Библиотека им. А.П. Черкасова

«Мёртвые души» Гоголя стали жертвой собственного совершенства. Мы привыкли видеть в них сатиру — хлёсткую, зеркальную, обличительную. Такое прочтение верно, но неполно. За бытописанием губернского города и аферой с ревизскими сказками скрывается текст, устроенный гораздо сложнее, выверенный почти математически. И как всякое великое произведение, он несёт в себе драму, о которую сам автор в итоге разбился.

Речь о той интерпретации, которую в начале XX века предложил Андрей Белый. Писатель, поэт, литературный критик — и математик по образованию, учившийся на физико-математическом факультете Московского университета. Этот фон определил уникальность его подхода: Белый искал в литературе не просто смыслы, но формулу текста, внутренний алгоритм, управляющий движением образов. Он читал Гоголя как уравнение. И увидел в книге «Похожденiя Чичикова, или Мёртвыя души» (настаивая на этой дореформенной фонетике как на ключевом символическом противопоставлении «похождений» — движению — и «мёртвых» — статике) не просто обширный фельетон, а строгий парафраз «Божественной комедии» Данте. Путешествие Чичикова по губернии — это буквально хождение по кругам ада, организованное по нисходящей спирали.

Если принять эту оптику, композиция первого тома обретает стройность в самом неожиданном аспекте. Это не случайный набор типажей, это система, выведенная едва ли не алгебраически: степень духовного распада задаёт порядок явления героя читателю. Бричка Чичикова — не просто транспорт, а сюжетная функция, перемещающая персонажа по координатной сетке дантова ада. Ад обжит, описан, он фактурен и совершенен. Это движение есть «круги», и каждый шаг Чичикова — углубление в шлак.

И вот в этой точке совершенства, в кульминации реализации успешного замысла начинается главная трагедия — но уже не героя, а автора.

Гоголь, работая над вторым томом, обнаружил себя в пространстве культурного и богословского разлома. Дантовская структура требовала Чистилища. Данте знал, куда вести читателя дальше: после Ада — гора очищения, потом Рай. Но Гоголь был православным человеком, а православная традиция Чистилища не знает. Она знает Сошествие во Ад, знает личные мытарства души, но не знает чистилища как географической, структурированной инстанции спасения. Католическая модель мира — это машина, механизм, где грех и добродетель можно разложить по полочкам, взвесить и, после необходимых очистительных процедур, допустить к свету. Православная модель — онтологична. Человек либо жив во Христе, либо мёртв. Воскреснуть можно, но это чудо, а не педагогический процесс.

Гоголь попытался написать роман воспитания там, где должен был свершиться акт воскресения (что идеально воспроизведено через несколько десятилетий Достоевским в «Преступлении и наказании»). Он хотел «исправить» Ноздрёва, «образумить» Чичикова. Но его собственный художественный мир, созданный в первом томе, был слишком честен. Ноздрёву весело в его аду. Чичиков в аду вполне преуспевает. Их «мёртвость» — не следствие ошибок, которые можно исправить хорошим примером, а состояние души, потерявшей сам принцип жизни. Гоголь завёл себя в тупик: его инструментарий (сатира, гротеск, психологическая деталь) блестяще работал при описании смерти души, но оказывался беспомощен при попытке описать её возрождение.

Поэтому Гоголь уничтожал отнюдь не неудавшийся текст. Он жёг попытку скрестить несовместимое: западную, ренессансную структуру пути и православное понимание благодати как дара, а не результата путешествия. Он оказался между Сциллой художественного совершенства (первый том требовал продолжения по законам жанра) и Харибдой духовной правды (это продолжение было бы ложью). Одиссеем он не стал.

«Мёртвые души» навсегда остались поэмой — именно поэмой, а не романом. Поэма допускает фрагмент, допускает незавершённость, допускает падение без воскресения. Гоголь написал русский Ад, холодный, въедливый, до ужаса узнаваемый. И остановился. Его Чистилище оказалось необитаемо — не потому, что Россия недостойна спасения, а потому, что в художественной вселенной, где каждая ревизская душа уже занесена в скрижали мёртвых, воскресение требует такой степени чуда, которая разрушает сам жанр.

Алексей Черкасов, писатель

Если судить по мифам, когда-то боги были совсем рядом. В прямом смысле.

Греки описывали это как обыденность: боги бродят среди людей, интригуют, влюбляются, мстят. Зевс соблазняет смертных красавиц (десятки, если не сотни), Афродита лично вытаскивает Париса из боя, Афина берёт Одиссея за руку и направляет. В «Илиаде» ни один герой не принимает важных решений сам — он ждёт указания. Голос бога был для него таким же реальным, как голос командира. Вся «Илиада» состоит из перечня деяний богов, которые те осуществляют через подконтрольных им героев.

В Древнем Египте — похоже. Правда, цельных мифов до нас дошло меньше, но по обрывкам видно: встретить бога на прогулке не считалось чем-то невозможным. А если не бога — так говорящего павиана, ибиса или крокодила. Египетский анимализм делал сакральным почти каждое животное.

А потом боги исчезли.

Точнее — перестали появляться. Остались только голоса.

Лучший свидетель здесь — Библия. Если ветхозаветные патриархи (вроде Иакова) ещё могли бороться с богом физически, то пророки уже только слышат. «И сказал Бог», «Так говорит Господь», «было мне слово Господне» — эти обороты заполняют книги пророков от корки до корки.

Сначала такие голоса слышали многие. Но к VIII веку до н.э. пророк Амос — молодой пастух, слышащий голос, — уже местная достопримечательность. Всё, что повествует Амос, он начинает и заканчивает словами «Так говорит Господь», что означает постоянно слышимый им голос, который даёт указания как ему самому, так и через него другим членам общины и даже жителям целых стран. Люди приходят посмотреть и послушать того, с кем всё ещё говорит Бог.

Амос, вероятно, был одним из последних. Позже способность слышать богов исчезла почти у всех. Люди так отвыкли от этого, что, когда Бог всё же решил явиться во плоти, ему не поверили.

Вопрос: если боги бессмертны — где они? Куда они ушли?

Чтобы понять, что произошло, нужно разобраться в том, как вообще был устроен человек той эпохи.

Американский антрополог Джулиан Джейнс предложил гипотезу, которая многое объясняет. До определённого исторического периода (Джейнс помещает границу между 1400 и 600 годами до н.э.) человек не обладал сознанием в нашем понимании. Его разум был разделён на две независимые части:

✓ Одна часть приказывала (голос, воспринимаемый как внешний — бог, ангел, дух).
✓ Вторая часть исполняла, не задумываясь и не принимая самостоятельных решений.

Эти голоса были для человека столь же реальны, как голоса друзей. И именно эти отношения двух «палат» разума описывают библейские пророки. Здесь же лежит ключ к древнеегипетской концепции Ка — двойника человека, который остаётся с ним всю жизнь, наставляет, помогает, охраняет. А позже — к христианским ангелам-хранителям. Все эти сущности «говорили» с человеком, и человек слушал.

«Илиада» написана так, будто ни один герой не способен на самостоятельный шаг. Столкнувшись с выбором, они ждут — и слышат. Голос приходит извне (как им кажется) и диктует решение. Воля богов — это и есть их собственная воля, но делегированная той части разума, которая ещё не стала «сознанием».

Важно понять одну деталь: Джулиан Джейнс проводит чёткую границу между сознанием и тем, что у нас считают его составными частями — воспоминания, личный опыт, мышление, рассуждения, обучение. Джулиан Джейнс не считает их частями сознания и даже утверждает, что большинство действий современного человека совершается бессознательно.

А потом случилось то, что в Библии описано как грехопадение. Люди вкусили от Древа познания добра и зла. Обратите внимание, что книги ветхозаветного «Пятикнижия», которые описывают этот процесс, датированы примерно IX-VI веками до н.э., то есть именно тем временем, в которое Джулиан Джейнс помещает возникновение сознания в процессе распада бикамерального разума.

Можно относиться к этому как к мифу, а можно увидеть здесь точнейшее описание перехода, который произошёл с человечеством. Человек захотел знать сам. Не слушать, не подчиняться, не принимать готовые команды, а понимать, выбирать, решать.

Это и было рождение сознания.

И в этот момент произошло нечто необратимое: сакральное, которое раньше было частью человека, его естественным состоянием, его внутренним голосом, — оказалось вытеснено вовне. Боги перестали быть тем, что живёт в человеке и говорит с ним. Они стали тем, что вне человека.

Но куда именно они были вытеснены?

Термин «коллективное бессознательное» (смотрите — опять семантически это вращается вокруг сознания) ввёл Карл Густав Юнг, и означал он вот что: помимо личного опыта, который хранит наша психика, существует огромный пласт, общий для всего человечества. Архетипы, мифологические сюжеты, древние страхи и образы — всё это живёт не в индивидуальной памяти, а в особой среде, куда у каждого есть доступ, но который мы почти разучились использовать.

Так вот: когда человек обрёл сознание, боги не исчезли и не умерли. Они переместились — из внутреннего пространства индивидуальной психики в пространство коллективное. Они стали тем, что живёт вокруг нас, а не внутри нас.

Человек перестал слышать богов не потому, что их больше нет. А потому, что канал связи изменился. Раньше бог был частью тебя — теперь он стал частью человечества в целом. Чтобы услышать его снова, нужно выйти за пределы своего «я» — туда, где спят архетипы и живут мифы. Именно этим занимаются, например, буддисты. По-своему ищут потерянных богов христиане, мусульмане, индусы.

Но иногда это случается и вне религиозных общин. Пророки, мистики, поэты, безумцы — они нащупывают этот канал. Но для большинства вход закрыт.

Эволюция сознания происходила следующим образом:

✓ Сакральное внутри человека — боги говорят из той части разума, которую мы ещё не осознаём как «свою». Двухпалатный разум, Ка, ангел-хранитель как внутренний голос.
✓ Искушение познанием — человек хочет знать и выбирать сам. Сознание рождается, сакральное вытесняется.
✓ Сакральное становится коллективным — боги уходят в среду, общую для всего человечества. Индивидуальный доступ теряется.
✓ Богов слышат избранные — пророки, мистики, те, кто умеет нащупывать канал в коллективное бессознательное.
✓ Богов «слышат» жрецы — институты заменяют личный опыт, имитация вместо контакта.
✓ Богов не слышит никто — эпоха тотального атеизма, наука вместо веры, одиночество человека в собственном сознании.

Но среда осталась. Она никуда не делась. И иногда — очень редко — стена между сознанием и коллективным бессознательным даёт трещину.

Весь мой цикл «Тёмные воды» — об этой среде. О том, что коллективное бессознательное — не абстракция, а живое пространство. И о том, что стена между ним и нами тоньше, чем кажется.

В «Хрониках Чёрной Земли» я показываю мир, где бикамеральный разум ещё работает. Пять тысяч лет назад. Древний Египет. Люди слышат богов, встречают их, даже путешествуют с ними, внимают своим Ка, и сакральное — естественная часть их психики.

В романе «Тёмные воды. Зимний апокалипсис» эта среда начинает просачиваться в наш мир. Красная звезда, холод, возвращающиеся боги и не только. А помогают они людям или мешают? Вопрос спорный.

«Дурман» — это точка входа в цикл. Роман, где трещина появляется в самом человеке. Где тихий, ползучий апокалипсис начинается не с неба, а изнутри. Где бессознательное возвращается. Это опасно.

Книги цикла можно читать в любом порядке, но для плавного входа я рекомендую так:

👉 «Дурман» → «Тёмные воды. Зимний апокалипсис» → «Хроники Чёрной Земли»

Ссылка в профиле.

Алексей Черкасов, писатель

Принято считать, что Уэллс исследует здесь границы этики учёного. Однако гораздо объёмнее в романе звучит тема божественного творчества и его моральной состоятельности. Хирург Моро — это аллюзия на Творца, создающего человека «из того, что было». Страх зверолюдей перед своим создателем Уэллс намеренно гиперболизирует до масштабов религиозного ужаса. Это не просто боль подопытного кролика; это «страх Божий», о котором говорят все мировые религии.

Слова рассказчика звучат как прямой укор Небесам:

…эта пародия на человеческую жизнь начиналась с мучений и была долгой внутренней борьбой, бесконечно долгим страхом перед Моро. И для чего? Эта бессмысленность возмущала меня.

Уэллс совершает дерзкий интеллектуальный ход: он подвергает сомнению саму моральность Творца. Можно ли считать этичным миропорядок, в котором статус человека обретается лишь через пытку? Дом, где Моро ставит свои опыты, назван не лабораторией, а «Домом Страданий» — и это уже не метафора науки, а метафора чистилища. Вся религиозная система острова работает безупречно: согрешил — иди обратно под нож, очищайся страданием.

Кульминация романа — не спасение Прендика, а смерть Моро. Уэллс последовательно уничтожает сакральный центр: гибнет божество, сгорает Дом Страданий, погибает Монтгомери (пророк его). Здесь невозможно не заметить перекличку с Ницше: победив страх перед Высшим, можно убить самого Высшего. А хорошо ли жить без Бога?

Ответ писателя тревожен. Как только Закон утрачивает силу, зверолюди деградируют. Они не обретают свободу — они распускаются, теряют речь и возвращаются к первобытной жестокости. Прендик, единственный настоящий человек на острове, оказывается бессилен: он не способен даже плот построить своими руками. Спасение приходит только извне, как «божья милость» — случайный корабль. Уэллс не был бы викторианским рационалистом, если бы не вплёл в повествование фатализм: без надзора и Закона человек деградирует, а самостоятельно построить ковчег спасения он, увы, не в силах.

В этом пункте Уэллс парадоксальным образом сближается с Достоевским (и, вероятно, независимо от него). Формула «если Бога нет, всё позволено» работает на острове как в «Бесах»: «всё позволено» ведёт не к свободе, а к озверению. Уэллс не морализаторствует, но фиксирует закономерность.

Однако главный социальный подтекст романа раскрывается в другой, менее очевидной цитате. Прендик размышляет об инструментарии Моро:

Слепая, безжалостная машина, казалось, выкраивала, придавала форму живым существам, и […] все мы вертелись и дробились между её безжалостных, непрерывно движущихся колес.

Это не просто описание хирургического стола. Это модель индустриального общества. Остров становится метафорой социума, который «выкраивает» из биологического материала («недолюдей») стандартизированные винтики. Отрубить лишнее, привить нужное, отшлифовать до среднего знаменателя — разве не так работает любая система «воспитания»? Уэллс, задолго до Замятина и Хаксли, фиксирует главный принцип антиутопии: насильственное осчастливливание и приведение к норме.

Принято считать, что главная тема романа — вивисекция и моральное право исследователя. Однако Уэллс уделяет этому ровно столько места, сколько необходимо для маскировки. Его настоящая цель — социальная диагностика.

«Машина времени», «Когда спящий проснётся», «Пища богов», «Человек-невидимка» — всюду фантастический антураж служит лишь фоном для вскрытия пороков общественного устройства. «Остров доктора Моро» идеально встраивается в этот ряд. Это роман-предупреждение, облечённый в плоть хоррора.

Кажется, что перед нами фантастическая повесть (спор о жанре здесь уместен: действительно, сюжетных линий недостаточно для классического романа, но смысловая плотность тянет на полноценную философскую прозу). Но «Остров доктора Моро» — это ещё и горькая рефлексия о природе человека, об этике Творения, о цене гуманизма, навязанного насилием, и о пустоте, которая ждёт нас по ту сторону страха.

Уэллс не даёт ответа, жив ли Бог и нужен ли нам Творец. Он лишь показывает: человек, лишённый вертикали, рискует очень быстро превратиться обратно в зверя. Даже если совсем недавно он умел говорить и бояться.

Алексей Черкасов, писатель

Вступление (можно пропустить).

✓ Личный кошмар тех, чей разум не выдержал встречи с необъяснимым и упал в трещину.
✓ Легенды Древнего Египта, где гений архитектора пытается исправить ошибку, грозящую гибелью миру.
✓ Леденящая мистика наших дней, где жертвенный ритуал — это не метафора, а инструкция.

Три линии, три бездны сходятся в одной точке, чтобы рассказать: катастрофа уже случилась. Пять тысяч лет назад. А сейчас пришло время платить по счетам.

Именно «Дурман» является идеальной точкой входа в масштабный цикл «Тёмные воды». Здесь прошлое ломает настоящее, а звёздная вспышка над пирамидами отзывается трещиной в реальности за вашим окном. Финал романа — мощный переход к «Зимнему апокалипсису», который отмечен десятками наград от читателей.

«Дурман» — это атмосферный и связный роман для тех, кто устал от простых концов света.

Порядок чтения: «Дурман» → «Тёмные воды. Зимний апокалипсис» → «Хроники Чёрной Земли». Или любой другой.

Вступление закончилось.

Ну а теперь подробнее о сюжете

Роман «Дурман» — это история про апокалипсис. Но здесь нет огненных дождей с небес, нет ударов из космоса, нет инопланетного вторжения или самоуничтожения человечества. Катастрофа происходит внутри, в тишине, оставшейся после внезапного исчезновения человечества. Всего на двое суток. И лишь четверо — журналист Костя, его коллега Ленка, монах Илий и девушка Надя — по непонятным причинам — эти два дня живут как прежде. Ну как «как прежде»… цена этого — невыносимая головная боль до обмороков и растерянность. Когда люди возвращаются, они ничего не помнят. Но трещина уже зияет в их сознании, обнажая тонкую пленку разума над бездонными тёмными водами подсознания и древних сил.

В «Дурмане» сплетаются три сюжетные линии, каждая из которых — отдельная бездна, ведущая к центральной точке всего цикла «Тёмные воды»:

1. Линия трещины (личная): История разлома человеческой психики под грузом невыносимой реальности. Городской сумасшедший Владвас, охранник Игорь, охотник Егорыч, журналисты Ленка с Костей, их подруга Надя — все они оказываются в ловушке мира, который теперь живёт по каким-то особенным и не очень понятным законам. Ясно одно — это движение к катастрофе. Но, правда, и это тоже не совсем ясно.

2. Линия жертвы (мистическая/сатанинская): Холодный и бесчеловечный ритуал, корни которого уходят в маргинализированные судьбы конца XX века. Сначала это выглядит как месть. Но это не месть, а онтологическое подношение, где личная по форме драма только усугубляет апокалиптическое содержание.

3. Линия красного Сириуса (космическая/мифологическая): Это прямое продолжение «Хроник Чёрной Земли». Шере, ставший Йимхотипом (Имхотепом) пытается залатать дыру в мироздании, вызванную кражей божественного артефакта, в то время как вор готов на всё, лишь бы удержать «сокровище». Для этого возводится колоссальный по масштабам погребальный комплекс, чьё назначение — не хранить тела фараона и членов его семьи, а стать громадным «амбаром» для сбора и концентрации сакральной энергии. Это история о попытке исправить преступление, совершенное пять тысяч лет назад, счёт за которое предъявлен сегодня.

Философские концепции — от гипотезы о морфогенетических полях до теории бикамерального разума — не украшение сюжета, а строительный материал для него. Научная загадка взрыва Сириуса переплетается с мифом об Имхотепе, а личная боль персонажей становится отголоском космической аномалии.

Стоит ли это читать?

Узнать можно, только попробовав. Что вы получите?

✓ Апокалипсис как процесс: Вы не наблюдаете катастрофу со стороны, а чувствуете её изнутри, как медленное растрескивание привычной реальности.

✓ Глубина и связность: Каждая сюжетная нить самостоятельна и удерживает внимание, но ракурс их схождения в финале будет неожиданным для самых взыскательных читателей.

✓ Это центр цикла: Роман смягчает мифологическую глубину «Хроник Чёрной Земли», но сохраняет их концептуальную мощь, одновременно готовя почву для «Тёмных вод». Здесь впервые встречаются миры и персонажи всего цикла.

Теоретическая «подкладка» (для желающих копнуть)

Гипотеза морфогенетических полей (Руперт Шелдрейк) использована как основа для «трещины». Бикамеральный разум (Джулиан Джейнс) — как модель распада и сборки сознания. Коллективное бессознательное (Карл Густав Юнг) — основа для существования иномира, который является центральным объектом моего цикла. Эти идеи — каркас, на котором держатся и сюжет, и психология персонажей.

Финал «Дурмана» — не точка, и даже не многоточие, а запятая. Действие практически день в день перетекает в роман «Тёмные воды. Зимний апокалипсис», оставляя читателю вопросы, на которые можно сразу получить ответы. «Дурман» расскажет вам, что самое страшное — не внешняя угроза, а бездна, которую мы носим в себе и которая только ждёт своей минуты.

«Дурман» — это точка синтеза, где сходятся прошлое, настоящее и будущее вселенной цикла. Четвёртая книга цикла уже пишется. На этот раз моих читателей ждёт погружение в тайны славянского язычества. Говоря «тайны», я почти не преувеличиваю — речь идёт о тех особенностях исповедания веры наших предков, о которых знают только специалисты.

Ссылка на роман — в профиле.

Алексей Черкасов

Хорошей фантастики об инопланетном вторжении — считанные единицы. После первопроходца Герберта Уэллса и его «Войны миров» на ум приходят три-четыре действительно эталонных сюжета. Среди них «Кукловоды» Хайнлайна (блестящий триллер) и два романа Джона Уиндема: изящный «Кракен пробуждается» и интеллектуальные «Кукушки Мидвича». Второй и третий — не копии, а гениальные вариации на тему Уэллса, которые саму тему переосмыслили и развили. Уиндем, впрочем, сделал это дважды, причём «Кукушки» — это уже принципиально новый подход.

Но если говорить о «Кракене» — придётся начать с самого очевидного и неприятного. Это, безусловно, пещерная антисоветчина. Уиндем выгружает на читателя целый эшелон самых отборных штампов о России, СССР, коммунизме и коммунистах. Не хватает лишь медведей с балалайками — видимо, автор был всё-таки слишком талантлив, чтобы опускаться до совсем уж дешёвой банальщины. К счастью, бесконечная и злая ирония в адрес одной шестой суши — лишь декоративный, хоть и раздражающий, фон.

Истинное же чудо и мастерство Уиндема в том, что в романе о медленной гибели человечества главным становится вовсе не вторжение. Титанические «кракены» — скорее грандиозный катализатор, который обнажает все гнойники и нервные узлы самого человеческого общества. С каждой страницей становится яснее: автор пишет не о битве с пришельцами, а о вещах куда более приземлённых и оттого — страшных.

И всё это подано изящно, тонкой вязью, виртуозным языком (за что спасибо и переводчику, несмотря на пару огрехов). Повествование стильное, элегантное и отчаянно актуальное. Роман кажется написанным если не вчера, то на злобу наших дней. А ведь с момента его публикации прошло больше семидесяти лет.

Это ощущение у меня не впервые. Уиндема можно сравнить с Вивальди: его проза, как и музыка барокко, звучит настолько современно и цепляет нервы с такой же неоспоримой силой, что и не подумаешь о пропасти в триста лет. В этом, пожалуй, и есть главный фокус: сквозь густую краску «холодной войны» в «Кракене» проступает вневременной портрет человечества — паникующего, продажного, манипулируемого, но всё ещё отчаянно пытающегося понять, что же, чёрт возьми, происходит.

Алексей Черкасов,
мой новый роман «Дурман» — по ссылке в профиле.