Какие же задачи при этом стоят перед оператором и как он их решает? в американском коммерческом кинематографе, который, как известно, построен на двух системах - системе жанра и системе звезд, основная задача оператора - снять кинозвезду настолько хорошо, насколько это возможно в данных условиях. Голливудский оператор Гордон Уиллис как-то сказал, что это является «хлебом» оператора. Условие, как можно привлекательнее снимать кинозвезду, является главным не только в американском кино, но эта система распространилась по всему миру и существует поныне. Хаксли Векслер, оператор известного фильма «Кто боится Вирджинию Вульф» с участием двух звезд первой величины Чарльза Бартона и Элизабет Тэйлор, вспоминал, что Чарльз Бартон был против назначения Векслера главным оператором на фильм, потому что, зная о его манере снимать под документальное кино, боялся, что на экране проступят оспинки на его лице. Замечательную актрису Марлен Дитрих всегда освещали чуть-чуть ярче, чем остальных персонажей в кадре и благодаря этому она как бы светилась. Оператор Штернберг в фильме «Желание» впервые нашел для нее хороший свет, верхний свет, благодаря которому чуть-чуть опустились скулы; с тех пор все старались снимать ее с таким светом. А знаменитая актриса Грета Гарбо, снявшаяся во множестве фильмов, всегда работала с одним и тем же оператором - Вильямом Дэниэлсом. Он, как никто другой, мог снимать портреты, крупные планы Греты Гарбо, применяя смягчающие насадки, сеточки и специальную мягко рисующую оптику. Кроме того, они вместе с актрисой хорошо отработали все повороты и освещение, необходимые для наилучшего портрета. Менялись режиссеры, фильмы, страны, в которых снималась Грета Гарбо, но непременным условием в каждом контракте было присутствие оператора Дэниэлса. Грета Гарбо всегда после съемки смотрела снятый накануне материал, сама лично контролировала его, и однажды она сказала Дэниэлсу: «Что-то плохо стали получаться мои портреты. Вот в таком то фильме (она назвала один из ранних фильмов Дэниэлса) ты снимал меня лучше». «Драгоценная моя, - ответил Дэниэлс, - Но ведь я тогда был на пятнадцать лет моложе...» Самое удивительное, что после этого Грета Гарбо ни разу не вышла на съемочную площадку и больше не снялась ни в одном фильме, несмотря на все уговоры и просьбы продюсеров, хотя прожила еще сорок лет. Когда она умерла, то в газетах никто даже не вспомнил Вильяма Дэниэлса. Журналисты и сейчас не понимают роли оператора в создании экранного облика персонажей. Во всем мире операторы знают, что для кинозвезды в процессе работы находятся наилучший ракурс, наилучший свет и все крупные планы снимаются именно в таких условиях, независимо от того, каков был эффект освещения на среднем или общем плане. На крупном плане свет всегда один и тот же. Достаточно посмотреть все фильмы Антониони и сравнить все портреты Моники Витти. Или все фильмы Михаила Ромма и сравнить все портреты актрисы Кузьминой. Свет на ее лице никогда не меняется в зависимости от реального эффекта освещения, только меняется тональность - в ночных сценах свет немного темнее, в дневных сценах светлее, вот и вся разница. Опытные актеры, снимаясь на крупных планах, знают, как много зависит от оператора, и всегда работают в содружестве с ним, оговаривая и репетируя наклоны головы, или угол поворота лица, потому что прекрасно знают - универсального света не бывает. Оператор находит лучшее положение для ракурса, для освещения и актеры стараются в точности выполнять все указания, чтобы на экране получился наилучший результат. я много раз поражался той точности и аккуратности, с которой работали знаменитые актрисы и актеры: Марк Бернес, Зоя Федорова, Евгений Леонов, Борис Андреев, Людмила Гурченко,
Людмила Касаткина, Ален Делон, Наталья Белохвостикова и др. Ограничения в наклонах головы, в поворотах, которые я им рекомендовал в процессе репетиций, никогда не вызывали у них протеста, никогда не воспринимались как ограничения их творческой свободы. Они прекрасно знали специфику кинематографа, и понимали, что благодаря этим ограничительным рамкам, создается тот экранный облик, к которому привыкли зрители и который на самом деле гораздо привлекательнее того, что они представляют собой в жизни. Иногда бывает так, что лицо у какой-либо кинозвезды несимметрично, один профиль лучше другого, например левый профиль лучше и тогда предпочтительнее строить мизансцены таким образом, чтобы всегда снимать ее с левой стороны. Но время от времени может появиться партнер, у которого тоже левый профиль лучше, чем правый и тогда проблемы возникают у оператора. Короче говоря, световая коррекция лица актера - это одна из главных задач в работе оператора над портретом, над экранным обликом персонажа. Но не только над портретом. Знаменитый французский актер Бельмондо, будучи сам невысокого роста, в каждом контракте на очередной фильм обязательно оговаривал условие, чтобы его партнеры, которые снимаются с ним в кадре, были одного с ним роста или ниже.
[...]
В практике работы с экранным обликом персонажа встречаются случаи, когда качество работы оператора можно оценить по не совсем обычным критериям. Имеется в виду работа оператора в фильмах Чарли Чаплина. Главная задача, которая стояла перед ним заключалась в том, чтобы снять средние и крупные планы таким образом, чтобы с экрана как можно более внятно читались движения и мимика актеров. Это требовало особых тональных соотношений между фигурой и фоном, а также особых условий освещения. и оператор прекрасно эту задачу выполнил. Поэтому, когда говорят, что фильмы Чаплина сняты чрезвычайно просто, то тут же надо добавить, что при этом они сняты хорошо. Они сняты именно так, как их надо было снимать.
Само собой разумеется, что в круг обязанностей оператора входит не только световая коррекция лица актера, т.е. изменение видимой длины носа, формы скул, глубины глазниц и так далее. Всякий крупный план является частью стилистической структуры фильма, он всегда находится в пределах определенного контекста, в пределах определенной сюжетной линии и в пределах определенного конкретного места действия с присущим ему эффектом освещения. Как правило, в современных фильмах он не статичен, а находится в движении. Поэтому диапазон стилевых приемов при съемке крупных планов чрезвычайно широк. Здесь и выстроенные на камеру пластичные портреты Тиссе и Москвина из второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна, здесь и экспрессивные крупные планы персонажей в фильме «Летят журавли» Урусевского, снятые широкоугольной оптикой, которые, строго говоря, и портретами то назвать нельзя. Как известно в фильме «Летят журавли» есть кадры (крупные планы Татьяны Самойловой), снятые ручной камерой на бегу самой актрисой. Здесь и экспрессивные крупные планы, тоже снятые широкоугольной оптикой, в фильме Кубрика «Механический апельсин». И как альтернатива этому спокойные, не выстроенные на камеру, а как бы подсмотренные со стороны, крупные планы, в фильмах Германа «Двадцать дней без войны», и «Мой друг - Иван Лапшин», снятые оператором В.Федосовым. Или крупные планы в фильмах Гринуэя, Тарантино и Люка Бессона. Каждый из крупных планов в этих фильмах несет в себе определенную авторскую интерпретацию, выражает определенную манеру и стиль, и поэтому при съемке использованы самые различные приемы. Приемы эти столь разнообразны, что представляется невозможным их какимто образом систематизировать, да, по-видимому, в этом и нет никакой необходимости.
Есть еще один любопытный аспект в работе с экранным обликом персонажей. Это вопрос узнаваемости зрителем известного актера. Дело в том, что зритель хочет (он имеет на это право) узнавать своего актера в каждой новой роли, кого бы он ни играл, пусть даже марсианина.
[...]
Экранный облик персонажа является составной частью изобразительного решения фильма. Оператор своими средствами помогает актеру создать внешний рисунок роли. Например, в фильме «Крестный отец» Френсиса Копполы оператор Гордон Уиллис использовал отвесное верхнее освещение при съемке крупных планов актера Марлона Брандо. При таком освещении глаз у актера было не видно, но это только помогало роли, помогало ощутить инфернальность этого персонажа, крестного отца. Такой же прием был использован затем гораздо позже в фильме «Молчание ягнят» при освещении крупных планов артиста Хопкинса. В изобразительном искусстве, в живописи и в скульптуре давно известен такой прием, как «nonfinito», т.е. незавершенность. в галерее во Флоренции есть скульптурная группа Микеланджело, которая изображает оплакивание Христа. Все детали фигур этой скульптурной группы выполнены с удивительной точностью. Кружева, жилки на руках выполнены с такими подробностями, что кажутся настоящими, а не высеченными из мрамора и только лицо самого Христа как бы скрыто какой-то туманной пеленой, как будто не навели на резкость, и поэтому невозможно понять выражение его лица. Это конечно сознательный творческий прием великого мастера, рассчитанный на то, что зритель сам должен домысливать. Искусствоведы несправедливо называют этот прием «nonfinito», на самом деле здесь просматривается абсолютно завершенный творческий новаторский замысел. Оператор Гордон Уиллис, который в фильме «Крестный отец» снимал Марлона Брандо таким образом, что не видно его глаз, и непонятно их выражение, в сущности, использовал тот же прием «nonfinito», потому что в этом случае зритель должен был сам домысливать, что же отражается в глазах крестного отца. И точно так же в глазах монстра из фильма «Молчание ягнят».
Железняков В.Н. , Cinematographer. Человек с фабрики грез - М."Пробел-2000", 2004 -200с. с.106 -112
