ZeddDublin

Точно так же устроена и его музыка. Высшее наслаждение от неё заключается в понимании того, как хитроумно она сконструирована.

1. Музыкально-риторические фигуры: язык барокко

В эпоху барокко композиторы использовали устоявшийся язык музыкально-риторических фигур. Слушатели того времени легко считывали эти смыслы. Изначально фигуры появились в светской вокальной музыке Ренессанса (мадригалах), чтобы иллюстрировать текст: если пелось «я поднимаюсь» — мелодия шла вверх, если «я страдаю» — появлялся хроматизм. Позже этот лексикон перешел в оперу и инструментальную музыку, прочно связавшись с сюжетами Священного Писания.

Основные риторические фигуры барокко:

• Анабасис — восходящая мелодия. Символизирует Воскресение или Вознесение Христа.

• Катабасис — нисходящая мелодия. Ассоциируется со спуском на землю, положением во гроб.

• Пассус дуриускулюс (passus duriusculus) — движение по полутонам (хроматизм). Означает скорбь, боль и страдания Христа.

• Циркуляцио — вращение мелодии по кругу. Круг — совершенная фигура без начала и конца, символизирующая Бога.

• Крест — музыкально-визуальный символ из четырех нот. Если соединить линиями первую ноту с четвертой, а вторую с третьей, образуется графический крест. Это прямое указание на распятие.

2. Расследование: Прелюдия си-бемоль мажор (ХТК, I том)

Многие баховеды сходятся во мнении, что «Хорошо темперированный клавир» (ХТК) — это не просто сборник упражнений, а настоящая музыкальная Библия, где каждая прелюдия и фуга иллюстрирует определенную библейскую главу.

Прелюдия си-бемоль мажор часто воспринимается как быстрая, поверхностная виртуозная пьеса для разминки пальцев. Однако детальный анализ её фактуры открывает перед нами сюжет Рождества Христова (Евангелие от Луки, глава 2).

Построчный разбор скрытых образов:

• Нисхождение ангела (катабасис): В первых тактах линия левой руки плавно и неуклонно идет вниз. В правой руке в это время звучат ломаные аккорды, имитирующие игру на струнном инструменте (в средневековой и барочной живописи ангелов часто изображали с виолами или скрипками, как на Изенгеймском алтаре Грюневальда). Фигура правой руки также визуально напоминает взмахи ангельских крыльев. Ангел спускается с небес к пастухам.

• Испуг пастухов: В конце четвертого такта появляется короткий хроматический ход (си-бемоль — си-бекар). В данном контексте это не глубокое страдание, а музыкальная иллюстрация евангельской фразы «и убоялись страхом великим».

• Пение ангельского хора: Неожиданно посреди пьесы Бах резко меняет фактуру (что вообще-то нарушало строгие правила композиции) и вводит полнозвучные аккорды. Сюда идеально ложится латинский текст рождественского славословия. Сначала хор поет «Gloria...» (Слава в вышних Богу), затем музыка возвращается к «летающим» пассажам, снова звучит «Gloria...», а следом — фраза «...et in terra pax» (и на земле мир).

• Предвестие судьбы (Крест): В самом финале прелюдии, в момент наивысшего ликования, Бах зашифровывает четыре ноты: ре-бемоль — ля — си-бемоль — ми-бекар. Это фигура Креста. В Евангелии от Луки в сцене с пастухами нет упоминаний о распятии, но Бах заглядывает вглубь истории. Рождение Спасителя запускает цепочку событий, которая неизбежно приведет к Голгофе. Именно за такую глубину трактовки Баха часто называют «пятым евангелистом».

• Вознесение: Завершается прелюдия стремительной фигурой анабасис — ангелы улетают обратно на небеса.

Идущая следом Фуга си-бемоль мажор продолжает этот сюжет. Пасторальная тональность, интервалы кварты (жест приветствия) и секунды (поклон) рисуют пастухов, пришедших поклониться младенцу в Вифлеем. Быстрые шестнадцатые ноты имитируют игру на народных дудках и свирелях, а сама тема кружится в фигуре циркуляцио, напоминая о бесконечном пути к Богу.

3. Числовая символика: Прелюдия си-бемоль минор (ХТК, I том)

Число в эпоху барокко обладало священным смыслом и помогало конструировать тайные слои произведения.

ЧислоСакральное значение в барочной музыке1Единый Бог, Бог-Сын2Иисус Христос (второе лицо Троицы), человеческая природа Христа3Святая Троица (Бог-Отец, Бог-Сын, Бог-Святой Дух)4Крест (четыре точки), стороны света, символ человека5Пять ран Христа, дни творения7Полнота, Божественный порядок (седьмой день отдыха)9Трижды Троица, символ конца (девятый час смерти Христа)10Десять заповедей12Двенадцать апостолов

Соседняя Прелюдия си-бемоль минор — полная противоположность радостной рождественской теме. Это трагическое, скорбное произведение, представляющее собой Шествие на Голгофу. Бас здесь стоит на месте (тягучий органный пункт, напоминающий погребальный колокол), а верхний голос медленно движется вверх тяжелыми, затрудненными уступами (затрудненный анабасис). Аналогичный музыкальный прием Бах использует в открывающем хоре «Страстей по Матфею», где факт шествия подтвержден текстом.

Композитор выстраивает эту прелюдию на строгом математическом коде из трех чисел: 2, 5 и 9.

1. Магия числа 5 (Страдания): При ключе стоят 5 бемолей. Фактура пьесы удерживает 5 самостоятельных голосов. Главный скорбный мотив прелюдии состоит ровно из 5 нот. Это тройное напоминание о пяти ранах распятого Христа.

2. Магия числа 2 (Личность Христа): Тактовый размер пьесы — старинное «C» (обозначающее 2/2). Порядковый номер прелюдии в цикле ХТК — 22. Число два указывает на Иисуса как на второе лицо Троицы, проходящего через земные муки.

3. Магия числа 9 (Смерть): Кульминация наступает в 22-м такте. Звучит самый диссонирующий и напряженный аккорд — уменьшенный септаккорд на фермате, состоящий ровно из 9 нот (4 в левой руке, 5 в правой). Сразу за ним следует генеральная пауза во всех голосах. Риторическая пауза всего ансамбля в барокко означала смерть. Согласно Евангелию, именно в девятый час Иисус испустил дух. После паузы в коде (заключении) бас ровно 9 раз повторяет колокольный удар на ноте си-бемоль — это прощальный перебор.

Соединяя числа вместе (Второе лицо Троицы + 5 ран + Смерть в 9-й час), Бах создает точную цифровую модель последнего часа земной жизни Христа.

Почему трагическая прелюдия заканчивается в мажоре?

С точки зрения строгих правил барокко, минорные финалы считались акустически неустойчивыми, поэтому произведения завершали мажорным аккордом. Но с точки зрения смыслов — это символ преодоления смерти. Муки на кресте запустили новую историю человечества, привели к зарождению христианства и появлению великих гуманистов. Мажорный финал — это свет надежды и торжество жизни.

4. Гольдберг-вариации: энциклопедия клавирного искусства и модель мира

Написанные в 1741 году «Гольдберг-вариации» — монументальный цикл, состоящий из Арии и 30 вариаций. Это одно из редчайших сочинений композитора, напечатанных при его жизни (из более чем 1000 произведений Баха издано было всего около 20).

На титульном листе указано скромное посвящение: «любителям во услаждение души». Но за этим скрывается грандиозный философский трактат.

Структурный код цикла

Все 30 вариаций написаны на одну неизменную басовую тему (гармоническую основу Арии), но они строго разделены на три субцикла (по 10 пьес в каждом), которые чередуются между собой:

1. Сюитные танцы (Земное бытие): Вариации, написанные в жанрах популярной барочной сюиты (полонез, паспье, жига, сарабанда). Это отражение повседневной человеческой жизни, её радостей и суеты.

2. Токкаты (Виртуозность и движение): Быстрые, технически сложные клавирные пьесы (от итальянского toccare — трогать). Демонстрация мастерства, полет пальцев, динамика энергии.

3. Каноны (Божественный порядок): Самая строгая полифоническая форма. Каноны идут под номерами, кратными трем (3, 6, 9, 12... до 27). Каждый следующий канон написан с увеличением интервала: в приму, в секунду, в терцию — вплоть до ноны (девятого канона). В каждом каноне выдержано по 3 голоса. Число 3 здесь возведено в абсолют, являясь прямым символом Священной Троицы.

Объединив все жанры, Бах создал настоящую антологию и энциклопедию барочной музыки.

Философская модель мироздания

В широком смысле «Гольдберг-вариации» — это музыкальная модель Вселенной. Наш мир устроен как колоссальное разнообразие элементов, которые, однако, не превращаются в хаос, а подчинены строгому высшему порядку и закону (математической логике баса).

Цикл имеет форму идеального круга. В самом конце, после прохождения всех 30 контрастных вариаций, исполнитель обязан вернуться к началу и повторить исходную Арию (Aria da capo). Этот круг символизирует путь человеческой души. Сюитные танцы и токкаты представляют суетность и изменчивость земной жизни. Но возвращение к первоначальной Арии доказывает: цель человека — вырваться из круговорота суеты и устремиться к идеальной гармонии, вечной красоте и покою мироздания.

3 марта 1986 года Metallica выпустила свой флагманский альбом Master of Puppets. Он стал последней студийной работой легендарного басиста Клиффа Бёртона, трагически погибшего в том же году (0:06). Однако его композиторское наследие продолжает жить, и ярчайшим примером его таланта служит инструментальный трек «Orion» (0:06).

Особый интерес представляет культовый рифф, который начинается примерно на второй минуте композиции (0:25). Он звучит эпически, мощно и на первый взгляд может показаться запутанным. Но если разобрать его структуру с точки зрения теории музыки и ритма, всё сразу встает на свои места.

1. Революционный подход к записи баса: интро

Чтобы понять контекст главного риффа, необходимо вернуться к самому началу трека (0:30). «Orion» открывается плавным нарастанием громкости (fade-in), состоящим из простого барабанного бита и огромной стены басовых частот (0:36).

Если попытаться воспроизвести все эти плавающие басовые ноты одновременно на одном стандартном инструменте, это закончится неудачей (0:50). Дело в том, что вступление представляет собой многодорожечную запись из нескольких наложенных друг на друга басовых партий (0:55).

В рок-музыке дабл-трек (multi-tracking) электрогитар — стандартная практика, но применять этот метод к бас-гитаре решаются крайне редко, поскольку на выходе часто получается нечитаемая «каша» (1:00). Такое смелое продюсерское решение подчеркивает, насколько колоссальным было доверие группы к музыкальному чутью Клиффа Бёртона (1:24). Если убрать эффекты, интро можно разделить на три независимые басовые линии (1:34).

2. Гармоническая основа и тональность

Анализ нот, появляющихся на этапе вступления, не дает полной картины для определения точной тональности или аккордов — эта группа нот теоретически может указывать на разные гармонии (2:09). Ответы кроются в следующем за интро риффе (2:19).

В первом же такте этого фрагмента появляется нота Соль (G), что явно указывает на аккорд Ми-минор (Em) и задает общую тональность трека (2:24). Вся басовая последовательность здесь строится на движении:

Em→Bm→B major[0.1.39,0.1.40]Em right arrow Bm right arrow B major open bracket 0.1 .39 comma 0.1 .40 close bracket

Em→Bm→B major[0.1.39,0.1.40]

При этом в самом конце квадрата возникает нота Ре-диез (D#), которая не входит в натуральный Ми-минор (3:02). Это классический композиторский прием: использование вводного тона (большой септимы), который привносит в тяжелую музыку узнаваемый колорит гармонического минора (3:13).

3. Ритмическая магия: от Тресильо к «Двойному Тресильо»

Помимо гармонии, Metallica активно экспериментирует с ритмом. Промежуточный рифф опирается на латиноамериканский паттерн тресильо (tresillo) (4:16). Он создает непрерывное динамическое движение за счет пульсации, которую можно просчитать группами долей: 3 + 3 + 2 (4:20).

Однако кульминацией ритмических идей становится тот самый главный рифф на 2-й минуте, где лидирующую партию вновь забирает себе бас (4:45). Если полностью убрать мелодию и оставить только ритмические импульсы лид-линии, обнажится следующий рисунок: четыре 16-е ноты и одна 8-я нота, повторяющиеся четыре раза подряд, с остатком из четырех 8-х нот в конце (5:18).

В музыкальной теории эта формула группировки известна как двойное тресильо (double tresillo) и математически выглядит как (5:44):

3+3+3+3+43 plus 3 plus 3 plus 3 plus 4

3+3+3+3+4

Уникальность версии Бёртона заключается в смещении акцентов (6:10). Чаще всего при использовании двойного тресильо сильная доля приходится на начало каждой подгруппы (на «раз») (6:16). Но Клифф Бёртон сдвигает акцент на третью долю каждой микро-группы (6:27).

Именно на эти скрытые акценты нанизывается мелодический контур. Лид-линия движется вверх по ступеням Ми-минора: Ля (A) → Си (B) → До (C) (4-я, 5-я и 6-я ступени гаммы), а затем спускается в обратном направлении: До (C) → Си (B) → Ля (A) (6:33). Все промежутки между акцентами заполняются скоростным педалированием на тонике — корневой ноте Ми (E) (6:53).

4. Гитара и внедрение «зловещей» ноты

Понимание басового лида мгновенно объясняет поведение гитар на заднем плане (7:54). Ритм-гитаристы Metallica не дублируют басовый поток целиком, а «ловят» те самые смещенные басовые акценты, подкрепляя их мощными пауэр-аккордами (8:01):

• На басовую ноту Ля (A) берется аккорд A5 (8:04).

• На ноту Си (B) звучит тонический E5 (куда Си входит как квинта) (8:09).

• На ноту До (C) накладывается аккорд C5 (8:14).

В самом конце этой фразы Бёртон делает еще один важный шаг — внедряет в Ми-минор чужеродную ноту Фа (F) (7:19). Это низкая вторая ступень (flat 2) (7:37). В музыкальной теории flat 2 по праву считается одной из самых «зловещих» ступеней; её добавление мгновенно насыщает рифф фирменной метал-агрессией, жестким диссонансом и грязью (7:37).

5. Вклад Ларса Ульриха: ритмическая «икота»

После нескольких повторений рифф переходит в вариацию, где на старте появляется резкий гитарный галоп, добавляющий музыке непредсказуемости (8:41). Но по-настоящему гениальным этот фрагмент делает барабанная партия Ларса Ульриха (9:45).

Его рисунок технически несложен, но скомпозирован крайне изобретательно (9:54). Первые два такта Ульрих держит прямой рок-бекбит: малый барабан бьет четко в доли «два» и «четыре», бочка — в «один» и «три» (10:02). Однако в следующих двух тактах он полностью отказывается от ровного пульса и начинает акцентировать только смещенные удары баса (третью долю каждой группы тресильо) (10:13).

Самое интересное происходит в момент выхода из сбивки: Ульрих возвращается к прямому биту не в сильную долю, а с офсетом (смещением) на восьмую ноту (10:23). Малый барабан начинает бить мимо долей — в слабые off-beat части («и») (10:31). Но барабанщик тут же, в моменте, выравнивает темп и возвращает петлю на место (10:37). Создается уникальный эффект ритмической «икоты» или спотыкания, который сносит слушателю крышу (10:42).

Заключение

Подобные эксперименты доказывают: стандартный и кажущийся простым размер 4/4 хранит в себе колоссальный потенциал (10:47). Именно в рамках четырех четвертей Клифф Бёртон и Metallica смогли вырастить сложнейшие полиритмические структуры (11:07), превратив «Orion» в вечный эталон композиторской мысли в тяжелой музыке.

20 октября 1977 года группа поднялась на борт небольшого двухмоторного самолета Convair CV-240 в Гринвилле, Южная Каролина, чтобы лететь на очередной концерт в Батон-Руж. Самолет был старым, выпущенным еще в 1948 году, и его техническое состояние вызывало серьезные опасения. Известно, что незадолго до этого менеджеры группы Aerosmith осматривали это судно для аренды, но категорически отказались, посчитав самолет и экипаж ненадежными.

Внутри коллектива Lynyrd Skynyrd тоже росла тревога. Во время предыдущего перелета музыканты заметили, что из правого двигателя вырывалось пламя. Бэк-вокалистка Кэсси Гейнс так сильно боялась лететь, что умоляла разрешить ей поехать вместе с оборудованием в грузовике. Ее брат, гитарист Стив Гейнс, уговорил ее остаться с группой. Лидер и вокалист Ронни Ван Зант, уставший от гастрольной суеты, подвел черту фразой, которая оказалась роковой: «Если тебе суждено уйти, ты уйдешь. Давайте просто сделаем свою работу».

Катастрофа произошла, когда самолет уже подлетал к пункту назначения. Из-за технической неисправности правый двигатель расходовал слишком много бензина, и горючее закончилось раньше времени. В 18:40 пилоты сообщили диспетчерам, что баки пусты, и попытались направить падающую машину к ближайшей полосе в городе Маккомб.

Когда двигатели заглохли, в салоне воцарилась тишина. Барабанщик Артимус Пайл позже вспоминал, что музыканты не паниковали и не кричали. Каждый переживал эти минуты наедине с собой: кто-то молился, кто-то обнимал близких. Ронни Ван Зант спокойно прошел по проходу, пожал руку гитаристу Гари Россингтону, взглянул на друзей и сел на свое место. В 18:52 самолет задел верхушки деревьев и на большой скорости рухнул в заболоченный лес недалеко от Гилсбурга.

Удар был страшной силы. Самолет разорвало на части, кабину пилотов буквально вмяло в фюзеляж. 29-летний Ронни Ван Зант умер мгновенно от травмы головы. Вместе с ним погибли талантливый гитарист Стив Гейнс, его сестра Кэсси, помощник тур-менеджера Дин Килпатрик и оба пилота.

Остальные двадцать человек выжили, но были тяжело ранены, прижаты обломками и не могли двигаться в наступающей темноте. Артимус Пайл, несмотря на сломанные ребра и шок, сумел выбраться из-под завалов вместе с двумя техниками группы. Они пошли на свет и через болото вышли к ферме местного жителя Джонни Моута. Перепуганный фермер, увидев грязных и окровавленных людей, сначала выстрелил в воздух, но, поняв, что случилась беда, немедленно вызвал помощь и сам отправился к месту крушения вместе с соседями. Местные жители и спасатели выносили раненых на руках через топь.

Те, кому удалось уцелеть в той лесополосе, заплатили за жизнь огромную цену. Физические и психологические травмы преследовали музыкантов до конца дней:

• Гари Россингтон (гитарист): получил переломы обеих рук, обеих ног, таза и пробил легкое. В его тело установили множество стальных стержней. Ему потребовались годы мучительной реабилитации, чтобы снова взять в руки гитару.

• Аллен Коллинз (гитарист): перенес тяжелейшие травмы позвоночника и тяжелые переломы рук. Врачи едва не ампутировали ему правую руку, но её удалось спасти.

• Билли Пауэлл (клавишник): отделался относительно легкими травмами, но получил глубокие рваные раны лица и перелом носа. Он первым из музыкантов смог передвигаться самостоятельно и помогал опознавать погибших товарищей в морге.

• Лесли Хоукинз (бэк-вокалистка): перенесла тяжелые повреждения шеи и масштабные порезы лица, потребовавшие множества пластических операций. Из-за физического и эмоционального шока она навсегда оставила музыкальную индустрию.

• Леон Смитсон (басист): получил тяжелейшие травмы внутренних органов и перелом ноги, из-за чего долгое время находился в критическом состоянии.

Пережив потерю лидера и друзей, уцелевшие участники приняли решение распустить Lynyrd Skynyrd. На пике своей славы группа перестала существовать. Музыканты заключили «джентльменское соглашение» никогда больше не использовать это название, считая, что без Ронни Ван Занта оно потеряет всякий смысл.

В начале 1980-х Россингтон и Коллинз основали совместный проект The Rossington Collins Band, но злой рок продолжал преследовать коллектив. Накануне их первого гастрольного тура внезапно скончалась жена Аллена Коллинза, Кэти. Аллен погрузился в тяжелую депрессию и алкогольную зависимость, что привело к новой трагедии: в 1986 году он попал в автомобильнуюварию, в которой погибла его девушка, а сам музыкант остался навсегда парализованным ниже пояса. Он умер в 1990 году от пневмонии.

Лишь в 1987 году, спустя десять лет после падения самолета, выжившие участники решили воссоединиться для разового памятного тура. У микрофона встал младший брат погибшего фронтмена — Джонни Ван Зант. Его голос, манера исполнения и поразительное внешнее сходство с братом вернули группе прежнее звучание.

Этот тур вызвал такой отклик у старых и новых поклонников, что разовое воссоединение переросло в полноценное возвращение. Lynyrd Skynyrd продолжили записывать альбомы и собирать стадионы на протяжении последующих десятилетий, бережно сохраняя наследие своих погибших друзей. Гари Россингтон, последний из основателей оригинального состава группы, оставался предан сцене до самого конца и ушел из жизни в марте 2023 года.

Официальное расследование Национального совета по безопасности на транспорте (NTSB) подтвердило, что причиной трагедии стала банальная нехватка топлива из-за невнимательности экипажа и поломки двигателя. Но эта история осталась в памяти, как глубокая человеческая драма о потере близких, о хрупкости жизни на самом ее пике и о том, как трудно, но необходимо двигаться дальше после пережитого горя.

В середине 1990-х годов классический треш-метал переживал глубокий кризис из-за падения популярности жанра и доминирования альтернативного рока. Вышедший 24 октября 1995 года седьмой студийный альбом Anthrax «Stomp 442» стал отражением попыток группы адаптироваться к новым музыкальным трендам. Коллектив окончательно отошел от старого звучания в сторону грув метала.

Пластинка стала второй полноформатной работой группы с вокалистом Джоном Бушем, чей более приземленный, гранжевый вокал сменил манеру пения Джоуи Беладонны.

Перед началом сессий группу покинул постоянный соло-гитарист Дэн Спитц. Вместо поиска полноценной замены Anthrax привлекли к записи сторонних музыкантов. Большую часть партий исполнил их гитарный техник Пол Крук. Кроме того, для записи соло в треках «Riding Shotgun» и «King Size» группа пригласила своего друга — гитариста Pantera Даймбэга Даррелла.

• Происхождение названия: Число «442» в названии — это прямая отсылка к американскому автомобилю Oldsmobile 442. Участники группы хотели провести параллель между мощностью двигателя этой машины и тяжестью своего нового материала.

• Проблемы с обложкой: Оформлением занимался известный дизайнер Сторм Торгерсон (автор многих обложек Pink Floyd). Из-за присутствия на ней обнаженной мужской фигуры крупная американская торговая сеть Walmart отказалась брать альбом на реализацию. Лейблу пришлось оперативно подготовить отредактированную версию для этого ритейлера.

• Конфликт с Elektra Records: Альбом стал единственным релизом Anthrax на этом лейбле. Участники группы были крайне недовольны маркетинговой кампанией и обвиняли руководство Elektra в коммерческом провале диска. Из-за отсутствия должной поддержки на радио и ТВ пластинка заняла лишь 47-е место в чарте Billboard 200 и быстро покинула хит-парады.

• Использование в видеоиграх: Несмотря на скромные продажи, трек «Tester» получил известность среди геймеров благодаря включению в официальный саундтрек популярной игры Twisted Metal 2 на платформе PlayStation.

• С коммерческой точки зрения альбом закрепил спад популярности Anthrax в 1990-х годах.

• Профильная пресса и старые фанаты приняли смену стиля прохладно, критикуя группу за уход от треш-метал корней.

• В ретроспективе альбом рассматривается как типичный продукт своей эпохи, демонстрирующий попытки тяжелых групп выжить в период доминирования альтернативы.

Если Кирк думал, что на первом уроке он будет бездумно гонять пентатонику, то он глубоко ошибался. На самую первую встречу Сатриани велел Хэмметту явиться без гитары. Вместо инструмента ученик принес пачку тетрадей и миллиметровую бумагу в клетку.

Джо требовал от Кирка чертить схемы грифа, расписывать интервалы и позиции вручную. Сатриани ломал привычное «интуитивное» мышление рокеров, заставляя Хэмметта воспринимать гриф как математическую матрицу и визуализировать каждую ноту еще до того, как медиатор коснется струны.

Сатриани никогда не пытался переделать своих учеников под копирку, он искал их сильные стороны. В молодом Кирке Джо сразу разглядел уникальную физиологическую особенность — его природное, тяжелое и размашистое вибрато, поразительно напоминающее манеру Тони Айомми из Black Sabbath.

Там, где другие преподаватели заставили бы ученика играть более «академично», Сатриани поступил иначе. Он помог Хэмметту обуздать эту первобытную мощь, добавив к ней швейцарскую точность интонирования, но сохранив тот самый «жирный» и плотный металлический почерк.

Существует миф, что как только в 1983 году Хэмметт попал в Metallica и начал записывать Kill 'Em All, его учеба закончилась. На самом деле их сотрудничество продолжалось вплоть до января 1988 года.

Уже будучи звездой мирового масштаба, собирающей стадионы, Кирк во время перерывов в турах или застряв на студии тайно возвращался в Беркли. Когда Metallica заходила в тупик со сложными гармониями, Хэмметт ехал к своему «магистру Йоде», чтобы разобрать накопившиеся теоретические завалы перед записью монументального альбома ...And Justice for All.

Сатриани признавался, что зарождающийся в 80-х трэш-метал ставил классическую музыкальную теорию в тупик. Риффы Джеймса Хэтфилда и Кирка Хэмметта строились на хроматизмах, полутоновых сдвигах и диссонансах, которые не укладывались в каноны блюза или хард-рока.

Учителю и ученику приходилось устраивать настоящие мозговые штурмы. Они буквально на ходу придумывали новые термины и методы анализа, чтобы понять, как теоретически обосновать и красиво обыграть эти брутальные, хаотичные структуры, которые сегодня считаются золотой классикой тяжелой музыки.