Paranoiac27

Енот Некромант

Сегодня отмечает свой юбилей актёр, режиссёр, каскадёр, великий мастер спецэффектов и грима, во многом сформировавший облик кинематографа 80-х и 90-х годов - Том Савини.

Родившись в 1946 году в Питтсбурге, штат Пенсильвания, Том с детства стал ярым поклонником киноискусства и особенно классических фильмов ужасов, посвятив немало времени самостоятельному изучению ремесла гримёра. Впоследствии Савини попал во Вьетнам, где служил военным фотографом и запечатлел немало кровавых сцен, перенесённых им впоследствии на экран.

Том работал над такими кинокартинами, как 'Калейдоскоп ужасов', 'Рассвет мертвецов', 'Маньяк', 'От заката до рассвета', 'Пятница, 13' и многими другими. В конце 1980-х он написал двухтомный учебник-мемуары "Grande Illusions" (Великие иллюзии), где описал технические решения многих воплощенных им трюков.

Книга до сих пор не издавалась на русском, но к вящему удовольствию читателей-киноманов Ваш покорный слуга приступил к её локализации и готов предложить к прочтению первую главу, а также напутственные слова от старых друзей Савини - режиссёра Джорджа Ромеро и писателя Стивена Кинга. (Много букв! Я вас предупредил!)

СПЕЦЭФФЕКТЫ И СЦЕНАРИСТ. Предисловие Стивена Кинга

Я покажу вам то, что лежит за гранью самых безумных ваших грёз.

Сочинителю романов — особенно страшных — показать читателю разного рода безумства обходится так дёшево, что это даже мерзко. Производство фильма «СИЯНИЕ» стоило добрых 19 миллионов долларов; настрочить же роман обошлось где-то в 24 доллара — это стоимость бумаги, лент для печатной машинки и почтовых расходов. Загвоздка вот в чём: сидя над страницами, ты занят тем, что Пэдди Чаефски назвал однажды «умственным трудом»… и вот его оценить нельзя. Полагаю, в той же степени нельзя оценить гений художника по спецэффектам. Гениальность видна только в том, что сделано как надо.

Моя жена прочла сценарий к «КАЛЕЙДОСКОПУ УЖАСОВ» с молчаливым восторгом, пока не добралась до финального эпизода, «Они наползают на тебя», и того маленького фокуса с тараканами. Тут-то она и обалдела. «Господи, как, по-твоему, Савини вообще сумеет это сделать?», спрашивает она. «Дорогая», отпускаю я с заумным видом пребывающего в эмпиреях творца, «это проблема Савини, а не моя».

Нет, не то чтобы я был совсем далёк от мира спецэффектов. Тот детский восторг, что я испытывал в 10 лет, увидев, как летающие тарелки Рэя Харрихаузена крушат купол Капитолия, колонны перед фасадом Верховного суда и монумент Вашингтона, мало отличается от детского восторга, с которым я в 34 года наблюдал за летающей Джобет Уильямс в «ПОЛТЕРГЕЙСТЕ» Стивена Спилберга, головой, ползающей на паучьих ножках в великолепном ремейке «НЕЧТО» Джона Карпентера, или за тем парнем из «КАЛЕЙДОСКОПА УЖАСОВ», что аж из могилы вылез, чтобы забрать свой торт.

В общем, на практике оказалось, что я пребывал к этим жукам куда как ближе, чем думалось изначально. Стоит дать одно или два интервью в футболке «Disco Is Dead», на которую усадили еле ползающих обдолбанных тараканов, и твоя творческая отстранённость так и норовит улетучиться.

У нас была парочка «дрессировщиков» из Нью-Йоркского музея естественных наук, которые возились с жуками на съёмочной площадке. А ведь Том не любит жуков! Тем не менее, он был в деле, потому что в большинстве кадров это и не жуки вовсе. Это раскрашенные фисташки. Чья идея? Тома Савини. И когда все эти жуки лавиной вырываются из груди Э. Г. Маршалла, разумеется, что никакой это не мистер Маршалл. Это почти сверхъестественно похожий на него муляж. Традиции ремесла предлагают актёру  страдать ради искусства, но всё-таки нет нужды взрываться в процессе.

Если работа с Томом на «КАЛЕЙДОСКОПЕ УЖАСОВ» и прояснила для меня кое-что в области эффектов, так  только то, что парни вроде Тома, и Дика Смита, и Роба Боттина, и Рэя Харрихаузена, и Альберта Уитлока (известные в 70-80-х годах мастера спецэффектов - прим. перев.), и прочих... Эти ребята делают грёзы реальностью. Думаю, сердцем я понимал это всегда. Кино по своей сути экстравагантно, но научно-фантастические и фэнтезийные ленты всегда выделяются пуще других. «Мы покажем вам то, что лежит за гранью самых безумных ваших грёз» — это обещают все. Конечно, истинные знатоки припомнят с полсотни (а может, и полтысячи) трюков, которые выглядели именно тем, чем они являются — трюками. Но у каждого в памяти найдётся волшебный момент, когда совместный труд сценариста, режиссёра и мастера по эффектам воплотил обещание в жизнь, будь то круговой разворот головы Риган в «ИЗГОНЯЮЩЕМ ДЬЯВОЛА», или стареющая на 80 лет под неотрывным взглядом камеры маленькая девочка в «ПРИЗРАКАХ ДОМА НА ХОЛМЕ», или срезанная вертолётными лопастями макушка зомби в «РАССВЕТЕ МЕРТВЕЦОВ».

«Как он это сделал?». Ты в недоумении. «Как, Господи помилуй, он это сделал?». Ты восхищён. «Мира, ты это видела? Нет, серьёзно, ты это видела???». Ты буквально замираешь от восторга.

Труд писателя является умственным — и не подумайте, что обесцениваю своё творчество; или думаете, всё это просто так даётся? — но для парня из отдела эффектов эта работа вполне физическая: возишься себе со всеми этими трубками, проводками, зеркалами, хирургическими штуковинами, клеем и пластилином. Думаю, это серьёзная задача для рук и глаз. И что ещё важнее, это прекрасная, вызывающая детский восторг задача для воображения.

Сценарист видит результат в своём разуме, и это хорошо. Но вот увидеть его на экране, воплощённым через творческое видение и дерзновение, просто шикарно. Спецэффекты, быть может, и не самая крутая часть мира кино — не буду спорить — но если кто-то может показать тебе то, что лежит за гранью твоих безумных грёз, то я буду с пеной у рта доказывать, что это, чёрт побери, круто.

СПЕЦЭФФЕКТЫ И РЕЖИССЁР. Предисловие Джорджа Ромеро

В работе над фильмом кинорежиссёр должен решить сложнейшую задачу — подавить зрительское недоверие, или всё пойдёт прахом. Нет большего огорчения, чем торчать на заднем ряду зрительского зала и выслушивать все эти выкрики и свист от нынешней бесцеремонной публики, когда фильм «не выстреливает». И мне думается, в жанрах фантастики и ужасов наиболее значительный вклад в этот самый «выстрел» вносит художник по спецэффектам.

Я работал с Томом Савини на четырёх картинах, и помимо того, что он мой добрый друг и с ним можно отлично провести время, его трудолюбие и талант находятся на одной волне с моими вкусами и ощущениями.  Взаимопонимание — наше всё. Меньше всего на съёмочной площадке хочется битый час объяснять необходимый антураж или пытаться донести идею до окружающих. Том понимает меня с полуслова, он знает, где будет склейка кадров, а где нет. Бывает, что его поделки можно снять строго с определённого угла, но он ни в коем случае не станет навязывать свою идею, не попытается надавить своими положением и полномочиями, хотя подобная зараза и поражает многие  проекты.

Мы отлично взаимодействуем и при этом славно проводим время. Когда я и Том обсуждаем идеи, мы ведём себя  точно дети — встаём, скачем туда-сюда, разыгрываем сценки. Энтузиазм Тома заразителен, и я то и дело ловлю себя на том, что фанатично внимаю каждому его слову. Когда он носится вокруг и объясняет задумку, я практически вижу результат; получается своего рода репетиция будущего материала. Том не только выполняет положенные по сценарию задачи, но и частенько придумывает что-нибудь этакое. Сценарий подталкивает его к изобретению новых эффектов, а придуманные им эффекты подталкивают меня к написанию сцены специально под их использование.

Такая синхронность разума и духа бесценна в своём единении, и приводит к тому, что мы никогда и ни в чём не противоречим друг другу. Это создаёт своего рода синергию, придающую итоговому результату цельность и выраженную индивидуальность. Отсюда и начинается тернистый путь к подавлению недоверия  у зрителя.

Для мастера по спецэффектам жизненно важно видеть общую картину фильма, его сильные и слабые стороны, моменты накала страстей и проходные эпизоды. В напряжённых сценах эффектам следует быть реалистичнее, чтобы не сбивать зрительский настрой. В более же лёгких моментах их можно упростить, сделать чисто символическими. Том Савини чувствует всё это, и отзывается самой глубиной своей души. Я видел, как он неделями корпит над своими устройствами, будучи уверен, что они «пригодятся», и каждый раз результат был потрясающим. И наоборот, порой он создаёт эффект «на коленке» без малейших сомнений, что тот точно выполнит свою задачу в мимолётном кадре на экране. Суть в точном владении ремеслом, и именно в силу владения всем процессом кинопроизводства он может принимать те или иные решения.

Том — серьёзный фанат кино. Он смотрит больше фильмов, чем я  (а уж я-то видел их много), и упивается процессом так, будто и не взрослел вовсе. Стивен Кинг считает, что в каждом из нас, творцов фантастики и ужасов, на протяжении всей жизни живёт маленький ребёнок. В нашем разуме остаются незакрытыми некие чакры. И что бы там от нас не требовал возраст, мы умышленно оставляем для визитов музы незапертой маленькую калиточку на заднем дворе.

Если бы Том не любил своё дело, он не был бы в нём так хорош. Простая при должном понимании истина. Я видел грандиозные спецэффекты с не менее грандиозным бюджетом, которые и близко не цепляют так, как это получается у  Тома. У него лёгкий, будничный стиль. Его эффекты точными стежками вплетаются в ткань фильма, и оттого они  сильнее впечатляют и потрясают. Никогда не знаешь, когда они появятся. Они не концентрируют внимание на себе в угоду общему впечатлению.

Я видел, как Том с величавой уверенностью мастера создаёт что угодно, от реалистичного бытового насилия до готических и сверхъестественных чудовищ. Он воплощает всё это в жизнь, а нам остаётся только включить камеру. И неважно, как сильно кипит работа, неважно, какой вокруг царит бардак, я смотрю на Тома и вижу, как он возится на полу со своими трубками, катетерами и шприцами. А он глядит на меня и, многозначительно цыкнув, точно сверчок, вскидывает бровь. Я знаю, что он готов. И знаю, что на съёмочной площадке не только я готов играть в игрушки.

Вот чем занимается Том. Он творит кино. Как и [Лон] Чейни (актёр и мастер эффектов 1930-х годов - прим. перев.) , он предан ремеслу иллюзии и жаждет эффектно обрушить её на зрителя. Он не сдерживается и не жульничает. Хороший иллюзионист — волшебник, а не жулик. У него могут быть свои тайные знания и пружины в рукаве, но цель состоит не в обмане. Цель — поразить и восхитить публику.

Не всем придутся по вкусу работы Тома, равно как не приходятся и мои собственные. Я часто говорю, что на вкус и цвет все фломастеры разные. Кому-то по душе американские горки, а кому-то нет. В последнее время всё больше разгорается споров о демонстрации реалистичного насилия. А ведь театр ужасов «Гран-Гиньоль» десятилетиями считался классической формой искусства. Неприемлемо лишать аудиторию его и так смягчённого современного исполнения. Те из нас, кто работает над этим жанром, принимают его, и кошмары нам не снятся. Да что уж там, от него мы только крепче спим, выключив свет и довольно улыбаясь. Это… лишь сказки. Призраки, гоблины и прочие буки под кроватью. И уж конечно, угрозы от них точно меньше, чем от наших улиц или на войне. Насколько убедительно бы всё не выглядело, мы все знаем, что это только кино.

Продолжай в том же духе, Том, и не теряй страсти к своему делу. Многие из нас, киноманов, рассчитывают на тебя. И да, постарайся не раскрывать в книжке совсем уж все нюансы. Зная секреты волшебства… мы можем перестать верить в него.

ВВЕДЕНИЕ. Том Савини

Ну давайте поговорим о «кровище» и обо мне. Вот сижу я, смотрю на раскиданные по всему моему столу фотографии, и вижу перерезанные глотки, отсечённые руки и людей с пулевыми дырками в башке. О, кровищи здесь достаточно! Меня окрестили «Королём Крови» или «Королём Сплэттера». (Сплэттер - жанр ультракровавых фильмов ужасов, ставящих самоцелью реалистичную демонстрацию увечий, убийств и пыток - прим. перев.). Кровавые спецэффекты даже называют «эффектами как у Савини», а книга под названием «Жанр сплэттера» пошла ещё дальше и посвятила целую главу мне и моим работам в кино. Вышеупомянутый сплэттер весьма «интересен» в техническом плане. Я часто показываю друзьям и знакомым трюки, иллюзии, манекены и механизмы, используемые для спецэффектов в сплэттере, а они на меня косятся и такие: «Господи, да ты больной». Быть может, я один из всего нескольких художников, которые смеют показать людям свои творческие изыскания, и вот вам ответ — «ты чокнутый». (В последний раз это было после фильма «БЕЗУМЕЦ» 1980-го.) Так что давайте разберемся, в чём разница между вами и мной.

Когда я вижу на экране что-то кровавое — вскрытую ли глотку, оторванную голову или ещё что-то в этом духе — то приговариваю «Ух… красота!». Не потому, что там есть кровь; но потому, что трюк сработал, имело место техническое достижение, и оно сумело одурачить меня или того завопившего на соседнем кресле парня. Это была иллюзия. Теперь нужно сказать пару слов о моём опыте во Вьетнаме, потому что некоторые считают, что я воссоздаю увиденное там, или что именно во Вьетнаме зародился мой интерес к гриму. Это не совсем так.

Мой интерес к ремеслу гримёра возник, когда мне было 12, в кинотеатре «Плаза» в Питтсбурге. Я увидел фильм «ЧЕЛОВЕК С ТЫСЯЧЬЮ ЛИЦ» с Джеймсом Кэгни, описывавший жизнь Лона Чейни. Если кто не в курсе, Лон Чейни был одной из величайших кинозвёзд немного кино. Он был актёром, каскадёром и мастером жуткого грима. Короче, моя жизнь в тот день обрела цель. Сказать, что этот фильм заронил во мне искру любопытства — не сказать ничего; со мной произошло кое-что посерьёзнее. Мой разум перевернулся. Я обезумел. Двенадцатилетний итальянский пацан из захудалого района, я сижу и смотрю на человека, посредством грима превращающегося во множество других людей и живущего на экране  множество жизней. Вот это было по мне.

Перемена была моментальной. Грим стал моей страстью. Я ринулся искать всё, что мог найти на эту тему. Я выпытывал у знакомых и друзей, где можно достать грим. Где найти учебник по его использованию или что-то вроде того. Однажды я расспрашивал своего двоюродного братца, чем в кино приклеивают людям бороду, усы или — что совсем круто — шерсть оборотня, а он говорит мне, что для этого нужна какая-то сандарачка.  (Имеется в виду сандарачный клей для грима, он же театральная мастика - прим. перев.) Верьте или нет, но я подумал, что он сказал «сладкая жвачка» (я и слова-то такого не слыхивал, «сандарачка»).  И вот сижу я у себя в комнате, жую мятную жвачку, леплю себе на физиономию и пытаюсь приклеить на неё волосы. «Что-то тут не то», думаю я. Так что я потопал в библиотеку — и как раньше не осенило? — и надо же, откопал там томик Ричарда Корсона «Сценический грим», доныне остающийся моей настольной книгой.

Мой брат Энтони шепнул мне, будто в деловом районе Питтсбурга есть лавка костюмов, торгующая гримом. Она там была. Думаю, магазин до сих держится на плаву на одних только грошах из моего кармана.

Итак, у меня теперь был учебник и материал для грима. На школу я забил. Грим был единственным моим увлечением. Пока остальные дети играли на улице в бейсбол или типа того, я торчал у себя в комнате, творил со своим лицом чёрт знает что и перечитывал журнал «Знаменитые Монстры Киномира», чтобы узнать о Лоне Чейни ещё больше. Я и поверить не мог, что могу прочесть о жизни и увидеть фотопортреты самого Лона Чейни. Чудовища, нежить, вампиры и странные твари, воплощённые на этих страницах, вызывали желание попробовать воссоздать их. В них была жизнь.

Моим любимым жанром стали фильмы про монстров, они же хорроры, они же ужастики — называйте, как хотите. Я учился экспериментальным путём. Работая. Превращая себя и друзей в тех чудищ. Я создавал монстров по заказу ведущего шоу ужасов на местном телевидении и для хэллоуинских парадов. Однажды в город приехала передвижная выставка со слоганом «На подмостках вашего кинотеатра оживают МОНСТРЫ ГОЛЛИВУДА». В ходе постановки появлялись актёры, разряженные в Франкенштейна, Человека-Волка и Дракулу. Потом свет гас, и показывали пару ужастиков. Франкенштейн и Человек-Волк носили маски, а вот Дракулой становился какой-нибудь парень из зала, которого и гримировали под Дракулу. Угадайте, кого они выбрали? Мне было четырнадцать, у меня имелся личный набор гримёра, и я создал собственный образ Дракулы. Так вот они прокатили меня по всем театрам в округе Питтсбурга, платя мне молочными коктейлями с шоколадом. Это и была моя первая работа гримёром.

Такое ощущение, что набор для грима у меня с собой всегда. Я его даже в армию прихватил. Перед выпуском из учебки я обработал своему сержанту-инструктору лицо коллодием — жидким пластиком, который при высыхании стягивает кожу, имитируя шрамы. Он хотел такой физиономией напугать следующую партию новобранцев. Будучи уже во Вьетнаме и получив набор по почте из дома, я лепил бороды и усы товарищам на базе или делал им накладные клыки.

Короче, моё увлечение началось вовсе не во Вьетнаме. Хотя лично со мной и было такое, что ползёшь по уши в грязи, и вдруг в метре-полутора от тебя обнаруживается чьё-то тело, человеческое существо, почти разорванное напополам взрывом гранаты.  Идёшь себе и почти наступаешь на человеческую руку, намертво вцепившуюся пальцами в землю с одного конца и разорванную в клочья с другого, и её владельца нигде нет. Я бывал в лазаретах, общался с друзьями, которым оторвало те или иные части тела, так что насмотрелся на кровь по самое «не могу». Настоящую кровь. И если тебя занесло в такую ситуацию, твой разум вроде как сопротивляется увиденному, защищая тебя. В моём случае моим щитом стала фотокамера — всё это я видел глазами военного фотографа. И между мной и кровью выросла стена. Может быть, мой разум просто представлял себе происходящее как спецэффекты, чтобы уберечь меня. И после Вьетнама эту стену я ещё долго не мог пересечь.

Думаю, достигнутая мной известность берёт начало из реалистичности моих творений. Что-то в моём опыте отличает меня от, скажем так, других художников по гриму, которые с таким опытом не сталкивались. Если я создаю эффект и на мой взгляд он не выглядит удачно (реалистично) и не создаёт у меня того же впечатления, что и подлинный объект, тогда он недостаточно реалистичен. И нет, я не рвусь выдать побольше «кровищи», просто делаю свою работу как надо. (Многие просто не понимают, что, например, для создания муляжей тела надо многое знать — быть и анатомом, и механиком, и художником, и химиком.)

Создание кровавых эффектов подарило мне известность, и без этого я не стал бы тем, кто я есть. Кем, просите вы? Художником по гриму и спецэффектам.

Нынче я с удовольствием оставляю работу над расчленёнкой. Когда я только начинал, во времена «РАССВЕТА МЕРТВЕЦОВ» и «ПЯТНИЦЫ, 13-Е», фильмов на эту тему было немного. Это были блокбастеры, кино другого уровня, и в них показывали всё. Немного погодя уже каждая новая лента была просто поводом кромсать людей. Актёры стали не более чем кусками мяса для обкатки новых методов забоя. И если мы посмотрим на развитие этих фильмов, то единственной разницей между эффектами в них было использованное оружие. Теперь кровавые фильмы выходят один за другим — «РЕЗНЯ НА ПИЖАМНОЙ ВЕЧЕРИНКЕ», как банально. А почему не «БЕЗУМНЫЙ СТРЁМНЫЙ МАНЬЯЧИЛА НАРЕЗАЕТ НА ЛОСКУТЫ ГОЛЫХ КРАСОТОК В ЛЕСУ»? В начале своего пути я думал, что занимаюсь благим делом, ведь кино показывало насилие как нечто крайне отвратительное, отталкивающее; люди отворачивались от экранов,  потому что убийство представлялось ужасающим и безобразным. (В моём детстве мы ничего подобного не видели, ведь такое и не пропустили бы на экран. Выстрелили в кого-то, и он просто падает; в таком убийстве нет ничего отталкивающего, всё чинно-благородно.) Но чем больше выходило фильмов, тем больше я чувствовал, что люди утратили всякую чувствительность и к убийствам, и к смертям, и крови, и к расчленёнке; они ходили в кино, только чтобы посмотреть на убийства. Оттого мне так приятно видеть, что кино сворачивает с этой дорожки, а монстры возвращаются на экраны. (Здесь вам и новый «НЕЧТО», и возможный ремейк «ТВАРИ ИЗ ЧЁРНОЙ ЛАГУНЫ», и невероятные обезьяноподобные создания Рика Бейкера для «ГРЕЙСТОУКА», «АМЕРИКАНСКИЙ ОБОРОТЕНЬ В ЛОНДОНЕ», «ВОЙ» Роба Боттина… монстры, монстры и ещё раз монстры!). Мне очень повезло поучаствовать в создании «КАЛЕЙДОСКОПА УЖАСОВ», где есть и монстры, и изобретательный грим, и немножечко крови (но не в центре внимания, а просто как  часть сюжета). Но в первую очередь — чудища, странные создания и необычный грим. [...]

Иллюзии есть своего рода фокусы. Фокусник способен обмануть вас, отвлекая внимание щелчком пальцев, пока делает второй рукой что-то за спиной. (Например, достаёт букет, что на ваших глазах появится «из воздуха».) Дело в том, что пока ваше внимание сфокусировано на щелчке пальцев, вы машинально полагаете, что и его внимание тоже. Когда фокусник достанет что-то из кармана и щёлкнет, вы не будете к этому готовы. Также у фокусника в распоряжении куча механизмов, и поскольку вы не знаете о них, то и обмануть вас с их помощью легче. Именно этим мы, иллюзионисты, художники по эффектам, и занимаемся в кино. Мы заставляем вас смотреть на правый край экрана, когда монстр выскочит слева, и — бац! — испугает вас. Мы можем напугать, обманывая и отвлекая вас, применяя бесчисленные — повторюсь, бесчисленные — технические приспособления, о которых вы и не подозреваете, и тем самым они помогут вас одурачить. [...]

Вам следует всегда помнить, что на экране мы показываем только то, что хотим показать и тем самым обмануть вас. (Ну, не прямо-таки всегда. В конце концов, вы вступаете в эту волшебную, полную чудес тьму кинозала затем, чтобы сбежать из этого дурацкого мира в созданное иллюзионистами приключение. Для нас, знающих, как всё работает, это куда сложнее.)

Трюки с монтажом используются, когда я хочу, как в «ПЯТНИЦЕ, 13-Е», обманом заставить вас думать, что настоящий топор разрубил голову актрисы. Разумеется, сначала мы покажем кричащую женщину, живого человека. Следом идёт переход на кадр настоящего топора, который промахивается мимо неё и врубается в деревянную стену или выбивает окно, таким образом доказывая, что топор настоящий. (Сперва обозначаем присутствие настоящего человека, затем — настоящего оружия.) В следующем же кадре мы видим летящий прямо в актрису топор, и это муляж из пенорезины. Но вы этого не осознаёте, потому что из-за непрерывности действия уверены, что это тот же самый топор, который видели секундой ранее. Непосредственно в момент удара мы вонзаем настоящий топор в бутафорскую голову. Ещё доля секунды, и вот на экране актриса с приклеенным к голове резиновым топором падает возле туалетной кабинки. Этот «эффект непрерывности» убеждает вас, что вы видели то, чего на самом деле не видели. (То, что мы заставили вас увидеть.) [...]

В ходе нашего путешествия по моим фильмам и обсуждения работы над эффектами в них, к вам придёт понимание, что необходимо для создания подобных иллюзий. Важно сознавать, что подобное ремесло есть постоянное познание. В каждой выполненной работе тебе открывается что-то новое, и каждое такое открытие неплохо бы припасти на будущее. Поиск нового и интересного, вот что радует.  Относитесь к каждой мелочи всерьёз; всерьёз вступайте на эту бесконечную дорогу познания.

В экспериментах, опыте изучения, изобретении способов создать что-то, прежде невиданное, кроется нечто прекрасное и грандиозное. Играя в учёного, осознаёшь, что не всё получится с первого раза, но в то же время знаешь, что  череда проб и ошибок расширит и отточит твои навыки. А чтобы все эти познания обрели практический смысл, для художника по гриму важно знать, где найти подходящую информацию; знание, где искать нужное, равносильно знанию нужного.

Я попробую (пожелайте мне удачи) как можно подробнее просветить вас в вопросах создания иллюзий. Помимо этого, я расскажу, как были достигнуты многие использованные мной в кино эффекты, чтобы дать вам наилучшее понимание технических моментов. Данную книгу не следует рассматривать как волшебную палочку, которая мигом сделает вас мастером спецэффектов (как ни крути, поработать руками придётся). Волшебных палочек не бывает, и ни одна книга не может содержать всех познаний в вопросах грима. (Новое слово в этой сфере звучит всякий раз, когда кто-то берётся за кисть и задумывается, как бы добиться нужного эффекта.) «ВЕЛИКИЕ ИЛЛЮЗИИ» — всего лишь учебник, руководство для начинающих. А может быть, и что-то большее.

Спасибо за прочтение! Когда выйдет полный перевод книги - пока не знаю и обещать не могу, свободного времени очень мало. Но обязательно постараюсь всё закончить до Нового Года. С приветом, ваш Paranoiac27.

Не изменив безразличного выражения лица и многозначительно заявив "угу!", я достаю из рюкзака кофр, из него фотоаппарат, и с самым серьёзным видом начинаю крутить ручку затвора. Хотел бы я сказать, что невозмутимо сделал снимок и оставил юное дарование в глубоком ступоре от лицезрения артефакта Тёмной эры технологий. Но вместо этого посмотрел на её шокированное личико и, как малолетний придурок, заржал в голос.

В общем, пришлось помимо фото на телефон пришлось сделать и олдскульные пленочные. Надеюсь, что получились, я только учусь тонкостям и премудростям.

К чему рассказ? Не знаю. Может, кто поржёт вместе с нами.