FANFANEWS

Между тем для Кандинского такая живопись имела глубокий духовный смысл. Она позволяла выразить переживания и озарения, которые невозможно передать реалистическим способом. Бросивший юридическую карьеру ради авангардных поисков Кандинский казался современникам чудаком. Но прошло время, и теперь Кандинский один из самых дорогих русских художников, чьи «композиции» и «импровизации» стоят много дороже картин Репина и Серова.

Сибирские корни

В мифологии искусства роль «позднего гения», человека, уже в зрелом возрасте оставившего благополучную жизнь ради искусства, обычно отводится Полю Гогену. Но превращение Гогена в художника растянулось на многие годы, а вот с Василием Кандинским это произошло стремительно – по крайней мере, в глазах окружающих. В душе он давно мечтал быть художником, но считал себя «слишком слабым» для этого занятия. Позже в своих теоретических работах по искусству Кандинский настаивал, что творить можно только исходя из острой внутренней потребности. И его трансформация в 30-летнем возрасте из юриста и большого начальника в живописца была вызвана именно такой внутренней потребностью, сопротивляться которой он уже не мог.

Кандинский родился в Москве 22 ноября (4 декабря по новому стилю) 1866 года в семье купца 1-й гильдии Василия Кандинского. Отец был родом из Сибири, из нерчинских купцов; в его роду, по преданию, были и каторжане, и шаманы. Что известно наверняка, так это что прабабушка художника по отцовской линии принадлежала к княжескому тунгусскому (даурскому) роду Гантимуровых. А его троюродным дядей был известный психиатр Виктор Кандинский, автор книг «О псевдогаллюцинациях» и «К вопросу о невменяемости», которые, учитывая характер его творчества, иногда по ошибке приписывают нашему герою.

Бабушка Василия по материнской линии была немкой, и он с детства хорошо говорил по-немецки, слушал немецкие сказки, но ни Василию, ни его близким не могло прийти в голову, что Германия станет его второй родиной, так как именно там он проявит себя как большой художник.

Живые краски

Мать Кандинского Лидия Ивановна оставила семью, когда Василию было около пяти, сохранив, впрочем, добрые отношения с бывшим мужем и сыном. Значительную роль в воспитании нашего героя сыграла ее сестра Елизавета Тихеева – человек просветленной души, как называл ее Кандинский. Тетя привила ему любовь к музыке, сказке, русской литературе и «к глубокой сущности русского народа». Свою главную теоретическую работу «О духовном в искусстве» художник посвятил именно ей.

Теплые отношения были и с отцом, который поощрял все увлечения сына, нанимая ему учителей по рисованию, фортепиано, виолончели. Музыку и живопись Кандинский также изучал в театрально-художественном училище. С малых лет Василий замечал, что тот или иной цвет или его оттенок определенным образом действовал на его психику, вызывая сильные переживания. Больше всего он не любил черный, пугавший и тревоживший его. Позже он развил свои детские впечатления в особую теорию цвета.

Масляные краски в тюбиках казались юному живописцу самостоятельной субстанцией, живущей своей жизнью, независимой от того, что с ними делала кисть художника. Кандинскому также была свойственна синестезия: цвета он воспринимал как звуки и, наоборот, слыша музыку, видел цвета.

Сказочная Москва

Детство художника прошло в Одессе, где Кандинский-старший руководил чайной компанией, но городом мечты для Василия стала Москва. Она казалась ему волшебным, таинственным и самым прекрасным местом – таким он позже изображал ее на своих полотнах. И Кандинский с радостью вернулся на ее улицы, к ее старинным храмам, поступив после окончания гимназии на юридический факультет Московского университета.

Не совсем понимая, каким путем двинуться в жизни, он выбрал путь солидный и одобренный отцом. «Мечтал стать живописцем, живопись любил больше, чем что-либо иное. Побороть это желание мне было нелегко. Мне казалось, что сегодня для русского искусство – непозволительная роскошь», – объяснял Кандинский позже свой выбор.

Василию повезло с научным руководителем – профессор Александр Чупров не только знал свое дело, но и был большим эстетом, общавшимся со многими художниками и другими известными личностями и нередко бравшим ученика в их компанию.

Северное чудо

Кандинский тоже был человеком разнообразных интересов. В 1888 году он вступил в существовавшее при университете Общество любителей естествознания, антропологии и этнографии и на следующий год отправился по его заданию в экспедицию на Русский Север, в Вологодскую губернию, изучать крестьянское уголовное право и остатки языческих верований зырян. Эта поездка много дала ему как будущему художнику-экспериментатору. Чем дальше на север, тем более удивительными и яркими были костюмы крестьян и украшения их изб. Местные жители «были одеты так пестро, что казались подвижными двуногими картинами». А войдя впервые в зырянскую избу, Василий испытал эстетическое потрясение, повлиявшее на все его творчество.

«Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – всё было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами», – вспоминал художник. На стенах висели лубки, в красном углу – иконы. «Когда я наконец вошел, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне, я переживал его в московских церквах, особенно в Успенском соборе и Василии Блаженном».

Это «чудо», как писал о нем Кандинский, впоследствии стало важным элементом его работ. «Я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить». Он как бы приглашал зрителя войти в свое творение, стать соучастником разворачивавшегося в нем многоцветного действа.

Большое влияние на Кандинского оказали и сами узоры зырян и русских Севера. В некотором смысле это была абстрактная живопись – они говорили со зрителем, часто не неся в себе понятных образов.

Вокруг стога сена

Окончив университет, Кандинский зажил вполне респектабельно. Работал директором московской типографии «Товарищество И. Н. Кушнерёва и К°», писал диссертацию по политэкономии. «Ранее преимущественно теоретически я занимался проблемой оплаты рабочего труда. Теперь я захотел подойти к этому вопросу с практической стороны и занял место директора одной из крупнейших московских типографий», – вспоминал он.

Но искусство не оставляло его в покое. Слушая оперу Вагнера «Лоэнгрин» в Большом театре, Василий испытал новое духовно-эстетическое потрясение: мощная вагнеровская музыка вызвала в его воображении фейерверк цветов и линий. Кандинский понял, что испытывает то же самое, что в свой любимый закатный час на московских улицах, когда лучи солнца превращают картину большого города в невероятную симфонию. Он мечтал написать такую Москву на холсте, но думал, что это невозможно, и вдруг услышал, как Вагнер изобразил «его сказочную Москву» при помощи музыки – казалось бы, самого абстрактного из искусств, но при этом столь точно и ярко.

Следующим «ударом» стала выставка французских художников в 1896 году. На ней были представлены и диковинные в ту пору импрессионисты. Кандинский надолго задержался у одной картины из серии Клода Моне «Стога». Эта работа его возмутила и зацепила. Возмутила тем, что без дополнительного описания он не мог понять, что на ней изображен стог сена, и это казалось недопустимым. В то же время само это малопонятное изображение сильно взволновало его, вызвало определенное настроение. Выходило, что силу имеет живопись сама по себе, вне зависимости от того, какой предмет она показывает. Не стог сена, а цвета, линии, мазки вызывают переживания у зрителя.

Чем больше Кандинский размышлял об этом эффекте живописи, тем больше ему хотелось изучить этот вопрос изнутри, самому попробовать управлять цветом и линией. Давнее влечение к искусству и робкие мечты стать художником обрели силу конкретного намерения. Теперь ему стало понятно, зачем он хочет быть художником.

Снова в школу

В том же 1896 году 29-летнему Кандинскому предложили хорошую должность в университете Дерпта (нынешний Тарту). Нужно было менять жизнь, покидать любимую Москву. И Василий повернул жизнь, но в другом направлении – поехал учиться живописи в Мюнхен, бывший тогда важным центром искусства.

Он сделал то, на что не решается большинство людей: оставить налаженное «сейчас» ради смутного «потом», не имея, разумеется, никаких гарантий успешности этой затеи. Да, у Кандинского было достаточно денег, чтобы не думать о них, подавшись «в художники», но в плане общественного статуса его уход был почти юродством: из респектабельного чиновника и ученого-политэкономиста он превращался в автора странных картин, в лучшем случае вызывающих споры и недоумение, а в худшем – насмешки и издевки. На одной из первых выставок холсты Кандинского каждый вечер приходилось буквально протирать от плевков.

Эта перемена статуса не обрадовала супругу Василия, Анну Чемякину, и семейные отношения дали трещину.

В Мюнхене Кандинский учился сначала у Антона Ажбе, а затем у Франца фон Штука в Академии художеств. 30-летний ученик отличался от «нормальных» художников. «Нормальные», вроде Игоря Грабаря, тоже жившего тогда в Мюнхене и позже вспоминавшего о нашем герое в пренебрежительном тоне, двигались по проторенной дорожке постепенного совершенствования мастерства и освоения всех классических схем. Кандинский же пришел уже со своими идеями, и он учился, чтобы воплощать их на холсте. Цеховые интересы были ему чужды.

Тем не менее он нашел себе в Мюнхене единомышленников среди молодых и ищущих русских художников, таких как Маргарита Веревкина и Алексей Явленский. При этом учителя Василия, особенно фон Штук, строго следили, чтобы, перед тем как пуститься в поиски и эксперименты, он прошел школу классического рисунка и анатомии.

Ранние картины Кандинского выглядят вполне традиционно, хотя в них и заметно влияние импрессионизма (примером может послужить «Одесский порт»). Первые годы творчества прошли в большом напряжении и даже отчаянии от невозможности передать при помощи красок свои переживания – такие как во время уже упомянутой симфонии московского заката.

Избавление от этих мук наступило, когда Кандинский понял, что «цели (и средства) природы и искусство существенно различны и одинаково велики», то есть что у искусства нет задачи копировать природу, оно идет своим путем. «Эта разгадка освободила меня и открыла мне новые миры», – уверял художник.

Духовная эпоха

Кандинский был очень активным человеком и уже через год с небольшим после начала занятий живописью участвовал в выставках художников в Одессе и Москве. В 1901-м, только начав учиться в Мюнхенской академии, он организовал художественное объединение «Фаланга» и школу при нем. Через несколько лет Кандинский возглавил «Новое мюнхенское художественное объединение», а чуть позже создал собственное движение «Синий всадник».

Ему было важно как можно шире оповещать мир о своих идеях и достижениях. Кандинский считал, что его время – рубеж веков – это период большого перехода от материалистического восприятия мира к духовному. Первое строилось на научных открытиях XIX века и позитивистской надежде, что «наука может объяснить всё». Сознание Кандинского перевернуло «разложение атома» – то есть серия открытий в физике, сделанных Беккерелем, Резерфордом и другими учеными. Это было для художника «подобно внезапному разрушению всего мира. Всё стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нем. Наука казалась мне уничтоженной: ее главнейшая основа была только заблуждением».

Подобно многим современникам, Кандинский погрузился в духовные искания, мистицизм. Православная вера сочеталась у него с теософией Елены Блаватской и антропософией Рудольфа Штайнера.

Главным символом, повторяющимся на многих его полотнах и рисунках, Кандинский сделал фигуру всадника-рыцаря как человека, быстрее других двигающегося вперед – и в личном развитии, и в искусстве. Его художественное объединение, в которое входили Франц Марк, Пауль Клее и другие живописцы, называлось «Синий всадник», потому что, по теории Кандинского, синий цвет на палитре отвечал за духовность и полет вдаль.

Раздвигая границы

В Германии у Кандинского начался долгий роман с молодой художницей Габриеле Мюнтер. Вместе они много путешествовали, а затем в живописном баварском городке Мурнау купили дом. Мебель в нем Кандинский расписал народными узорами. Народное искусство, будь то Русский Север или Бавария, служило одним из источников его вдохновения.

Не будучи связан никакими жанрами и стилями, в начале ХХ века Кандинский написал множество разнообразных картин. Одни были с уклоном в сторону экспрессионизма, другие своими сказочными древнерусскими мотивами близки к полотнам раннего Николая Рериха и рисункам Ивана Билибина, а по стилю – к модернистам «Мира искусства».

Главным для Кандинского были эксперименты с цветом и формой, уводившие его все дальше от предметной живописи, то есть изображения вещей, которые человек видит в окружающем мире. Кандинский был уверен, что абстрактные полотна лучше передают духовные материи, чем предметные.

Он раздвигал границы живописи, освобождая ее от необходимости запечатлевать только знакомые человеку предметы. При этом многие абстракции Кандинского несли на себе пусть и слабо различимые, но все же намеки на реальный мир. Рисуя танцовщицу, он сводил ее фигуру к нескольким линиям, в которых сохранялась динамика движения.

В сторону музыки

Свою философию цвета и формы Кандинский изложил в брошюре «О духовном в искусстве» (1911). Важно подчеркнуть, что он никогда не был формалистом от искусства. Форма для Кандинского всегда подразумевала содержание, а цвет – определенное значение.

Он понимал свои картины как партитуры, которые зритель должен считывать, воспроизводя внутри себя музыку духовных переживаний. Музыка была составной частью живописи Кандинского – недаром одним из событий, «пробудивших» в нем художника, стала опера Вагнера.

Как и некоторые другие творцы той эпохи – тот же Вагнер, Скрябин, – Кандинский грезил о синтетическом искусстве, способном объединить звук, слово и изображение. Цвета для него были звучащими, а образы – говорящими. В 1903 году он издал книгу гравюр под названием «Стихи без слов», а описывая живопись, часто применял музыкальные термины: «двузвучие», «аккорд» и т. п.

Кандинскому были очень близки эксперименты композитора Арнольда Шёнберга, и Шёнберг очень ценил Кандинского. В начале 1910-х вместе с другим композитором, Фомой Гартманом, Кандинский создал «Желтый звук» – авангардный аудиомузыкальный спектакль, постановка которого не состоялась из-за начавшейся в августе 1914 года Первой мировой войны. Попытки реализовать этот замысел Кандинского уже после его смерти предпринимались в 1970-х в США и в 1980-х (при участии Альфреда Шнитке) в СССР.

Революционная Москва

В Первой мировой столкнулись две родины Кандинского – кровная и художественная. На фронте погибли несколько его друзей и коллег, в том числе один из самых близких, Франц Марк.

Кандинский вернулся в Россию, которую, впрочем, всегда регулярно навещал, участвуя в выставках, например, объединения «Бубновый валет». Он успел застать несколько лет старой, волшебной Москвы своего детства, прежде чем революция окрасила ее в мрачные и кровавые тона. Ту сказочную Москву художник изобразил на одном из самых известных своих полотен «Красная площадь» – она вся словно танцует или стремительно летит куда-то в пронизанном острыми лучами небе.

Кандинский вроде бы принял революцию. И даже, казалось, неплохо устроился, став преподавателем ВХУТЕМАСа, МГУ, вице-президентом Российской академии художественных наук (РАХН) и председателем Всероссийской закупочной комиссии. Выпустил автобиографическую книгу «Ступени», написанную тонким и богатым языком. В 1917 году 50-летний художник женился на 23-летней Нине Андреевской, у них родился сын Всеволод.

Но на фоне этого видимого благополучия между Кандинским и другими передовыми художниками, включившимися в обслуживание новой власти, – футуристами (Маяковский, Бурлюк) и прежде всего конструктивистами (Родченко, Татлин) – начались сильные трения. Кандинский выступал за поступательное развитие искусства, против сбрасывания Пушкина и прочих классиков «с парохода современности». Дерзким революционерам от искусства, мыслившим утилитарно, Кандинский с его духовными теориями казался почти таким же пережитком прошлого, как Рафаэль. Он раздражал, его высмеивали и критиковали в статьях.

Геометрия и забавные существа

В 1920-м умер трехлетний сын Кандинских. В следующем году, имея поручение организовать в Берлине отделение РАХН, художник с женой отправились в Германию и обратно уже не вернулись. Кандинский начал преподавать в «Баухаусе», легендарной архитектурной и художественной школе того времени. Идеи этой школы повлияли на его картины – абстракции стали более геометричны, кривые линии порой сменялись прямыми, углами.

Вскоре после прихода к власти Гитлера «Баухаус» разогнали, а картины Кандинского в числе прочих авангардистов нацисты демонстрировали на печально известной выставке «Дегенеративное искусство». Кандинский эмигрировал в Париж и в 1939 году принял французское гражданство.

В последнем периоде творчества Кандинского заметно сближение с художественным языком каталонца Жоана Миро, который, в свою очередь, сформировался не без влияния классических абстракций русского авангардиста. Какие-то забавные милые существа, животные поселяются на его полотнах, вытесняя царивший на них прежде «продуманный хаос».

Продуманность картин Кандинского вводила в заблуждение многих, считавших, что он писал «от ума», чисто рассудочно (такого мнения придерживался, например, учившийся с ним Грабарь), и словно не замечавших ни сильную эмоциональность этих картин, ни их духовный подтекст.

Да, как человек методичный, Кандинский был далек от порывистости, и кажущаяся случайность, беспорядочность его образов была на самом деле тщательно выверенной. «Слово "композиция" звучит для меня как молитва», – писал он.

Порой Кандинский делал до сотни набросков к своим полотнам, прорабатывая каждую деталь и ее значение. Свои абстрактные работы он делил на три категории: впечатления (от событий внешней жизни), импровизации (как плоды жизни внутренней) и композиции – основательные, монументальные вещи со множеством смыслов. Если первые две могли создаваться относительно быстро, то композиции (он написал их всего десять) требовали большой подготовки.

И в то же время Кандинский возражал против умственного понимания своей живописи. Она, как и другое великое абстрактное искусство, музыка, действовала на зрителя в обход рассудка, попадая прямиком по пресловутым «струнам души».

Всё вертится

Не надо быть искусствоведом, чтобы увидеть, как много энергии и динамики сконцентрировано в знаменитых полотнах Кандинского, будь то мрачноватая «Композиция VI», символизирующая Всемирный потоп (а также таинство крещения и перерождение души), или яркая и буйная «Композиция VII», изображающая что-то вроде веселого сотворения новой вселенной. То же самое можно сказать и про «Красную площадь» и другие, менее абстрактные картины мастера.

На полотнах Кандинского жизнь кипит, часто просто-таки фонтанирует или заворачивается вихрем. Они чем-то подобны детскому искусству, увлекающему своей легкостью и свободой. Можно сказать, что ту главную идею, полученную в северной избе – создавать картины не для того, чтобы смотреть на них со стороны, а для того, чтобы входить в них, – он вполне воплотил в своем творчестве.

При жизни Кандинского не то чтобы носили на руках, как других новаторов вроде Пикассо или Матисса. Русская критика писала о нем «в непарламентских выражениях», европейская была более благосклонна, но культа из художника не делала. Культ начал складываться уже после его смерти в 1944 году, когда пошла большая мода на абстрактную живопись. При этом на родине Кандинского продолжали костерить, только теперь уже совсем нетерпимые к авангарду советские искусствоведы.

А сегодня не только художники, но и дизайнеры подражают Кандинскому и пользуются его теориями цвета и формы. Жаль, что только при этом чаще всего забывают два важнейших постулата «отца абстракционизма»: искусство должно отражать и стимулировать духовную жизнь, и создавать его нужно не по заказу или ради конъюнктуры, а только исходя из большой внутренней потребности.

Источник: https://profile.ru/culture/cvet-zvuka-zachem-kandinskij-izob...

Делать им было совершенно нечего. В конце концов Джо, отбросив в сторону бумажки с эскизами, взглянул на Билла и неожиданно сказал: «Эй, почему бы нам не сделать свой мультик?» Тот немного подумал и набросал на чистом листе простую картинку: кот гонится за мышью. Никто из них не знал, что это начало невероятной истории — истории длиной в 60 лет, 2000 часов мультфильмов и семь премий «Оскар».

Талантливые мальчики

Они были очень разными. Билл ездил на белом «Линкольн Континентале». Джо — на новеньком, сияющем чёрном «Кадиллаке», последней модели каждый год. Джо был загорелым брюнетом, Билл — блондином. Джо носил только сшитые на заказ костюмы, галстуки с собственными инициалами и такие же запонки. У Билла и близко не водилось ничего такого. Джо жил в шикарном районе Бель-Эйр, а Билл — в крошечной студии в Шерман-Окс. Билл был упёртым бизнесменом, любившим строгие порядки. Джо был более податливым и смешливым: он располагал к себе людей и имел фантастическое чувство юмора.
Тони Бенедикт

Сценарист Тони Бенедикт всегда тонко чувствовал характеры: двух более непохожих друг на друга людей, чем Ханна и Барбера, трудно было бы отыскать. Наверное, сложись обстоятельства по-другому, они бы и вовсе никогда не встретились. К счастью, судьба — странная вещь, и ей стало угодно, чтобы двое мальчишек из разных концов Америки в один прекрасный момент увлеклись одним и тем же.

Анимацией.

Билл Ханна

Уильям Ханна родился 14 июля 1910 года в крошечном городке Мелроузе в Нью-Мексико. Он был единственным братом шести сестёр. Отец занимался строительством по всей стране, так что маленькому Ханне пришлось с детства привыкать к переездам. Мать же была личностью творческой: писала стихотворения и эссе, а ещё регулярно включала детям радио, где передавали пьесы, написанные их тётей.

Эти люди не могли усидеть без дела ни минуты — вот и Билл вырос таким же. Он активно участвовал в скаутском движении (и до конца шёл по жизни с лозунгом «Будь готов!»), пробовал, как и мама, писать стихи, играл на саксофоне и пианино, рисовал, интересовался математикой и занимался спортом. Наверное, сутки у паренька вмещали в себя больше 24 часов, ведь по вечерам он ещё успевал бегать в кинотеатр и запоем смотреть фильмы с Чарли Чаплином и Мэри Пикфорд. Но особенно Ханна был в восторге от мультиков про кота Феликса, которые транслировали перед каждым сеансом.

Кот Феликс на корабле / Felix The Cat. Two-Lip Time (1926)

А потом грянул 1929-й — год Великой депрессии, краха банковской системы и людских надежд. Денег семье Билла катастрофически не хватало — и молодому человеку пришлось бросить колледж, где он учился на журналиста, чтобы пойти работать. С работой помог отец — устроил на строительство кинотеатра в Голливуде. Но, когда здание было готово, оказалось, что ещё один строитель никому не нужен: Ханна пытался устроиться хоть куда-нибудь, но везде встречал отказ. К счастью, карьере способствовало свидание его сестры.

Мэрион Ханна как раз нашла себе нового бойфренда — Джека Стивенсона. Джек работал в Pacific Title & Art Studio, которая занималась производством интертитров — текстовых вставок в фильмах. Давно мечтавший вернуться к рисованию, Билл ухватился за предложение о сотрудничестве. Там он и услышал новость: Хью Харман и Рудольф Айсинг, бывшие аниматоры Disney, планируют создать собственную студию.

Недолго думая, Ханна помчался на Голливудский бульвар. Харман и Айсинг выслушали восторженного молодого человека и взяли его… уборщиком. Долго на этой почётной должности тот не продержался: уже через неделю стал смывать с целлулоида использованные кадры (в те времена ценное сырьё не пускали в расход понапрасну), а ещё через пару недель возглавил отдел графики.

Немного разобравшись в производстве мультфильмов, Билл начал предлагать идеи и шутки, многие из которых шли в производство. Пригодился не только художественный опыт, но и музыкальный: для плавной отрисовки движений персонажей Ханна разработал собственную систему расчёта количества кадров, основанную на ударах метронома.

Мультфильм «До весны» (1936) Уильяма Ханны

В 1933 году студии Хармана и Айсинга предложили поработать с Metro-Goldwyn-Mayer. Большие производственные мощности позволили начинающему аниматору сделать то, на что ресурсов его первой работы не хватало: создать свою короткометражку. Через три года Билл представил на суд старших коллег девятиминутный мультфильм «До весны». Это цветная лента, в которой жутковатые гномы работают в подземной мастерской, чтобы ускорить наступление тепла. Фильм всем понравился — настолько, что, когда в 1937 году MGM разорвала контракт с Харманом и Айсингом, глава анимационного отдела Фред Куимби предложил Ханне остаться в качестве режиссёра и сценариста.

В кабинете, где ему предстояло работать, уже сидел новичок — темноволосый и улыбчивый…

Джо Барбера

Джо Барбера рос в Нью-Йорке, в районе под названием Маленькая Италия. Он появился на свет 24 марта 1911 года, то есть был почти на год младше Ханны. В его семье детей было гораздо меньше — всего трое, а вот денег — больше. Его отец Винченцо владел сетью парикмахерских, так что в деньгах они недостатка не испытывали. Недостаток чувствовался кое в чём более важном. Словно в противовес Ханне и его шумному, весёлому и дружному семейству, Джо Барбера взрослел в обстановке постоянных ссор и скандалов. Винченцо не мог похвастать покладистым характером, да ещё и любил делать ставки на скачках. А где азартные игры, там и выпивка — и, потерпев поражение, он срывал злобу на жене и сыновьях, не жалея голоса и предметов домашней обстановки.

Чтобы не попасть под горячую руку, дети прятались от отца под кроватью. К счастью, он ушёл из семьи, когда Джо исполнилось пятнадцать лет.

Самое первое появление Попая на экране

Возможно, чтобы хоть ненадолго отвлечься, мальчик начал рисовать. И у него получалось неожиданно хорошо: в католической школе монахини даже поручили талантливому воспитаннику иллюстрировать Библию. В школе обычной (куда Джо перевели через год) темы рисунков стали разнообразнее. Однажды во время скучного урока музыки он принялся рисовать карандашом портрет одноклассницы, красавицы и умницы Стефани Бейтс. Результат девушке очень понравился — и набросок стал билетом на свидание.

Работы Барберы восхищали не только юных дам: он отправлял картины на конкурсы (и часто побеждал), рисовал для школьной газеты. Стремясь как можно реже бывать дома, увлёкся театром и спортом: сначала прыжками в высоту, а затем боксом. В боксе он добился таких значительных успехов, что мир чуть не потерял Барберу-аниматора, чтобы обрести Барберу-боксёра: в 16 лет ему предложили начать спортивную карьеру и посулили до 125 тысяч в год. Джо подумывал согласиться: он смог бы накопить на учёбу в колледже и сделать предложение любимой девушке (уже не Стефани Бейтс).

Танец скелетов (1929) The Skeleton Dance. Режиссер Уолт Дисней

Всё изменилось в один момент. В 1929-м, через год после окончания школы, он увидел в кино мультфильм Уолта Диснея «Танец скелетов» — жутковатую, но лихую короткометражку, одну из любимых детьми «страшилок». В голове молодого человека что-то щёлкнуло: он понял, что до сих пор любит рисовать и мечтает оживлять свои рисунки.

Но с чего начать? Предприимчивый Барбера рассудил, что начинать лучше с главного, а потому недолго думая написал самому Уолту Диснею с вопросом: «Как стать аниматором?» К письму он приложил собственноручно нарисованного Микки Мауса: к тому времени Джо увлёкся карикатурой и умел несколькими росчерками карандаша делать выразительные скетчи.

Классический Морячок Попай, выпуски 1934-1938

К его удивлению, Дисней — сам Дисней! — ответил. Он обещал позвонить молодому художнику — но, разумеется, не позвонил. Однако Барберу было уже не остановить: он начал ходить на уроки рисования в институт Пратта и Лигу студентов-художников Нью-Йорка. На этих уроках он познакомился с Уиллардом Бовски, ведущим аниматором Fleischer Studios, известной историями о Бетти Буп и моряке Попае. Это была удачная встреча: Джо показал Бовски свои карикатуры, и тот сразу же предложил талантливому юноше работу.

Сперва он раскрашивал готовые изображения, однако уже через три дня ему доверили обводить персонажей тушью. Воодушевление от скорого повышения длилось ровно до того момента, пока Барбера не узнал, что его коллега застрял на этой должности на три года и получал всего 35 долларов в неделю. На следующий же день Джо уволился и ушёл в независимую Van Beuren Studios, которая выпускала малобюджетные короткометражки.

Мультфильм про Медвежонка Кабби Cubby Bear In Opening Night (1933). Медвежонок подозрительно похож на одну очень известную мышь

Там молодой человек поднаторел в анимации: скоро он получил должность раскадровщика, а позднее и ведущего аниматора. За три года он выпустил серии мультфильмов Cubby Bear (про медведя, который отдалённо напоминает Микки Мауса) и Rainbow Parades, антологию с разными героями, в том числе с котом Феликсом. Затем ещё раз сменил студию и создал пару (посредственных) фильмов.

Наконец в 1937 году один из коллег шепнул ему, что Metro-Goldwyn-Mayer открывает анимационное отделение. Джо решил попробовать — и глава нового отдела Фред Куимби с радостью нанял юного художника. Работы в новом департаменте сперва было немного, и однажды, скучая в кабинете на пару с соседом, Барбера задал тот самый вопрос…

Ни дня без собаки

Почти в каждом творении студии Hanna-Barbera есть собака — иногда в качестве главного героя, как в «Псе Хакльберри», иногда на вторых ролях, как в «Джетсонах». Всё потому, что Билл Ханна считал: шоу без собаки выйдет «беззубым». А вот без котов он вполне мог обойтись, хотя Том принёс ему семь «Оскаров»!

Мышь на миллион долларов

Кошка и мышь! Что может быть банальнее?
Аниматоры MGM

С аниматорами MGM спорить сложно: идея действительно была далеко не нова. Но магия вопреки всему случилась: в 1940 году эпизод «Кот получает пинка» («За что наказали кота») покорил экраны кинотеатров. Прокатчики писали студии, интересуясь, когда она планирует выпустить больше этих «восхитительных мультиков», а Фред Куимби, который сперва отнёсся к ленте скептически, ловил Джо и Билла в коридорах с возгласом: «Эй, ребята, сделайте ещё несколько мультфильмов о кошках-мышках!»

Дизайн персонажей в «Кот получает пинка» немного отличается от привычного

Джаспер и Джинкс — да, именно так сначала звали знакомых нам Тома и Джерри — понравились и детям, и взрослым. Их слава была так велика, что уже первый эпизод получил номинацию на «Оскар» как лучший анимационный фильм. Но главные победы ждали их впереди: коту и мышонку предстояло получить аж четыре статуэтки подряд, с 1943 по 1946 годы.

Возможно, дело было в восхитительной анимации — за неё, кстати, отвечал Барбера, а Ханна занимался техническими аспектами производства и озвучкой. Возможно, в незатейливых, но душевных сюжетах: динамичную комедию, где нет ни одной реплики, поймут даже те, кто ещё не умеет говорить. А может, причина успеха крылась и вовсе в чём-то незримом, неосязаемом — в той атмосфере уюта и беззаботности, которую дарит забавное противостояние кота и мышонка. С ними не может случиться ничего плохого: как бы Том ни мечтал съесть Джерри, всем понятно, что эти двое друг без друга никуда.

Сами того не подозревая, Ханна и Барбера создали историю на все времена: простую, понятную и добрую. Признайтесь, вы же тоже помните сцены, где Том пытается играть «Венгерскую рапсодию» Листа и одновременно лупит пронырливого грызуна клавишами по голове? А их погоню через праздничный стол, уставленный аппетитно нарисованными блюдами? А Мамочку-Два-Тапочка?

За 17 лет вышло 116 выпусков «Тома и Джерри» — и каждый имел успех. Кое в чём Джерри даже обошёл другого известного мультяшного мышонка. В 1945 году он появился в комедийном мюзикле «Поднять якоря», на одном экране с живым актёром. Звезда старого Голливуда Джин Келли очень хотел, чтобы с ним сыграл Микки Маус, однако Уолт Дисней отказался категорически. Хорошо, что в запасе была ещё одна мышь — и та справилась с ролью блестяще.

Анимацию совместили с натурными съёмками: Келли пел, танцевал и вполне убедительно держался с Джерри за руки.

Джерри в «Поднять якоря» стал правителем целого королевства

В 1953 году студия закрепила успех, создав подводные сцены с анимированными персонажами для мюзикла «Покорить Ла-Манш» и режиссёрского дебюта Келли, фильма-антологии «Приглашение на танец». Для эпизодов с Синдбадом-мореходом Джо и Билл не просто вставили мультяшек в ленту, а сделали целый рисованный мир, в котором пришлось оказаться героям. Последней работой дуэта для MGM стала трогательная и совсем не детская короткометражка «Завещание человечеству» (1955). Это была (неожиданно) постапокалиптическая история: старая мышь-пастор, сидя в разрушенной церкви, рассказывает мышатам из церковного хора, что когда-то на Земле существовали люди. Только эти странные создания больше всего на свете любили воевать — и в конце концов истребили друг друга…

«Завещание человечеству» тоже получило номинацию на «Оскар»: казалось, анимационный отдел MGM процветает. Однако на деле близился его закат: золотой век Голливуда подходил к концу, студии делали ставки на фильмы, гарантирующие больше прибыли. О мультфильмах, которые транслировались в кино перед каждым сеансом, начали забывать: производство новых эпизодов обходилось дороже, чем бесконечное повторение старых (например, одна новая серия «Тома и Джерри» стоила 40 тысяч долларов).

«Завещание человечеству»

Кроме того, кинотеатрам на пятки наступал другой конкурент: домашнее телевидение. В 1950 году телевизор был лишь в одной из десяти американских семей, а уже к концу десятилетия — в девяти. Люди привыкали смотреть фильмы дома, а поход в кино стал почти что праздничным событием. И уж подавно никто не покупал билет, чтобы увидеть, как кот гоняется за мышью.

Крупные студии одна за другой начали закрывать анимационные отделения: в 1954 году свои ликвидировали 20th Century Fox и Columbia, годом позже — Paramount и Warner Bros. MGM продержалась до 1957-го, но в конце концов и она решила, что эта корова больше не даст молока. Тысячи талантливых аниматоров стали безработными.

Билл и Джо не отчаялись — и в том же году основали студию Hanna-Barbera Enterprises. В штат они брали друзей — тех, кто, как и они, остался не у дел после масштабного закрытия анимационных отделов. С финансами помог режиссёр Джордж Сидни — тот самый, что снял «Поднять якоря». Он же познакомил Ханну и Барберу с людьми из Screen Gems, телевизионного подразделения Columbia Pictures. Тем понравилась идея выпускать мультфильмы специально для телевидения — и новая эпоха в истории анимации началась.

Тайна воротничков

Если присмотреться к героям мультфильмов Hanna-Barbera: мишке Йоги, Фреду Флинтстоуну, псу Хакльберри, — можно заметить, что все они носят галстуки или воротнички. И дело не в чувстве стиля: это хитрость аниматоров, использующих приём ограниченной мультипликации. Стандартный фильм Disney проецируется с частотой 24 кадра в секунду, и каждый из этих кадров прорисован отдельно. Телевидение не может позволить себе таких затрат; при ограниченной мультипликации бóльшая часть кадра остаётся неподвижной, а перерисовываются лишь отдельные элементы. Например, во время диалога у персонажа будет двигаться только голова. Тут на помощь и приходит воротничок — удобная разделительная линия: выше него надо анимировать, а всё, что ниже, можно не менять.

Волшебство субботнего утра

Вместо 45 000 долларов за пять минут, как у нас в MGM, мы получали 2 700 долларов. <…> Мы с Биллом оставляли себе 40 долларов в неделю. Я делал раскадровки дома. Моя дочь Джейн их раскрашивала.
Джо Барбера

Джо Барбера не скромничал: вначале молодой студии действительно приходилось туго. К счастью, в небольшом офисе на Ла-Бреа-авеню в Голливуде собрался чуть ли не весь цвет анимации середины века. Удалось нанять и лучших актёров озвучки: двое из них, Доуз Батлер (Мишка Йоги) и Дон Мессик (Скуби-Ду) работали в Hanna-Barbera до конца своих дней и подарили голоса десяткам персонажей.

План новоиспечённой команды был амбициозен: сделать первое оригинальное шоу для «детского» времени на телевидении — утра субботы. В те годы для детей в эфир пускали сериалы вроде «Одинокого рейнджера», познавательные передачи о животных и старые эпизоды мультфильмов, выкупленные у кинотеатров. Каналы не видели смысла делать что-то новое, ведь одни и те же мультики можно было крутить буквально до бесконечности. Для сравнения, Paramount продала дистрибьютору свою библиотеку из 1 800 короткометражных фильмов за 3 600 000 долларов. Почти две тысячи серий! Кому нужны новые шоу, у детей и так короткая память!

Но Билл и Джо были уверены: хороших мультфильмов должно быть больше. Более того, они должны быть цветными — и это притом, что в середине 1950-х в цвете не вещал ни один канал. Но предпринимательская жилка подсказывала Ханне, что технологический прогресс скоро устремится вперёд — и готовиться к переменам надо уже сейчас.

Первый мультсериал, который студия предложила телевизионным боссам в том же 1957 году, — «Шоу Раффа и Редди». Он состоял из простеньких семиминутных эпизодов о приключениях умного и смелого котёнка и добродушного, чуть туповатого пса. Их модель взаимодействия была во многом списана с «Тома и Джерри» с той разницей, что Рафф и Редди не враги, а лучшие друзья.

«Шоу Раффа и Редди» стало хитом субботнего утра

Конечно, из-за мизерных бюджетов количество кадров пришлось уменьшить, а анимацию упростить, так что сериал не мог сравниться красотой с полнометражными шедеврами Disney или с ранними эпизодами «Тома и Джерри». Однако дети встретили новый мультфильм тепло. Оценили новинку и телеканалы — и уже в следующем году Hanna-Barbera представила юным зрителям мультсериал с получасовыми сериями.

«Пёс Хакльберри» (его имя на жаргоне означает «деревенщина») был типичной комедией положений. Невозмутимый главный герой каждую серию пробовал себя в различных ролях — от полицейского до разносчика газет — и раз за разом попадал в передряги. Впрочем, Хакльберри это не расстраивало: он упрямо шёл причинять добро и наносить тяжкую телесную пользу всем, кого встретит на своём пути.

Говорил он с южным акцентом: создатели уверяли, что это придаёт образу легкомысленности. Когда Ханна попросил Доуза Батлера сымитировать такой акцент для персонажа, тот с готовностью ответил: «Ну, я знаю по крайней мере десять вариантов. Южная Каролина и Северная Каролина. Тайдуотер, Пидмонт и Хилл-Кантри в Техасе. Диалект Джорджии и акцент Флориды. В Луизиане чувствуется креольское влияние… Так тебе какой?»

Помимо основного, Доуз озвучил в «Псе Хакльберри» нескольких второстепенных персонажей. В том числе прожорливого медведя по имени Йоги: он обитал в Джеллистоунском национальном парке (пародия на Йеллоустоун) и был одержим корзинками для пикника, которые привозили туристы. Мишка так полюбился зрителям, что в 1961 году получил собственное шоу.

Йоги провозглашал, что он «умнее среднего медведя» и в каждой новой серии строил грандиозные планы похищения еды у посетителей парка. Разумеется, у него ничего не получалось — на этом и держится юмор подобных шоу. Ведь если Том съест Джерри, а Йоги украдёт корзинку, никакого интереса не будет, верно? Однако, в отличие от «Тома и Джерри» и «Пса Хакльберри», сериал про Йоги явно целился в зрителей чуть постарше. Здесь гораздо больше диалогов и словесных шуток, а кое-какие темы даже можно назвать рискованными. Например, в одном из эпизодов медведица Синди, проснувшись после зимней спячки, поёт Йоги двусмысленную песенку о наступлении весны и желании всего живого продолжить род. Медведя при этом, конечно, волнует только завтрак, разложенный на столе для пикников, — но добраться до него, минуя назойливые приставания Синди, ему никак не удаётся.

Мишка-обжора был любимым персонажем Билла Ханны. Писатель и историк анимации Майкл Мэллори вспоминал визит к нему в 1998 году: Ханна, страдавший от болезни Альцгеймера, уже не мог вспомнить многих вещей, однако без запинки напел главную тему «Мишки Йоги», для которой когда-то сочинил слова.

Популярность субботних шоу Hanna-Barbera росла — и телеканалы задумались над тем, чтобы перенести мультфильмы в прайм-тайм. Однако и «Пёс Хакльберри», и «Мишка Йоги» были чересчур «детскими». Требовалось новое шоу — такое, какое бы нравилось детям, но могло бы заинтересовать и их родителей.

Джо с Биллом подумали — и обратились к каменному веку.

Недетская аудитория

Через некоторое время после запуска своих субботних шоу Ханна и Барбера с удивлением обнаружили, что львиная доля их зрителей — вовсе не дети. «Пёс Хакльберри» откусил целых 40% взрослой аудитории — и все как один были посетителями баров. Оказалось, заведения объявляли «счастливый час» во время трансляции — и толпы желающих приходили посмотреть мультики. В одном из студенческих баров Сан-Франциско даже висела табличка: «Не звените стаканами и не шумите — в эфире „Пёс Хакльберри!“».

Пещерные люди и светлое будущее

Он был ужасен. Никаких визуальных гэгов, никаких погонь, ничего — одни только диалоги.
Джо Барбера

Джо Барбера быстро понял, что не нужно приглашать сценаристов взрослых ситкомов писать для мультфильмов. Хотя материал был вроде бы подходящий: аниматоры решили показать обычную американскую семью в необычном антураже.

Варианты предлагались разные: горцы, индейцы, древние римляне — но авторы решили остановиться на пещерных людях. За основу взяли популярный сериал середины 1950-х «Новобрачные», посвящённый молодой паре из рабочего класса, которая живёт в недорогом жилище в Бруклине.

Недолго думая, Джо и Билл поменяли Бруклин на доисторический Бедрок, а супругов нарядили в шкуры. Так появились «Флинтстоуны» — пожалуй, самый популярный в США мультфильм студии Hanna-Barbera. Именно на «Флинтстоунах» (а не на «Томе и Джерри», как в нашей стране) выросло несколько поколений американцев, а прилипчивую песенку из заставки и сейчас может напеть практически каждый. Если вы по какой-то причине её не слышали — не вздумайте гуглить. Эта мелодия засядет у вас голове ещё крепче, чем Baby Shark (серьёзно).

Критики встретили пещерное семейство прохладно: The New York Times назвала «Флинтстоунов» «чернильной катастрофой», а журналист Джей Фредерикс писал: «Пару месяцев назад представитель местного телевидения торжественно заверил меня, что «Флинтстоуны» будут: а) весёлым и б) лучшим шоу сезона. Это ни то, ни другое. Вся серия слабая». Но зрители считали иначе — и высокие рейтинги позволили мультфильму продержаться целых шесть сезонов и 166 серий.

Секрет популярности заключался в тонком балансе между детским и взрослым в сюжете. Детей радовал забавный домашний динозаврик Дино и машины, которые надо водить, перебирая ногами по земле; взрослых — пародия на типичную американскую семью тех лет. Фред Флинтстоун был обычным работягой, немного ленивым, толстоватым и любящим нездоровую пищу. Днём он трудился на стройке, а по вечерам играл в боулинг с лучшим другом Барни (как водится у сайдкиков Hanna-Barbera, чуть туповатым). Его жена Уилма проводила дни дома, на шопинге или с подругами — и не забывала напоминать мужу, кто из них в семье умнее. Этой жизнью жила аудитория мультфильма — только привычные вещи в ней были адаптированы под каменный век. Душ из хобота мамонта (не спрашивайте, как он подогревает воду!), рёбрышки бронтозавра на ужин и птица вместо телефонного звонка — а в остальном всё как у людей.

В 1962 году, в разгар космической эры, Hanna-Barbera представила ещё один мультипликационный ситком — на этот раз про семью из 2062 года. «Джетсонов» принято считать научно-фантастическим клоном «Флинтстоунов», но на деле этот сериал намного ярче и интереснее в идейном наполнении. Если шоу о пещерных людях просто переносит быт современных ему зрителей в каменный век, то «Джетсоны» фонтанируют идеями о развитии технологий. Аниматоры не ограничивали свою фантазию — в результате мультфильм может стать настоящим путеводителем по ретрофутуризму и дизайну в стиле гуги. У очаровательного раздолбая Джорджа Джетсона и его элегантной жены Джейн есть летающие машины, которые складываются в чемодан, автоматы по производству пищевых капсул (каждая из которых обеспечивает полноценный обед) и голографические телевизоры.

«Джетсоны» — фантастика о том светлом будущем, о котором мы слышали от Алисы Селезнёвой. Тут нет бедняков: вся работа главы семейства заключается в том, чтобы нажимать одну кнопку на компьютере три дня в неделю по три часа. Устаёт он от такого труда, конечно, страшно — как и его жена-домохозяйка, за которую целый день вкалывают роботы. Их дети летают в школу по пневмотрубам и изучают квантовую механику во втором классе. А на выходные семья летает отдыхать на ближайший астероид — ведь человек уже давно покорил космос и на Марсе цветут самые настоящие яблони.

Увы, «Джетсонов» сгубила сетка вещания: телеканал ABC пустил сериал вечером в воскресенье, одновременно с популярной комедией «Деннис-мучитель» и антологией «Великолепный мир цвета Уолта Диснея». Ретрофутуристический сериал Hanna-Barbera тоже был цветным — но это не пошло ему на пользу. В большинстве домов всё ещё стояли чёрно-белые телевизоры, и, в отличие от контрастных «Флинтстоунов», мир XXI века в таком виде выглядел блёкло. Оригинальные «Джетсоны» закрылись после всего одного сезона.

Ещё одним провалом стал мультфильм «ГлавКот» (Top Cat), авантюрная история о банде бродячих кошек. Когда Барбера показал пилотный эпизод руководителю Screen Gems Джону Митчеллу, тот воскликнул: «Что, чёрт возьми, здесь происходит? Где смех? Это не мультфильм. Вам не хватает мультяшного смеха». И правда, «ГлавКот» отходил от традиционных приёмов мультипликации: в нём было больше продуманных диалогов и меньше экшен-сцен, что делало его скучноватым для юных зрителей. ABC закрыла «Кота» через один сезон.

Оправившись от неудач, Джо и Билл засучили рукава и выдали на-гора несколько успешных мультфильмов, которые, впрочем, русскоязычному зрителю совершенно не известны. Snagglepuss, горный лев розового цвета (кто сказал «Розовая пантера»?), постоянно ломал четвёртую стену и пускался в театральные диалоги — пожалуй, не очень понятные детям. «Шоу Магиллы Гориллы» на протяжении 31 эпизода, по сути, эксплуатировало одну и ту же тему: гориллу из зоомагазина покупают разные люди, от богачей из престижного района до воров-домушников, но к финалу неизменно возвращают обратно.

Quick Draw McGraw - Shooting Room Only (1960)

Пожалуй, самыми оригинальными из созданного студией в этот период были сериалы Quick Draw McGraw и «Шоу Питера Потамуса». Первый представлял собой мультипликационную адаптацию классических вестернов с лошадью-шерифом в главной роли — и там присутствовали все сюжетные ходы жанра. А бегемот Питер Потамус был Доктором Кто для самых маленьких: на воздушном шаре он путешествовал в пространстве и времени, влипая в неприятности и находя новых друзей. Жаль, что там не было далеков — в 1964 году они только-только завоевали Лондон.

Окончание следует

Источник: https://www.mirf.ru/serial/istoriya-studii-hanna-barbera

Этот полнометражный мультфильм не может похвастать изощрённым сюжетом, глубокой проработкой персонажей или мира. Авантюрно-героическое фэнтези о двух воителях-варварах, которые спасают принцессу и уничтожают злобного колдуна, скроено по лекалам самых простых рассказов Роберта Говарда.

Герои произносят шаблонные реплики (а чаще молчат) и много сражаются. Это и немудрено: сценарий написали Джерри Конвей, один из создателей фильма «Конан-разрушитель», и Рой Томас, автор комиксов про Рыжую Соню. Почему же «Огонь и лёд» входит в любые списки самых знаменитых мультфильмов? Причин две, и обе носят конкретные имена: режиссёр Ральф Бакши и художник Фрэнк Фразетта.

«Огонь и лёд» — последняя попытка Бакши, автора мультфильмов «Властелин колец» и «Волшебники», популяризировать технологию ротоскопии, которая применялась в производстве мультфильмов ещё с конца 1930-х.

Суть её в том, что действия персонажей сперва отыгрывали живые актёры, после чего отснятый материал вручную покадрово перерисовывали в двухмерную анимацию. «Огонь и лед» можно назвать эталоном ротоскопии — движения героев смотрятся очень реалистично. Кроме того, в фильме использовалась псевдотрёхмерная панорама, при которой объекты накладываются друг на друга на некотором расстоянии, создавая иллюзию полноценного 3D.

Эффектная графика с сильным эротическим уклоном — ещё одна фишка фильма. Неудивительно, ведь Фрэнк Фразетта, отвечавший за общую графическую концепцию, наравне с Борисом Вальехо считался мастером изображения фигуристых дам в бронелифчиках.

«Огонь и лёд» — фильм-спецэффект, стильная «вещь в себе», штучное произведение искусства. Он стал надгробным памятником технологии, безнадёжно проигравшей битву с компьютерной графикой.

Автор текста: Борис Невский
Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»