Шок! Уже три года мы не говорили про Караваджо. Срочно исправляюсь)

«Распятие Святого Петра» – пронзительная картина буйного гения. Караваджо как всегда на высоте. Эта игра света и тени, а контрасты, даже смысловые!

Караваджо – «Распятие Святого Петра», 1601

Художник акцентирует наше внимание на самом Петре, его безымянные убийцы находятся в тени. Автор даже не считает нужным показать их лица – это обезличенное убийство, здесь не важно кто, важно кого.

Странно, что три мужика не могут поднять хоть и не худосочного, но все же старика. Пётр, кстати, в довольно хорошей форме для своего возраста (ему уже за шестьдесят), правильное питание и тренировки? Сам апостол полуголый – Караваджо показывает уязвимого героя. Но тем не менее Пётр крепкий малый, намёк на внутреннюю духовную силу, святой не сломлен, это его выбор.

Итак, три мужика не могут поднять деревянный крест со стариком – хотя обычно хватало одного палача. Искусствоведы видят тут символ вины: мы видим настолько тяжкое преступление, что даже трое палачей не могут справиться с грузом вины и греха. Это важно – картину заказывала католическая церковь, укрепляла образ католичества на фоне Реформации и протестантов. Пётр – глыба, а вместе с ним Папа Римский и далее по списку.

Обратите внимание, как спокоен Пётр, он даже как будто заинтересован, ищет глазами в темноте.

Напомню, что ему уже пробили руки и ноги гвоздями, насквозь вбили в крест. Уверен, это чрезвычайно больно. Но Петру всё нипочём, он ждёт Учителя.

Ждёт его Пётр не просто так. Согласно преданиям, святой апостол знал про угрозу – и планировал покинуть Рим на всякий случай. Ночью на границе города он встретил то ли Христа, а то ли виденье. «Камо грядеши, Господи?» (куда Ты идёшь, Господи?) – «В Рим на второе распятье».

Намёк принят, Пётр развернулся обратно и принял свою казнь как полагается. Но с одним условием: Пётр упросил своих палачей распять его верх ногами – считал себя недостойным умереть как Иисус Христос.

Караваджо не отвлекает нас лишними фигурами, есть только апостол, все софиты на него. Легендарное происшествие уменьшается до личной драмы очень уверенного в себе старика.

Так и вся картина – свет и тень, внешнее и внутреннее, праведность и грех, слава и забвение. Интимная и монументальная работа. Ну гений!

Другие истории и заметки про искусство можно почитать тут
Добра и любви!

Петербург, конец двухтысячных. Коммуналки уже сменились дорогими квартирами, кофе варят на каждом углу, но в окне одного старого дома — мазок за мазком — рождается пейзаж. Это не просто картина.

Это — один из тех образов, что приходят не от стремления удивить, а от внутренней необходимости. Как старое дерево тянется к свету, так и художник не может не писать. На обороте — надпись рукой мастера: «Санкт-Петербург, 2009».

Гафур Мендагалиев. Имя, хорошо известное тем, кто хоть раз соприкасался с миром живописи вне банальных выставок. Участник «Кочевья» — арт-группы, которая в своё время не вписывалась в рамки официального искусства, а теперь — часть музейной летописи. Его картины есть в Париже, в Мюнхене, в Нью-Йорке. Где только их нет. Но везде они — словно из одного мира: густые краски, уверенные мазки, живая ткань полотна. И всегда — эмоция.

Картина «Пейзаж», созданная в 2009 году, не требует многословного описания. Это тот случай, когда хочется просто стоять и смотреть. Плотный масляный слой, мастихин и кисть — инструменты, знакомые каждому художнику. Но у Мендагалиева они звучат иначе. Неуловимо, почти на уровне интуиции. Цвета, которые при дневном свете одни, а при вечернем — совсем другие. Рельеф, что цепляет взгляд. Это не копия природы — это её художественный след. То, что остаётся после того, как впечатление осело в душе.

Такую вещь не выбираешь спонтанно. Она находит тебя сама. Может быть, вы пройдёте мимо, а потом, через неделю, вернётесь. Или будете вспоминать её, пока не поймёте, что она должна быть с вами.

Редкость этой картины не только в её эстетике. Это подлинник, отмеченный рукой автора, с историей и биографией. Такие вещи нечасто появляются на рынке. У них — музейный путь, частные собрания, где они живут закрытой жизнью. Но сейчас у кого-то из нас есть возможность эту жизнь продолжить.

Очень скоро эта работа окажется на аукционе. Не как товар, а как событие. Как шанс стать частью истории искусства, в прямом смысле — вписать своё имя в продолжение линии, которую начал художник. Интересно получилось — со временем у нас выработалась почти странная, но по-своему правильная традиция. Не прятать редкости под замок, не ставить заградительные ценники, а просто... начинать с одного рубля. Как в старые добрые времена, когда не цена определяла вещь, а внимание к ней.

Так и тут — пейзаж от Мендагалиева уйдёт с молотка без стартовой оценки. Пусть каждый сам решит, сколько стоит для него тишина, выложенная мастихином на холст.

Томас Гейнсборо создал шесть парных портретов своих дочерей, Мэри и Маргарет, а также несколько отдельных их изображений в период между 1756 и 1770 годами. «Дочери художника, ловящие бабочку», вероятно, является самым ранним из этих двойных портретов. Картина «Дочери художника с кошкой», судя по всему, была написана в Бате примерно через год после переезда семьи туда в конце 1759 года.

На этом полотне Мэри изображена в возрасте около десяти-одиннадцати лет, Маргарет — восьми-девяти. Маргарет откидывается головой на плечо сестры, удерживая на руках кошку. Контуры животного, намеченные лёгкими мазками, частично перекрыты жёлтой краской, отличающейся от оттенка платья Мэри. Возможно, это было сделано для того, чтобы уменьшить визуальную активность неоконченного элемента композиции.

Мэри прижимается щекой ко лбу сестры, обнимая её — отчасти чтобы помочь удержать вырывающуюся кошку (чей хвост она, кажется, дёргает), но также явно выражая нежность и желание защитить младшую сестру. Художник мастерски улавливает эту трогательную сцену семейной близости. На подготовленный грунт Гейнсборо наносил рисунок белым мелом или пастелью, работая быстро и уверенно на розовато-коричневой основе. Кошка, которую Маргарет держит в сцепленных пальцах, едва намечена тёмными мазками. Формы создаются не линией, а экспрессивными, динамичными касаниями кисти, передающими цвет, свет и тень.

Несмотря на прописанные лица, большая часть картины осталась незавершённой. Окружающий девочек мерцающий фон из золотистых, голубых и серых мазков напоминает то ли грозовые тучи, то ли солнечный свет, пробивающийся сквозь листву, — декоративный, но эмоционально насыщенный и вневременной.

Томас Гейнсборо изображает дочерей в естественных для них позах, которые он хорошо знал и любил. Ни один другой детский портрет того времени не передаёт с такой силой ощущение работы с натуры. Это разительно отличается от заказных изображений незнакомых Гейнсборо детей, где акцент сделан на юном очаровании, социальной уверенности и материальном благополучии моделей.

В «Дочерях художника с кошкой» мастер наблюдает собственных детей с проникновенностью, возможной лишь при глубокой личной привязанности и понимании их хрупкости. Примерно в 1827 году, после смерти Мэри, Ричард Лейн опубликовал литографию с этой картины под вымышленным названием «Сироты», зеркально перевернув изображение. Кошка была удалена, а незаконченные детали дописаны, что лишило работу Гейнсборо живой естественности и эмоциональной глубины оригинала.

Сто лет назад, в начале ХХ века людям вдруг начало казаться, что их жизнь вот-вот круто изменится. Начнётся что-то совсем новое, необычное – что-то такое, к чему они совсем не готовы. В 1909 году итальянец Филиппо Маринетти опубликовал в одной из газет статью под названием «Манифест футуризма». Слово «футуризм» он придумал сам; на латыни futurum значит «будущее». И все люди, мечтавшие о шуме и грохоте, о толчее и спешке, восприняли её на ура. Маринетти стал главой нового «направления».

Футуризм в литературе

Самое главное, что придумали футуристы в литературе, – это так называемый «телеграфный стиль», то есть краткость, сжатость изложения. Как писали в XIX веке? Очень подробно, длинно. Чтение было долгим и спокойным занятием… Футуристам нравилось спешить. Они считали, что текст должен быть коротким и ясным – как телеграмма. Предложения стали короче, исчезли длинные вступления и многостраничные монологи; описания природы и словесные портреты героев, занимавшие прежде по целой странице, свелись к двум-трём строчкам или даже словам. Персонажи стали говорить не «по писаному», а почти так, как мы говорим в жизни, – без всяких там придаточных предложений и причастных оборотов.

А в поэзии возникло такое удивительное явление, как русские поэты-футуристы: Давид Бурлюк, Алексей Кручёных, Велимир Хлебников, Владимир Маяковский и другие. Чего они только не навыдумывали! Например «заумные стихи». Люди возмущались, а они только посмеивались…

Футуризм в музыке

Обычные музыкальные инструменты футуристов не устраивали. «Скрипки, трубы – это всё вчерашний день!» Футуристы придумали музыку, которую назвали «искусство шумов». Она состояла из громыхания, лязганья, скрежета, голосов людей. Разумеется, слушать такую музыку никто не стал. «Не доросли ещё до моей музыки», – как сказал бы Незнайка.

Зато во второй половине ХХ века музыкальные идеи футуристов прочно вошли в жизнь. Во-первых, появилась рок-музыка – очень громкая, с грохочущими барабанами, скрежещущей и завывающей электрогитарой. Во-вторых, в музыке стали использовать бытовые шумы; в электронной музыке даже возникло направление «нойз» (что значит «шум»), а немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен сочинил «Концерт для струнного квартета и четырёх вертолётов»!

Футуризм в живописи

Художники-футуристы старались изобразить мир мельтешащим, вибрирующим, очень спешащим и очень шумным. Изображение на их картинах двоится и троится – как на картине М. Дюшана «Человек, спускающийся по лестнице». Всё это мало чем отличалось от картин кубистов, так что отличить художника-футуриста от художника-кубиста бывает попросту невозможно.

Зато футуризм прижился в архитектуре. Сравните типичное здание начала ХХ века и рисунок футуриста. Сегодня мы именно такие дома и строим, но в те годы, когда футуристы их придумывали, это казалось чистым безумием!

Футуризм в жизни

Главное, что переняли люди у футуристов, – это не архитектура, не музыка и не рекламные видеоклипы (в которых всё мелькает – именно как им и хотелось), а отношение к жизни. Нам точно так же кажется, что будущее важнее прошлого. Что жизнь в будущем будет лучше, чем сейчас. Мы следим за модой, за «новинками» и презрительно или насмешливо морщимся по поводу всего, что «устарело». В общем, ведём себя, как футуристы, предлагавшие «сбросить Пушкина с корабля современности» (тоже, мол, устарел, ну его).

Мы снисходительно относимся к родителям, которые не понимают наших увлечений и надоедливо ворчат: «Что за ерунду ты смотришь, что за дрянь слушаешь». Они кажутся нам… отсталыми? Глупенькими? И, конечно, мы не думаем о том, как лет через двадцать-тридцать, в том самом будущем, где всё будет лучше и правильнее, глупенькими окажемся уже мы сами – в глазах наших детей. Прямо какой-то круговорот глупости в природе получается?

Журнал "Лучик"

Cколько знаменитых гор есть на свете? Эверест, Эльбрус, Фудзияма, Килиманджаро, Монблан, Арарат, Верблюдка… А вот гора Сент-Виктуарна юге Франции особо знаменита среди художников. Сто пятьдесят лет назад французский художник Поль Сезанн создал несколько десятков картин и набросков с видами этой горы. Считается, что именно эти картины стали причиной возникновения такого необычного и знаменитого направления в искусстве 20-го века, как кубизм.

Почему он изображал её именно так? «Не умел рисовать»? Сезанн рисовать умел. Посмотрите на его карандашные наброски портретов. А гору Сент-Виктуар он рисовал такой необычной специально – чтобы дать нам увидеть то, что видит глаз художника!

Художник видит гораздо больше оттенков цвета, чем другие люди. Сезанн усилил каждый оттенок, чтобы мы тоже его увидели. И каждому усиленному цвету «подарил» на картине отдельное место – плоскость.

Вот бриллиант. Почему он красивый? Потому что сияет, искрится. А почему он искрится? Потому что состоит из множества плоскостей – граней. Каждая грань отражает свет. Но все грани находятся под разными углами к источнику света, и каждая отражает свет по-разному. Например, мы поднесли к бриллианту цветок. Одна грань отразила лепесток цветка, другая – стебель, третья – руку, держащую цветок. Какого цвета получился бриллиант? «Стеклянного»? Или он разноцветный?

Вот Поль Сезанн и превратил гору в такой разноцветный «бриллиант». Разделил её на грани (отдельные плоскости); одна грань отражает жёлтое солнце, другая – голубое небо, третья – зелёный лес… Как ювелир ограняет природный алмаз, так он «огранил» изображение горы! Чтобы получилось красивее. Другим художникам эта идея показалась интересной, забавной. Они тоже стали «огранять» изображение. Так возник кубизм. Берёшь предмет (или даже человека). Мысленно делишь его на плоскости. И изображаешь эти плоскости! Вот и всё. Получается кубизм.

Журнал "Лучик"

Альфред Стевенс вошел в историю искусства как мастер изысканных, полных недосказанности образов женщин высшего света. Его героини, облаченные в роскошные наряды и запечатленные на фоне блистательных интерьеров, олицетворяли идеализированный мир парижской элиты середины – конца XIX века. Возможно, эти картины служили своего рода эскапизмом, отвлекающим зрителя от бурных социальных потрясений эпохи.

Характерной деталью многих работ Стевенса становится зеркало: в него смотрится героиня, но порой её взгляд обращен к кому-то (или чему-то) невидимому за пределами холста. В этих образах явственно звучат принципы «искусства ради искусства» — женщины и их окружение прекрасны сами по себе, без нарочитого символизма. Эта эстетика, типичная для модернистских течений того времени, у Стевенса обретает дополнительную глубину. Его картины — это истории без однозначного прочтения, и каждый раз зритель может обнаружить в них новые смыслы.

В работе «Подарок» перед нами предстает молодая женщина, изображенная в профиль. Её наряд — типичный для эстетизма: дорогой, но лишенный вычурности, с мягко уложенной прической. В отличие от привычных для Стевенса самоуверенных светских львиц, эта героиня кажется застигнутой врасплох. Её взгляд опущен, губы сжаты — она созерцает фарфоровую статуэтку тигра, замершего в готовности к прыжку. Стилизованная пластика фигурки отсылает к японской мифологии, где тигр — не столько угроза, сколько символ отваги и удачи.

Композиция лишена привычной декоративности: на фоне глухой черной стены выделяются лишь тонкая вышивка скатерти и блеск глазури на статуэтке. Особый акцент сделан на деталях — выпуклых глазах хищника, изогнутом хвосте, бликах света. Но главный драматический элемент — записка, почти выпадающая из расслабленных пальцев женщины. Что за «подарок» перед ней? Стевенс не дает ответа, оставляя зрителю пространство для интерпретаций.

Художник возвращался к этому сюжету не менее пяти раз, включая версию, представленную в Парижском салоне 1866 года. Возможно, его аудитория, увлеченная японскими мотивами, угадывала в тигре позитивный символ. Однако в контексте картины он обретает двойственность — как и сама героиня, балансирующая между созерцанием и тревогой.