«Абааһы» связывает катастрофу с уничтожением хранителей традиции. «Граница» работает как мрачная притча об ответственности человека перед живым миром. «Мора», судя по опубликованному сюжету и продвижению, использует фольклор преимущественно для оформления молодёжного приключения с исчезновениями и древним злом. В якутских картинах культура определяет внутренний конфликт; в представлении «Моры» она прежде всего создаёт привлекательный антураж.

Здесь возникает тема притеснения: культурного обесценивания и неравных материальных возможностей. Историю саха легко представить как местную экзотику, а её автору приходится рисковать собственными средствами. Большая индустрия, напротив, может демонстрировать уверенность в своём статусе, которую конкретный фильм ещё не заслужил художественно. Такая иерархия несправедлива, когда узнаваемость принимают за качество, а этническую принадлежность ‒ за признак второстепенности.

Фестивальные успехи якутского кино уже опровергают представление о его художественной неполноценности. Но признание критиков не делает условия производства, актёрской карьеры и продвижения автоматически равными. Разберём это на примере «Абааһы» («Племя падших», 2025) Эр Санаа Ох-Хотора, «Границы» (2025) Дмитрия Давыдова и «Моры» (2025) Даниила Тигулёва.

Откуда берётся этот страх

В якутской традиции существуют тубэлтэ ‒ рассказы о встречах с потусторонним. Айталина Фёдорова и Наталия Данилова связывают с ними современный кинохоррор саха. Страшная история передаёт тревогу сообщества: что происходит с привычным укладом, какие знания теряются, почему прошлое вмешивается в настоящее [2].

Поэтому глубину такого фильма стоит искать в отношениях людей с миром. Какие поступки допустимы? Что связывает человека с местом? Кто отвечает за передачу памяти? Дух становится частью этих вопросов, а не просто противником, которого нужно эффектно показать.

При таком подходе якутское кино выходит из роли поставщика необычных легенд для большого рынка. Влад Струков предлагает понимать арктический хоррор как самостоятельный способ осмыслять мир, а не как периферийную разновидность чужого жанра [3]. У культуры саха есть собственные вопросы к современности, а не только колорит для чужих историй.

Абааһы и уничтожение памяти

В мире «Абааһы» двадцать лет преследуют шаманов, кузнецов и олонхосутов ‒ исполнителей эпоса олонхо. За сведения о людях с особыми способностями назначают награды. Эта завязка связывает фантастическое насилие с уничтожением тех, кто сохраняет культуру [4; 5].

Шаман связан с обрядами, кузнец ‒ с мастерством, олонхосут ‒ с живым словом. Важен именно выбор этих людей. Их исчезновение означает потерю способов понимать мир и передавать знания. Предметы могут остаться в музее, рассказы ‒ в записи, но некому будет вернуть их в повседневную жизнь.

Здесь помогает различие между сохранённой информацией и живой культурной памятью, о которой писал Ян Ассман [6]. Знать название обряда и уметь его проводить ‒ разные вещи. Запись эпоса не заменяет человека, который исполняет его для сообщества. Фильм можно прочитать как историю о разрыве такой преемственности.

Особенно тревожен мотив участия своих в уничтожении наследия. В сюжетных публикациях фигурирует Оталан Хаан, возглавляющий преследование [5]. Знание культуры не гарантирует верности ей: оно может стать инструментом власти над теми, кто продолжает её хранить.

Так возникает притчевый смысл: народ способен утратить свой мир, даже если ещё существуют его земля и люди. Внешне «Абааһы» использует фантастику и мистику, но центральный страх конкретнее — некому будет продолжить рассказ. Это содержательнее ситуации, где фольклор только придаёт необычную внешность очередной угрозе.

Почему сильной идеи недостаточно

У «Абааһы» есть проблема, которую нельзя скрывать: фильм продолжительностью около пятидесяти минут воспринимается как вступление к большой истории. Местные критики отмечали нехватку завершения. Намерение снять трилогию объясняет этот выбор, но зрителю всё равно нужен самостоятельный фильм [7; 8].

Однако незавершённость существует рядом с материальным риском. Режиссёр рассказал, что вложил собственные деньги, полученные от продажи предыдущей работы платформам. Его слова «финансово банкрот, но счастлив» описывают положение автора, рассчитывающего снять следующую часть на доход от первой [4]. Это самоописание, а не сообщение о юридическом банкротстве.

Автору нужно сначала вернуть деньги, чтобы снова снимать. Недостаток ресурсов не оправдывает драматургические слабости, но его нельзя выдавать за недостаток культурного таланта. В «Абааһы» уже есть серьёзный предмет разговора; вопрос в том, насколько полно он превратился в историю конкретных людей.

Неравенство проявляется и в отношении к результату. Если незавершённый якутский фильм превращают в повод усомниться во всём местном кино, а слабую работу большой индустрии принимают как обычный развлекательный продукт, применяются разные мерки. Один автор отвечает за свою картину, другой ‒ ещё и доказывает право собственной культуры на кино.

Граница и право распоряжаться лесом

У Давыдова масштаб меньше: отец, дочь, дом и лес. Отец пытается устроить хозяйство. Девочка убивает собаку без необходимости, после чего вокруг начинаются странные события. Обычная жизнь теряет надёжность [9; 10].

Сюжет можно прочитать как притчу об ответственности. Человек способен обустроить территорию, но это ещё не даёт ему права делать с ней всё что угодно. Изгородь обозначает участок хозяйства, однако не устанавливает власть над всем живым.

Убийство животного важно как поступок, нарушающий отношения с местом. После него нельзя просто вернуться к работе и считать вопрос закрытым. Практические навыки отца не помогают восстановить прежнюю уверенность. У мира обнаруживаются пределы, которые не зависят от человеческого удобства.

Культурная глубина «Границы» выражена ясно. Фильм спрашивает, почему человек считает собственное желание достаточным основанием для действия. В «Море» заявленная угроза связана с древним злом и чужаками. У Давыдова страшным становится столкновение с последствиями собственного поступка.

Эта этическая основа делает «Границу» притчей. Значение истории не заканчивается вопросом, удалось ли героям спастись. Она заставляет пересмотреть позицию хозяина, привыкшего видеть в окружающем мире доступный ему ресурс.

Как пугает тишина

«Граница» долго не даёт удобного объяснения происходящему. Если бы правила сразу изложили, лес превратился бы в задачу с понятным решением. Но прежние способы действовать уже не помогают. Дом и изгородь существуют, а уверенность в защите пропадает.

Через это мы чувствуем предел человеческой власти. Идея выражена пространством и действием, а не лекцией о верованиях. Притча здесь возникает благодаря тому, как фильм устроен: знакомая среда постепенно перестаёт подчиняться человеку.

О границе как состоянии перехода можно вспомнить и в связи с Виктором Тёрнером [12]. Здесь это читательская аналогия: герои выходят из привычного порядка, но не получают нового устойчивого положения. Теория не объясняет сюжет за режиссёра, а помогает назвать переживание.

У картины есть слабые места: критики отмечают колебания между притчей и жанровыми эффектами, а также особенности переозвучивания после съёмки на английском [9; 11]. Тем не менее культурная тема участвует в устройстве фильма. За национальным материалом стоит вопрос об ответственности, касающийся любого зрителя.

Мора и традиция перед камерой

Блогер Даня приезжает снимать древние обряды, посещает с друзьями музей и отправляется на вечеринку у озера. Затем начинаются исчезновения и появляется Мельник. «Мора» вышла на PREMIER 31 октября 2025 года. В анонсе участие Артемия Лебедева вынесено в заголовок; в составе также названа Hofmannita [13].

Видна разница между содержанием и способом привлечь внимание. Медийное имя становится аргументом в пользу просмотра раньше, чем зрителю объясняют культурный конфликт. Это пример статусной вывески: известность участника помогает представить фильм событием.

Завязка обещает интересную тему. Герой смотрит на традицию как на материал для публикации. Камера создаёт иллюзию безопасной дистанции: увиденное можно снять, обработать и присвоить как контент. Хоррор мог бы поставить под вопрос такое потребительское отношение.

Но доступный синопсис выдвигает на первый план знакомую цепочку: поездка, веселье, исчезновения, древнее зло. По сравнению с культурным уничтожением в «Абааһы» и этическим нарушением в «Границе» этот конфликт выглядит менее разработанным. Описание не доказывает отсутствие глубины на экране, но показывает, что именно предлагают аудитории как главное.

Поэтому индустриальная самоуверенность здесь вызывает вопрос. Медийная узнаваемость уже предъявлена, а содержательную значимость ещё предстоит доказать. На примере «Моры» заметно, как легко перепутать громкость представления фильма с глубиной его отношения к культуре.

Когда фольклор работает как украшение

Этноантураж ‒ это внешние признаки традиции: предметы, костюмы, имена духов, обряды. Они создают атмосферу, но сами по себе не делают фильм содержательным. Глубина появляется, когда без культурного материала меняется сама причина происходящего.

В «Абааһы» нельзя без потерь заменить хранителей традиции случайными жертвами: исчезнет тема передачи памяти. В «Границе» нельзя убрать отношения с живым местом: выстрел потеряет значение. У «Моры» опубликованная конструкция легче допускает замену фольклорной угрозы другой при сохранении компании и опасного путешествия. Это повод проверять функцию традиции, а не окончательный вывод по анонсу.

Лотман помогает понять различие между знаком, который просто узнают, и связью знаков, которая организует смысл [14]. Лес может означать лишь «здесь будет страшно». Но может определять, какие действия допустимы и почему герой ошибается. Во втором случае культура действительно работает внутри истории.

Здесь находится этический выбор создателей фильма. Можно обращаться с наследием как с запасом привлекательных образов. Можно показывать отношения людей, для которых оно имеет значение. Это выбор конкретного произведения; происхождение автора само по себе не гарантирует уважительного или глубокого подхода.

Почему важен взгляд изнутри

Стюарт Холл писал о том, как изображения участвуют в создании представлений о людях и культурах [16]. Если якутское кино обсуждать главным образом через странность и экзотику, его авторов легче оставить в роли поставщиков колорита. Право говорить о мире своими средствами становится менее заметным.

В рецензии на «Границу» встречается выражение «якутской дичи». Автор одновременно признаёт притчевый замысел и интерес картины [9]. Показательна сама лексика: уважение к отдельному фильму может соседствовать с привычкой описывать культуру как экзотическое отклонение от нормы. Такую оптику стоит критиковать, не приписывая рецензенту недоказанных намерений.

Иванилова и Маджумдар на примере «Иччи» показывают, что якутское кино может сохранять недосказанность и не превращать свои практики в объяснённую для внешнего зрителя экзотику [17]. Это исследование другой картины, но его вопрос важен и здесь: кто определяет, каким должно быть понятное и достойное кино?

Каролин Дамьен показывает ограниченность московского центра в привычных описаниях истории кино [1]. Для нашего разбора отсюда следует вывод: местный статус не является художественным диагнозом. Когда столичную известность считают мерой ценности, возникает репутационное давление на авторов, работающих вне этого центра.

Для актёра престиж связан и с карьерой: какая роль даст узнаваемость и следующие предложения? Региональная работа может быть содержательнее, но её профессиональная отдача менее очевидна. Это анализ механизма неравенства, а не установленное мнение всех актёров. Фестивальные достижения и участие известных исполнителей в проектах якутских режиссёров показывают, что ситуация меняется [18].

Материальная сторона подтверждается конкретнее. Степан Бурнашев рассказывал об использовании собственных средств и займов; отраслевой обзор отмечает нехватку инфраструктуры, специалистов и финансирования. Там же указана региональная поддержка: с 2020 года 38 проектов получили в общей сложности 115 млн рублей [18]. Поддержка существует, но личный риск остаётся частью производства.

Финансовое притеснение здесь точнее понимать как уязвимое положение и неравенство возможностей. Доступные сведения не доказывают умышленную блокаду якутского кино или больший бюджет «Моры». Зато «Абааһы» показывает, как продолжение культурно значимой истории зависит от возможности автора покрыть долги.

Важен и язык доступа к аудитории. Джорджа Помаролли исследует роль русского языка в распространении кино саха [15]. Перевод помогает выйти к новым зрителям, но внимание к собственной культуре оказывается связано с посредниками. История переозвучивания «Границы» делает этот вопрос особенно ощутимым.

Этическое отношение к культуре и распределение денег нельзя автоматически связывать причинностью. Нет оснований утверждать, что режиссёров недофинансируют именно за их нравственную позицию. Критический вопрос другой: почему материальная слабость и этническая маркировка должны снижать статус работы, предлагающей более серьёзный разговор?

Что остаётся после страшной истории

В этом сравнении «Абааһы» выигрывает глубиной замысла о культурном выживании, хотя проигрывает в завершённости. «Граница» убедительнее превращает этическую идею в переживание зрителя. «Мора» в опубликованном представлении предлагает более привычную жанровую схему и опирается на медийную привлекательность. Так расходятся содержательная сила и статусная вывеска.

Бедность не создаёт талант, а деньги не уничтожают смысл. Но несправедливо принимать ограниченные ресурсы за признак второсортности и позволять большой индустрии подтверждать собственный престиж одной узнаваемостью. Особенно когда национальное наследие превращают в украшение, а серьёзный разговор о нём остаётся на периферии внимания.

Притеснение начинается с требования постоянно оправдывать своё присутствие: кому нужен этот язык, достаточно ли эти истории интересны внешнему зрителю? Материальные ограничения делают такое давление ощутимее. Автор вынужден одновременно рассказывать и доказывать право на средства для следующего рассказа.

«Абааһы» и «Граница» дают основание изменить мерку. Важно, что фильм понимает о человеке и его ответственности, как обращается с памятью и что делает с культурой. По этим критериям якутские работы в нашем сравнении содержательнее. Их глубину следует признавать как художественное достоинство, которому нужны равные возможности для развития и встречи со зрителем.

ИСТОЧНИКИ

1. Дамьен К. Provincialising Moscow: Reviewing Cinema History from Sakha (Yakutia). Apparatus, 2024, № 18. [https://www.apparatusjournal.org/index.php/apparatus/article...]

2. Фёдорова А. Р., Данилова Н. К. Современный якутский кинохоррор: репрезентация и социокультурный контекст. Сибирские исторические исследования, 2025, № 2. [https://sci.ru/articles/71405]

3. Strukov V. Arctic Horror: Sakha (Yakutia) Cinema and Global Cultural Reorientations. Transnational Horror, 2025. P. 63–78. [https://academic.oup.com/liverpool-scholarship-online/book/6...]

4. Романов М. «Я банкрот, но счастлив». Якутск Вечерний, 24.05.2025. [https://vecherniy.com/news/ja_bankrot_no_schastliv/2025-05-2...]

5. Данте Э. Лучшее на «Горький fest»: «Племя падших». Кинопоиск, 2025. [https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011497/]

6. Assmann J. Cultural Memory and Early Civilization. Cambridge University Press, 2011. [https://books.google.com/books?id=kxltuUm1KDcC]

7. О фильме «Абааһы», которого не хватило. Якутск Вечерний, 26.05.2025. [https://vecherniy.com/news/o_filme_abaa_y_kotorogo_ne_khvati...]

8. Топ якутских фильмов — 2025. Ситим. [https://sitim.info/articles/5817]

9. Комаров А. «Граница» Дмитрия Давыдова: дремучая мистика для сильных духом. КиноРепортёр, 06.03.2026. [https://kinoreporter.ru/granitsa-review/]

10. Григорьева Н. На «Границе» бесы ходят хмуро. Независимая газета, 29.06.2025. [https://www.ng.ru/cinematograph/2025-06-29/7_9282_animal.htm...]

11. Алиев Т. Неполная семья, якутские леса и злые духи в якутском хорроре «Граница». Киномания, 10.03.2026. [https://ed.kinomania.ru/article/nepolnaya-semya-yakutskie-le...]

12. Turner V. The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. Aldine, 1969. [https://archive.org/details/ritualprocessstr00turn]

13. Фолк-хоррор «Мора» с Артемием Лебедевым вышел на PREMIER. КиноРепортёр, 31.10.2025. [https://kinoreporter.ru/anons-mora-premier/]

14. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров: Человек — текст — семиосфера — история. Москва: Языки русской культуры, 1996. 464 с. [https://search.rsl.ru/ru/record/01001760854]

15. Pomarolli G. Promoting and Spreading Sakha Ethnocultural Identity through the Mediation of the Russian Language. Translation Studies: Theory and Practice, 2024. [https://journals.ysu.am/index.php/transl-stud/article/view/1...]

16. Hall S. (ed.). Representation: Cultural Representations and Signifying Practices. Sage, 1997. [https://books.google.com/books?id=dAqycFD4PBsC]

17. Ivanilova E., Majumdar N. The Specter of Opacity: Sakha Indigenous Voice in the Ethnic Horror Film Ich-chi (2021). Monstrum, 2023, 6(1). P. 167–188. [https://www.erudit.org/en/journals/monstrum/2023-v6-n1-monst...]

18. Никитин Н. Вечное якутское лето: итоги для кинематографа Республики Саха в 2025 году. Бюллетень Кинопрокатчика, 12.02.2026. [https://www.kinometro.ru/analytics/show/name/vechnoeyakutsko...]

Cам изначально вырос как музыкант в электронной музыке, причем в достаточно агрессивных жанрах. Экспериментальную резкую смену жанра мои изначальные слушатели бы не оценили, поэтому запустил второй проект. Это реально ценный опыт, который я точно захочу повторить, пусть даже проходя через все те тернии, которые музыканту приходится проходить с нуля (проект запущен, буквально, с 0 слушателей), при этом балансируя между двумя своими альтер-эго.

Кого заинтересовало, проект называется "A. Schwarz", а трек - "Ephemera", добавить себе можно по ссылке

Если композиция понравится, буду очень благодарен за поддержку, каждый новый слушатель для меня действительно важен и ценен.

И вот, что из этого вышло.

В качестве источников использовались интервью, публикации группы, заявления её лидера Дмитрия Коняхина и сообщения музыкальных сообществ.

Что удалось обнаружить?

1. Резкость и категоричность

В статье «Отсутствие культуры рок-музыки» Коняхин пренебрежительно высказывается о группе «Ария», российской рок-сцене и музыкальных предпочтениях слушателей. Несогласие с его оценками связывается с невежеством и ограниченностью мышления.

2. Конфликтность и неприятие критики

В 2023 году HELVEGEN выпустили песню-дисс «Биврёст», посвящённую недоброжелателям. Сами музыканты объяснили её появление полутора годами нападок со стороны других групп.

Позднее произошёл публичный конфликт с Zmey Gorynich из-за предполагаемого сходства музыкальных композиций. Коняхин заявил: «Мы не конфликтуем, конфликтует другая сторона». Представитель Zmey Gorynich, напротив, обвинил музыкантов HELVEGEN в грубости при обсуждении претензий.

3. Обесценивание оппонентов

В публикации «Патриотический парадокс» Коняхин называет музыкантов, отказывающихся выступать совместно с HELVEGEN по политическим причинам, «молчаливыми предателями» и «латентными крысами».

Вместо признания права на принципиальное несогласие оппонентам приписываются отрицательные моральные качества.

4. Перекладывание ответственности

В публикации о смене вокалисток причины расставаний подробно объясняются недостатками и поступками бывших участниц. Собственный возможный вклад руководства в возникновение разногласий практически не рассматривается.

Психологический портрет от ИИ

Если представить публичный образ HELVEGEN одним человеком, анализ позволяет предположить следующие особенности:

• Нетерпимость к критике. Склонность воспринимать несогласие как враждебное отношение.

• Эмоциональная незрелость. Переход к обесцениванию оппонентов вместо конструктивного обсуждения.

• Внешнее приписывание ответственности. Стремление объяснять конфликты преимущественно действиями окружающих.

• Чёрно-белое мышление. Разделение людей на правых и неправых, своих и чужих.

• Демонстративность. Публичное отстаивание собственной правоты, иногда с дальнейшей эскалацией конфликта.

Общий вывод ИИ:

Публичный стиль HELVEGEN можно охарактеризовать как конфликтный, оборонительный и временами провокационный.

Прослеживаются признаки эмоциональной незрелости именно в конфликтных ситуациях: болезненная реакция на несогласие, категоричность и склонность обесценивать чужую позицию.

При этом речь не о психологическом диагнозе и не о личных качествах всех участников. Большинство рассмотренных высказываний принадлежит лидеру группы, поэтому выводы в значительной степени относятся именно к его публичной коммуникации.

Анализ ограничен доступными публикациями и не позволяет установить, как музыканты ведут себя в частном общении.

Источники:

• Отсутствие культуры рок-музыки — HELVEGEN

• Патриотический парадокс — HELVEGEN

• Смена вокалисток — HELVEGEN

• Конфликт с Zmey Gorynich — «СВОИ»

• О песне «Биврёст» — НАШЕ Радио