Сиднейская бухта, январь 1979 года. Холодная ночь, вода, кишащая акулами, и 18-летняя девушка в красном бикини, которая плывёт к своей мечте. Или не плывёт? Или бикини всё-таки было другого цвета? Или акул там вовсе не водится?

История Лилианы Гасинской — это идеальный голливудский сценарий, случившийся в реальности. Побег из-за железного занавеса, рискованная операция, громкие заголовки, слава, обнажённая фотосессия за 15 тысяч долларов, брак с миллионером и… полное исчезновение из публичного пространства.

Но так ли всё было на самом деле? Спустя десятилетия, когда сама Лилиана живёт затворницей в Лондоне и избегает журналистов, правду отделить от вымысла становится всё труднее. В этой статье мы собрали то, что удалось проверить по рассекреченным документам КГБ, интервью очевидцев и публикациям тех лет, честно обозначая моменты, где факты расходятся.

Часть первая. «Я мечтала об этом с 14 лет»

Лилиана Леонидовна Гасинская (урождённая Баронецкая) родилась 21 июля 1960 года в Ворошиловске (ныне Алчевск) Луганской области. Родители развелись, когда ей не было и двух месяцев. Мать, работавшая директором городского клуба, вышла замуж повторно, и отчим удочерил девочку.

С ранних лет Лилиана занималась гимнастикой, танцами, участвовала в художественной самодеятельности. Она зачитывалась книгами о морских путешествиях и мечтала поступать на факультет иностранной филологии — чтобы иметь возможность ходить в заграничные рейсы. Но после того как девочка попала под автобус и долго восстанавливалась, в её школьном аттестате появились тройки. С ними путь в университет был закрыт.

И тогда Лилиана выбрала обходной манёвр. Она поступила в Одесское ПТУ морского туристического сервиса — туда брали и с тройками. Специальность звучала не слишком романтично: «официант судовой». Но это давало главное — допуск к работе на судах загранплавания. И здесь начинается первая точка расхождения версий.

Официальная история: она мечтала сбежать из СССР с 14 лет, потому что ненавидела коммунизм, очереди и «серость» советской жизни. Австралию выбрала из-за картинки в глянцевом журнале.

Показания родных и друзей (из рассекреченных дел КГБ): Лилиана никогда всерьёз не интересовалась политикой, не слушала западных радиостанций и не критиковала власть. Да, она говорила, что хотела бы посмотреть мир, и да, среди её одесских знакомых было много иностранцев — моряки и курсанты из Греции, Италии, США, у которых она покупала импортные вещи. Но конкретных планов побега у неё не было.

Какая версия ближе к истине? Скорее всего, журналисты тех лет добавили Лилиане «политической сознательности» — это делало историю ярче.

Часть вторая. «Леонид Собинов» и череда неудач

1 октября 1978 года теплоход «Леонид Собинов» вышел из Одессы. Оператором рейса была британская туристическая компания, арендовавшая советское судно вместе с экипажем. Пассажиры садились на борт в Саутгемптоне, а конечной точкой маршрута были Австралия и острова Океании.

Почти сразу у Лилианы начались проблемы. По показаниям капитана Константина Никитина, которые он давал на допросе в КГБ, девушка «нарушала запрет на общение с иностранцами, целовалась с ними по ночам на пассажирских палубах и вела себя вызывающе». Ей делали замечания, но она отвечала, что всего лишь хочет подтянуть английский.

Вскоре Лилиану лишили права сходить на берег в портах и перевели на должность бортпроводницы (горничной), чтобы минимизировать её контакты с пассажирами.

Попытка побега №1. Когда судно стояло во Фримантле (западное побережье Австралии), Лилиана сошла на берег вместе с группой других членов экипажа. По версии следователей КГБ, она пыталась отстать от группы и скрыться, но не получилось.

Попытка побега №2. В Мельбурне история повторилась — опять неудача.

К моменту прибытия в Сидней Лилиана уже знала: это её последний шанс. После Австралии «Леонид Собинов» должен был вернуться в СССР, а там её ждали если не уголовное дело, то как минимум исключение из комсомола и увольнение.

Часть третья. Ночь побега. Что произошло на самом деле?

14 января 1979 года. На борту «Леонида Собинова», стоявшего в сиднейском порту, устроили вечеринку для экипажа. Лилиана сказалась больной и осталась в каюте СВ-82. Её соседки — Галанова и Бондаренко — отправились веселиться.

Утром следующего дня старшая бортпроводница не нашла Лилиану в постели. Поиски по всему судну ничего не дали. Все личные вещи девушки, документы и деньги остались в каюте.

И здесь начинается главная загадка этой истории. Версия Лилианы (она же — «легенда»): Она встала на кровать, дотянулась до иллюминатора, протиснулась через него и в одном красном бикини проплыла 40 минут по Сиднейской бухте в районе Пирмонта. В воде могли быть акулы, но она об этом не знала — или ей было всё равно. Выбравшись на берег, обессиленная девушка обратилась к прохожему с собакой.

Версия следователей КГБ (основанная на опросе экипажа): «Леонид Собинов» стоял не на рейде, а был пришвартован прямо к причалу. Никакого 40-минутного заплыва не было. Лилиана просто вылезла через иллюминатор (или даже через трап — показания расходятся), прошла несколько метров по пирсу и села в машину, которая её ждала. Кто её ждал? Возможно, тот самый прохожий с собакой. А может, кто-то другой.

Почему эта версия имеет право на существование? В своём циркуляре КГБ чётко зафиксировал: судно стояло у причала. А заплыв с акулами — это красивая журналистская выдумка, без которой история «девушки в красном бикини» потеряла бы львиную долю драматизма.

Как на самом деле? Сегодня, спустя почти 50 лет, установить истину невозможно. Сама Лилиана не даёт интервью. Рассекреченные документы украинской СБУ, которые легли в основу многих современных публикаций, фиксируют только факт побега, но не его детали. Возможно, девушка действительно рисковала жизнью в ледяной воде. Возможно, всё было прозаичнее. Но разве не в этом загадка настоящих легенд — в том, что мы никогда не узнаем правду до конца?

Часть четвёртая. Спасатели из Daily Mirror

Добравшись до берега, Лилиана столкнулась с мужчиной, который гулял с собакой. И здесь снова расхождение. Версия Лилианы и большинства СМИ: это был незнакомец, который помог ей и вызвал журналистов. Версия из рассекреченных документов: мужчину звали Билл Грин, он был преподавателем фотографии в Сиднейском университете. Он действительно вышел на прогулку с собакой, и Лилиана обратилась к нему.

А дальше случилось невероятное. Советское консульство пыталось найти беглянку и добиться её экстрадиции. Но журналисты газеты Daily Mirror опередили всех. Они нашли Лилиану первой, спрятали в безопасном месте и получили эксклюзив: фотосессию в красном бикини и первое интервью.

Так родился заголовок, который облетел мир: «BEAUTY FLEES RED LINER» («Красотка сбегает с красного лайнера»).

Фотографом, который делал те самые снимки, был Грэм Флетчер. Между ним и Лилианой завязался роман. Флетчер бросил жену и троих детей ради юной беглянки. Именно он помог ей начать карьеру профессиональной танцовщицы диско и диджея.

Часть пятая. Убежище за 4 дня

Австралия — страна, которая редко давала убежище даже жертвам военных конфликтов. Вьетнамских и камбоджийских беженцев, рисковавших жизнью в переполненных лодках, депортировали. А «девушку в красном бикини» оставили.

Министр по делам иммиграции Майкл Маккеллар лично одобрил её статус беженца уже через 4 дня после побега. Он сказал, что девушка «проявила инициативу».

Критиков это решение взбесило. Один из комментаторов написал: «Не будучи сексистом, должен сказать: то, что она молода и привлекательна, делает её желанным иммигрантом, потому что наши прошлые иммиграционные программы оставили нам избыток молодых одиноких мужчин».

КГБ, тем временем, возбудил против Лилианы уголовное дело по статье 75 УК УССР — «Незаконный выезд за границу». Наказание по ней составляло от 1 до 3 лет лишения свободы.

Почему не расстрельная статья 56 («Измена родине»)? Следователь КГБ Николай Шумило объяснил это просто: «Гасинская была совсем молодой, неопытной девушкой. Она не делала враждебных заявлений в адрес СССР. Если бы она начала публичную антисоветскую деятельность — статью бы переквалифицировали».

В 1980 году Лилиану заочно лишили советского гражданства. Все её письма родным на Украину перехватывались и изымались.

Часть шестая. Жизнь как на американских горках

Следующие несколько лет Лилиана Гасинская была настоящей звездой.

1979 год. Она снимается обнажённой для первого австралийского выпуска журнала Penthouse. За эту съёмку она получает 15 тысяч долларов. Заголовок на обложке гласил: «Девушка в красном бикини — без бикини». Сама Лилиана прокомментировала это так: «В России мы не делаем таких вещей и вообще ничего, что можно было бы назвать сексуальным».

1980-е. Она поступает в школу моделей, снимается в австралийских телесериалах «Молодые врачи» и «Аркада», работает диджеем.

1981 год. Новый скандал. Министр по делам иммиграции заявляет, что статус Лилианы может быть пересмотрен, потому что, по слухам, она подала заявление на восстановление советского гражданства. Сама Лилиана эти слухи опровергла.

1984 год. Она выходит замуж за австралийского бизнесмена-девелопера Яна Хайсона. Рожает двух сыновей. «Девушка в красном бикини» исчезает со страниц газет, уступая место добропорядочной жене и матери. Но брак продлился всего шесть лет. В 1990 году Лилиана и Хайсон развелись, и она вместе с детьми переехала в Лондон.

Часть седьмая. Лондонское затворничество

После переезда в Великобританию Лилиана Гасинская исчезла из публичного пространства почти полностью.

Что известно сегодня:

После распада СССР, когда появилась возможность свободного выезда, Лилиана перевезла своих родителей из Луганской области в Лондон. Последний раз её имя мелькнуло в светской хронике в 1991 году — она приняла участие в одной из лондонских художественных выставок.

По неподтверждённым данным, она занималась косметическим бизнесом, который не приносил большой прибыли.

Ей 65 лет (на 2026 год). Она ведёт закрытый образ жизни, не даёт интервью и категорически не хочет вспоминать о своём прошлом.

Эпилог. Что остаётся за кадром

История «девушки в красном бикини» — это идеальный пример того, как реальность переплетается с мифом, и уже невозможно понять, где заканчивается правда и начинается легенда.

Был ли 40-минутный заплыв с акулами? Или всё было прозаичнее, и судно стояло у причала? Правда ли, что она с 14 лет ненавидела коммунизм? Или ей просто хотелось красивой жизни и модных вещей? Действительно ли она рисковала всем? Или её побег был тщательно спланированной операцией, в которой участвовали не только журналисты Daily Mirror?

Мы никогда не узнаем ответы на эти вопросы. Сама Лилиана унесла их с собой в лондонское затворничество.

Но, может быть, в этом и есть настоящая магия больших историй? В том, что каждая деталь обрастает новыми смыслами, а герои превращаются в мифов, которых невозможно забыть.

Лилиана Гасинская добилась того, чего хотела. Она живёт на Западе. Она вырастила детей. Она больше никогда не стояла в очередях за мясными консервами. И это её личный выбор. И если где-то на полке в её лондонском доме до сих пор лежит тот самый глянцевый журнал с картинкой австралийского пляжа — значит, мечты действительно сбываются.

Просто не всегда так, как мы их себе представляли.

P.S. Авторы статьи опирались на рассекреченные материалы КГБ и потом СБУ, и выражают благодарность журналистам Daily Mirror и всем, кто в разные годы пытался докопаться до истины в этой запутанной истории. Если вы обладаете дополнительной информацией о судьбе Лилианы Гасинской — пожалуйста, напишите в комментариях. Её история ещё не дописана до конца.

ОБО МНЕ: Фотограф, видеограф, турист, путешественник. Живу поездками и сопровождаю группы туристов. Снимаю кино, которое потом видят три страны в своих телевизорах. Мои фильмы: https://rutube.ru/video/16afb6c7f40f56aa32e3f4caf63b4d55/

В коллекционерской среде есть инструменты, при упоминании которых у разговаривающих появляется таинственное придыхание и глазки начинают гореть не всегда здоровым огоньком. «Аккорд» — из таких. Не потому что он самый совершенный или самый красивый, а потому что это история о том, как в советском городе, в цеху по ремонту пианино, несколько человек руками собирали то, о чём советский рок-музыкант мог только мечтать.

Завод Аккорд существовал с середины пятидесятых годов (более конкретно — с 1956 года) — в Ленинграде, на территории Апраксина двора (точный адрес — Садовая 28-30, корпус 3). Создавался он решением Ленгорисполкома для настройки, ремонта, реставрации и изготовления музыкальных инструментов «населению и организациям культуры и образования в городе Ленинграде». Рояли, балалайки, аккордеоны.  Ни о каких электрогитарах в 1956 году речи, разумеется, не шло. Речь зашла в 1970-м., когда сверху пришла разнарядка наладить производство электрогитар для нужд организаций культуры — ДК, филармоний, профессиональных оркестров. Дело было новое и непривычное, но приказ есть приказ.

Видео-обзор гитары на правоверном Рутубе выше (для любителей запрещёнки - тот же видеообзор, но на ютубе)

Директором завода в тот момент был человек с биографией, которой хватило бы на несколько судеб. Георгий Дмитриевич Тарасов —  подполковник-фронтовик, потерявший ногу на войне, после которой успел и отсидеть (и не за что-то там политическое, за что сидели примерно все, а за разбойные налеты на хутора, за которые получил шесть лет), и подняться от простого рабочего до руководителя. Под его началом организовали небольшой ручной цех — всё без механизации, от начала до конца руками. Человек явно умел выполнять задачи в сложных условиях. Он и начал собирать команду под новую задачу.

Собирали, что называется «с миру по нитке» — от простых людей с улицы, которые хотели играть бит-музыку, а советская промышленность не особо спешила удовлетворять их нужды, пришедших буквально по объявлению, до целой бригады с фабрики Луначарского, которой дали указание запустить производство и вернуться. Никто не вернулся, что характерно. И это не что-то плохое, о чем вы могли бы подумать.

Модели разрабатывал Альберт Покатов, ориентируясь на популярные тогда немецкие и итальянские инструменты; опытные образцы, по которым затем делались серийные, изготовил Юрий Николаевич Ионичев.

Первыми в серию пошли две цельнокорпусные «доски» — Ритм и Бас, за основу взяли итальянскую EKO 700. Параллельно делали полуакустику, потом освоили скрипкообразные корпуса. Замахнулись однажды даже на копию Jolana Tornado, как на образец высшего достижения социалистического (пусть и чехословацкого) гитарного народного хозяйства, но споткнулись на сложной схеме и бросили.

Вся фурнитура изготавливалась тут же на заводе. Колки нарезались из планок народных инструментов — домр, балалаек, либо брались планки от акустических гитар (о вариабельности производства будет чуть ниже). Датчики поначалу мотались вручную, потом поставили специальный станок под эти задачи. В отличие от многих (большинства) серийных гитарных производств как советского, так и западного образца, где каждый работник отвечал строго за свой участок конвейера, на Аккорде каждый мастер делал инструмент от начала до конца, каждый паял по-своему.

Никаких канонических версий не существовало — это был, выражаясь современным языком, кастом-шоп. Со всеми вытекающими. Вытекающими в первую очередь было то, что как может судить коллекционерское сообщество, ни одной пары инструментов, которые сделаны один в один, без каких либо отличий друг от друга, в природе, видимо, не существует, либо они успешно прячутся от энтузиастов. По сути все Аккорды хоть чем-то, но отличаются друг от друга — пусть хотя бы в таких мелочах, как расстояние между потенциометрами в темброблоке или расстояние от некового датчика до грифа.

В розничную продажу гитары не поступали. Они поставлялись только организациям и только по безналичному расчету (поэтому если кто-то говорит вам «я купил такую в ЦУМе», то он либо просто запамятовал — ведь сколько времени прошло, либо не смотря на это самое прошедшее время и развал Союза, до сих пор покрывает «несуна», который продал ему «Аккорд» с черного хода дворца пионеров).

Закончилось все примерно также, как и началось. Неожиданно сверху пришло указание — свернуть электрогитарное производство и цех прекратил существование почти одномоментно — вчера был, а сегодня уже нет. Сам завод тихо дожил до девяностых, перестройки (не той, которая горбачевская, а той, которая по строительным нормам и правилам в соответствии с Градостроительным Кодексом) и в итоге до сноса всего квартала. Балалайкам, олицетворявшим светлое будущее для строителей коммунизма в капиталистическом настоящем места уже не нашлось. Гитарам — тоже (ещё сильно раньше). Но те, что успели сделать, остались. Хотя сделать успели всего лишь около полутора тысяч всего модельного ряда.

Ну и после исторической справки про само производство, перейдем непосредственно к нашему сегодняшнему гостю. «Аккорд Ритм». Он же — «Аккорд-доска» (ибо единственная цельнокорпусная модель во всей производившейся условно «серийной» линейке, если не считать единичные заказные экземпляры типа копии Musima Elgita, которая прошла через плеяду питерских панков, включая самого главного — Андрея «Свина» Панова из «АУ»).

Он же — просто «Аккорд», потому что официальная номенклатура на заводе была делом весьма условным.

За образец для корпуса, как я отмечал выше, взяли итальянскую EKO 700 — инструмент, который в конце шестидесятых активно использовался профессиональными ВИА и был для советского музыканта почти мифологическим предметом.

Характерный вырез нижней части деки — тот «откус», который у неподготовленного зрителя вызывает вопрос «кто откусил?» — не случайность и не декор. Этот контур сделан под ногу гитариста.  При посадке сидя корпус удобно ложится на бедро именно за счёт него.

Именно поэтому и выходной разъём выведен не в зону этого выреза, а на нижнюю обечайку — чтобы кабель не мешал ноге во время игры. Маленькая деталь, в которой чувствуется, что итальянский оригинал держали в руках и понимали, зачем он так устроен. Правда сам разъем — весьма специфический. На «Аккордах» используется радиорозетка, а не джек или классический для советского гитарпрома разъем СГ-5. Помните, да, мультфильм «Ну, погоди!»? Волк втыкает такую вилку в силовую розетку и становится первым труЪ-дэт-металлистом на советских голубых экранах под радостные вопли Зайца и вой псов из группы «Dvor’ Nyagi» про невинно убиенную собаку Попа. А, ну и под радостный смех детей от этого действа.

Самые поздние «Аккорды», как говорят старшие товарищи — коллекционеры на излете производства таки получили правоверный СГ-5 — но это уже совсем другая история, тем более, что собственными глазами я этого именно на «досках» не видел (хотя на Аккорде-басе синглкате из моей коллекции — стоит именно СГ-5, а на скрипкобасе — так и вовсе джек, но это тема для отдельных статей).

Корпус — многослойная конструкция, оклеенная шпоном. Точный состав древесины варьировался от экземпляра к экземпляру: каждый мастер собирал инструмент самостоятельно, а под рукой было то, что было. Конкретно этот экземпляр по результатам моего шкрябанья внутренностей при реставрации представляется мне как правоверный ольховый (но это прям совсем не точно), в то время как его басовый брат — однозначно хвойный (но сосна или ёлка, я вам тут не скажу).

Неизменным оставался только окрас — двухцветный бёрст. Но и тут были возможны вариации по оттенку и степени. По обечайкам на периметре деки — чёрный целлулоид. Т.е. она именно не окрашивалась, а оклеивалась. Ну и трёхслойная окантовка белое-чёрное-белое. К концу производства окантовка упростилась до однослойной — как и многое другое. Выглядит это, честно говоря, весьма нарядно — особенно если учесть условия, в которых всё это изготавливалось.

Гриф вклеенный — и вклеен глубоко, основательно. Здесь «Аккорд» шёл своим путём. Абсолютно все советские производители использовали тот или иной вариант болтового (саморезного) крепления (в зависимости от фантазии конкретного производства, вплоть до совершенно уникальных узлов крепления, типа как на Эльте). Сам гриф склеен из нескольких (от трех до аж девяти, как утверждают знающие люди, на разных экземплярах) кусков дерева (преимущественно бук, но были и отступления, как, собственно, на моем экземпляре, где сквозь окраску четко видно, что центральный брусок — явно темнее всех остальных и возможно даже являет собой одного из представителей краснодеревянных сортов растительности) накладка буковая, выкрашена чёрной краской.

Анкера нет совсем. Если гриф со временем повело, то сильно зависит от того как. Если это просто «прямая дуга», то распрямить ещё можно с использованием определенных технологий. А если винт, то уже только отклеивать накладку и шлифовать. Что примечательно. У почти всех встреченных экземпляров грифы держатся весьма неплохо спустя полвека. У моего — прогиб есть, но некритичный, играть можно. На голове грифа с тыльной стороны красивая завитая волюта для борьбы с «гибсоновской болезнью» с трёхслойной целлулоидной кантовкой с лицевой стороны. Сама голова грифа завалена под достаточно большим углом к плоскости накладки. С транспортиром я не замерял, но явно больше привычных 7-9 градусов.

Конкретно на моем экземпляре накладка вообще не размечена (только с торца грифа). Но это конкретно на моем экземпляре. Обычно же разметка была минималистической. Маркеры — всего четыре точки: 5-й, 7-й, 10-й (!!! это не описка — десятый, а не девятый) и 12-й лады. Но были варианты и с разметкой 1-й, 3-й, 5-й и т.д.

Лады на этом экземпляре я менял сам. Гитара пришла примерно с двумя третьими оригинальных ладов — остальные были вырваны или убиты до нерабочего состояния. Тут особо не поразмышляешь над «восстановлением» — только полная замена.

Колки нарезались на заводе из планок народных инструментов или от акустических гитар. На разных экземплярах они разные. На этом стоят колки от советской акустической гитары — именно так и было в оригинале (забегая вперед — колки не родные, но я подбирал планку от акустик по посадочным местам), колки брали от того, что подходило по посадке. Держат строй ровно столько, сколько нужно, чтобы убедиться, что уже не держат.

Датчики прошли за время производства несколько поколений — от фрезерованных бронзовых корпусов с магнитоводами через алюминиевые до простой белой пластмассы. На этом экземпляре среднее поколение. Дюралевые металлические корпуса, без магнитоводов. Про звук по обыкновению не буду, т.к. это весьма субъективная оценка. ТруЪ-блэцк-митол нарезать можно (его можно нарезать на чем угодно, хотя в годы производства «Аккордов» Эйстену Ошету было от двух до четырех, а Кристиан Викернес ещё не родился).

Заземления струн конструктивно предусмотрено не было — фон при подключении был неотъемлемой частью аутентичного опыта (что вновь напоминает нам про труЪ-блэцк-митол, ибо fucking raw evil sound). На этом экземпляре заземление добавлено впоследствии (не мной, но я ликвидировать не стал). Электрическая схема — две громкости (каждый датчик по отдельности) и общий тон. На других экземплярах могло быть иначе. Как я упоминал в самом начале — каждый мастер паял так, как умел и считал нужным.

Бридж деревянный, с латунными кольцами для регулировки высоты и прорезями под кусочки ладовой проволоки — для грубой отстройки мензуры. Бридж на этом экземпляре новодельный. Он являет собой точную копию оригинального, который был утрачен к моменту приобретения (и ничем вообще заменен не был — гитара просто была без бриджа, когда я ее купил). Под «пепельницей», прикрывающей струнодержатель, скрывается алюминиевый уголок с шестью отверстиями — собственно, вся механика крепления струн. Гениально просто, если не сказать примитивно.

Ремень крепится через латунные кольца-антабки под карабин на манер немецких Musima. Крепление, собственно наиболее надежное из всех. И мне непонятно, почему подобное решение почти не использовалось другими производителями. Разве что вопрос в том, что такое решение усложняло производство ремня? Не знаю. Но с точки зрения надежности с такими антабками вы можете не бояться за свои ноги на сцене.

Если резюмировать. «Аккорд» — не самый удобный инструмент и не самый совершенный. Это объективно. Гриф без анкера, колки от акустики с силуминовыми штоками (а на других экземплярах — от домры, например), радиорозетка вместо джека — всё это реальность. Но он и не претендует быть рабочей лошадкой для современного гитариста. Это исторический артефакт — один из немногих сохранившихся свидетелей короткого и нелепого советского чуда. Пару-тройку лет лет, пятнадцать человек, один цех вместо полноценного производственного конвейера — и несколько сотен инструментов, которые разошлись по домам культуры страны и которые теперь изредка всплывают на барахолках.

Когда всплывают — отрывают с руками и подпрыгивают от радости.

PS. Подробная история завода Аккорд и производства там электрогитар доступна здесь. Помимо этого конкретного источника при подготовке материала использовались персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный), книга "Электрогитара в СССР. Полная иллюстрированная энциклопедия" (Я. Соколов, В. Селиванов)

Сразу оговорюсь про заголовок - никакого отношения к известному польскому сериалу этот пост не имеет. Просто, чем ещё известна Польша позднесоветскому школьнику? Танкистами с собакой, Томеком Вильмовским и гитарами Defil. Во всяком случае в моем случае это так. И, как несложно догадаться мы добрались до Польской Народной Республики в деле рассказа про социалистические гитары из моей персональной коллекции.

Рассказ про электрогитару Defil Jola-2 я начну, как ни странно, даже не с самой гитары и не с социалистической Польши, а с конца XIX века, размеренного стука паровых машин и запаха свежей древесной стружки в маленьком силезском городке Любин, который тогда ещё был немецким Любеном.

Именно там, в 1896 году, берлинская фирма F. Langer & Co., основанная Оскаром Гадебушем и Францем Лангером, открыла лесопилку для производства механизмов для фортепиано и пианино. Дела шли настолько хорошо, что уже к 1920-м годам этот заводик разросся до гигантских масштабов, клепая по двадцать тысяч механизмов в год и поставляя их ни много ни мало — Steinway, Bechstein и Grotrian-Steinweg.

Продукция из Любина экспортировалась в обе Америки, а в 1923 году для фабрики отгрохали новый огромный корпус по проекту вроцлавского архитектурного бюро. Никто тогда, разумеется, и помыслить не мог, что спустя полвека в этих стенах будут рождаться не детали для концертных роялей, а электрические гитары с ползунковыми потенциометрами, на которых запилят первые риффы польские рок-музыканты.

Судьба у этого места вообще оказалась богатой на крутые повороты: тут вам и финансовый кризис 1935 года, когда производство пришлось перезапускать за полгода с попутным распилом мебели, и Вторая мировая, когда к фортепианным механизмам добавились военные заказы на деревянные ящики для боеприпасов, приклады и детали самолётов, и, наконец, послевоенная национализация 1947 года, когда фабрика стала польским государственным предприятием под управлением «Объединённых заводов музыкальной промышленности». Вот так, собственно, и начался путь к тому инструменту, который вы видите перед собой.

Видео-рассказ про гитару на рутубе (и его зеркалона иноагентском ютубе)

В 1959 году предприятие получило имя, которое позже будет мелькать на головах гитарных грифов — Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych (Нижнесилезская фабрика по производству струнных инструментов), или сокращённо DFIL, пока без буквы «E». Если бы не эта «е», история как две капли воды соответствовала бы коллегам из Восточной Германии — Musima (Musikinstrumentenbau Markneukirchen (или«производство музыкальных инструментов в Маркнойкирхене»).

Недостающая буква объявилась в 1963-м, когда был зарегистрирован товарный знак Defil, просуществовавший аккурат до 1993 года. Что означает это «е» я, к сожалению, как ни старался, так и не смог найти, поэтому давайте считать, что ее туда впихнули наобум и для благозвучия (с благозвучием, правда, получилось так себе, поскольку на бразильском варианте португальского слово «defil» означает «осквернить», но какие вопросы к полякам, если это у тетушки Чарли из Бразилии где много-много диких обезьян, такие переводы).

Это было крупнейшее производство электрогитар в Польше, настоящий государственный гигант, штат которого на пике в 1970-х достигал 850 человек. И, как водится у многих производителей из социалистических республик — вспомним чехословацкую Jolana, восточногерманскую Musima или болгарский Orfeus — это была контора, которая своими инструментами, пусть порой и спорного качества, фактически создала целую музыкальную сцену у себя в стране.

На Defil начинали играть Вальдемар Ткачук, Войцех Пилиховски, Кшиштоф Кравчик и многие другие будущие звёзды польской эстрады. Да что там говорить, эта гитара настолько прочно вошла в массовую культуру, что про неё даже песню написали — «Defil Blues» Ярослава Дражевского, которая начинается со слов «Miałem ja kiedyś gitarę Defil pod nazwą Jola Dwa…» («У меня раньше была гитара Defil, которая называлась Jola два»). Но прежде чем стать культовым символом, инструмент должен был родиться в муках социалистической экономики.

История непосредственно нашего сегодняшнего гостя начинается во второй половине семидесятых годов, примерно в 1977-1978-м. Точной даты вам, увы, не скажет никто — заводских каталогов не сохранилось, система датировки по серийным номерам у Defil отсутствует в принципе, в отличие от тех же чехословацких Jolana, поэтому мы можем лишь с определённой долей уверенности опираться на косвенные данные и коллекционные описания.

Jola-2 — это, как несложно догадаться из названия, вторая реинкарнация электрогитары Jola. И вот здесь кроется один из самых интересных и парадоксальных моментов, связанных с этим инструментом. Дело в том, что обычно, мы понимаем под следующей моделью некий апгрейд относительно предыдущей версии — более современные технологии, более продвинутые решения, устраненные ошибки и вот это все. Но вот тут по сравнению с предшественницей, которая выпускалась примерно с 1975 года, Jola-2 стала шагом назад.

Судите сами: у первой Jola был регулируемый анкер и тремоло-машинка. У Jola-2 нет ни того, ни другого. Вообще. Анкер отсутствует как класс, а вместо машинки мы имеем примитивнейший металлический зацеп — полукруглую пластинку с дырочками-петельками, в которые вставляются струны. Примерно как на ленинградском «Ритм-Соло» (Лентонике).

Почему так произошло? Экономический кризис ПНР, дефицит качественного сырья и комплектующих, жёсткая конкуренция за рабочие руки с медными шахтами, где платили куда больше, и общий курс на унификацию производства заставляли инженеров идти на откровенные упрощения. Это был осознанный регресс, продиктованный суровой реальностью завода, которому к тому же городской генплан фактически запрещал модернизацию.

Давайте внимательно, придирчиво, со всех сторон осмотрим пациента.

Корпус у Jola-2 — это, можно сказать, фамильная черта целого семейства. Он в точности повторяет форму парной бас-гитары Defil Baston. И это не случайное совпадение, а всё та же логика унификации, когда корпуса для разных инструментов делали по одним лекалам, экономя на оснастке. Логика которую применяли многие социалистические (и не только социалистические, кстати) производители.

Сам корпус — это довольно толстый набор ольховых брусков, закрытых с обеих сторон слоями фанеры. Ольха, как известно, дерево лёгкое и музыкальное, что в итоге даёт гитаре средний вес — она не чугунная, но и не пушинка. А вот гриф — это песня. Он склеен из трёх продольных кусков: клён, махагон и снова клён. То есть по сути своей это массивный, добротный такой брусок, можно даже сказать — бревно.

И вот в этом-то бревне, как я уже упоминал, анкера нет. Совсем нет — не предусмотрен конструкцией. И если для некоторых ранних советских гитар это объясняется тем, что советские инженеры просто не знали зачем он, то в данном случае — поляки прекрасно знали о его назначении и использовали его, как я отмечал, на более ранних инструментах.

Как вы понимаете, отсутствие анкера, пусть даже в массивном клеёном грифу из трёх пород дерева, да ещё и с учётом лет, прожитых под натяжением струн, не может не сказаться. Прогиб у этого грифа, конечно же, есть. Не лук, не пропеллер, но он есть. И самое печальное, что исправить это решительно невозможно. Вру, конечно. Возможно, конечно, и я лично правил дугообразные безанкерные грифы, например на «Аккорд-басе», но это целая история с геморроем, поэтому приходить к этому стоит только если прогиб достиг такой степени, что гитару уже в руки не взять. Но в данном случае печаль ещё не достигла необходимой степени неизбежности столярных работ.

Накладка на гриф — из палисандра, что, в общем-то, неплохо. Разметка — ленточные маркеры, прямоугольнички, и тут есть забавная деталь. Пластик, использованный для разметки на третьем, пятом, седьмом ладах и так далее, остался беленьким, а вот точки на двенадцатом ладу пожелтели. Причём, судя по всему, использовался разный пластик для разных позиций, и один из них оказался более подвержен старению. Такие вот производственные мелочи, которые сегодня, спустя сорок с лишним лет, вылезают наружу.

Верхний порожек — старая добрая социалистическая классика. Трёхслойный пластиковый пирожок «белый-чёрный-белый», служащий направляющей для нулевого лада.

Гриф крепится к деке тремя саморезами через треугольную металлическую пластину.

Голова грифа вот такой характерной формы, украшена наклеенной штампованной надписью «Defil» из белого пластика. На верхнем роге корпуса красуется шильдик «Jola 2».

Колковая механика — продукт предприятия MUZA, смонтированная на двух планках, закрытые металлические колки с пластиковыми лопастями и пластиковыми же штоками. Колки тут та ещё ахиллесова пята. Бутоны-лопасти имеют склонность к растрескиванию, а на пластиковых штоках отвратительно держатся струны. Пластик слишком гладкий, слишком скользкий, струна с него попросту соскальзывает, отчего строй может плыть самым подлым образом. То ли шток не едет, то ли я кривой, но факт остаётся фактом на этих колках струна держится…. ммммм…. скажем так — неуверенно.

Бридж на этой гитаре — отдельный источник инженерной грусти и умиления одновременно. Это такая упрощённая инкарнация тюн-о-матика, фиксированный бридж, прикрытый хромированной «пепельницей» с прорезями для струн. Высоту можно юстировать, мензуру каждой струны можно отстраивать, вращая винтики и передвигая роликовые сёдла.

Вроде бы всё по уму, но есть нюанс. Основание бриджа опирается не на дерево корпуса, а прямиком на пикгард из оргстекла. То есть между корпусом и бриджем проходит ещё этот слой пластика. И это, как вы понимаете, не самым положительным образом сказывается на сустейне — пикгард выступает в роли этакого небольшого, но всё-таки демпфера, гасящего колебания.

Сам пикгард — из чёрного оргстекла, покрашенный с обратной стороны чёрной краской. В те времена очень распространённый и совершенно логичный для массового производства способ.

Самое сложное, самое неочевидное и самое занимательное в этой гитаре — это, безусловно, её электрическая схема. И вот тут нам придётся включить мозг на полную катушку. Два звукоснимателя — это польские синглы все того же предприятия MUZA из Познани, в металлических корпусах, довольно мощные, с хорошим выхлопом, но при этом нерегулируемые по высоте и с очевидным микрофонным эффектом.

Дальше — три ползунковых потенциометра и две кнопки, коммутирующие подключение датчиков. Нижний ползунок — это мастер-громкость, тут всё понятно. А вот два верхних ползунка работают совершенно по-разному в зависимости от того, какая комбинация кнопок нажата. При полностью нажатых обеих кнопках оба датчика у нас включены в противофазе. При этом верхний ползунок обрезает верхние частоты у бриджевого звукоснимателя, а средний — обрезает низы у некового. На практике это даёт довольно широкую палитру тембров, от открытого звенящего звука до совершенно задушенного, «замыленного».

Если отжать верхнюю кнопку и оставить нажатой нижнюю, работает только нековый датчик, и средний ползунок режет на нём низы. Если нажать верхнюю и отжать нижнюю, работает бридж, и уже верхний ползунок обрезает верха. Самое же интересное положение — когда обе кнопки отжаты. В этом режиме работает нековый звукосниматель через дополнительный резистор, который ослабляет сигнал, и на движение ползунков схема не реагирует никак — у неё жёстко заданный фильтр и чуть сниженный уровень.

Схема эта, надо признать, достаточно неочевидная и, скажем прямо, не самая интуитивная, но при этом дающая интересные результаты. И она полностью идентична схеме баса Baston, что опять-таки отсылает нас к унификации.

Выходное гнездо выведено на ребро корпуса.

Теперь о звуке и ощущениях. Как я уже неоднократно говорил, я считаю, что звук гитары — штука абсолютно субъективная, и нет никакого абстрактного «хорошо» или «плохо». Есть только ваше личное удобство и то, нравится ли вам звук. Так вот, лично мне эта гитара не нравится. У неё неудобная эргономика, неудобный профиль грифа, и этот прогиб, с которым ничего не поделать, тоже не добавляет радости. Но это — исключительно мой вкус и цвет, и товарищи мои на вкус.

При этом у Jola-2 есть вещи, которые мне очень нравятся. Мне нравятся эти потенциометры-ползунки. Возможно, потому что это непривычно и оригинально, а я люблю оригинальные вещи. В конце концов, визуально понятно, в каком положении находится потенциометр, это более наглядно, чем крутилка. И в чём-то ползунки реально удобнее — можно гораздо точнее, буквально пальцем, выставить нужную громкость или обрезать частоты.

А ещё мне нравится её звучание (опять же подчеркну, что восприятие звука — история сугубо индивидуальная и я пишу только о собственных ощущениях). Особенно в некоторых положениях, например, в стандартном противофазном режиме. У неё мягкий, приятный, обволакивающий голос, который на удивление хорошо сочетается с небольшим перегрузом. Есть в этой схеме что-то такое, что при работе ползунков создаёт впечатление не столько вырезания частот, сколько их подогрева и подбивки — эффект, более характерный для активных фильтров.

И хотя внутри нет ни одного активного элемента, на слух это ощущается именно так. Хэви-метал на ней, пожалуй, играть будет не очень здорово, всё-таки синглы есть синглы, и микрофонный эффект даёт о себе знать. Но средней тяжести блюз, рок-н-ролл, наш родной русский рок — всё это она тянет вполне достойно. Собственно, для тех стилей, которые были актуальны в странах соцлагеря в конце семидесятых и начале восьмидесятых, её возможностей было более чем достаточно.

Заканчивая рассказ об этом инструменте, я не могу не отметить одну важную вещь. Польские гитары не так уж часто попадали в Советский Союз. Основной импорт социалистических гитар шёл из Чехословакии — Jolana, из ГДР — Musima, из Болгарии — Orfeus и Kremona. Поляки были более редкими гостьями (или  все же гостями? хотя гитара — это все-таки женский род). Но они всё-таки попадали, и поэтому для нас эти гитары тоже не чужды.

Ну, а в Польше существует даже своего рода культ этих гитар и даже выпускаются диски-сборники с различной музыкой, записанной только на гитарах Defil (так и называются сборники Defil-1, Defil-2 и т.д., в последний раз, когда я в ту степь заглядывал там их было уже около девятнадцати). Это то, чему нам стоить поучиться у польских товарищей в части отношения к собственной истории. Объективно Defil’ы — не намного лучше советских гитар (а в некоторых случаях даже хуже — смотря что и с чем сравнивать). Но это история польского гитаростроения, история социалистической эпохи, история развития эстрадной музыки. Памятник эпохи дефицита и унификации, собранный из того, что было, но при этом, как ни странно, живой, способный звучать и дарить вдохновение даже сейчас, когда мы скорее коллекционируем эти артефакты, нежели активно на них музицируем.

PS. Источники. использованные при подготовке материала:

• Сообщество коллекционеров советских гитар

• персональные сайты коллекционеров - Музеум Я. Соколова и Гитары серпа и молота (мой собственный).

• История фабрики Defil - Urszula Masztaler, «Dolnośląska Fabryka Instrumentów Lutniczych „Defil” w Lubinie. Historia i koncepcja zagospodarowania obiektu poprzemysłowego», журнал «Ochrona Zabytków» (ссылка на pdf)

• Ещё одна история фабрики «DEFIL: oto gitara, która stworzyła rocka w PRL-u. Zdzierali na niej palce najlepsi» (ссылка)

• Музей гитар Defil в Варшаве