Серия «Классика кинофантастики»

Мрачное будущее

Конец 1960-х — начало 1970-х ознаменовались тектоническими переменами в Голливуде. Кодекс Хейса ушёл в прошлое, и кинематографисты ухватились за открывшиеся возможности, что повлияло на облик киноиндустрии. Одни жанры уходили в тень, другие набирали силу.

Двумя из таких «новых» жанров были постапокалипсис и антиутопия. Справедливости ради, фильмы о мрачном будущем и гибели цивилизации снимали и раньше. Но именно в те годы они вышли на первый план. Тому способствовала атмосфера холодной войны, которая в любой момент могла стать горячей. К тому же население Земли стремительно росло, появлялись общественные движения за защиту окружающей среды. На экраны одна за другой выходили картины, исследующие темы экологического апокалипсиса и краха цивилизации, вроде «Молчаливого бегства» и «Зелёного сойлента». Они заложили почву для экранизации романа «Бегство Логана», которая много лет провела в производственном аду.

Действие книги Уильяма Нолана и Джорджа Клейтона Джонсона происходит в 2116 году. По сюжету, компьютеризация и автоматическое производство обеспечили всем беззаботную жизнь с кучей развлечений и без необходимости работать. Правда, есть одно но. Из-за перенаселения Земли и нехватки ресурсов эта сладкая жизнь ограничена сроком в 21 год. Для контроля каждому в ладонь вживили часы, чей цвет показывает возраст. Когда кристалл часов становится чёрным, гражданин должен добровольно подвергнуть себя эвтаназии.

Не все согласны умирать молодыми — многие нерадивые граждане сбегают в поисках мифического Убежища. Искать и ликвидировать беглецов поручено оперативникам, называемым сэндменами. Главный герой, Логан-3, — как раз один из них. В последний день жизни он решает найти Убежище и уничтожить его, чтобы уйти героем. В поисках Логан встречает девушку Джессику-6, влюбляется и меняет мировоззрение, решив сбежать по-настоящему. В финале герои находят Убежище, которым оказывается колония на Марсе.

При публикации в 1967 году «Бегство Логана» не произвело фурора и не удостоилось литературных премий. Тем не менее на роман обратил внимание продюсер Джордж Пол. На это повлияла как кинематографичность сюжета, наполненного множеством экшен-сцен, так и успех «Космической одиссеи 2001 года» и «Планеты обезьян» (обе вышли в 1968 году).

Пол решил оседлать фантастическую волну и уговорил студию MGM купить права на экранизацию. Авторы книги предложили себя как сценаристов, но Пола не заинтересовали их идеи, и он нанял Ричарда Мэйбаума, уже набившего руку на адаптациях романов про агента 007.

Однако сценарий Мэйбаума тоже не устроил Пола, и это породило проблему. Переделка рукописи заняла бы много времени — а на студии боялись, что к выходу фильма публика уже пресытится фантастикой и он провалится. К тому же размах действия требовал значительных финансов. Проект поставили на паузу

Позже American International Pictures попыталась выкупить права на экранизацию, но MGM не устроила предложенная сумма, и сделка не состоялась. Джордж Пол покинул проект и ушёл работать на другую студию. Казалось, «Бегство Логана» кончится, так и не начавшись.

Но опасения, что публика перестанет смотреть фантастику, оказались напрасны. Мода на постапокалиптические фильмы и успех «Мира Дикого Запада» убедили MGM, что у «Бегства Логана» есть коммерческие перспективы. Через несколько лет простоя проект получил второй шанс и нового продюсера Сауля Дэвида.

Из 21 в 30

Сауль Дэвид поручил сценарий Стэнли Гринбергу, недавно завершившему работу над «Зелёным сойлентом». Но по неназванным причинам Гринберг покинул проект. В итоговый фильм всё же попала часть его задумок, вроде ритуала Карусели, на котором лазер испепелял людей, достигших максимального возраста.

На замену Гринбергу был нанят Дэвид Гудман. Он основательно прошёлся по первоисточнику, удалив многие ключевые элементы, например марсианскую колонию, и добавил вместо них Старика — единственного обитателя заброшенного Вашингтона, который рассказал героям о давно сгинувшем старом мире.

Другое важное отличие — возраст, после которого люди подлежали ликвидации, Гудман поднял с 21 до 30 лет. Голливуд, конечно, славится тридцатилетними актёрами, играющими старшеклассников, но это изменение сразу расширило возможности по кастингу. Также изменились время действия (события фильма разворачиваются в 2274 году) и имя героя: теперь он был Логаном-5.

Студия наняла режиссёра — Майкла Андерсона, в 1957 году номинированного на «Оскар» за «Вокруг света за 80 дней». Затем стартовал кастинг. Первыми кандидатами на роль Логана-5 и Джессики-6 стали Джон Войт и Линдси Вагнер — но они не заинтересовались. Отказался и Джеймс Кэгни, которому предложили сыграть Старика.

Затем роль Логана предложили звезде «Кабаре» Майклу Йорку. Бегло пролистав сценарий, он не увидел ничего интересного и тоже собирался отказаться. Но вмешался случай. Однажды в разговоре со своим водителем Йорк упомянул «Бегство Логана», и тот попросил дать ему рукопись. Прочитав сценарий, водитель, который по совместительству оказался начинающим актёром, уговорил Йорка дать фильму шанс.

Роль Джессики досталась Дженни Эгаттер, а на роль помощницы пластического хирурга Холли-13 по совету Йорка взяли Сару Фосетт. Британец встретил её на вечеринке, где та играла в теннис. Узнав, что Фосетт актриса, Йорк порекомендовал её кастинг-директору. Старика же сыграл двукратный лауреат «Оскара» Питер Устинов. Он сымпровизировал почти все свои реплики.

Жизненные часы

В «Бегстве Логана» цвета кристаллов жизненных часов соответствуют возрастным категориям:

• от рождения до 8 лет — прозрачный;

• от 8 до 16 лет — жёлтый;

• от 16 до 24 лет — зелёный;

• от 24 до 30 лет — красный;

• в последний день жизни кристалл начинает моргать чёрно-красным цветом.

Почти все обитатели города под куполом носят одежду, соответствующую цвету кристалла. Исключения — сэндмены, пластический хирург и служба утилизации тел.

Мир будущего в торговом центре

По меркам своего времени «Бегство Логана» было амбициозным проектом с дорогими декорациями и новейшими спецэффектами. Чтобы сэкономить, продюсеры объездили всю Америку в поисках футуристической архитектуры, которая помогла бы изобразить мир будущего, и выбрали Техас.

Самым примечательным стал Dallas Market Center — комплекс из шести ультрасовременных зданий площадью 460 тысяч квадратных метров, на тот момент крупнейший в мире торговый центр. Вмещавшую 4500 человек пятиуровневую арену использовали для съёмок эпизода с Каруселью, а пятиэтажное террасное пространство с целой стеной из зеркального плексигласа изобразило магазин одежды.

В фильме нашлось место и другим техасским достопримечательностям. Здание ювелирной компании Zales в Далласе послужило фасадом штаб-квартиры сэндменов, Брутон-Парк стал жилым комплексом XXIII века; здание техасского банка с блестящим металлическим потолком использовали в сцене погони; модернистская дискотека и ресторан Oz Club превратились в «Магазин любви». А недавно построенный парк Уотерс Гарден идеально подошёл на роль волновой электростанции.

Декорации были не менее впечатляющими — они заняли девять павильонов студии MGM. В крупнейшем из них (на тот момент самом большом в мире) разместили интерьеры штаб-квартиры сэндменов и магазина «Новый я». Другие павильоны заняли декорации ледяной пещеры, Карусели и туннелей транспортной системы. Для них изготовили два полноразмерных автомобиля — их приводили в движение электродвигатели от гольфкаров.

Сцены в ледяной пещере снимали в Лос-Анджелесе в разгар лета. Застывшие во льду люди были статистами, которых покрасили белой краской из баллончика. При каждом дубле им приходилось несколько минут стоять неподвижно.

Руины Сената тоже были декорацией. Для этого эпизода лос-анджелесский зооприют предоставил несколько сотен кошек, и те прожили на площадке почти две недели. Чтобы усато-полосатые актёры не разбежались, все входы и выходы из павильона были надёжно закрыты.

А вот сцены с подводным комплексом снимали не в Голливуде, а на заброшенной калифорнийской канализационной станции. Завершение съёмок на этой локации обрадовало всех участников.

Учитывая сложность съёмок, опасные инциденты были неизбежны. По словам Майкла Йорка, он старался сам выполнять как можно больше трюков — включая и сцену, где его герой спасался из затапливаемого помещения и его сбивала струя воды. Позже актёр понял, что сглупил, отказавшись от дублёра. Но самый опасный эпизод случился на съёмках сцены, в которой каскадёр падал с верхнего уровня торгового центра. Разумеется, съёмочная группа разложила внизу подушки и матрасы, чтобы смягчить падение. Однако каскадёр промазал. К счастью, обошлось без серьёзных травм.

Особенно много головной боли доставили эпизоды с Каруселью. Для них над съёмочной площадкой соорудили круговую конструкцию, рассчитанную на синхронное вращение с платформой внизу. Сперва предполагалось, что все каскадёры будут держаться на одной лебёдке. Но во время репетиций их тросы постоянно путались. Конструкцию пришлось перепроектировать так, чтобы каждый висел на отдельном тросе.

Поскольку цифровых инструментов ещё не существовало, создатели как следует поломали головы, чтобы замаскировать лебёдки. А чтобы вся арена была видна в кадре целиком, подготовили специальный объектив с углом обзора в 120 градусов. На тот момент это был самый широкоугольный кинообъектив в истории. Сами съёмки шли в обратном направлении: на самом деле статисты не поднимались, а опускались. Затем отснятый материал прокручивали обратно.

Как продукт своей эпохи, «Бегство Логана» щедро вобрало стилистику 1970-х и атмосферу сексуальной революции, что нашло отражение в костюмах. Изначально их планировали ещё более откровенными, но передумали — с таким количеством открытой кожи пришлось бы тратить много денег на грим. Впрочем, это не утешило Дженни Эгаттер. Её зелёный наряд оказался совершенно непрактичным и постоянно рвался во время съёмок, что и смущало, и раздражало актрису. Эпизоды с её участием приходилось регулярно переснимать.

Когда герои пытаются выбраться из города, они встречают на пути спятившего робота Бокса. Игравший и озвучивавший его Роско Ли Браун тоже был не в восторге от костюма. Он оказался настолько громоздким, что актёр не мог сам подняться, когда падал.

А Майкла Йорка раздражал пистолет. Он работал на бутане — только газ далеко не всегда воспламенялся при нажатии на спусковой крючок. Так что и эпизоды стрельбы приходилось регулярно переснимать.

Впрочем, у Йорка тоже есть история, связанная с одеждой. В первый же день съёмок режиссёр вдруг решил, что у себя дома Логан должен одеваться более неформально. Всего за два часа костюмер Билл Томас сшил чёрный халат, который и попал в фильм. После завершения съёмок Йорк забрал его на память как сувенир. В 2014 году актёр продал халат на аукционе за 2750 долларов.

Миниатюры и голограммы

Торговых центров и огромных декораций было недостаточно, чтобы показать мир будущего. Поэтому один из павильонов MGM заняла огромная миниатюра, демонстрирующая купольный город. Её оснастили функционирующей системой туннелей, по которым ездили миниатюрные модельки машин.

Чтобы придать макету масштаба и создать иллюзию глубины, создатели прибегли к классическому трюку: здания на переднем плане были больше (высотой около метра), а модели на заднем плане — значительно ниже. Позже MGM снова использовала некоторые из дорогостоящих миниатюр для других проектов вроде «Ледяных пиратов».

«Бегство Логана» — один из первых фильмов в истории, где использовались голограммы. Их можно увидеть в сцене допроса Логана-5 суперкомпьютером. Для этого режиссёр обратился к Крису Аутвотеру — одному из ведущих специалистов в области лазерной голографии. Он помог создать шесть отдельных образов Майкла Йорка, окружающих персонажа во время допроса. Это был огромный технический прорыв: впервые в истории кино актёр взаимодействовал с голограммами, к тому же двигающимися.

Учитывая амбициозность проекта, неудивительно, что постпродакшен занял восемь месяцев — внушительный срок по тем временам. Помимо инновационных спецэффектов, авторы решали вопрос с музыкой. Выбор пал на Джерри Голдсмита, работавшего над «Планетой обезьян». Композитор разделил саундтрек на две части. В эпизодах под куполом используются только струнные инструменты, фортепиано и электронная музыка. А во внешнем мире мы слышим лишь оркестровую музыку без электронных инструментов.

Успех в прокате

Хотя продюсеры неплохо сэкономили за счёт техасской архитектуры (по их словам, она позволила сберечь целых 3 миллиона долларов), к завершению съёмок бюджет «Бегства Логана» значительно превысил запланированный. Проект запускали в расчёте на 3 миллиона долларов, но в реальности потратили порядка 8–9 миллионов. «Бегство Логана» стало самым дорогим фильмом MGM за целое десятилетие.

Продюсеры организовали серию тест-просмотров. По их итогам решили уменьшить хронометраж, чтобы сделать картину динамичнее. Под нож пошли моменты, из-за которых лента могла получить возрастной рейтинг R. Так, удалили сцену, где робот Бокс создаёт ледяные скульптуры обнажённых Логана-5 и Джессики-6. Также сократили эпизод в «Магазине любви», в котором герои скрывались от погони. Позже большую часть плёнок с удалёнными материалами продали или попросту выбросили. Так что расширенная версия «Бегству Логана» не светит.

«Бегство Логана» вышло в американский прокат 23 июня 1976 года. Фильм оказался успешным: только в США удалось собрать 25 миллионов долларов. За давностью лет у нас уже нет цифр по другим странам, но картина стала большим хитом, позволив MGM расплатиться по долгам.

А вот отзывы обозревателей оставили желать лучшего. Картину критиковали за детский сюжет, плохо проработанных персонажей и попытку скрыть сценарные огрехи за зрелищными эффектами. Реакция авторов романа оказалась смешанной. По мнению Уильяма Нолана, получился хороший развлекательный фильм, однако создатели упустили немалую часть подтекста, да и концовка у книги лучше. Но если вспомнить, как Голливуд может до неузнаваемости исказить оригинал, книге в целом повезло.

Картина удостоилась двух номинаций на «Оскар» за лучшую операторскую работу и лучшего художника-постановщика, но не одержала побед. Утешительным призом стала премия за особые достижения, которую тогда вручали за спецэффекты.

Финансовый успех фильма был слишком велик, чтобы его игнорировать. Уильям Нолан оперативно написал продолжение «Мир Логана» и попытался продать студии как основу для сиквела. Но Сауль Дэвид выбрал иной вариант: сериал «Бегство Логана», который вышел уже в 1977 году. Продержался он недолго: его закрыли всего через 14 эпизодов из-за низких рейтингов. Свою роль в этом сыграл триумф «Звёздных войн», установивших новый стандарт зрелищности и того, как должна выглядеть фантастика.

В том же 1977 году в Marvel выпустили по мотивам фильма серию комиксов. Как и сериал, серия прожила недолго и закрылась на самом интересном месте.

Капсула времени

На первый взгляд, «Бегство Логана» не оставило весомого наследия. На фоне «Звёздных войн» и последующих фантастических блокбастеров его «прорывные» спецэффекты быстро устарели. Да и прогнозы перенаселения в наши дни уже не пугают как раньше, если речь о развитых странах, которые, наоборот, борются с сокращением населения.

Но ряд других тем — популярность пластической хирургии, гедонизм и одержимость потреблением — сохраняют злободневность и сейчас. Можно провести параллели между «Логаном» и вышедшим через два года «Рассветом мертвецов», где герои спасались от апокалипсиса в огромном торговом центре и предавались радостям потребления на фоне конца света. Да, концепция «Рассвета» пришла в голову Джорджу Ромеро ещё до «Бегства Логана», но нельзя не отметить идейное сходство. Тема контроля над численностью людей через уничтожение «лишних» тоже воплотилась в ряде произведений — от эпизодов разных сериалов до «Тайны семи сестёр». А ещё можно вспомнить «Остров» Майкла Бэя, авторы которого явно многое позаимствовали из фильма Андерсона.

«Бегство Логана» весьма интересно визуальной стилистикой. Причёски, наряды, декорации, дизайны и спецэффекты пропитаны духом 1970-х. По сути кино Андерсона — идеальная капсула времени, которую интересно рассматривать, чтобы понять эстетику ушедшей эпохи и как в те годы представляли себе будущее.

Также фильм показал эволюцию системы рейтингов в американском кино. При выходе картины рейтинга PG-13 ещё не существовало, так что ей присвоили PG. При этом в фильме немало кадров с обнажёнными телами, за которые в наши дни он бы наверняка получил R.

Разумеется, Голливуд думал о ремейке «Бегства Логана». Его анонсировали ещё в середине 1990-х, тогда проект курировал продюсер Джоэл Сильвер. В числе потенциальных режиссёров упоминались Брайан Сингер, Джозеф Косински и Николас Виндинг Рефн, а главная роль одно время была закреплена за Райаном Гослингом. В середине 2010-х на волне успеха «Голодных игр» и «Дивергента» создатели подумывали сделать главным героем женщину, но дальше разговоров дело не пошло.

Хоть все эти планы так и остались на бумаге, нельзя исключать, что «Бегство Логана» подвергнется переосмыслению. Ведь большинство затронутых в нём тем до сих пор актуальны.

источник https://www.mirf.ru/kino/begstvo-logana-making

Кукольные мультфильмы создают с помощью покадровой съёмки — куклы неподвижны в кадре и меняют позы, когда камера выключена. Режиссёр Джим Хенсон работал иначе. Его марионетки двигались прямо в кадре, взаимодействовали с реальными предметами и актёрами. Поэтому трудно решить, к чему относятся работы Хенсона — к мультфильмам или «живому» кино. Самая впечатляющая из них — «Тёмный кристалл», уникальный фильм, снятый вживую без единого человека на экране.

Сюжет «Тёмного кристалла» не блещет оригинальностью. На планете Тра царил мир, пока не раскололся волшебный кристалл. Владевший им народ разделился на добрых мистиков и злых скекси, черпающих из кристалла тёмную силу. Предсказание гласит, что гелфлинг вернёт кристаллу белизну и воссоединит народы. Квест, пророчество, артефакт, избранный... мы уже сто раз это видели, верно? Даже слово «гелфлинг» похоже на вяло замаскированного «халфлинга», то есть хоббита. Но не судите книгу по обложке, а фильм по аннотации. У «Тёмного кристалла» есть черты, которые выделяют его из типового фэнтези.

Хенсон считал, что сказки должны быть немного страшными. В этом фильме он изобразил уникальный мир, населённый странными, гротескными существами, — скорее мрачный Муми-дол, чем рыцарское средневековье Толкина. В проработку вселенной Тра вложен огромный труд — куда больший, чем видно по фильму. Событий из подробной предыстории потом хватило на три книги, два комикса и сериал-приквел. Для фильма даже разработали искусственный язык — но в итоге переозвучили всё на английском.

Художники Брайан и Венди Фоулы постарались на славу. Тра с её экзотической флорой и фауной предвосхитила кэмероновскую Пандору: движущиеся растения, цветы, которые сворачиваются от прикосновения, лаюющие волосатые шары, разумные длинноногие скакуны. Народы этого мира похожи кто на птиц, кто на лемуров, кто на гигантских крабов. И ни одного человека, никаких эльфов и гномов! Уродливые скекси могли бы с натяжкой сойти за орков — но за ними не стоит тёмный властелин. И вообще, по сути, они одно целое с добрыми мистиками.

Всё дело в том, как непохожи творцы «Властелина колец» и «Тёмного кристалла». Толкин основывался на христианской морали, где всё добро — от Бога, всё зло — от дьявола. А вера Хенсона представляла собой дикую смесь мистических учений — то, что называют «философией нью-эйдж». Поэтому, хотя герои чётко делятся на хороших и плохих, борьба идёт не за победу Света над Тьмой, а за исцеление мира, восстановление природной гармонии.

Можно по-разному относиться к наивному сюжету и морали «Тёмного кристалла», но нельзя отрицать, что сделан он великолепно. Марионетки выглядят как живые — даже стоя неподвижно, они дышат, сглатывают, моргают. Когда надо, они прыгают, бегают и дерутся, — и не видно никаких лесок и потайных люков. Вместо того чтобы следить за историей (нужно быть младенцем, чтобы не предвидеть хэппи-энд), пытаешься понять: как снята эта сцена? Какого размера куклы? Как их двигали? «Тёмный кристалл» нужно показывать всем, кто сомневается, что фильмы с марионетками могут быть искусством.

Автор текста Александр Гагинский
Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»

источник https://postmodernism.livejournal.com/2675242.html

"Носферату" Ф.М.Мурнау (1922), несмотря на переименования всех персонажей романа (граф Дракула, например, стал графом Орлоком) и перенесение действия из Лондона в Бремен, по требованию вдовы Стокера был снят с проката и уничтожен – но ведь всего одна сохранившаяся "пиратская" копия фильма может вернуть его к жизни...

Лон Чейни умер 30 августа 1930 года. Великий Эрик "Призрака оперы", непревзойденный "Горбун из Нотр-Дам", единственная и неповторимая в своем разнообразии чудовищная легенда немого кино. "Человек Тысячи Лиц" и умирал немым – рак сожрал его гортань. Как будто Великий Немой наказывал его за гениальное предательство – за пять голосов, которыми персонаж Чейни разговаривал в "Несвятой троице", его единственном звуковом фильме.

Следующей ролью Лона Чейни должен был стать Дракула. Чейни играл вампира в "Лондоне после полуночи" Тода Браунинга, и идею экранизации романа Брэма Стокера они вынашивали вместе. Студия "Universal" проект поддержала – прежде всего, из-за участия Чейни (фильмы с ним окупались практически всегда).

Но Чейни умер, а фильм – нет.

Новому "Дракуле" иск о нарушении авторских прав, конечно, не грозил: студия приобрела права на экранизацию официальной бродвейской версии "Дракулы" 1927 года, которая была, в свою очередь, адаптацией лондонской постановки 1924 года. На Бродвее спектакль пользовался большим успехом – в чем была немалая заслуга исполнителя главной роли.

Бела Ференц Дежо Бласко родился в венгерском городе Лугош, в богатой семье (отец его был банкиром). К актерской профессии Бела впервые приобщился в 1901 году – играл в театре, потом снимался в кино (сначала под псевдонимом Аристид Олт, а с 1918 года – как Бела Лугоши). С началом Мировой войны пошел добровольцем в австро-венгерскую армию (привет от бравого солдата Швейка!), воевал, был трижды ранен. Демобилизовался в чине пехотного лейтенанта.

В 1919 году, после неудачной попытки организовать актерский профсоюз, вынужден был уехать в Германию, а в конце 1921 года перебрался в Нью-Йорк. Первые свои спектакли в Америке он играл, даже не зная английского языка: выучивал бессмысленные для него тексты на слух. В 1927 году он вышел на сцену в плаще Дракулы – этот спектакль шел в течение трех лет, и именно его успех подарил Браунингу идею фильма.

Тод Браунинг уже снимал Лугоши в 1929 году в фильме "Тринадцатый стул", и когда смерть запретила Чейни говорить с экрана голосом вампира, эта честь была предложена венгерскому актеру.

Легенда родилась в день святого Валентина. 14 февраля 1931 года "Дракула" вышел на экраны. "Самая странная любовь, которую когда-либо видел человек!" – гласили афиши. Возможно, это было преувеличение, но фильм стал для "Universal" самым прибыльным проектом года и закономерно породил первую волну классических звуковых фильмов ужасов...

Сценические корни "Дракулы" видны почти во всем – кроме, пожалуй, сцены безмолвного пробуждения графа и его вампиресс в подвале замка. Монтаж этого эпизода и операторская работа Карла Фройнда (годом позже он режиссировал знаменитую "Мумию") просто блистательны – открывающаяся крышка гроба сменяется кадром с выбирающейся из ящика крысой, из другого гроба показывается рука – из миниатюрного саркофага выбирается огромный шершень...

Мы не видим, как поднимается из могилы граф – Бела Лугоши просто выпрямляет плечи и пронзительно смотрит прямо в зрительный зал. Губы его ясно очерчены гримом, глаза подсвечены, но все лицо как будто остается в тени (этот прием, быстро ставший штампом, спародирован в "Семействе Аддамс" – именно так подсвечены глаза блистательной Мортиции Аддамс в исполнении Анжелики Хьюстон).

Еще одна сцена, сыгранная специально "для кино" – эпизод, когда Ван Хелсинг замечает, что граф не отражается в зеркале. Эффект этот, невозможный для театральной сцены, так понравился режиссеру и оператору, что они заставили Ван Хелсинга раз пять повторить эксперимент – и зритель вместе с ним раз за разом видит, как отраженные в зеркале Мина и доктор Сьюард обращаются с репликами к пустому месту...

Сюжет фильма довольно близок к роману Стокера – с поправкой на сценическую адаптацию. Вместо Харкера в Трансильванию к Дракуле едет Ренфилд; он же, полностью подчинившийся воле графа, остается единственным живым пассажиром вернувшейся в Лондон "Весты". Нет сцены уничтожения Ван Хелсингом ставшей вампиром Люси (хотя она и подразумевается). С самим Дракулой также удалось покончить прямо в Лондоне, без выезда на восточноевропейскую природу.

Для фильма ужасов "Дракула" удивительно и непривычно деликатен. Никакого натурализма, никакой крови – вернее, почти никакой: единственная капля крови, которую видит зритель – из пореза на пальце Ренфилда. Мы ни разу не видим, как Дракула кусает свои жертвы: когда Лугоши хищно склоняется над бесчувственной Миной, напряжение достигает такого накала, что наплывающее на экран затемнение воспринимается как потеря сознания всем зрительным залом. Убиение Дракулы мы тоже не видим – мы его слышим...

Бела Лугоши, создавший хрестоматийный образ вампира, в этой роли изумителен и последователен. Его Дракула – аристократ, он ничего не боится, он привык повелевать людьми и призраками. Изумительно выразителен взмах плаща, которым он отгоняет вампиресс от потерявшего сознание Ренфилда.

Но аристократизм словно слетает с него, когда кто-то противится его воле – а на это оказывается способен только Ван Хелсинг (его сыграл в фильме Эдвард Ван Слоун, позже отметившийся также ролями во "Франкенштейне" и "Мумии"), и тогда спокойствие аристократа сменяется яростью зверя. Кстати, классических "вампирских" клыков Лугоши так и не показал. Его Дракуле не нужны были клыки, его искаженное жаждой крови лицо достаточно выразительно и без них.

Образ древнего вампира-аристократа стал высшим достижением Лугоши в кинематографе. Он сам прямо это признал, завещав похоронить себя в полном костюме Дракулы. На похоронах актера (он умер в 1956 году) Винсент Прайс, глядя на Дракулу, лежащего в гробу при всем параде (на нем был даже знаменитый плащ), не удержался и сказал, содрогнувшись: "Может, все-таки проткнуть его колом? Просто на всякий случай..."

источник https://barros.rusf.ru/article095.html

Технофантазия «Кин-дза-дза!» Георгия Данелии похожа на западный апокалиптический киберпанк и одновременно на современную режиссеру советскую реальность с ее тотальным ресайклингом и дефицитом всего. В парадоксах саги о гравицапе разбирается Игорь Гулин.

Космическая фантастика была одним из главных жанров советского массового кино. Самих картин о космосе снималось не так много, но среди них большой процент шедевров — от «Аэлиты» Якова Протазанова до «Планеты бурь» Павла Клушанцева, от «Соляриса» Андрея Тарковского до «Через тернии к звездам» Ричарда Викторова. Внимание к межзвездным просторам понятно: космос был важнейшей частью советской идеологии, предметом гордости и мечты, источником высокой тревоги. В культурном воображении он отчасти заменял собой непредставимый коммунизм, но также легко становился метафорическим материалом для земных неурядиц настоящего.

Однако фантастика — дорогой жанр, а денег у советских кинематографистов всегда было мало. Поэтому история советского кинокосмоса — это история хитроумных трюков, создания масштабных постановок негодными средствами. Когда мы смотрим эти фильмы, мы всегда чувствуем повышенную условность, отставание техники от воображения. Отчасти это расхождение нас и очаровывает. С «Кин-дза-дза!» всё иначе.

Дело в том, что Данелия придумал, как превратить родовую слабость жанра, его ущербность в силу, сознательный метод.

Цивилизация планеты Плюк собрана из рухляди: ржавые рычажки, заедающие шестеренки, обноски, черепки — части вещей, не помнящие своего происхождения и составленные в причудливые ассамбляжи. Это, конечно, не просто вещи, валявшиеся под ногами. Над фильмом работал десяток художников, включая мастера советского кинетического искусства Вячеслава Колейчука. В мемуарах Данелия описывает, как вся эта машинерия постоянно ломалась, сгорала, терялась, все шло не так. Но ошибки и технические неурядицы абсолютно органичны миру фильма. Чем больше всего сломано, тем больше возможность проявить смекалку в освоении наличного барахла.

Фантазия Данелии и его соавтора, сценариста Резо Габриадзе — порождение позднесоветского мира с его тотальным дефицитом, обсессивным накопительством и культом бытового изобретательства — умелых ручек, готовых приспособить к чему-нибудь любую дрянь, сотворить из бесполезного и уродливого условно-полезное и условно-красивое.

Мир Плюка — это мир не только скудости, но еще виртуозности. Виртуозности технической: пепелац кряхтит и разваливается, но, если поставить гравицапу и подкрутить цапу (самую ржавую гайку из всех), он преодолевает межзвездные расстояния. Но также виртуозности эстетической: все эти грязные тряпочки, заплатки, трубочки, ремешки имеют парадоксальный эффект; ни в одном позднесоветском фильме второстепенные герои не одеты настолько стильно. Причем красота эта с отчетливым оттенком соблазна, декадентского эротизма. Когда жители прекрасной планеты Альфа говорят, что плюкане одержимы страстями, речь явно не только о страсти богатства и власти.

Профессии персонажей-землян не случайны. Владимир Николаевич — прораб, Гедеван — студент текстильного института. Они явно хорошо разбираются в материальном устройстве советской жизни и поэтому быстро осваиваются на Плюке. Окружающая катастрофа не противоположность их привычному быту, а его сгущение.

Примирение с политической составляющей идет труднее. Уклад Плюка — заевший переход от феодализма к капитализму: кастовая стратификация по цвету штанов, религиозный культ сенильного главы планеты господина ПЖ, одновременно всемогущество денег, всеобщая готовность пресмыкаться и подличать в надежде разжиться КЦ и чатлами. Данелия и Габриадзе играют с конвенцией советской фантастики, отработанной в романах братьев Стругацких: земляне из развитого социалистического мира попадают на планету, где царит давно преодоленная ими социально-экономическая формация.

По начальным и финальным сценам мы понимаем, что на Земле у героев не было и не будет ничего особенно интересного: в МГИМО не взяли, у Манохина на объекте прорвало трубы, Люсенька опять посылает за макаронами.

То, что оживляет советский жанр фантастико-политической притчи, не позволяет ему превратиться в примитивную сатиру, — некоторая мера амбивалентности. Арканар, Саракш, Плюк — упрек другим или предупреждение нам? Что вообще говорит живучесть варварства о человеческой природе? Можно ли преодолеть разрушительные страсти ради общей гармонии? И стоит ли? Что-то похожее на утопию, видимо, создано на зеленеющей Альфе, но оставаться там не хочется — из недостойных делают кактусы.

Данелия отвечает не решительным «нет», но с усмешкой. Она намекает: вопрос поставлен неправильно; он не социальный и не этический, но экзистенциальный. «Кин-дза-дза!» продолжает линию главных для режиссера фильмов 1970-х, подводит итог их меланхолической философии. «Афоня», «Мимино», «Осенний марафон» на разный лад рассказывают об одном — о том, как люди пытаются вырваться из привычной жизни, сбежать из порочного круга и как у них это не получается; жестокая, будто бы механическая сила инерции возвращает их на свое место.

В «Кин-дза-дза!» происходит то же самое, но в большем масштабе: действие наворачивает круги, любая перемена призрачна, в череде унижений пацаки могут поменяться местами с чатланами, но общая конфигурация будет той же. Желание сбежать заставляет двигаться, но оказаться ты можешь только в другой точке круга. Идеально высчитанный спиральный ритм фильма, во многом заданный музыкой Гии Канчели, втягивает в себя зрителя вместе с Владимиром Николаевичем и Гедеваном.

Интуиция «Кин-дза-дза!»: закон бездумного круговращения управляет не судьбами маленьких советских людей, даже не обществом, но мирозданием. Вселенная — ржавая карусель в пустыне, а нравственные стремления и порочные страсти ее обитателей лишь помогают аттракциону крутиться. Музыка сфер — пронзительный скрип, к которому люди прибавляют свое «ку» и «ы».

Сопротивляться этому движению — дело бессмысленное, но обреченность не означает, что у человека нет определенной меры свободы. Она проявляется в двух вещах — в остроумии, делающем поездку выносимой, и в солидарности попутчиков.

Так в фильме появляется нечто, кроме безысходности и великолепно-мрачного юмора: близость между существами не очень симпатичными, не слишком добрыми друг к другу, но лишенными иллюзий, знающими, что они в одном положении, и оттого ценящими соседство. Снятый в печальную пору жизни режиссера, после гибели его сына, «Кин-дза-дза!» — самый отчаянный, но, возможно, и самый гуманистический фильм Данелии.

Источник https://www.kinopoisk.ru/media/article/4011634/

Между боевиками девяностых и супергероикой нулевых у блокбастеров был период фильмов-катастроф. Компьютерные спецэффекты так подешевели, что можно было спокойно наполнить графикой двухчасовой хронометраж и при этом уложиться в 100 миллионов долларов.

Закономерно, что в этот период создатели киноаттракционов устроили гонку масштабов, лидером которой стал Роланд Эммерих. Он не разменивался на мелочи и решил разнести к чертям сразу всю планету. Инструментом экстерминатуса стал не огромный метеорит или кайдзю (за Годзиллу он возьмётся немного позже), а крупномасштабное космическое вторжение.

В кои-то веки инопланетяне не прятались по кукурузным полям, приворовывая ночами зазевавшихся фермеров, и не бегали по улицам с бластерами наперевес — нет, захватчики Эммериха подошли к вопросу с размахом. Исполинские летающие тарелки вторглись в воздушное пространство сразу нескольких столиц, заслонив собой солнце, — а потом стали уничтожать всё потоками плазмы. Помните лондонский Тауэр? Нет его! Эйфелева башня? Стала историей! Белый дом? Придётся президенту искать себе новые апартаменты!

Инопланетянам-гигантоманам, безликим и беспощадным, Эммерих противопоставил героев с человеческим лицом — простых, даже немного стереотипных. Причём главное лицо оказалось чёрным, что по тем временам было ещё редкостью.

Роль лётчика Хиллера в «Дне независимости» превратила Уилла Смита из средней известности комика-рэпера в голливудскую звезду — «Люди в чёрном» и всё прочее были уже позже. Впрочем, его герой не перетягивает одеяло на себя и даёт минуту славы и учёному в исполнении Джеффа Голдблюма, и президенту (Билл Пулман), и другим.

Безусловно, «День независимости» — это в первую очередь фильм-аттракцион, зрелище без особой глубины. Только ленивый не критиковал картину за нереалистичный поворот в финале и, конечно, за то, что мир спасают американцы во главе с асом-президентом, а остальные народы у них в лучшем случае на подхвате. Поразительно, но немец Эммерих снял один из самых ура-патриотических фильмов про США.

Но, несмотря на свою простоту — а может, и благодаря ей, — «День» стал кинособытием, и весьма влиятельным. Если успех, например, «Инопланетянина» Спилберга просто так не повторить, то формулу фильма Эммериха можно воспроизвести без особого труда — и народ повалит в кинотеатры смотреть на результат.

По крайней мере, так это звучало в теории — на практике срабатывало не всегда. Получив простой рецепт, Голливуд запустил конвейер: «Вулкан», «Армагеддон», «Послезавтра», «Годзилла», «2012», «Тихоокеанский рубеж», «Разлом Сан-Андреас»...

Со временем аудитория пресытилась, но по сей день от блокбастеров по умолчанию ждут такого же размаха. «День независимости» не был великим или гениальным фильмом, но его след в истории кино оказался поистине огромным.

Авторы текста Евгений Пекло, Александр Гагинский
Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»

Этот полнометражный мультфильм не может похвастать изощрённым сюжетом, глубокой проработкой персонажей или мира. Авантюрно-героическое фэнтези о двух воителях-варварах, которые спасают принцессу и уничтожают злобного колдуна, скроено по лекалам самых простых рассказов Роберта Говарда.

Герои произносят шаблонные реплики (а чаще молчат) и много сражаются. Это и немудрено: сценарий написали Джерри Конвей, один из создателей фильма «Конан-разрушитель», и Рой Томас, автор комиксов про Рыжую Соню. Почему же «Огонь и лёд» входит в любые списки самых знаменитых мультфильмов? Причин две, и обе носят конкретные имена: режиссёр Ральф Бакши и художник Фрэнк Фразетта.

«Огонь и лёд» — последняя попытка Бакши, автора мультфильмов «Властелин колец» и «Волшебники», популяризировать технологию ротоскопии, которая применялась в производстве мультфильмов ещё с конца 1930-х.

Суть её в том, что действия персонажей сперва отыгрывали живые актёры, после чего отснятый материал вручную покадрово перерисовывали в двухмерную анимацию. «Огонь и лед» можно назвать эталоном ротоскопии — движения героев смотрятся очень реалистично. Кроме того, в фильме использовалась псевдотрёхмерная панорама, при которой объекты накладываются друг на друга на некотором расстоянии, создавая иллюзию полноценного 3D.

Эффектная графика с сильным эротическим уклоном — ещё одна фишка фильма. Неудивительно, ведь Фрэнк Фразетта, отвечавший за общую графическую концепцию, наравне с Борисом Вальехо считался мастером изображения фигуристых дам в бронелифчиках.

«Огонь и лёд» — фильм-спецэффект, стильная «вещь в себе», штучное произведение искусства. Он стал надгробным памятником технологии, безнадёжно проигравшей битву с компьютерной графикой.

Автор текста: Борис Невский
Источник: «150 фантастических фильмов, которые стоит посмотреть»