста Капрони это авиаконструктор, инженер, пионер итальянского авиастроения. Основал компанию Caproni, первым в Италии построил одномоторный и многомоторный самолёты) и к середине 1930-х выполняет наказ итальянца — становится разработчиком самолетов, пусть и боевых. Пока любящая его Наоко борется с туберкулезом, Дзиро конструирует прототип будущего «Мицубиси А6М» — выдающегося истребителя, легендарного «Зеро». Наоко умрет, «Зеро» станет орудием камикадзе и улетит в вечность.
Прощальный фильм Миядзаки Хаяо (мэтр принял решение больше не возвращаться к полнометражным лентам) — избирательная экранизация повести 1936–1938 годов Тацуо Хори о туберкулезном санатории, вольный байопик о конструкторе Хорикоси (1903–1982), который действительно много сделал для императорской военной машины. Кино очень личное, местами автобиографическое (конструкторское бюро не слишком отличается от аниме-студии). Звуковая дорожка нарочно смикширована в моно, гул Великого землетрясения Канто и рев моторов озвучены человеком. Место жены — в двух шагах позади, вояки — тупы, смертоубийство — зло, истребитель — это так красиво. Гениям — можно.
«Со склонов Кокурико» (2011), режиссер Миядзаки Горо
Сценарий и раскадровка Миядзаки Хаяо, художник по персонажам — Кондо Кацуя, музыка Такэбэ Сатоси, производство Studio Ghibli
1963 год, окрестности порта Иокогама. Старшеклассница Мацудзака Уми каждый день поднимает во дворе сигнальные флажки в память об отце — военном моряке, пропавшем без вести на корейской войне. Вместе с другими подростками Уми пытается спасти от сноса особняк школьного клуба, попутно влюбляясь в одноклассника Сюна.
Образцовое ностальгическое аниме о японских шестидесятых, поразительным образом напоминающее советскую детскую прозу в целом и тимуровские повести Аркадия Гайдара в частности, снято старшим сыном Миядзаки Хаяов качестве своеобразной работы над ошибками. Провальный аниме-дебют Миядзаки-младшего «Сказания Земноморья» (2006) послужил причиной публичной ссоры отца и сына. «Кокурико» же — солнечная лента о пользе общественного активизма и временах, когда цветной дым заводских труб воспринимался как знак прогресса. Лента, рожденная будто для вербовки новых членов движения «Архнадзор», поставленная сыном по сценарию отца, стала знаком их примирения.
«Трудная дружба» (1997), режиссер — Дэдзаки Сатоси
Сценарий Дэдзаки Сатоси и Накакуры Сигэо, художник по персонажам — Ваки Такэси, музыка Накадзимы Юки, производство Magic Bus
Поздней осенью 1854 года в японский порт Симода прибывает фрегат «Диана» русской дипломатической экспедиции во главе с адмиралом Евфимием Путятиным. Это уже вторая попытка установить отношения с Японией, на протяжении 200 лет придерживавшейся политики самоизоляции. Начатые переговоры прерывает землетрясение — русский корабль оказывается разрушен ударом цунами. Экипаж переселяется на берег, где помогает местным жителям справиться с последствиями разгула стихии. Путятин и Тосиакира Кавадзи, политическим деятелем конца периода правления сёгунов Токугава, который занимал пост казначея в военном правительстве подписывают Симодский трактат о торговле и границах, согласно которому между двумя государствами устанавливаются дипломатические отношения, для русских торговцев открываются несколько японских портов, России отходит часть Курильских островов. Моряки не без помощи местных жителей строят шхуну «Хэда» и отбывают на родину, японцы же получают ценный опыт работы над судами западного образца.
Анимационная версия этих событий рассчитана на зрителей среднего школьного возраста, мультфильм изрядно напоминает учебное пособие. При этом авторы «Трудной дружбы» аккуратно обходят все возможные спорные вопросы, сделав акцент на личных отношениях персонажей (в центре внимания — японский мальчишка, чьими глазами увидены заморские великаны, которые быстро обретают человеческие черты). В 1997 году кассету с записью фильма тогдашний премьер-министр Японии Рютаро Хасимото торжественно вручил президенту России Борису Ельцину, после чего «Дружбу» пару раз показали по российскому телевидению. В самой Японии картина практически неизвестна
