Серия «Якутский хоррор»

«Абааһы» связывает катастрофу с уничтожением хранителей традиции. «Граница» работает как мрачная притча об ответственности человека перед живым миром. «Мора», судя по опубликованному сюжету и продвижению, использует фольклор преимущественно для оформления молодёжного приключения с исчезновениями и древним злом. В якутских картинах культура определяет внутренний конфликт; в представлении «Моры» она прежде всего создаёт привлекательный антураж.

Здесь возникает тема притеснения: культурного обесценивания и неравных материальных возможностей. Историю саха легко представить как местную экзотику, а её автору приходится рисковать собственными средствами. Большая индустрия, напротив, может демонстрировать уверенность в своём статусе, которую конкретный фильм ещё не заслужил художественно. Такая иерархия несправедлива, когда узнаваемость принимают за качество, а этническую принадлежность ‒ за признак второстепенности.

Фестивальные успехи якутского кино уже опровергают представление о его художественной неполноценности. Но признание критиков не делает условия производства, актёрской карьеры и продвижения автоматически равными. Разберём это на примере «Абааһы» («Племя падших», 2025) Эр Санаа Ох-Хотора, «Границы» (2025) Дмитрия Давыдова и «Моры» (2025) Даниила Тигулёва.

Откуда берётся этот страх

В якутской традиции существуют тубэлтэ ‒ рассказы о встречах с потусторонним. Айталина Фёдорова и Наталия Данилова связывают с ними современный кинохоррор саха. Страшная история передаёт тревогу сообщества: что происходит с привычным укладом, какие знания теряются, почему прошлое вмешивается в настоящее [2].

Поэтому глубину такого фильма стоит искать в отношениях людей с миром. Какие поступки допустимы? Что связывает человека с местом? Кто отвечает за передачу памяти? Дух становится частью этих вопросов, а не просто противником, которого нужно эффектно показать.

При таком подходе якутское кино выходит из роли поставщика необычных легенд для большого рынка. Влад Струков предлагает понимать арктический хоррор как самостоятельный способ осмыслять мир, а не как периферийную разновидность чужого жанра [3]. У культуры саха есть собственные вопросы к современности, а не только колорит для чужих историй.

Абааһы и уничтожение памяти

В мире «Абааһы» двадцать лет преследуют шаманов, кузнецов и олонхосутов ‒ исполнителей эпоса олонхо. За сведения о людях с особыми способностями назначают награды. Эта завязка связывает фантастическое насилие с уничтожением тех, кто сохраняет культуру [4; 5].

Шаман связан с обрядами, кузнец ‒ с мастерством, олонхосут ‒ с живым словом. Важен именно выбор этих людей. Их исчезновение означает потерю способов понимать мир и передавать знания. Предметы могут остаться в музее, рассказы ‒ в записи, но некому будет вернуть их в повседневную жизнь.

Здесь помогает различие между сохранённой информацией и живой культурной памятью, о которой писал Ян Ассман [6]. Знать название обряда и уметь его проводить ‒ разные вещи. Запись эпоса не заменяет человека, который исполняет его для сообщества. Фильм можно прочитать как историю о разрыве такой преемственности.

Особенно тревожен мотив участия своих в уничтожении наследия. В сюжетных публикациях фигурирует Оталан Хаан, возглавляющий преследование [5]. Знание культуры не гарантирует верности ей: оно может стать инструментом власти над теми, кто продолжает её хранить.

Так возникает притчевый смысл: народ способен утратить свой мир, даже если ещё существуют его земля и люди. Внешне «Абааһы» использует фантастику и мистику, но центральный страх конкретнее — некому будет продолжить рассказ. Это содержательнее ситуации, где фольклор только придаёт необычную внешность очередной угрозе.

Почему сильной идеи недостаточно

У «Абааһы» есть проблема, которую нельзя скрывать: фильм продолжительностью около пятидесяти минут воспринимается как вступление к большой истории. Местные критики отмечали нехватку завершения. Намерение снять трилогию объясняет этот выбор, но зрителю всё равно нужен самостоятельный фильм [7; 8].

Однако незавершённость существует рядом с материальным риском. Режиссёр рассказал, что вложил собственные деньги, полученные от продажи предыдущей работы платформам. Его слова «финансово банкрот, но счастлив» описывают положение автора, рассчитывающего снять следующую часть на доход от первой [4]. Это самоописание, а не сообщение о юридическом банкротстве.

Автору нужно сначала вернуть деньги, чтобы снова снимать. Недостаток ресурсов не оправдывает драматургические слабости, но его нельзя выдавать за недостаток культурного таланта. В «Абааһы» уже есть серьёзный предмет разговора; вопрос в том, насколько полно он превратился в историю конкретных людей.

Неравенство проявляется и в отношении к результату. Если незавершённый якутский фильм превращают в повод усомниться во всём местном кино, а слабую работу большой индустрии принимают как обычный развлекательный продукт, применяются разные мерки. Один автор отвечает за свою картину, другой ‒ ещё и доказывает право собственной культуры на кино.

Граница и право распоряжаться лесом

У Давыдова масштаб меньше: отец, дочь, дом и лес. Отец пытается устроить хозяйство. Девочка убивает собаку без необходимости, после чего вокруг начинаются странные события. Обычная жизнь теряет надёжность [9; 10].

Сюжет можно прочитать как притчу об ответственности. Человек способен обустроить территорию, но это ещё не даёт ему права делать с ней всё что угодно. Изгородь обозначает участок хозяйства, однако не устанавливает власть над всем живым.

Убийство животного важно как поступок, нарушающий отношения с местом. После него нельзя просто вернуться к работе и считать вопрос закрытым. Практические навыки отца не помогают восстановить прежнюю уверенность. У мира обнаруживаются пределы, которые не зависят от человеческого удобства.

Культурная глубина «Границы» выражена ясно. Фильм спрашивает, почему человек считает собственное желание достаточным основанием для действия. В «Море» заявленная угроза связана с древним злом и чужаками. У Давыдова страшным становится столкновение с последствиями собственного поступка.

Эта этическая основа делает «Границу» притчей. Значение истории не заканчивается вопросом, удалось ли героям спастись. Она заставляет пересмотреть позицию хозяина, привыкшего видеть в окружающем мире доступный ему ресурс.

Как пугает тишина

«Граница» долго не даёт удобного объяснения происходящему. Если бы правила сразу изложили, лес превратился бы в задачу с понятным решением. Но прежние способы действовать уже не помогают. Дом и изгородь существуют, а уверенность в защите пропадает.

Через это мы чувствуем предел человеческой власти. Идея выражена пространством и действием, а не лекцией о верованиях. Притча здесь возникает благодаря тому, как фильм устроен: знакомая среда постепенно перестаёт подчиняться человеку.

О границе как состоянии перехода можно вспомнить и в связи с Виктором Тёрнером [12]. Здесь это читательская аналогия: герои выходят из привычного порядка, но не получают нового устойчивого положения. Теория не объясняет сюжет за режиссёра, а помогает назвать переживание.

У картины есть слабые места: критики отмечают колебания между притчей и жанровыми эффектами, а также особенности переозвучивания после съёмки на английском [9; 11]. Тем не менее культурная тема участвует в устройстве фильма. За национальным материалом стоит вопрос об ответственности, касающийся любого зрителя.

Мора и традиция перед камерой

Блогер Даня приезжает снимать древние обряды, посещает с друзьями музей и отправляется на вечеринку у озера. Затем начинаются исчезновения и появляется Мельник. «Мора» вышла на PREMIER 31 октября 2025 года. В анонсе участие Артемия Лебедева вынесено в заголовок; в составе также названа Hofmannita [13].

Видна разница между содержанием и способом привлечь внимание. Медийное имя становится аргументом в пользу просмотра раньше, чем зрителю объясняют культурный конфликт. Это пример статусной вывески: известность участника помогает представить фильм событием.

Завязка обещает интересную тему. Герой смотрит на традицию как на материал для публикации. Камера создаёт иллюзию безопасной дистанции: увиденное можно снять, обработать и присвоить как контент. Хоррор мог бы поставить под вопрос такое потребительское отношение.

Но доступный синопсис выдвигает на первый план знакомую цепочку: поездка, веселье, исчезновения, древнее зло. По сравнению с культурным уничтожением в «Абааһы» и этическим нарушением в «Границе» этот конфликт выглядит менее разработанным. Описание не доказывает отсутствие глубины на экране, но показывает, что именно предлагают аудитории как главное.

Поэтому индустриальная самоуверенность здесь вызывает вопрос. Медийная узнаваемость уже предъявлена, а содержательную значимость ещё предстоит доказать. На примере «Моры» заметно, как легко перепутать громкость представления фильма с глубиной его отношения к культуре.

Когда фольклор работает как украшение

Этноантураж ‒ это внешние признаки традиции: предметы, костюмы, имена духов, обряды. Они создают атмосферу, но сами по себе не делают фильм содержательным. Глубина появляется, когда без культурного материала меняется сама причина происходящего.

В «Абааһы» нельзя без потерь заменить хранителей традиции случайными жертвами: исчезнет тема передачи памяти. В «Границе» нельзя убрать отношения с живым местом: выстрел потеряет значение. У «Моры» опубликованная конструкция легче допускает замену фольклорной угрозы другой при сохранении компании и опасного путешествия. Это повод проверять функцию традиции, а не окончательный вывод по анонсу.

Лотман помогает понять различие между знаком, который просто узнают, и связью знаков, которая организует смысл [14]. Лес может означать лишь «здесь будет страшно». Но может определять, какие действия допустимы и почему герой ошибается. Во втором случае культура действительно работает внутри истории.

Здесь находится этический выбор создателей фильма. Можно обращаться с наследием как с запасом привлекательных образов. Можно показывать отношения людей, для которых оно имеет значение. Это выбор конкретного произведения; происхождение автора само по себе не гарантирует уважительного или глубокого подхода.

Почему важен взгляд изнутри

Стюарт Холл писал о том, как изображения участвуют в создании представлений о людях и культурах [16]. Если якутское кино обсуждать главным образом через странность и экзотику, его авторов легче оставить в роли поставщиков колорита. Право говорить о мире своими средствами становится менее заметным.

В рецензии на «Границу» встречается выражение «якутской дичи». Автор одновременно признаёт притчевый замысел и интерес картины [9]. Показательна сама лексика: уважение к отдельному фильму может соседствовать с привычкой описывать культуру как экзотическое отклонение от нормы. Такую оптику стоит критиковать, не приписывая рецензенту недоказанных намерений.

Иванилова и Маджумдар на примере «Иччи» показывают, что якутское кино может сохранять недосказанность и не превращать свои практики в объяснённую для внешнего зрителя экзотику [17]. Это исследование другой картины, но его вопрос важен и здесь: кто определяет, каким должно быть понятное и достойное кино?

Каролин Дамьен показывает ограниченность московского центра в привычных описаниях истории кино [1]. Для нашего разбора отсюда следует вывод: местный статус не является художественным диагнозом. Когда столичную известность считают мерой ценности, возникает репутационное давление на авторов, работающих вне этого центра.

Для актёра престиж связан и с карьерой: какая роль даст узнаваемость и следующие предложения? Региональная работа может быть содержательнее, но её профессиональная отдача менее очевидна. Это анализ механизма неравенства, а не установленное мнение всех актёров. Фестивальные достижения и участие известных исполнителей в проектах якутских режиссёров показывают, что ситуация меняется [18].

Материальная сторона подтверждается конкретнее. Степан Бурнашев рассказывал об использовании собственных средств и займов; отраслевой обзор отмечает нехватку инфраструктуры, специалистов и финансирования. Там же указана региональная поддержка: с 2020 года 38 проектов получили в общей сложности 115 млн рублей [18]. Поддержка существует, но личный риск остаётся частью производства.

Финансовое притеснение здесь точнее понимать как уязвимое положение и неравенство возможностей. Доступные сведения не доказывают умышленную блокаду якутского кино или больший бюджет «Моры». Зато «Абааһы» показывает, как продолжение культурно значимой истории зависит от возможности автора покрыть долги.

Важен и язык доступа к аудитории. Джорджа Помаролли исследует роль русского языка в распространении кино саха [15]. Перевод помогает выйти к новым зрителям, но внимание к собственной культуре оказывается связано с посредниками. История переозвучивания «Границы» делает этот вопрос особенно ощутимым.

Этическое отношение к культуре и распределение денег нельзя автоматически связывать причинностью. Нет оснований утверждать, что режиссёров недофинансируют именно за их нравственную позицию. Критический вопрос другой: почему материальная слабость и этническая маркировка должны снижать статус работы, предлагающей более серьёзный разговор?

Что остаётся после страшной истории

В этом сравнении «Абааһы» выигрывает глубиной замысла о культурном выживании, хотя проигрывает в завершённости. «Граница» убедительнее превращает этическую идею в переживание зрителя. «Мора» в опубликованном представлении предлагает более привычную жанровую схему и опирается на медийную привлекательность. Так расходятся содержательная сила и статусная вывеска.

Бедность не создаёт талант, а деньги не уничтожают смысл. Но несправедливо принимать ограниченные ресурсы за признак второсортности и позволять большой индустрии подтверждать собственный престиж одной узнаваемостью. Особенно когда национальное наследие превращают в украшение, а серьёзный разговор о нём остаётся на периферии внимания.

Притеснение начинается с требования постоянно оправдывать своё присутствие: кому нужен этот язык, достаточно ли эти истории интересны внешнему зрителю? Материальные ограничения делают такое давление ощутимее. Автор вынужден одновременно рассказывать и доказывать право на средства для следующего рассказа.

«Абааһы» и «Граница» дают основание изменить мерку. Важно, что фильм понимает о человеке и его ответственности, как обращается с памятью и что делает с культурой. По этим критериям якутские работы в нашем сравнении содержательнее. Их глубину следует признавать как художественное достоинство, которому нужны равные возможности для развития и встречи со зрителем.

ИСТОЧНИКИ

1. Дамьен К. Provincialising Moscow: Reviewing Cinema History from Sakha (Yakutia). Apparatus, 2024, № 18. [https://www.apparatusjournal.org/index.php/apparatus/article...]

2. Фёдорова А. Р., Данилова Н. К. Современный якутский кинохоррор: репрезентация и социокультурный контекст. Сибирские исторические исследования, 2025, № 2. [https://sci.ru/articles/71405]

3. Strukov V. Arctic Horror: Sakha (Yakutia) Cinema and Global Cultural Reorientations. Transnational Horror, 2025. P. 63–78. [https://academic.oup.com/liverpool-scholarship-online/book/6...]

4. Романов М. «Я банкрот, но счастлив». Якутск Вечерний, 24.05.2025. [https://vecherniy.com/news/ja_bankrot_no_schastliv/2025-05-2...]

5. Данте Э. Лучшее на «Горький fest»: «Племя падших». Кинопоиск, 2025. [https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011497/]

6. Assmann J. Cultural Memory and Early Civilization. Cambridge University Press, 2011. [https://books.google.com/books?id=kxltuUm1KDcC]

7. О фильме «Абааһы», которого не хватило. Якутск Вечерний, 26.05.2025. [https://vecherniy.com/news/o_filme_abaa_y_kotorogo_ne_khvati...]

8. Топ якутских фильмов — 2025. Ситим. [https://sitim.info/articles/5817]

9. Комаров А. «Граница» Дмитрия Давыдова: дремучая мистика для сильных духом. КиноРепортёр, 06.03.2026. [https://kinoreporter.ru/granitsa-review/]

10. Григорьева Н. На «Границе» бесы ходят хмуро. Независимая газета, 29.06.2025. [https://www.ng.ru/cinematograph/2025-06-29/7_9282_animal.htm...]

11. Алиев Т. Неполная семья, якутские леса и злые духи в якутском хорроре «Граница». Киномания, 10.03.2026. [https://ed.kinomania.ru/article/nepolnaya-semya-yakutskie-le...]

12. Turner V. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Aldine, 1969. [https://archive.org/details/ritualprocessstr00turn]

13. Фолк-хоррор «Мора» с Артемием Лебедевым вышел на PREMIER. КиноРепортёр, 31.10.2025. [https://kinoreporter.ru/anons-mora-premier/]

14. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфера — история. Москва: Языки русской культуры, 1996. 464 с. [https://search.rsl.ru/ru/record/01001760854]

15. Pomarolli G. Promoting and Spreading Sakha Ethnocultural Identity through the Mediation of the Russian Language. Translation Studies: Theory and Practice, 2024. [https://journals.ysu.am/index.php/transl-stud/article/view/1...]

16. Hall S. (ed.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Sage, 1997. [https://books.google.com/books?id=dAqycFD4PBsC]

17. Ivanilova E., Majumdar N. The Specter of Opacity: Sakha Indigenous Voice in the Ethnic Horror Film Ich-chi (2021). Monstrum, 2023, 6(1). P. 167–188. [https://www.erudit.org/en/journals/monstrum/2023-v6-n1-monst...]

18. Никитин Н. Вечное якутское лето: итоги для кинематографа Республики Саха в 2025 году. Бюллетень Кинопрокатчика, 12.02.2026. [https://www.kinometro.ru/analytics/show/name/vechnoeyakutsko...]

Пространство и память в фильме Иччи

«Иччи» начинается почти как семейная драма. В удаленный дом приезжает Тимир с женой и ребенком. Из-за долгов он надеется убедить отца продать семейное имущество. Здесь же живет его младший брат Айсен, и возвращение родственника вскрывает накопившееся напряжение. Фильм не начинает с демонстрации фантастического мира: необычное медленно проникает в реальность, которая сначала кажется понятной.

Вынесенное в название слово «иччи» в представлениях саха связано с хозяином или духом места, предмета либо природного явления. Поэтому сверхъестественное здесь не выглядит просто внешней угрозой, вторгшейся в человеческий мир. Скорее человек оказывается в пространстве, у которого уже есть собственный порядок. Земля, лес, поле и дом перестают быть декорацией и становятся участниками повествования.

В привычном хорроре пространство часто служит ловушкой: темным лесом, подвалом, заброшенным домом. У Марсаана оно обладает еще и памятью. Прошлое продолжает действовать в настоящем, даже когда персонажи не знают о нем. Старый пень, который герои пытаются удалить из земли, найденные останки животных, зеркала, вода и лед создают ощущение нарушенного порядка. Предмет становится знаком, значение которого зрителю не всегда объясняют.

Неизвестное и непонятное

Популярное жанровое кино нередко объясняет природу опасности: кто является противником, откуда он появился и как его победить. «Иччи» постепенно лишает зрителя такой определенности. Зеркала, видения, повторения и сбои привычной последовательности событий заставляют сомневаться не только в увиденном, но и в возможности однозначно его истолковать.

Страх рождается не столько при появлении фантастического существа, сколько из невозможности понять правила мира, в котором находится человек. Современный герой относится к среде прагматически: землю можно обработать, дом — продать, территорию — использовать. Мифологическое восприятие предлагает иную модель: пространство обладает собственным порядком еще до появления человека. Столкновение этих способов видеть реальность составляет внутренний конфликт фильма. Поэтому «Иччи» можно читать и как историю о культурной памяти: забытое людьми не обязательно исчезает из самого места.

Пугало и взгляд на чужого

Иначе устроено «Пугало». Главная героиня живет на периферии небольшого сообщества. Односельчане сторонятся ее, но обращаются за помощью, когда привычные способы оказываются недостаточными. Она умеет исцелять других, однако каждое вмешательство дается ей тяжело. Дмитрий Давыдов называл свой фильм драмой, хотя зрители и критики находили в нем черты мистического триллера и хоррора. Такое расхождение помогает точнее увидеть замысел картины.

Здесь нет обычной борьбы героя с внешней сверхъестественной угрозой. Потенциально пугающая фигура сама становится центральным персонажем. Мы наблюдаем не за теми, кто боится «ведьмы», а за женщиной, которую окружающие считают странной и опасной. Фильм смещает точку зрения: вопрос «чего мы боимся?» превращается в вопрос «почему мы называем другого человека пугающим?». Общественный страх оборачивается опытом одиночества и исключения.

Тело и невидимое

Если в «Иччи» важнейшую роль играет пространство, то в «Пугале» границей между понятным и необъяснимым становится человеческое тело. Исцеление показано как тяжелый физический процесс, а не как отвлеченная магия. При этом существенная часть происходящего остается за кадром или передается косвенно. Зритель замечает последствия, слышит звуки, видит реакцию человека, но не получает исчерпывающего изображения события.

Такой прием возвращает тревогу в область воображения. Он близок фольклорному рассказу, в котором необъяснимое не обязано иметь наглядное доказательство: важнее отношение людей к происходящему. Фильм не переносит действие в условное древнее прошлое. Герои живут в узнаваемой современной среде, но внутри повседневности продолжают действовать представления, которые трудно свести к исключительно рациональной картине мира.

Пейзаж как часть кинематографического языка

Узнаваемую атмосферу обеих картин создает и природная среда. В «Пугале» зимний пейзаж: белое пространство снега одновременно кажется бесконечным и замкнутым, а человеческая фигура на его фоне — уязвимой. «Иччи» работает с землей, лесом, водой, сумерками и осенней природой. Различные сезоны выполняют сходную задачу: природа существует независимо от переживаний персонажей.

Человек здесь оказывается небольшой частью гораздо большего мира. В городском хорроре большинство пространств создано людьми; в этих фильмах человеческое присутствие кажется временным внутри среды, существовавшей задолго до него. Это соотношение само по себе создает напряжение, не требуя непрерывного появления пугающих образов.

В чём художественная сила якутских фильмов

«Иччи» и «Пугало» выбирают разные жанровые ходы, но одинаково доверяют зрителю. Марсаан не выдает исчерпывающего объяснения чуждой человеку среды. Давыдов не предлагает назвать целительницу чудовищем и закончить на этом историю. Оба фильма отказываются от удобной развязки «найди источник угрозы — уничтожь его». Они сохраняют неопределенность там, где она нужна для понимания мира персонажей. Это не дефект сюжета: зрителю приходится сопоставлять пространство, поступки и реакции людей вместо того, чтобы ждать готовой расшифровки.

У Марсаана представление об иччи влияет на то, как сняты и связаны дом, земля, семейный конфликт и предметы. У Давыдова способность героини не работает как эффектный номер: ее телесная цена соединена с одиночеством и зависимостью соседей от ее помощи. Здесь культурный код не приклеен к универсальному сюжету, а создает сам способ рассказывать историю. Режиссер «Иччи» связывал ранний якутский хоррор с тубэлтэ — рассказами, передающими правила отношений человека с землей и невидимым миром [4]. Давыдов уточнял, что его героиня — знахарка, а не шаманка [3]. Эти слова авторов защищают фильмы от удобного, но неточного ярлыка «мистическая экзотика».

Третий фильм Яга Кошмар тёмного леса

Чтобы увидеть, как по-другому может работать фольклорный хоррор, обратимся к российскому фильму Святослава Подгаевского «Яга. Кошмар тёмного леса» (2020). Его культурная опора — широко известный образ Бабы-яги из русских сказок. Здесь особенно важно различать происхождение фильма и происхождение образа: фильм произведен в России, а его персонаж связан с русской сказочной традицией. «Иччи» и «Пугало» тоже входят в российскую киноиндустрию, но создаются внутри якутского культурного контекста. Поэтому сравниваются три разные художественные модели, а не две якобы отдельные страны.

По синопсису кинокомпании QS Films, семья переезжает на окраину города, нанимает няню для младшей дочери, а старший сын Егор замечает в поведении женщины нечто тревожное. Взрослые ему не верят; даже домашние камеры будто подтверждают, что повода для беспокойства нет. Когда девочка исчезает и родители перестают помнить о ней, Егор отправляется на поиски вместе с друзьями. Так современная история о семейном недоверии постепенно превращается в историю о Яге [1].

Начальная ситуация устроена очень точно: опасность входит в дом не через заколдованные ворота, а вместе с человеком, которому семья доверила заботу о ребенке. Камера наблюдения, призванная дать объективное подтверждение, не помогает. Бытовые средства контроля оказываются бесполезны перед сказочным персонажем. В этой точке фильм соединяет современную тревогу родителей с культурной памятью о существе из леса. Необычное не ждет героев в далеком прошлом: оно оказывается рядом с новой квартирой и городской окраиной.

Яга как узнаваемый образ

Зритель может знать Бабу-ягу еще до начала фильма. Ее узнают по имени, связи с лесом, детскими сюжетами и представлению о границе между обычным и иным миром. Подгаевский использует эту предварительную осведомленность как инструмент: название сразу обещает встречу с персонажем, который уже живет в сказках, экранизациях и семейной памяти. Режиссер говорил о намерении показать Ягу в новом облике; поэтому фильм рассчитывает одновременно на узнавание и на неожиданность [2].

Однако экранная Яга не равна «подлинной Бабе-яге» всей русской традиции. Фольклорный персонаж меняется от сюжета к сюжету: он может угрожать, испытывать героя или помогать ему. В фильме из этого многозначного наследия выбрана прежде всего возможность построить фигуру антагониста. Если забыть об этом различии, любой современный хоррор начнет казаться этнографической справкой, хотя он перерабатывает культурные образы ради драматургии.

В «Яге» сказка становится структурой приключения. У героя есть понятная цель — найти сестру и вернуть память о ней взрослым. Лес служит границей, за которую нужно перейти, а действие направлено к встрече с противником. Такая конструкция помогает удерживать внимание большой аудитории. Ее ограничение в данном сравнении состоит в другом: зрителю почти сразу известно, кого он должен бояться. Мифологический материал часто превращается в знакомую фигуру антагониста, тогда как в «Иччи» система отношений с местом остается больше любого персонажа, а в «Пугале» сам выбор «врага» поставлен под сомнение.

Различия культурных кодов

Сравнивая фильмы, под культурным кодом будем понимать повторяющийся способ придавать смысл месту, персонажу или событию. В «Иччи» ключом служат отношения человека с местом: у пространства есть хозяин и память. Нарушение этих отношений меняет привычный мир. В «Пугале» главным становится отношение сообщества к целительнице: ее способность востребована, но сама она остается на обочине. В «Яге» узнаваемый сказочный персонаж переносится в современную семью и становится противником в истории спасения.

По-разному действует и лес. В «Иччи» земля и природа не сводятся к месту обитания опасной фигуры. Их нельзя просто «очистить», победив одного противника: сама человеческая претензия распоряжаться пространством оказывается проблемой. В «Яге» лес прежде всего маркирует путь к другому миру и место столкновения с персонифицированной угрозой. В «Пугале» зимняя среда не организует сказочный поход: она подчеркивает расстояние между людьми и усиливает изоляцию героини. Один и тот же природный мотив выполняет три разные функции.

Различаются фигуры посредников. Иччи отсылает к нечеловеческим хозяевам места, присутствие которых нельзя исчерпать одной внешностью. Целительница Давыдова — человек, через тело которого проходит опыт необъяснимого; режиссер отдельно подчеркивал, что она знахарка, а не шаманка [3]. Яга — именованный персонаж, известный зрителю заранее. Называть всех троих одинаковыми «духами» или «ведьмами» было бы ошибкой: такое обобщение стирает различия между саха и русскими сюжетными традициями.

Наконец, каждый фильм по-своему распределяет право знать. В «Яге» ребенку не верят взрослые, и его задача — добиться подтверждения увиденного. В «Иччи» недостаточно поверить отдельному свидетелю: нужно признать ограниченность прагматического взгляда на землю. В «Пугале» сообщество признает результат помощи, но не принимает человека, который помогает. Поэтому конфликт знания в этих фильмах не совпадает, даже когда все три истории пользуются неопределенностью и страхом.

По этим критериям якутские картины сильнее именно в создании собственных правил экранного мира. «Яга» энергично соединяет русскую сказку с городским семейным сюжетом, но ее двигатель — узнаваемый персонаж и ясная задача спасения. В «Иччи» тревога исходит от мира, который невозможно объявить просто враждебным. В «Пугале» она рождается из поступков людей, а сверхъестественное не освобождает общество от ответственности.

Свой зритель и чужой рынок

На языке прокатной статистики художественное превосходство не видно. В 2024 году якутские фильмы собрали 157 млн рублей, сообщает пресс-служба главы и правительства республики [5]. Отраслевой обзор на основе ЕАИС отмечает, что шесть картин якутских режиссеров попали в местную десятку по сборам, а доля местного кино в кассе кинотеатров республики оценена в 34% [7]. Это успех внутри собственного рынка.

За границей республики соотношение меняется. Из более чем 52,5 млн рублей сборов «Карины» примерно 2,85 млн пришлись на кинотеатры за пределами Якутии; для «Пугала» тот же обзор приводит около 5,04 млн рублей за ее пределами [7]. Продюсер Марианна Сиэгэн в интервью оценивала долю сборов якутских фильмов в остальной России в 5–7%, говоря о своем опыте и известных ей проектах, а не публикуя статистику по всем фильмам [8]. Эти данные показывают, что внутренний спрос не обеспечивает сравнимого доступа к общефедеральной аудитории.

Российский кинорынок включает и якутские картины, поэтому его нельзя изображать как отдельную «русскую» величину. Но масштаб рынка и контроль над его каналами распределены неравно. Якутскому фильму зачастую требуются перевод, субтитры, дистрибьютор и дорогое продвижение, чтобы получить внимание зрителя за пределами республики. Марсаан говорил о двуязычии «Иччи» и о завершающей работе над фильмом в Москве, одновременно подчеркивая якутские деньги, местные съемки и актерский состав [4]. Сиэгэн описывала трудности с получением прокатных удостоверений как свой опыт работы в индустрии [8]. Это свидетельства участников процесса, а не доказательство того, что всякий якутский фильм подвергается одинаковой политике.

Когда ограничение становится прямым

Есть, однако, случай, который невозможно свести к конкуренции за экраны. В сентябре 2023 года российские видеосервисы удалили якутский фильм Степана Бурнашева «Айта» после требования Роскомнадзора; затем Минкультуры отозвало его прокатное удостоверение. В опубликованной записи реестра об отзыве причина не была указана, тогда как претензии регулятора к содержанию картины передавались отдельно [9]. Фильм уже был выпущен и нашел зрителя. Решение ведомств ограничило дальнейшую доступность конкретной якутской картины; это подтвержденный пример административного давления.

Другую ситуацию описывал Владимир Мункуев, режиссер «Нуучча»: в апреле 2022 года он говорил, что удостоверение его фильма не отозвано, но прокат отложен, и выражал сомнение, увидят ли картину зрители [10]. Причины и механизм здесь отличаются от истории «Айты». Вместе случаи показывают, что формальное право на показ еще не гарантирует оный, а возможность спорить с официальной трактовкой национальных отношений для автора не равна свободе распространения готовой работы.

Для культурологического анализа важна сама асимметрия. «Айта» не является хоррором и не рассматривалась как четвертый объект жанрового сравнения. Она нужна, чтобы показать положение индустрии, создавшей «Иччи» и «Пугало»: сильный фильм может столкнуться с ограничением после встречи с федеральными механизмами контроля. «Нуучча» также приводится как пример трудностей обращения фильма, а не как доказательство, что все режиссеры саха пережили одинаковую судьбу. Когда авторы вынуждены заранее учитывать риск запрета, сужается пространство для тем и интонаций, даже если само это влияние невозможно измерить кассовой таблицей.

Почему сила не равна власти

В этом и заключается неравенство, о котором стоит говорить без преувеличений. Русскоязычный массовый хоррор может опереться на уже знакомую аудитории Бабу-ягу и на инфраструктуру широкого российского рынка. Якутский фильм часто должен сперва объяснить себя зрителю и посредникам: почему его язык не помеха, почему локальная история интересна за пределами региона, почему представление о земле или целительнице не следует превращать в набор экзотических знаков. На каждом этапе к нему предъявляют дополнительное требование быть понятным и безопасным для внешнего взгляда.

При этом «Иччи» и «Пугало» показывают, что якутское кино не нуждается в подражании центральному шаблону, чтобы быть сильным. Там, где «Яга» использует готовое узнавание сказочного персонажа, Марсаан строит мир с собственными правилами, а Давыдов меняет саму позицию зрителя по отношению к «страшному» человеку. Именно в такой сложности их художественное преимущество в данном сравнении. Их положение в прокате говорит не об эстетической слабости, а о неравном доступе к экрану и, в отдельных подтвержденных случаях, о прямом ограничении распространения.

Поэтому тезис статьи звучит определенно: в работе с культурной памятью и неоднозначностью страха выбранные якутские фильмы сильнее выбранного русского фольклорного хоррора. Но сила искусства не равна институциональной власти. Якутская аудитория помогает этому кино существовать; общероссийский рынок дает ему существенно меньше пространства, а решения государственных органов уже ограничивали показ отдельных якутских картин. Чтобы видеть эту разницу, достаточно сравнивать не только суммы сборов и известность имен, но и то, чьи истории получают право оставаться доступными зрителю.

ИСТОЧНИКИ

[1] QS Films. «Яга. Кошмар тёмного леса». [https://qsfilms.com/yaga];

[2] Интервью Святослава Подгаевского. «На съемках хоррора всегда хохот». Коммерсантъ, 2018. [https://www.kommersant.ru/doc/3675255];

[3] Интервью Дмитрия Давыдова о якутских мифах, знахарях и экзотическом кинематографе. Афиша Daily, 2021. [https://daily.afisha.ru/cinema/19019-rezhisser-pugala-dmitri...];

[4] Интервью Костаса Марсаана. RussoRosso. [https://russorosso.ru/features/interviews/kostas-marsaan-o-y...];

[5] Сборы якутского кинематографа в 2024 году. ЯСИА со ссылкой на пресс-службу главы и правительства республики. [https://ysia.ru/sbory-yakutskogo-kinematografa-dostigli-isto...];

[6] Отраслевые исследования Фонда кино. «Российская киноиндустрия 2024». [https://resources.fond-kino.ru/eais/RK/RK-2024_web.pdf];

[7] А. Саввин. «Как якутское кино превращается в индустрию». Обзор данных ЕАИС. [https://hlebmedia.ru/kak-yakutskoe-kino-prevrashhaetsya-v-in...];

[8] Интервью продюсера Марианны Сиэгэн о прокате якутских фильмов. Кинопоиск, 2024. [https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009417/?utm_referrer...];

[9] Сообщение об отзыве прокатного удостоверения у «Айты» по данным реестра Минкультуры. Интерфакс, 2023. [https://www.interfax.ru/culture/922934];

[10] Интервью Владимира Мункуева о судьбе фильма «Нуучча». Sakhaday, 2022. [https://sakhaday.ru/news/rezhisser-vladimir-munkuev-o-cenzur...].