SigmundJahn1989

Все мы знаем, что такое «Путешествия Гулливера». Обычный человек терпит кораблекрушения и оказывается в стране лилипутов и в стране великанов. Там он видит небывалые вещи и выносит оттуда жизненные уроки, а в конце концов учится смотреть на людей как на равных, а не сверху вниз и не снизу вверх. Таков пересказ Тамары Габбе, который и стал наиболее популярным у русскоязычного читателя. Подобные пересказы возникали и в других странах, например, ставший классическим во Франции пересказ аббата Дефонтена, английские пересказы для детей и так далее. Кажется, что в оригинале примерно так всё и было — ну, может, чуть помрачнее да непристойнее, и всё?

Но на самом деле оригинальный роман был жёсткой сатирой на самого Человека, да и состоял из четырёх частей, а не двух. Лилипуты демонстрировали, сколь идиотично устроено общество. Великаны объясняли, сколь мерзок человек, если на него взглянуть со стороны. Третья книга (с островом Лапутой, да-да, из Миядзаки) осмеивает учёных-теоретиков, историю и желание вечной жизни. А четвёртая заключает всё это тем, что человек лишь жалкий зверь, движимый своими инстинктами. Человек не разумное животное, а лишь восприимчивое к разуму, по-настоящему разумные животные выглядели бы как гуингнмы — лошади, хотя и те неприятны в своей холодности и бесчувственности.

Не очень-то приятная книга, а? Она и не должна быть приятной. Свифт написал её в противовес французским рационалистам-гуманистам, которые постоянно восхваляли Человека, не замечая «маленьких недостатков» в общественной морали, в поведении людей и общественном устройстве. Именно этот мрачный сатирический настрой Григорий Горин и взял для основы пьесы «Дом, который построил Свифт» в 1980 году. И, как мы заметим в дальнейшем, создав абсолютно свои смыслы, Горин сделал множество отсылок на оригинальный текст Свифта и на биографию писателя. В дальнейшем я также буду обращаться к пьесе и сценарию, поскольку они позволяют прояснить мысль автора.

На основе пьесы он же написал сценарий для фильма Захарова, который был закончен уже в 1982 году, о чём свидетельствуют и титры. Однако же из-за проблем с цензурными правками выпущен фильм был только в ноябре 1985 года, вероятно, поскольку с планировавшейся Перестройкой была дана отмашка выпустить «полочные» фильмы. Юлий Ким говорил, что выходу поспособствовал Андропов, но тот уже полтора года как был мёртв. Фильм не снискал большой славы и после выхода, будучи мрачным и непонятным. Многие его посмотревшие называли фильм гениальным, но немногие вполне в состоянии объяснить, что именно там гениального и что оттуда они почерпнули.

В чём сюжет? Доктор Симпсон прислан опекунским советом к безумному его преподобию декану Собора Святого Патрика Джонатану Свифту, и при том даже без пончиков. Сначала доктор видит, что Свифта хоронят в очередной раз, причём во главе процессии идёт сам декан. Свифт вот уже много лет молчит, причём вокруг него крутятся какие-то дармоеды. В доме лакей гоняет лилипутов, бессмертного Некто, а медсестра общается с его преподобием так, как будто тот ей отвечает. И ещё за окнами ходит какая-то странная девушка, которая очень беспокоится о Свифте. Губернатор требует результатов, а лакей Патрик постоянно хитрит. Тут действительно можно сойти с ума!

Основная сюжетная линия здесь у доктора Ричарда Симпсона, которая представляет собой становление творца из читателя. Поначалу доктор приезжает в дом, не зная ничего о творчестве Свифта, и обнаруживает резкое неприятие всех этих «сумасшедших». Затем Симпсон видит драму лилипутов, общается с великаном, и приходит к выводу, что это всё актёры. Но доктор меняет своё мнение после эпизода с констеблем, а затем читает книгу и понимает, что он и есть Гулливер. После этого он притворяется Свифтом перед лапутянами, а затем его преподобие проводит свои окончательные похороны, передавая дела Симпсону.

Довольно странная арка развития персонажа, не находите? То он принимает чудачества, то не принимает, потом он Гулливер, потом притворяется Свифтом… Но у этого всего есть логичное объяснение. Доктор Симпсон олицетворяет собой читателя. Сначала он, как читатель, думает, что декан написал книжку для детей, и думает, что всё в ней написанное — развлекалово, фантастика. Но, вчитываясь, он понимает, что содержание книги глубже, а сам начинает ассоциировать себя с персонажем книги. Чем больше он встаёт на сторону Свифта, открываясь его видению, тем реже он надевает очки и шляпу. Он всё меньше закрывается от новых идей, получая видения корабля в открытом море. Корабль, который он видит, символизирует вдохновение к творчеству, желание отправиться в свободное плавание. Он по сути создаёт сценку с констеблем как своё дебютное произведение.

А затем оказывается, что это декан его и выбрал как своего доктора. Выбрал, как своего преемника. Ведь после этого он притворяется Свифтом, то есть создаёт подражание великому автору, да такое, что спустя много лет только эксперты могут отличить, где писал Симпсон, а где Свифт. В конце концов он хоронит своего наставника, то есть становится самостоятельным автором. Когда поклонник творчества перерастает слепой фанатизм, то может заметить, что тут вот автор подкачал, лирические сцены ему не удаются, и вообще хотелось бы по-другому. Известный пример в реальной жизни: Терри Брукс в своё время написал «Меч Шаннары» как первую свою книгу, скопировав большую часть ходов из «Властелина колец». Но в дальнейшем он стал самостоятельным писателем, а серия «Шаннары» окончательно отошла от толкиноподобного классического высокого фэнтези в сторону технофэнтези и постапокалипсиса.

В каком-то смысле путь Симпсона автобиографичен для Горина, который вообще-то по образованию был врачом и несколько лет работал в скорой помощи, прежде чем стать сатириком, как Джонатан Свифт. Имя доктора является отсылкой само по себе, ведь в предисловии к «Путешествиям Гулливера» книга издаётся от имени Ричарда Симпсона.

Но что это за дом такой у Свифта со странными слугами, где живут всякие странные люди? Сумасшедший дом? Нет. Это его голова. В предисловии к пьесе Горин приводит цитату самого писателя:

Распределяя работу своего мозга, я счел наиболее правильным сделать господином вымысел, а методу и рассудку поручить обязанности лакеев. Основанием для такого распределения была одна подмеченная у меня особенность: я часто испытываю искушение быть остроумным, когда уже не в силах быть ни благоразумным, ни здравомыслящим…

Сам молчащий декан — это вымысел, лакей Патрик выступает в роли рассудка и всегда говорит относительно разумные вещи, а медсестра здесь является методом и заведует повседневными делами, перепиской, обстановкой в доме. В доме, то есть голове Свифта постоянно мелькают разные волшебные человечки, и хоть рассудок-Патрик говорит, что их не существует, а вымысел-декан всё-таки им благоволит. В конце фильма даже обнаруживается, что это не декан, а тоже актёр. Причём образ Патрика как хитрого, философского и плутоватого слуги позаимствован из «Наставлений слугам», где его преподобие в шутку советовал слугам быть такими.

Но что всё-таки такое голова Свифта? Разве это метафора нейрохирургии? Нет. Свифт, как Автор, транслирует свои мысли не буквально, как все люди, словами, а метафорически — через театр. Через своих актёров, которые ставят сцены, он доносит до людей мысли, и до нас с вами тоже. Мы знаем, что автор думал, даже если не читали его выступлений или писем к друзьям. В этом доме умирают все и не умирает никто, как в театре, где актёры, будучи живыми, каждый день умирают на подмостках. А когда Свифт окончательно уходит со своими персонажами, то это означает смену репертуара, где уходят старые персонажи, может, уходят старые актёры, и дело передаётся наследнику. И все эти маски, шествия, музыканты, всё это — театр.

С медсестрой постоянно конфликтует девушка, которая бродит возле дома и заботится о его преподобии. Ванесса сначала была медсестрой, а Эстер — бродяжкой, а затем они поменялись местами. Та, что за окном, всегда такая неземная, воздушная, в светлом платье, как муза. А медсестра-метод всегда строгая, сухая и в тёмном платье, но обе любят Свифта. Судя по всему, характер определяется ролью. Поскольку они находятся в доме Свифта, то понятно, что это не сами реальные Эстер Ваномри и Эстер Джонсон, которых декан называл Стеллой и Ванессой. Это их образы, которые засели в голове его преподобия, и из которых он никак не может выбрать, кого же он всё-таки любит больше. Поэтому они сами вспоминают о могилах Эстер и Ванессы, за которыми надо ухаживать. Кстати, имя Ванесса было придумано лично Свифтом для Эстер Ваномри, до 18 века такого имени вообще не существовало.

Всё вышенаписанное справедливо по отношению ко всему фильму, вся линия доктора, Стеллы, Ванессы, и вообще дома, который построил Свифт. Однако фильм непостоянен, центральная сюжетная линия постоянно загромождается боковыми, возникают сцены, которые вообще потом не нужны общему сюжету. Можно сказать, фильм буквально разваливается на набор сцен. Каждая из них немного продвигает развитие доктора Симпсона, но вместе с тем предлагает своего главного персонажа, свою мысль и свой сюжет, которые в дальнейшем не сыграют вообще никакой роли или сыграют крайне малую.

Одной из первых таких сцен мы видим сцену про лилипутов. В Англии живут три эмигранта: Рельб, его жена Бетти и его друг Флим. Флим пытается набрать чаю из огромного стакана (обычного для людей), чтобы больная Бетти попила его, а Рельб возмущён, что его друг ходит к его жене, как к себе домой. В итоге вскрывается, что Флим был ниже Рельба, всегда обманывая друга стельками, и более того, Бетти изменяла мужу с Флимом! Рельб в ярости раскачивает стакан, на котором сидит Флим… И тем самым топит друга. Трагедия. Можно сказать, буря в стакане. Их имена — это искажённые Флимнап и Рельдресель, высокие сановники Лилипутии в книге.

Здесь есть два подтекста. Первый, очевидный, в том, что это сатира на советских эмигрантов с Брайтон-Бич. Три нормальных человека в этой огромной богом проклятой стране! Они уехали, и Рельб убеждает себя, что он теперь англичанин и ему здесь очень нравится. Флим вынужден играть примитивные мотивчики на потребу публике, да никто и не знает, что на родине он был серьёзным музыкантом. А Рельб не хочет расставаться с ним, потому что ему страшно остаться один на один с этой страной. Хоть они постоянно ссорятся, мучают друг друга, но одиночество страшнее. Пока не раскрывается измена.

Измена и поведение Флима раскрывают второй пласт подтекста. Флиму нужно достать чай для Бетти лишь для того, чтобы покрасоваться перед ней. Он выступает этаким мачо, который соблазнил жену друга и обещает ей показать красоты. Но с этим раскрывается и мелочность человеческой души. Что он ей обещает, взобраться с ней на стакан и показать Луну… В чернильнице? Мелкая душонка, которая гордится тем, что выше своего друга даже без каблуков (хотя они оба лилипуты), разрушил дружбу и считает себя на высоте положения. Вот и утонул. К слову, у Свифта тоже через лилипутов раскрыта мелочность человеческая, через партии высококаблучников и низкокаблучников осмеяны английские партии вигов и тори.

Тему мелочности продолжает сцена с великаном Глюмом. В противоположность лилипутам, это был человек большого роста, ума и души. Глюм поднимался фут за футом над уровнем сограждан, и с высоты своего ума и душевных качеств больно ему было наблюдать, как губят страну злоба и разрушения. Он думал, что знал, как переустроить страну. Но король не принял его предложений и потребовал стать таким, как все. С помощью приседаний и поклонов Глюм начал опускаться ниже и ниже, а с помощью алкоголя забывать все свои премудрости. И вот он решил погибнуть в бою, развлечь зрителей, поскольку достичь прежнего величия, как он считает, невозможно. Конечно, он погибает театрально, с клюквенным соком вместо крови, потому что это актёр.

Подтекст здесь незамысловатый, по сути, краткий пересказ «Того самого Мюнхгаузена». Великих людей не принимает недалёкое общество, а власть игнорирует советы и предостережения. Они могут стать такими, как все, но это мучительно. Некоторые выбирают погибнуть скорее физически, чем духовно. К слову, отец Глюма попал в Англию в результате кораблекрушения, так же, как Гулливер попал к великанам. А имя самого Глюма — это усечённое Глюмдальклич, малолетняя нянька Гулливера в стране великанов из книги.

После этого идёт сценка с констеблем Джеком, который сторожит актёров. Он затевает разговор с бессмертным Некто, который прожил тысячи лет. Некто предлагает охраннику вспомнить прошлые жизни… Но они все оказываются одинаковыми: Джек просто стоит и сторожит кого-то. Из-за этого он расстраивается, решает изменить судьбу, высказывает своё мнение, пытается вызволить актёров из тюремной кареты, за что и погибает. Финал.

Здесь фильм расходится со сценарием (не с пьесой!). В сценарии Некто напирает, что Джек сам не знает, кого сторожит, слепо повинуясь приказу. Но главное, что в сценарии Джек вспоминает, что сторожил самого Иисуса Христа, когда того вели на распятие. В первом случае идея в том, что для изменения своей судьбы надо приложить усилия, преодолеть своё бессознательное существование, начать мыслить самостоятельно. Оригинал сценария поясняет, что слепое повиновение может также привести к чудовищным последствиям.

Казалось бы, история о ком? О персонаже Свифта, Некто? В «Путешествиях Гулливера» тоже ведь были струльдбруги, бессмертные люди, которые в деменции забыли всё, включая своё имя. Замечу, что актёр Александр Сирин, играя Некто, выглядит соответствующе: то ли ему 20, то ли 50. Но по сути действующим персонажем здесь является охранник Джек, и более того, действие происходит вне дома Свифта. Это не история Свифта, её придумал и воплотил доктор Симпсон. Зрители ему аплодируют, а он кричит «Это кровь!», ещё не понимая, что толпа воспринимает не прямой посыл, а зрелищность действа. Позднее зрителей называют йеху, потому что их ничто не может растормошить, тронуть до глубины души. В книге йеху — это выродившиеся существа, люди без разума, деконструкция образа «благородного дикаря», посредством которых Свифт доказывает, что от природы человеку присущи только жадность, властолюбие и жестокость. Где-то позже, когда доктор Симпсон в отчаянии выбрасывает книгу в окно, Патрик говорит «я же говорил, что стёкла бьют йеху», намекая, что только опустившийся человек станет уничтожать книгу.

Сцена заседания опекунского совета представляет собой сатиру на бессмысленную бюрократию, утопающую в сплетнях и идиотизме. Представитель учёных, епископ, судья, губернатор и еще несколько человек сидят и пытаются решить, как же им поступить с деканом и летающим островом Лапута, который недавно был замечен над Ирландией. Они сплетничают, пытаются решить, чья же ответственность этот остров…

В итоге, получив из Лондона ответ «решайте сами», приказывают считать остров несуществующим. А когда узнают, что Ричард Симпсон послал в Лондон депешу о том, что Свифт на самом деле не сумасшедший, то решают расправиться с ним, раздавив его, как король острова Лапута. Бессилие советских столоначальников средней руки здесь выражено во всей красе, потому что никакая кара так Свифта и не настигает. Он вообще ушёл в мифотворчество, ему-то ничего не будет. Ещё в начале фильма он объявил земную власть ничтожной, уничтожив письмо губернатора, которое ему дал Симпсон.

В сценарии ещё сказано, что декана специально объявили сумасшедшим, чтобы даровать ему свободу мнения — здорового человека за такие памфлеты должны были бы посадить, а будучи объявленным безумцем, Свифт может писать что хочет. Возможно, отсылка на карательную психиатрию в СССР, но наоборот: ему не затыкают рот, а дают свободно действовать.

Опекунский совет является отсылкой к реальной комиссии, которая была назначена над Свифтом в результате ухудшения его здоровья — хотя, конечно, его никто не провозглашал сумасшедшим, и в комиссию явно не входил аж целый губернатор Ирландии. А упомянутый утонувший корабль с сукном, возможно, отсылает к «Письмам суконщика», где его декан иносказательно протестовал против вмешательства Англии в дела Ирландии. Имя губернатора Уолпа, очевидно, сходно с именем премьер-министра Уолпола, которого Свифт многократно высмеивал. И тот факт, что «Ирландия принадлежит Англии», то есть экономическое удушение Ирландии, тоже был обличён его преподобием неоднократно.

Затем в дом прибывают лапутяне, а Симпсон притворяется перед ними деканом. К слову, у Свифта Лапута — это летающий остров, где живут учёные и аристократы, полностью витающие в облаках, будучи оторванными от приземлённой реальности. Но в фильме лапутяне ведут себя как типичные туристы с экскурсоводом, задают дурацкие вопросы про личную жизнь и требуют определиться: кого же больше любит Свифт? Стелла или Ванесса?

Среди них лишь один экскурсовод вещает сухие факты: родился… умер… яростно саркастичен… рождение новой экономической формации, в которой он скоро разочаровался… Это то, как мы, наши современники, воспринимаем творчество Свифта и людей прошлого в целом. Между прочим, в той же книге, где была Лапута, Гулливер общался с умершими деятелями прошлого: с Цезарем, Декартом, Гомером.

Как я уже говорил, здесь Симпсон как бы пишет под именем декана, мимикрирует под известного автора. Только специалист, который посвятил себя изучению творчества Свифта, может отличить настоящего декана от доктора, который под него маскируется. И да, всё, что он говорит про декана — чистая правда. Но с другой стороны, этот специалист излагает сухие факты, не пытаясь действительно заглянуть в душу его преподобию. Он сам желчен и сух, искренне обижен, что Свифт не был «удобным» автором, не позировал для портретов, не подписывал черновики. Вообще этот специалист не пытается прочувствовать декана, заявляя, что всё про того уже давно записано в книгах, и что писатель-то он средний, и что никто не читает ни Свифта, ни самого экскурсовода, который пишет про Свифта.

Как конфликт Моцарта и Сальери у Пушкина. Сальери поверил алгеброй гармонию, а Моцарт, нарушая все правила, создавал чудесные произведения. За это Сальери обиделся и убил Моцарта, сочтя несправедливым, что небесный дар дан гуляке праздному. Экскурсовод изучил все факты, но Свифт так и не уложился в его схемы, не был похож на обычных писателей, за что экскурсовод пытается убить Свифта морально, обесценивая его, называя средним и непопулярным. Специалист счёл несправедливым, что классиком стал писатель, не оставивший достоверного портрета, мистификатор, на которого он угробил всю свою жизнь.

Продолжает тему смерти декана сцена окончательных похорон, где Свифт начинает говорить. Она целиком посвящена линии развития Симпсона, но также важна для понимания образа Свифта. Он впервые здесь заговорил и провёл последние свои похороны, уйдя с констеблем Джеком и лилипутом Флимом в мир иной. А лакей Патрик рассказывает историю о том, что к Свифту приходил актёр, который был очень похож на декана… И намекает, что подменил его. Этим он как бы подтверждает смерть автора, неважно, умер или не умер Свифт, был ли он вообще настоящим, потому что его театр, его творчество жило. А вот выстроить представление о любви декану не удаётся, и не только потому что он не силён в лирике: сама жизнь, чувства не укладываются в простую схему «Стелла или Ванесса?». И потомкам дан упрёк: нечего мучиться над этой тайной, жили они как умели и любили тоже соответственно.

Здесь надо взглянуть полнее на фигуру его преподобия декана собора святого Патрика Джонатана Свифта в фильме. Он постоянно переживает из-за нападок, что его называют чёрствым мизантропом и ругают его книги на чём свет стоит. А в сущности, это неправда, он любит народ, но ненавидит Человека как существо. Декан ненавидит его за то, что Человек причиняет боль себе подобным и не пользуется разумом в полной мере, при этом гордясь собой, называя себя венцом природы. Свифт хочет предостеречь человечество от самообольщения. Как говорил его друг Болинброк, если б Свифт и вправду ненавидел людей, он бы не делал это так страстно. Это не вполне явно в фильме, но следует из его биографии и произведений, и с такой трактовкой всё в фильме встаёт на свои места. Вместе с тем он понимает, что резонанс есть показатель его успеха. Поэтам бросают цветы, обличителям — булыжники. Сатирик, который перестал возмущать — кончился.

Его сатирический взгляд на вещи часто слишком беспокоит общественность, поэтому декан носит повязку на глазах, поэтому декан закрылся и молчит, поскольку слишком часто толпа отвергала его прямые слова, что можно заметить, когда он начинает предаваться воспоминаниям возле аквариума. Свифт, как я уже говорил, общается с людьми метафорически. Это также аллюзия на реальность: его важнейшие сатирические произведения, не только «Путешествия Гулливера», но и «Сказка бочки», «Письма суконщика» и «Скромное предложения» были изданы анонимно, как бы молча. А его постоянные умирания, возможно, отсылают нас к эпизоду из его жизни, когда он сообщил в газеты о смерти нелюбимого им астролога Партриджа… И все поверили. Или к стихам, которые он сочинил на свои похороны за тринадцать лет до своей смерти.

Обе серии начинаются со слов режиссёра и съемочной команды, и вторая серия ими заканчивается. Это осмысленный слом четвёртой стены, дабы зритель понимал, что это не о Свифте, не биографический фильм, а именно что миф, через который зритель общается с режиссёром. Главная мысль-то общение автора с аудиторией.

Давайте разберём также отсылки фильма к реальным трудам его преподобия. В своих воспоминаниях декан несколько раз цитирует Вергилия:

«Подняться к небу — вот работа, подняться к небу — вот это труд».

Это отсылка к произведению Свифта «Сказка бочки», где он приводит эту цитату, поясняя её так:

Кто одержим честолюбием заставить толпу слушать себя, должен изо всех сил нажимать, толкаться, протискиваться, карабкаться, пока ему не удастся сколько-нибудь возвыситься над ней. Ведь в каждом собрании, битком набитом людьми, можно наблюдать такую особенность: над головами собравшихся всегда есть достаточно места; вся трудность в том, как его достичь, — ибо из массы выбраться так же нелегко, как из пекла.

То есть здесь подчёркивается, что Свифт возвысился над современниками, вытянул себя из этой обывательской массы.

Стелла в образе музы говорит:

«Когда декан был в ударе, он мог рифмой воспеть даже метлу!»

Это отсылка к его шутливому памфлету «Размышления о палке от метлы», который он и зачитал Эстер Джонсон в своё время. Но в чём она ошиблась, так это в том, что сказала, будто имя «Стелла» придумал сам декан. На самом деле англичане так называли некий абстрактный образ еще с 1591 года, когда были опубликованы сонеты «Астрофил и Стелла», а итальянцы ещё с 16 века изредка так называли детей. Свифт же популяризовал это имя, назвав так конкретную женщину Эстер Джонсон, и после публикации его «Дневника ко Стелле» в 1765 году это имя начало потихоньку появляться в метрических книгах.

Передача дома в пользу безумных в фильме основана на том, что в реальности его преподобие завещал все свои деньги в 12000 фунтов на основание первой психиатрической больницы в Дублине. Вообще позитивное отношение к сумасшествию объясняется IX главой «Сказки бочки», где Свифт утверждал, что государственные деятели, завоеватели и философы — это те же безумцы, чья иллюзия просто совпала с чужой.

Сам фильм мрачный, тёмный, слегка синеватый, везде театральные маски, рисунки и картины на тему Свифта… Также часто появляется модель корабля, предвосхищающая видения Симпсона и его превращение в Гулливера. Часто появляется музыкальный ансамбль, под который танцующие актёры исполняют песни, причём ансамбль всегда в цветных непрозрачных масках, а актёры в прозрачных. Песни под стать общему настрою — мрачные и заунывные. Одну песню исполняет Стелла, а в сборнике песен есть та же песня уже в исполнении Ванессы. По тексту все они непримечательны, в основном едко комментируя происходящее на экране, например, нежелание Симпсона задумываться в начале первой серии или формируя общее настроение. Но вот одна довольно примечательная:

Брызнет сердце то ли кровью,

То ли тертою морковью,

Ах, поверьте, все равно!

Все равно жестокой болью -

То ли гневом, то ль любовью -

Наше сердце пронзено.

И слезами плачут куклы,

И огнем пылают буквы,

И взорвался барабан!

И пошла под гром оваций

Перемена декораций:

Здравствуй, новый балаган!

Но сквозь годы и румяна

Незаметно и упрямо,

Никогда не до конца,

То ли светлый, то ль печальный

Проступает изначальный,

Чистый замысел Творца!

Превращенья и обманы,

Лилипуты, великаны -

Кто придумал, чья вина?

Вот опять линяет краска,

И опять спадает маска,

А под ней еще одна,

А под ней еще одна,

А под ней еще одна,

А под ней еще одна,

А потом еще, еще, еще,

Еще, еще, еще, еще..

Эта песня выступает комментарием ко всему фильму, охарактеризовывая восприятие творчества аудиторией в течение лет. Действительно, какая разница, бутафория ли на сцене или нет, если эмоции настоящие? И если автора сразу не оценили по достоинству, как Германа Мелвилла в своё время, то через много лет потомки поймут, истинная мысль пробьёт свой путь через годы и предрассудки. Какой-нибудь умный читатель скажет, что не надо было разжёвывать очевидный смысл песни. А я ему отвечу, что даже такая простая вещь однажды была истолкована как христианский призыв к поиску бога. Ну, Творец же, значит — Яхве. Логично, но совершенно неправильно.

Говоря же о впечатлениях большинства зрителей, включая автора статьи, то эмоции можно охарактеризовать так: скука и растерянность. Подача и постановка совершенно не увлекают зрителя, он путается в бесконечных не связанных с основным сюжетом сценах, да и центральная линия доктора Симпсона выведена столь плохо, что с трудом можно разглядеть развитие персонажа. В какой-то момент человек просто сидит и думает «что тут происходит? Почему он сошёл с ума? При чём здесь лилипуты?». В фильме нет хлёстких цитат, хорошего юмора, которым славились иные фильмы Захарова, мозгу просто не за что зацепиться.

Конечно, можно всё списывать на незрелость зрителей и говорить, что там всё понятно с первой секунды. Можно и так, но сама идея фильма в том, что искусство — это форма общения автора и аудитории, а если уже устоявшаяся аудитория не понимает автора, то это он сам что-то не так сказал, невнятно выразился. Ведь «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен» стали любимы народом, как и «Формула любви» («Дом, который построил Свифт» был снят раньше «Формулы любви», но выпущен позже). Даже была эпиграмма:

Для Свифта построен Захаровым дом,
Жил, кажется, прежде Мюнхгаузен в нем,
А, может, не жил, дом у каждого свой,
Но только проект тех домов - типовой.

Наблюдение поверхностное, но симптоматичное, ведь у фильмов «Дом, который построил Свифт» и «Тот самый Мюнхгаузен» схожа лишь направленность на проблему творчества и тему «великих людей, которых не понимает толпа». Публика ухватила внешние самоповторы, но не пробилась к глубокой сути.

В том нет вины актёров, операторов, осветителей и так далее, и даже упомянутая выше цензура лишь немного ослабила идейную сторону одной сцены. Дело именно в структуре сценария и постановке, я бы этот фильм даже назвал сумбуром вместо киноискусства, увлечением формализмом в ущерб восприятию зрителя. Дело не в идеях, а именно в подаче, которая для зрителя все равно что бормашина, которую хочется перетерпеть и уйти. Фильм не был популярен ни в 1985 году, когда его вытащили с полки, ни сорок лет спустя. Динамичности нет и на толику, а чрезмерная абсурдность просто выматывает в попытках понять, что же автор хотел сказать.

В конечном счёте фильм стал жертвой поистине свифтовской иронии. Доказывая, что через искусство можно общаться с людьми, это самое произведение не сумело донести до людей ничего, утомив их интеллектуальными головоломками и эзоповым языком. Разбирать его было куда интереснее, чем смотреть. Возможно, они сами понимали тяжеловесность картины, и потому Симпсон ничего не понимает вместе с нами. Но я бы скорее это назвал неудачной самоиронией: если посмеяться над собой, то проблема не исчезнет. И тем горше наблюдать это, зная, что внутри есть настоящая, оригинальная, живая мысль, чистый замысел Творца. И я надеюсь, что я помог читателям немного осмыслить его сквозь годы и румяна, и, желательно, до конца. Тогда дом, который построил Захаров, примет хотя бы одного гостя.

Евгений Шварц был одним из величайших сказочников СССР, из-под его пера вышли известнейшие пьесы «Голый король», «Тень», «Сказка о потерянном времени», «Дракон», и, конечно же, «Обыкновенное чудо». Также он писал сценарии к кинофильмам, включая известнейшую «Золушку» 1947 года. Этот фильм прославил Эраста Гарина, а тот, в свою очередь, сначала поставил «Обыкновенное чудо» в театре в 1956 году, а затем в кино в 1964.

Захарову подсказал экранизировать эту пьесу начальник телевизионного подразделения «Мосфильма» Сергей Колосов. И вновь, как и с «12 стульями», Захаров был не первым, кто экранизировал первоисточник. Но, в отличие от предыдущих его лент, теперь сценарий писать было ещё проще: у него есть драматургическая основа в виде пьесы, завязка - кульминация - развязка расставлены, осталось только творчески доработать. При написании сценария он часто слушал музыку Дассена. Более того, он считал, что и фильм надо снимать под музыку, чтобы в движениях каждого актёра, кроме Леонова, был этот ритм. Съёмки проходили под черновую фонограмму главной песни, поэтому музыку записали в спешном порядке еще до съёмок. Композитору Гладкову не нравился подход режиссёра стоять над душой и требовать сочинять песни при нём. А Захаров это делал специально, чтобы музыка не была «академической», чтобы композитору некогда было приглаживать-причёсывать мелодию.

Пробы особых проблем не вызвали, кроме двух главных ролей. На Медведя пробовались, помимо Абдулова, Костолевский, Герасимов, Шлыков, Шальных, Воеводин, Меньшов... Изначально хотели Збруева, но он отказался. А Абдулов сказал «всегда пробуюсь я, а играет Костолевский», что повлияло на режиссёра. На принцессу пробовались и Лариса Удовиченко, и Вера Глаголева, и Евгения Глушенко, и Мария Яковлева, а в итоге взяли Евгению Симонову, поскольку оператор Николай Немоляев очень удачно снял её в мужском костюме.

Со съёмками было сложно: из-за сердечного приступа у Янковского весь график перенесли, Леонова снимали всего 10 дней, потому что тому надо было ехать в ГДР, Абдулов наврал, что умеет ездить на лошади, хотя держался в седле очень плохо и один раз лошадь протащила его за собой — ногу не вытащил из стремени. А ведь он выполнял все трюки сам! Симонова вообще каким-то образом нашла на песчаном карьере зыбучие пески и увязла по колено. В интернете ходят слухи, что она там чуть ли не по шею провалилась, но это физически невозможно, да и Абдулов свидетельствует об ином. И вообще бюджет был невелик, а какие-то декорации находили чуть ли не на помойке, например, шар, на котором висит модель корабля.

Сюжет на первый взгляд кажется типичной историей о любви, которая преодолевает всё. Жил да был волшебник, который заколдовал медведя, сделав его человеком Медведем. Он пришёл расколдовываться обратно, но просто так этого сделать было нельзя: юноша вновь станет животным, только если его поцелует влюблённая принцесса. И волшебник уже заставил короля с принцессой приехать сюда. Девушка полюбила Медведя, а тот убегает от неё, принцесса бросается в погоню за ним... И с этого момента классическая сказка превращается в нечто иное.

Несмотря на то, что локаций всего две — дом Волшебника и трактир, — проработаны они скрупулёзно. В полноценном по размеру домике Волшебника красуется множество деталей: от незавершённого холста на стене и корабля на воздушном шаре до анатомической модели на пианино, что создаёт сказочно-воздушное впечатление. Трактир же, богато декорированный охотничьей атрибутикой, в противоположность дому, подчёркнуто приземлён и обыден. Эклектичности добавляют и костюмы: они составлены из элементов всех эпох, от средневековья до середины 20 века. И всё снято исключительно в павильонах, не считая нескольких сцен, снятых на песчаном карьере. Всё искусственное, даже борода у Янковского и та сделана гримёрами.

Главными героями, конечно, у нас являются Медведь и Принцесса. В определённом смысле их динамика противоположна классическим сказкам: Медведю вообще-то больше нравилось быть зверем, чем человеком, и он ищет поцелуя принцессы именно чтобы сбежать в лес. Но вместо того, чтобы добиваться Принцессу, он от неё сбегает. Она, в свою очередь, не сидит и не ждёт принца, а надевает мужскую одежду, противостоит отцу и скачет вслед за возлюбленным. В общем, ситуация прямо противоположная классической сказке. Для зрителей 21 века, видевших «Шрека» и другие деконструкции, это не кажется какой-то революционной фабулой, однако в прошлом веке такой подход был действительно в новинку.

А почему Медведь вообще сбегает, раз любит её и вообще хочет получить поцелуй? Он объясняет это тем, что не хочет ранить её. Но в сущности им движут страх отвержения, трусость, нежелание открыть свою тёмную сторону другому человеку, которые он пытается рационализировать. Медведь в своём «самопожертвовании» даже не спросил девушку, примет ли она его как он есть! Он ведь изначально думал, что его поцелует какая-нибудь «другая» принцесса, не такая прекрасная, в которую он сам не влюбится, и он такую без раздумий бросит и убежит в лес. Ему действительно нелегко быть человеком, поэтому он пытается перестать им быть. У дикого зверя нет сложной морали, нет ответственности, разбитого сердца или чувства вины — и именно этого хочет Медведь, который боится своих же чувств и сбегает от них. Что, к слову, проговаривает и Волшебник в середине второй серии.

Не любил, иначе волшебная сила безрассудства охватила бы тебя. Кто смеет рассуждать или предсказывать, когда высокие чувства овладевают человеком? Нищие, безоружные люди сбрасывают королей с престола из любви к ближнему. Из любви к родине солдаты подпирают смерть ногами, и та бежит без оглядки. Мудрецы поднимаются на небо и ныряют в самый ад — из любви к истине. Землю перестраивают из любви к прекрасному. А ты что сделал из любви к девушке?

Принцесса, наоборот, берёт полную ответственность на себя, отталкивает отца, скачет в трактир и ищет Медведя. Если он труслив и слаб, то она, напротив, храбра и максималистична. Устраивает драку, прямо высказывает, что он её сильно обидел, и хочет его эмоционально уязвить, назло ему выйдя замуж за первого встречного. Но когда он раскрывается, то Принцесса проявляет лишь сострадание. Она не хочет держать Медведя на поводке в облике животного, но и свадьбу с Министром-администратором не отменяет, поскольку её максимализм перешёл в полную апатию. Если она не может быть с любимым, то её ничто уже не волнует. Она угасает, врач заключает, что она умирает. И тогда Медведь, поняв, что его «спасение принцессы от зверя» причиняет больше зла, чем пользы, решается на отчаянный поступок. Он решается принять любовь со всей болью, которая может прийти. Но юноша подстраховывается так, что девушке действительно ничего не будет угрожать: он просит Охотника пристрелить его, когда превратится в зверя. Но произошло чудо. Он поцеловал её и остался человеком, потому что выбрал по-настоящему быть таковым, взял ответственность и перестал убегать от чувств. Он согласился не только страдать ради любви, но и умереть за неё. Любовь победила магию.

Замечу, что Медведь действует вопреки Волшебнику постоянно. Сначала Волшебник хотел, чтобы юноша поцеловал Принцессу — а он убегал. Потом Волшебник, наоборот, начал ставить препятствия Медведю, чтобы тот не прошёл, потому что разлюбил его. Но кто такой вообще Волшебник? Поначалу радостно рассуждает, что Медведю суждено превратиться в зверя, а под конец сидит и весело болтает о величии трагических концов и о том, что Принцесса умрёт. Не сволочь ли, а? На самом деле нет.

Мы часто видим его за письменным столом, а ещё он постоянно видит персонажей до их появления. Скажем, Охотник должен появиться по сюжету только в трактире. Но между тем он появится в самом начале фильма за окном, когда Волшебник ведёт первый диалог с женой, а затем он как будто тихо войдёт в дом вместе с другими персонажами, когда жена уже будет просить мужа превратить юношу обратно в Медведя. И это будет видеть только Волшебник! Или когда король начинает описывать свою дочь, то Волшебник прислоняется к стене и ловит видение про Принцессу. И похожих сцен несколько. А в самом начале фильма на площадке с разбросанными декорациями нам вообще показывают всех персонажей и пишущего Волшебника. Что это всё значит? Фантасмагория? Волшебство? Да он просто писатель. Он сказочник, который выдумал историю, как он сам говорит.

Мне захотелось поговорить с тобой о любви. Но я волшебник. И я взял и собрал людей и перетасовал их, и все они стали жить так, чтобы ты смеялась и плакала. ... Я даже стал позволять им иногда спорить со мной и не слушаться.

Вся эта линия волшебника — это взаимоотношения Творца с персонажами. Они приходят к нему когда захотят, то до начала истории, то после её, казалось бы, окончания. В творчестве такое бывает, что персонажи придумываются раньше истории, а затем как будто живут своей жизнью, не так, как изначально задумал автор. И такое бывает! Знаете ли вы, что Остап Бендер изначально был персонажем на две-три главы, а в итоге захватил целый роман и получил следующий?

Именно поэтому он не может просто приказать остальным действовать в соответствии со своим планом, а только пытается их направить. Это объясняет и его безразличие к перспективе Принцессы получить животное вместо молодого человека или даже умереть — для него это всего-то будет трагический или поучительный финал истории. В конце от него уходят все персонажи: это знак, что история закончена, и творец расстаётся с персонажами. Сгорают декорации, и он остаётся один.

Волшебник даже говорит жене «на свою беду, я бессмертен», и при этих словах показывают книги и его рукописи. Почему? Он бессмертен не буквально, а в творческом плане, что люди будут с ним общаться через его книги вечно. Чуть более подробно эту тему творческого бессмертия Захаров раскроет в фильме «Тот самый Мюнхгаузен». А жена Волшебника — его муза, его опора и поддержка — также выступает в роли совести. Если он иногда может заиграться, стать чрезмерно жестоким, то она и скажет «Зачем ты мучаешь их?». И будет права.

Также творческую тему развивает... Охотник. Половина его диалогов — это аллегория на обиженных на весь мир творцов со скверным характером, которые только и защищают свои старые заслуги. Он даже называет охоту искусством. Его ученик (сыгранный, кстати, юным Андреем Леоновым) ещё полон энтузиазма и предлагает настрелять дичи, на что тот говорит:

Как начнут они там внизу обсуждать каждый мой выстрел — с ума сойдешь! Лису, мол, он убил, как в прошлом году, ничего не внес нового в дело охоты. А если, чего доброго, промахнешься! Я, который до сих пор бил без промаха?

В каком-то смысле Охотник так же боится жить, как и Медведь, но если молодой человек боялся любить, то этот боится быть настоящим практиком и профессионалом, а не функционером от искусства. Он набрал пятьдесят дипломов для подтверждения своих заслуг, от окружающих требует лести, но при том сам лебезит перед Королём. Впрочем, он не совсем пропащий и согласен поработать, если на кону будет стоять юбилейный сотый медведь. Между прочим, у Охотника была отдельная песня за исполнением Боярского, но она не вошла в фильм, только на пластинку.

Но что было бы, если бы Медведь сдался? Если бы он действительно бросил Принцессу? На такое есть ответ. Он стал бы таким же, как Король. Эта августейшая особа постоянно творит ужасные вещи и довольно мерзко обходится с окружающими, сваливая всю вину на умерших родственников — дескать, виновата наследственность от дяди, от тёти, а не он сам. Абсолютное отсутствие совести и ответственности, прямо как у животного. И при этом он безусловно обаятелен и даже мил. Он совершает зло не из любви ко злу, а из чистого малодушия и инфантильности. Если испытания и любовь выковали человека из медведя, то тут, безусловно, безнаказанность и капризы сделали обратное.

Но король слабоволен. По-настоящему героям идейно противостоит Министр-администратор. Безусловно, внешне мы можем в нём разглядеть всего лишь снабженца, интенданта, который может всё достать и обогатиться за казённый счёт — таковые личности не были редкостью ни в 1950-е, ни в 1970-е, ни сейчас. Но он не какой-нибудь Альхен из «12 стульев», которому стыдно, что он ворует. Нет, Министр-администратор абсолютно и полностью циничен, благородство и верность он считает глупостью, любовь называет предрассудком, а свои соображения по устройству мира он изложил в песне:

А бабочка крылышками
Бяк-бяк-бяк-бяк,
А за ней воробушек
Прыг-прыг-прыг-прыг,
Он ее, голубушку,
Шмяк-шмяк-шмяк-шмяк,
Ам-ням-ням-ням
Да и шмыг-шмыг-шмыг-шмыг.

Это не намёк на сексуальность, как многие могли подумать тогда и сейчас, а объяснение мировоззрения, похожего на Флауи из «Андертейла». В мире есть хищники или жертвы, первые едят вторых и с этим ничего не поделать. И, конечно, он не может поверить, что произойдет какое-то чудо. Министр-администратор опошляет возвышенную любовь, тем самым идейно противопоставляя себя Волшебнику, который верит, что любовь сотворит чудо. Он также оттеняет Короля, беря на себя всю ответственность за свои гнилые поступки. Король комичен, но Министр-администратор великолепен в своей омерзительности, и, поскольку он обходится хорошо с Королём, получает от того карт-бланш на любые действия. Вот вдвоём они действительно держат всех придворных в страхе. При них даже Первый министр стал всего лишь шутом, паяцем, похожим на Чарли Чаплина, утратившим всякое влияние.

А что было бы, если бы Принцесса отказалась разговаривать с Медведем? Если бы она так никогда не узнала о том, что Волшебник его заколдовал, и так и вышла бы замуж за первого встречного, не угасая от грусти? И на этот случай есть пример. Эмилия, первая кавалерственная дама, так и сделала, некогда выйдя замуж за дворцового коменданта из-за недопонимания, бросив своего возлюбленного Эмиля. Много лет спустя она стала грубой, циничной, опытной придворной дамой, а он — слегка меланхоличным трактирщиком, который до сих пор вспоминает Эмилию и даже трактир назвал в её честь, но предпочитает лишь наблюдать за чужими жизнями. Но как только они переговаривают наедине, так старые чувства вновь вспыхивают, как будто не было многих лет разлуки. Весь этот цинизм Эмилии и отстранённость Эмиля были лишь маской, под которыми всегда оставались два любящих и раненых сердца. И они многие годы были разлучены лишь из-за гордыни и нежелания обстоятельно потолковать друг с другом. В сущности — из-за трусости, страха показаться смешными. А всё-таки любить никогда не поздно, что они и доказывают, воссоединившись.

Конечно, нельзя забывать о юморе. Юмор в этом фильме тонкий, яркий, ироничный и универсальный — буффонада, ирония, сатира, диалоговые шутки и хлёсткие реплики. Весь фильм успешно расхватан на цитаты.

Три дня я гналась за вами — да! — чтобы сказать вам, как вы мне безразличны!

Эй, вы там! Плаху, палача и рюмку водки. Водку мне, остальное ему. Живо!

Моя дочь поступает как все нормальные люди. У неё неприятности, она палит в кого попало. Растёт дочка.

Фильм ощущается сказочным, волшебным, абсолютно нереальным. И не в последнюю очередь благодаря подчёркнутой театральности. Марк Захаров, как и в других фильмах, не скрывает, что он снял театр на плёнку, а не стремился к реализму и натуралистичности. Особую роль в этом всём играет музыка, по-настоящему волшебная и прекрасная. И прекрасные песенные номера — Захаров отговаривался, что это не мюзикл, но музыкальные номера двигают сюжет, а значит, всё-таки это мюзикл. К слову, музыка в самом начале несколько напоминает главную тему Джеймса Бонда. Картина по-водевильному лёгкая и вместе с тем просто удивительно глубокая. За опереточными номерами скрывается настоящая драма о любви — не любовная драма, а вот именно что драма о любви.

Это история о том, как трудно перестать быть зверем, как страшно открыться другому и как легко спрятать трусость за дурной наследственностью или гордостью. И обыкновенное чудо не в том, что Медведь не стал медведем, а в том, что выдуманные персонажи научились любить по-настоящему, и настоящая любовь победила даже авторский замысел. Amo, ergo sum. Люблю — следовательно, существую.

Скорее всего, диалог с инопланетянами будет выглядеть как-то так:

Инопланетяне: мы пришли с миром!

Люди: приветствуем вас, великие и мудрейшие инопланетяне! Простите нас, что мы такие глупые и жалкие!

Инопланетяне: чего?

Люди: всем известно, что вы лучше и мудрее нас, потому что вы были созданы такими! Вы никогда не загрязняли планету, у вас никогда не было социального неравенства или диктатур, вы всегда точно были хорошие! А мы плохие и глупые!

Инопланетяне: мы, пожалуй, вернемся лет через 500, когда у вас самооценка повысится. Мы тоже были не идеальные, но так не унижались.

Нет, ну а как разговаривать с цивилизацией, которая занимается самобичеванием? Мне больше нравится концепция, что инопланетяне быстро поднимут нас до своего уровня и начнётся Стар трек.

А вы-то сами как считаете?

Режиссером стал известный в то время Такаси Цубосима, обычно снимавший с группой комиков Crazy Cats.

У Цубосимы была тактика, и он ее придерживался. Он решил показать приквел, то, как познакомились главные герои. На роли он взял средней известности актеров, правда, не смог достать актера для Гоэмона — впрочем, хуже от этого не стало. Даже наоборот, каноничнее (то, что у Люпена нет канона, придумают позже).

Еще хотели актеров переозвучить с участием актеров озвучки из сериала, но отказались от затеи.

Персонажи на себя не очень-то и похожи. Ну, Люпен вроде бы тот же самый вор-пройдоха, но не более. Фудзико тоже, ну соблазняет, хитрая, предает Люпена.

Но Зенигата? Что с ним? Почему он выглядит как азиатский мафиози? Почему он издевается над помощниками?

А Дзиген? Теперь это ярый сторонник Империи Люпена, который весьма эмоционально реагирует на всё, что связано с Люпеном III. Например, чуть ли не рыдает из-за того, что Люпен живет на помойке (нет, он не бомж, ему просто плевать — назавтра они заселились в хороший отель) и вообще не заинтересован в наследии отца.
А еще вместо одного револьвера у него целая куча пушек.

Кстати, знаете что значит название фильма? Ничего! Это просто стёб над увлечением паранормальным в 50-е. Набор популярных слов.

У фильма нет цельного сюжета. Это больше походит на набор слабо связанных фарсовых сценок. Но святые макароны, как же это смешно! Что ни сцена — то повод похохотать. Одна только сцена с монашками, которых изображает группа Poppies, чего стоит! А пародии на самоуничтожающиеся устройства?

Не говоря уже о том, что персонажи ведут себя абсолютно как герои мультфильмов, максимально преувеличенно, ни грамма серьезности.

В общем, фильм стоит того, чтобы его посмотреть хотя бы раз.

***

Красный пиджак

***

В общем, популярность у Люпена подскочила, и в 1977 году начал выходить второй сериал — Lupin III Part II.

Новый заказчик Nippon TV поставил несколько условий — сериал должен был быть полностью самостоятельным от предыдущего, каждый из 5 главных героев должен был хоть ненадолго появляться в каждой серии, ну и они настояли на смене нескольких лиц. Фудзико стала озвучивать Эйко Масуяма, которая уже озвучивала ее в пилотном фильме, Гоэмона — Макио Иноуэ, плюс сменили композиторов на Юдзи Оно.

Сериал стартовал 3 октября 1977 и продолжал выходить каждую неделю до октября 1980. В общей сложности вышло 155 эпизодов, которые делятся на 4 сезона. Он пропускал эфир лишь трижды — из-за выборов 1980 года и Нового года. Впечатляющая популярность!

Персонажам обновили дизайн

В чем же причина такой народной любви?

Во-первых, юмор. В сериях стало намного больше юмора, причем у каждого персонажа он свой.У Люпена — буффонада и пошлые шутки, у Дзигена — едкий сарказм, у Гоэмона — серьезность даже там, где это неуместно. Зенигата бегает и кричит как комиссар Жюв "я поймаю тебя, Люпен!!!". А у Фудзико юмор строится на том, что она во всех позах отшивает Люпена.

Во-вторых, места действия. В первом сериале они сводились к каким-то неопределенным, усредненным местам. Какая-то улица, какой-то замок, какой-то город. Вроде в Японии, а вроде и не совсем.

Здесь же — проще назвать места, где Люпен не побывал, разнообразие локаций зашкаливает:

Площадь Сан-Марко в Венеции

Статуя Христа близ Рио-де-Жанейро

Лондон

И даже Советский Союз!

И это во время Олимпиады-80!

А разнообразие персонажей!

Внучка Эркюля Пуаро

Франкенштейн

Внук Фантомаса (причем образ получеловеческой уродины взят из экранизации 60-х)

Также среди воруемых вещей начали появляться реальные, например, маска Тутанхамона.

Серии стали сценарно более изобретательны — сделан больший акцент на воровстве, появилось больше сюжетных поворотов, появились серии с акцентом на одном персонаже (вроде приключений Дзигена в России), ну и... Э, как бы сказать...

Бредовые серии. Ну, абсолютно дурацкие. Например, серия о том, как Люпена с командой попросили принести слезу снежного человека, чешую русалки и печень дракона, чтобы сварить супь зелье. Или серия, в которой злодей похищает Лох-Несское чудовище с помощью робота в форме Лох-Несского чудовища.

В общем, во втором сериале бредовых приколов стало больше. И это очень даже неплохо, ведь общий тон серий стал легче и юморнее, это туда вписывается.

Плюс серии стали разниться по тону, так как один режиссер теперь снимал всего несколько серий. Какие-то серии простенькие и легкие, в других идёт чуть больше драмы, в третьих Люпен откалывает много сальных шуток и уничтожает кучу зданий.

Отдельно надо выделить музыку по двум причинам. Первая — с приходом нового композитора музыка стала лучше, она стала более запоминающейся, стало более разнообразной, а после выхода фильма Замок Калиостро еще и мелодии оттуда добавились. Вторая — жанр. В каком еще аниме вы еще услышите джазовую музыку? Разве что в Ковбое Бибопе. Особенно мелодия заставки, о, другой такой вы не найдете.

youtube.com/watch?v=Q8u93EDmQlk

Есть, конечно, у сериала и недостатки. Например, скачущее качество анимации, несмотря на более богатую прорисовку фонов, некая шаблонность сюжетов и упрощение характеров персонажей. В общем, если смотреть его залпом, то будет неприятно.

Отдельно надо сказать про английский дубляж. Его делали в 2000-х, то есть более четверти века спустя, и поэтому многие реплики там переписывались, чтобы было смешнее. Поэтому в подборках приколов на ютубе зачастую именно он, а не субтитры.

Но вот на что я хочу обратить внимание под самый конец, так это на 145 и 155, заключительную серию. А знаете, почему?

Их снимал Хаяо Миядзаки. И вот они серьезно отличаются от всего остального сериала (настолько, что еще до издания сериала в США их отдельно выпустили на DVD).

Во-первых, в них немножко иная рисовка. Во-вторых, очень плавная анимация, хотя им не давали увеличенного бюджета.

В-третьих...

Суть.
Видите ли, если в первом сериале Миядзаки просто вводил немножко своих элементов типа Фиата или немножко менял персонажей (хотя в общем это было требование студии), то здесь он оторвался по полной. Это самые гиблиевско-миядзаковские серии из всего Люпена.

Ну, в 145 серии еще куда ни шло, в основном там переосмысление сериала Миядзаки про Конана и дань уважения самолетам.

Злодей тут, кстати, похож на деда из Лапуты (2 скрин) и деда Камадзи (3 скрин). Любит Миядзаки такой типаж.

В общем, вся серия — это дань ретро-самолетам от истинного поклонника.

Вот вы говорите — Миядзаки только семейный контент снимает... А у него, вон, Фудзико без трусов.

А бой на судне — это же переосмысление воздушного боя в Конане!

Там даже форма у подручных злодея очень похожа, как и интерьер внутри корабля. Но я вам их не покажу, у меня лимит картинок в 25 штук.

Но 145 серия — это простенькое и легкое приключение с победой над злодеем. 155 серия — совсем иное. Но сначала хочу отметить, что тут Навсикая управляет роботом из Лапуты. Первые 2 кадра — Люпен, 3 - Навсикая, 4 - Лапута.
Это при том, что Навсикая как манга начала выходить в 1982, фильм про нее вышел в 1984, а Небесный замок Лапута в 1986. А эта серия Люпена вышла в 1980 году.

А сюжет метафорично доказывает нам, что настоящий Люпен — это тот, который из Замка Калиостро, добрый спаситель дам в беде, а вовсе не наглый прохвост из второго сериала. Ну не нравился Люпен Миядзаки. Но в конце концов Миядзаки понял, что Люпена исправлять бесполезно и попрощался с ним.

Кстати, на образе Фудзико из этой серии (я надеюсь, вы помните, что она меняет наряды в разных сериях?) основана Эйприл О'Нил из сериала про черепашек-ниндзя 1987 года.
https://forums.thetechnodrome.com/showpost.php?s=e3937b325fc0e6bace4ee2a71c23e122&p=926159&postcount=12

Вы можете меня спросить: да что это за Замок Калиостро еще такой, ты уже второй раз его упоминаешь?

А это, друзья мои, совсем другая история...